EL PELÍFOMANO

Las Vírgenes Suicidas

2012-01-31T15:14:00.000-08:00

Directora: Sofia Coppola
Año: 1999 País: EE.UU. Género: Drama Puntaje: 8.5/10
Interpretes: Kirsten Dunst, James Woods, Kathleen Turner, Josh Hartnett, Scott Glenn, Michael Paré, Danny DeVito, Chelsie Swain, A.J. Cook y Hanna R. Hall

En un barrio residencial de Estados Unidos, a mediados de los setenta, pocas cosas pueden turbar la tranquila armonía de la familia Lisbon. Las cinco hermosas hermanas se han convertido en el secreto objeto de deseo de los chicos, que suspiran por ellas cada vez que ven sus melenas rubias al viento. Sin embargo algo hace que todo este paraíso cambie cuando Cecilia, la menor de las hermanas, se suicide a los doce años de edad. ¿Cómo puede convivir la belleza en estado puro con una macabra historia adolescente? Ésta es la pregunta que persigue a uno de aquellos adolescentes que ya en su madurez no ha podido borrar de la mente los sucesos que ocurrieron veinte años antes; El sonado debut de Sofia Coppola como directora debe mucho de su repercusión a la campaña publicitaria que le ha precedido. Por otro lado, hay que tener en cuenta que la película indaga en el lado más oscuro de la familia americana convencional, lo que parece haberse puesto de moda en el nuevo cine norteamericano con películas como “Belleza Americana” (1999) o “Magnolia” (1999). En este caso, la acción se traslada a los años setenta y, si algo consigue la directora, es crear una atmósfera que evoca el estilo de vida de esa época a partir de pequeños detalles. Consideración especial merecen algunas de las imágenes que muestran a las protagonistas en el campo y que son un híbrido entre las fotografías de David Hamilton y la publicidad de desodorantes u ambientadores de esa década. La visión de “Lick The Star” (1998), el primer corto de la hija de Francis Ford Coppola, no me había despertado muchas expectativas, pero su opera prima lanzada en Latinoamérica directamente al video, levantó su imagen a la de una prometedora directora que habría que seguir de cerca.

Calificado por muchos como un filme vacío de contenido presentado en un bonito envoltorio, “Las Vírgenes Suicidas” recupera la esencia de la novela original de Jeffrey Eugenides para llevarla a su máxima expresión. La cinta es un canto terrorífico, sublimado y presentado a manera de cuento de hadas, con enormes vestidos blancos y largas cabelleras rubias, en donde la belleza sólo es la careta del drama. Y es que hay dos maneras de salir bien librado de un drama: el humor o la exaltación esteta. La cinta de Sofia Coppola escoge el segundo camino y convierte una película de terror en un precioso retrato de la adolescencia, con cinco nínfulas perfectas rodeadas de un escenario de colores encendidos. Desde el comienzo llama la atención el enfoque elegido para contar la historia: la obsesión de un grupo de adolescentes por las bellas hermanas marcadas por la tragedia. El punto de vista de los chicos conduce el relato, pero ellos cuentan todo ya de grandes: la fascinación permaneció en sus vidas al punto de realizar una especie de investigación 20 años después. El tono de la narración recuerda a “Cuenta Conmigo” (1986), una historia de adultos cuando eran niños, una experiencia única, vivida en una etapa de descubrimiento, que quedó grabada para siempre en sus mentes. Pero en nada se parecen ambos filmes, no sólo por lo dramático que es el de Coppola, sino porque el protagonismo de la historia lo tienen las cinco rubias, hijas de padres conservadores, que no tienen más contacto con el exterior que el del colegio, nada de salir con chicos o asistir a fiestas. Las hermanas Lisbon y sus vecinos se convierten, en su particular camino rumbo a la edad adulta desde la adolescencia, en el reflejo de una sociedad que recurre a la represión y que marca el camino de cada cual sin opción. Más allá de un filme sobre el amor adolescente (tema que muchos se han empeñado en destacar en esta historia), la fuerza expresiva de “Las Vírgenes Suicidas” reside no tanto en ese aura “naif” de su estética, sino en la crítica social implícita, la que nos muestra las consecuencias de esa represión y de la privación de la libertad a aquellos que están empezando a descubrirla.

La tragedia de toda la cinta comienza cuando Cecilia, intenta cortarse las venas. El doctor interpretado por Danny DeVito (en su única escena) lo deja muy claro: es tiempo de que la niña trabe relación con chicos de su edad. Así se inicia una compleja temporada para los padres (James Woods y Kathleen Turner), que a duras penas reducirán algo de sobreprotección. Antes de que la introducción del filme concluya, Cecilia repetirá, esta vez con éxito, su accionar suicida. Lo que sigue es un estudio de conducta de padres e hijas que la hija de Coppola filma con sobriedad, sin morbo, matizando la frialdad de la situación con la calidez del retrato de la adolescencia. No toma distancia, se pone en la piel de las chicas y se nota en los pequeños detalles: la música pop, algunos aciertos formales que se alejan del clasicismo sin caer en el clip (como los nombres de los chicos que le gustan a Lux, escritos en su ropa interior y mostrados por la cámara atravesando su vestido), la encantadora secuencia del intercambio telefónico de canciones, y finalmente, la sensación de que la directora supo como transmitir los personajes al elenco. Kirsten Dunst (Lux, la hermana mayor) y Josh Harnett están entre los más prometedores del grupo de jóvenes que suelen interpretar los bodrios de terror con estética televisiva. La composición de Woods y Turner es perfecta y el resto de las chicas está a la altura de los personajes. “Las Vírgenes Sucidas” es casi como una pintura en movimiento...los colores, los rostros, la música, los movimientos y los planos son pinceladas del paso de las estaciones, la opresión, el final de la inocencia y, por sobre todas las cosas, de la adolescencia. La película crea un magistral ritmo que nos lleva de la niñez a la juventud y de la juventud a la adultez.

Cuenta la leyenda que fue Thurston Moore, de la banda neoyorkina “Sonic Youth”, quien le regalo el libro de Eugenides a Sofía Coppola, y que ella escribió el guión mientras escuchaba el Moon Safari del grupo francés “Air”. Justamente estos últimos son los que terminan de darle forma a la película. Las canciones compuestas exclusivamente para la cinta marcan cada escena y nos transportan a escenarios de ensueño pasados, tenue nostalgia que sumada a temas de "Sloan", "Todd Rundgren" o "Gilbert O’Sullivan" se convierten en las canciones perfectas para transmitirlas en la cinta. Decir que “Las Vírgenes Suicidas” está en la línea del cine independiente norteamericano es restarle créditos. Se puede discutir, y eso con la obsesión de la directora con Kirsten Dunst, con su rostro, cabello, hombros, sonrisa, labios, piernas. Pero quién no. Dunst se adueña de la película de una manera sutil. Como las Lisbon, cinco chicas repletas de silencios a quien nadie parece comprenderlas. Ni sus padres, ni el psicólogo, ni el cura, ni los vecinos, ni sus contemporáneos, ni el espectador mismo. Ellas solo tienen su cuerpo y belleza como únicos moderadores. Y esa justamente fue su condena. El drama de las muchachas Lisbon le permite a Sofia Coppola exteriorizar sensaciones. Poco parece interesarle el dramático suceso, las motivaciones que lo provocaron o la búsqueda de culpables. Su objetividad en este aspecto linda con el documento informativo, el cual, nada tiene que ver con la labor periodística que desarrollan las televisores locales en la película y que Coppola crítica con dureza. Las hermanas Lisbon son presentadas como seres fantasmales, etéreos, intangibles. La influencia de su severa madre educándolas en un estricto ambiente religiosa ha sido decisiva. El personaje, que a pesar de su escasa presencia en pantalla es determinante en la historia, está magníficamente interpretado por Kathleen Turner, actriz cuya labor en esta película pone de manifiesta que ha sido totalmente desaprovechada en su faceta dramática.

En toda la pelícuka las hermanas Lisbon se sienten completamente perdidas. Representan a un grupo pero reivindican su individualidad: desde la pequeña e inocente Cecilia, a la que la maldad del mundo, sencillamente, le resulta insoportable, hasta la rebelde y hermosa Lux. La idea de pureza de Cecilia, asociada a esa Virgen de la estampita que se ve en el filme, es el fruto del catolicismo abstracto vivido por los padres. Lo que en principio es una religión que consiste en el seguimiento de un acontecimiento divino encarnado (Cristo y la Iglesia) que a la vez despierta las preguntas más fundamentales y hace percibir evidentemente que éstas tienen respuesta, en el caso de los Lisbon ha sufrido una reducción moral que la madre articula como una separación del mundo y de la realidad. Lo que las chicas han aprendido en casa es que el mundo es malo. El Cristo que se les ha presentado no es uno que abre a la realidad, que cumple lo humano, sino que lo censura. La virginidad católica es el producto de la bella transformación y cumplimiento de lo humano, no la derrota de lo humano ante las normas divinas. De esto no tienen prueba las chicas ni por asomo, porque el padre es un zombi, la madre una moralista que quiere aislar a las chicas del mundo, e incluso el sacerdote, en este sentido, no supone una diferencia, porque, a pesar de su visita post-mortem de cortesía, no es alguien cambiado, no es suficientemente humano como para gritarle a un padre cuya hija pequeña se acaba de suicidar y se está fugando de la realidad mientras sorbe una cerveza y celebra los puntos de su equipo de béisbol ante la televisión. Por eso no creemos que la película critique al catolicismo. En todo caso criticaría, en parte, la deformación de éste.

Lo curioso de esta película es que pone delante del espectador la compenetración ideológica entre el narcisismo y la religión entendida de modo moralista, unas normas sin ideal no son más que un elemento sado-masoquista en la vida. Es decir, si el Ideal no se encarna históricamente en el espacio y en el tiempo de las personas, si no existe la figura paterna, si no comparece un principio de realidad afectivamente cercano, un testimonio carnal de que el deseo de infinito es lícito y tiene respuesta y de que, por tanto, la herida de la vida, el sufrimiento y el sacrificio pueden ser afrontados con esperanza y alegría, pese a que podamos militar ideológicamente en las filas de la religión más anti-narcisista en cuanto a los principios, quedamos atrapados en sus redes culturales, ya que el Ideal del “Yo” sólo es una palabra en un discurso pero no está dentro de nuestra experiencia, con lo cual funcionamos igualmente como si nosotros mismos fuésemos nuestro Ideal. Es decir, la religión católica se puede vivir de un modo narcisista si no consiste en seguir un atractivo humano distinto de uno mismo y de sus ideas abstractas. Ante esta hipótesis educativa inhumana de los padres, las cuatro hijas reaccionan de dos modos diversos. Por un lado Lux reconoce la falsedad de la propuesta de sus padres y se lanza al mundo reactivamente. El resultado es que éste la defrauda y ella no tiene cómo elaborar esa nueva situación porque inmediatamente es incomunicada del mundo por la madre. Por otro lado, están las otras tres hermanas, que no reaccionan ante los padres sino que se dejan consumir en la acidia que la propuesta educativa familiar les provoca. Bajo la atenta mirada de unos vecinos en plena efervescencia adolescente, cada una de las Lisbon irá perdiéndose en su propio camino, a través de una historia que Coppola empapa de ese aire sesentero. Algunos verán aquí amor adolescente pero otros descubrirán un universo completamente desconocido: el de unas adolescentes perdidas en su camino, abrumadas por el fin de la inocencia. Todo bajo el color y la luz de la mejor Coppola, que después acabaría de rematar su labor con la genial “Perdidos en Tokio” (2003).

“Un canto a la pureza”

Stereo

2012-01-15T09:12:00.000-08:00

Director: David Cronenberg
Año: 1969 País: Canadá Género: Ciencia Ficción Puntaje: 5.5/10
Interpretes: Ronald Mlodzik, Jack Messinger, Ian Ewing, Clara Mayer, Paul Mulholland, Arlene Mlodzik y Glenn McCauley

En un futuro no muy lejano la Academia Canadiense para la Investigación Erótica mantiene recluidos en sus instalaciones a ocho pacientes muy especiales, todos ellos fueron sometidos a una intervención quirúrgica cerebral con el fin de potenciar sus habilidades telepáticas. El Doctor Luther Stringfellow (Ronald Miodzik) se incorporará al grupo de científicos para investigarlos de cerca y probar en carne propia diversas teorías acerca del fenómeno PSI y su vinculación de sus comportamientos psico-sexuales; De esta manera damos comienzo al Estudio Filmográfico de la obra del director David Cronenberg y lo hacemos comentando “Stereo”, una película de apenas una hora de duración que no fue editada en Latinoamérica; la primera que hay es “Parásitos Mortales” (1975), que muchos la etiquetan como el primer largometraje del realizador, lo cual no es del todo cierto. Tampoco es que se pierda mucho, salvo para los más fanáticos de la obra del canadiense. “Stereo” es una obra difícil de clasificar y difícil de ver, por no decir insoportable. Sin embargo, ya en este primer trabajo encontramos algunos de los temas más recurrentes en la trayectoria de Cronenberg, como son la misteriosa capacidad del cerebro, la degeneración del ser humano o los comportamientos sexuales. Esta cinta es una pieza de vanguardia muy poco conocida y valorada. De hecho podemos encontrar en ella aspectos que no tienen nada que envidiar a los “productos” de la factoría de Andy Warhol: el cuestionamiento de los valores en los que se basa la sociedad tradicional, los elementos arquitectónicos cuidadosamente elegidos, los movimientos de cámara, la distancia, el uso de planos detalladamente encuadrados y nivelados, y aun así rodados de tal manera que dejan lugar al extrañamiento. No obstante, “Stereo” se presentó en varios festivales (con dinero del bolsillo de su autor) y fue una de las diez películas seleccionadas para integrar un bloque llamado “Nuevo Cine Canadiense”.

Hay directores que han aportado elementos innovadores al cine, permitiendo que este pueda seguir evolucionando. Por supuesto, estas palabras no pretenden ocultar que este experimento cinematográfico en bruto haya originado multitud de películas absolutamente prescindibles: simplemente son campos de prueba para experimentar con libertad absoluta, intentando hallar nuevas formulas visuales que funcionen y resulten atractivas, aunque por el camino un porcentaje muy elevado de las mismas lleven a la nada más absoluta. Son un riesgo necesario para que cualquier arte logre evolucionar. Con “Stereo” David Cronenberg nos introduce en un gélido recinto donde se experimenta con las mentes de un grupo reducido de individuos. Dice el director que el título se refiere al modo en el que los telépatas perciben el mundo, en oposición a cómo lo hacen las personales normales; quizá se le olvidó añadir que sólo los telépatas podrán disfrutar de este producto audiovisual, que fue posible gracias a la ayuda económica de un organismo público (el Canada Council, que pensaba que estaba financiando una novela), un hecho que volverá a repetirse más adelante. Por mi parte, desde ahora, si alguien me pregunta si he escalado una montaña de tres mil metros, le responderé: No, pero he visto “Stereo” dos veces. Según cuenta el propio realizador, David Cronenberg no tenía claro qué hacer en 1965. Tenía entonces 22 años y le apasionaba el arte y la literatura (se graduó en esta especialidad tras decepcionarle las ciencias), pero no encontraba su vocación. Hasta que ese año vio una película que le abrió los ojos. El filme, de David Secter, se titulaba “Winter Kept Us Warm” (1965) y se había rodado prácticamente sin presupuesto entre un grupo de amigos, del mismo entorno de Cronenberg. Le impresionó el resultado, y vio las posibilidades del medio para alguien como él. Se le encendió la bombilla y decidió probar suerte. Casualmente, Secter se perdió por el camino y el otro llegó (entre otras cosas) a presidir el Festival de Cannes.

Pero Cronenberg todavía tardaría aún cuatro años en tener listo su primer largometraje. Durante ese tiempo se alió con otros jóvenes canadienses con inquietudes artísticas para crear una asociación de fomento del cine experimental, inspirados por el movimiento “underground” de Nueva York, y ya en 1966 graba su primer cortometraje, “Transfer”, sobre el concepto “freudiano” de transferencia, en el que un médico y su paciente hablan durante siete minutos en un campo. Un año después realiza el segundo corto, “From The Drain”, centrado en otros dos personajes que hablan durante varios minutos; en este caso, dos ex-combatientes y en una bañera. El cineasta no los defiende, los ve como experimentos, entrenamientos, como la preparación de lo que vendrá más adelante. En 1969 tendríamos ya el primer “aviso” serio de lo que se está originando. David Cronenberg quería rodar su primer largo en 35mm, porque le parecía que era el formato del “verdadero cine”, así que alquiló una cámara Auricon y produjo, a través de su recién creada productora “Emergent Films”, “Stereo”, a la que llegó a definir como “una investigación de la incapacidad de la sexualidad corriente”, que también escribió, dirigió, fotografió y montó. Ya puestos, podría haberla protagonizado (de hecho trabajará como actor en el futuro), pero quizá no se atrevió, o no quiso dejarle la cámara a otra persona. Al frente de ella puso, entre otros, a Iain Ewing y Jack Messinger, protagonistas de la mencionada “Winter Kept Us Warm”. “Stereo” no es para todo el mundo. Carece de una estructura narrativa convencional y su final resulta abrupto. No obstante posee una característica que la hace particularmente interesante. Por un lado, cuando uno “sintoniza” con las intenciones del director, no puede quitarle los ojos de encima. Hay cierto poder hipnótico en las imágenes que impiden abandonarla, aún cuando no alcancemos a entender certeramente lo que ocurre.

David Cronenberg asegura que nunca ha sido un cinéfilo, que siempre le interesó más la literatura, pero que Ingmar Bergman estuvo presente en su cabeza desde su más temprana juventud, cuando su padre le habló de “El Séptimo Sello” (1957). Viendo su primer largometraje, uno comprende enseguida que esto debe ser cierto. La estética de “Stereo” remite directamente a la obra del genial cineasta sueco, y hasta su protagonista (Ronald Mlodzik, un rostro habitual en los inicios de Cronenberg) parece el doble de un joven Max Von Sydow. Desafortunadamente, la cuidada factura visual de “Stereo” no llega para tapar el desparrame de ideas que Cronenberg quiso plasmar, siendo sin duda otro de esos “pretenciosos experimentos” (en palabras del director) con los que inició su carrera artística. A nadie le puede sorprender esto. El 99% de los veinteañeros con aspiraciones en el mundo del arte comienzan con aires pretenciosos, en parte por querer reivindicarse ante los demás, en parte porque Hollywood nos vende que con una pizca de suerte podemos superar a Steven Spielberg. Cronenberg tenía otro ideal en mente (el arte puro y duro), pero también se lo creyó demasiado pronto. En cualquier caso, sin sus primeros pasos no habría llegado a donde está ahora, y es imposible hacer algo grande sin jugársela, sin atreverse a romper las barreras. Le habría resultado más fácil ponerse a tirar cubos de pintura sobre un lienzo, pero le interesó el cine y se lanzó a exprimir sus posibilidades. Así que este joven continuó a lo suyo, trasladando los temas que le interesaban a esta primera pieza audiovisual. No obstante la buena acogida que tuvo en diversos festivales de cine independiente le valió una beca de la Canadian Film Development para filmar su siguiente trabajo “Crímenes del Futuro” (1970), pero es interesante que actualmente el director no guarde buenos recuerdos de sus primeros trabajos: "la dirección que tome en esa época estaba influida por las películas under que se hacían en Nueva York; necesitaba experimentar por ese lado para crecer. Pero “Stereo” y “Crímenes del Futuro” fueron para mí un callejón sin salida, simplemente decidí no hacer más esta clase de películas”.

La cinta posee un opresivo y expresivo blanco y negro (el color de las primeras películas de los estudiantes con pretensiones), que se grabó sin sonido directo. Durante gran parte de la película no se oye nada, y a esto se le podrán dar mil interpretaciones, pero lo cierto es que Cronenberg usaba una cámara que hacía demasiado ruido. Se tendría que haber incorporado el sonido en post-producción, cosa que hizo, pero a su manera. En lugar de añadir el ambiente y las conversaciones o los gritos, Cronenberg hace hablar a unos doctores ficticios que relatan los conocimientos teóricos, las pruebas y los comportamientos de los sujetos que están siendo investigados. De este modo las extrañas imágenes de “Stereo” (casi siempre estáticas y encuadradas con evidente esmero) son a veces acompañadas por una lenguaje científico deliberadamente recargada y prácticamente ininteligible, que llega a funcionar casi como música (por su tono repetitivo y distante), creando la sensación de estar contemplando un documento verídico sobre un grupo de pacientes reales a los que se les ha dado la facultad de la telepatía, lo que los transforma en seres nuevos, con su propia manera de entender la realidad, la sociedad y el sexo. No hay mucho más que decir sobre “Stereo”, salvo aplaudir la inteligencia de Cronenberg al aprovechar la laberíntica construcción del Scarborough College de la Universidad de Toronto (diseñado por John Andrews) donde rodó el filme. El centro iluminado con gran acierto, le sirve al incipiente cineasta no sólo para enrarecer aún más la atmósfera (junto al comportamiento de los personajes, casi como animales perdidos en una jaula), sino también como símbolo de las misteriosas investigaciones que se estarían llevando a cabo allí y de la complejidad de la mente humana, el objeto de estudio, que como un ente aparte, parece poder ser capaz de mutar y extender su poder más allá del limitado cuerpo físico. Cronenberg apunta, deja detalles interesantes, imágenes muy sugerentes, pero todavía es un chico inexperto que acababa de empezar.

“Un experimento peculiar”

Gran Torino

2012-01-12T07:19:00.000-08:00

Director: Clint Eastwood
Año: 2008 País: EE.UU. Género: Drama/Amistad Puntaje: 10/10
Interpretes: Clint Eastwood, Christopher Carley, Bee Vang, Ahney Her, John Carroll Lynch, Cory Hardrict, Brian Haley, Geraldine Hughes, Dreama Walker y Brian Howe

Walt Kowalski (Clint Eastwood), es un veterano de la Guerra de Corea (1950-1953), además es un obrero jubilado del sector automovilístico que ha enviudado recientemente. Su máxima pasión es cuidar de su más preciado tesoro: un coche Gran Torino de 1972. Es un hombre inflexible y cascarrabias, al que le cuesta trabajo asimilar los cambios que se producen a su alrededor, especialmente la llegada de una multitud de inmigrantes asiáticos a su barrio. Sin embargo, las circunstancias harán que sus ideas vuelvan a replantearse al estrechar un lazo de amistad con dos jóvenes asiáticos, los hermanos Thao y Sue; No es habitual que un director estrene dos películas con sólo unos meses de margen (la anterior fue la correcta “El Sustituto”), menos aún cuando cuenta con casi 80 años y la calidad de los trabajos resulta estar muy por encima de la media. Algo llamativo y realmente destacable pero que pierde la condición de sorprendente cuando el individuo en cuestión es Clint Eastwood, etiquetado ya por los medios como “el último clásico”, no cabe duda que estamos ante un hombre de cine extraordinario, cuyo ritmo de trabajo (dice que es para mantenerse joven) está permitiendo que muchos de nosotros sigamos teniendo fe en este arte-negocio, que no está pasando precisamente por un buen momento. Además Clint Eastwood, como cuatro años antes en la impresionante “Golpes del Destino” (2004) vuelve a protagonizar una de sus películas. Una decisión que hasta ahora ha dado resultados magníficos, aunque los reconocimientos le lleguen más por su labor como director. Una decisión tomada con la plena consciencia de lo que puede aportar, sólo él, al personaje; sólo él puede darle los matices y el relleno necesario para que resulte completo, “real”, creíble en todo momento. Por cierto, se dijo que “Gran Torino” sería la última película de Eastwood ante las cámaras, pero quizá sólo era una maniobra publicitaria, pues éste ha declarado que no es cierto, que no lo ha decidido; sólo se lo quiere tomar con calma.

El protagonista de “Gran Torino” es sin duda Walt Kowalski, un hombre acabado, alguien que ya no pertenece a esta época. Tras perder a su mujer, Walt se encuentra solo en medio de un mundo en constante cambio, donde nada se hace ya a la manera que él conoce, donde los valores y la integridad que rigen su vida son motivo de risa. Su propia familia lo ha abandonado, incapaz de comprenderlo; tampoco es que él sienta gran pena por ello, valora lo que tiene, su silenciosa mascota le hace compañía, y es perfectamente capaz de mantener en perfectas condiciones su hogar (en cuyo garaje está el preciado coche que da título a la película y que simboliza todo lo que ama y respeta Walt). Sin embargo, esa casa está en un vecindario que ha dicho adiós a los norteamericanos y hola de los inmigrantes, lo que provocará los conflictos más directos e inmediatos del filme, que entre otras cosas, también habla de la familia y, más en general, de los valores de la sociedad. En un tiempo de excesiva, y aún creciente, corrección política, una película como “Gran Torino” es también, aparte de una buena película, un soplo de aire fresco, aunque es evidente que muchos no lo van a entender así. Al margen de que el filme quede reducido a una etiqueta de “thriller palomitero” (que no estaría mal, pero no es el caso), el hecho de que el protagonista, más aún con el rostro de Clint Eastwood (es decir, el de “Harry el Sucio”), empuñe un rifle y se tome la justicia por su mano es un jugoso cebo para la polémica y el rechazo por parte de los espectadores más “correctos”, mientras que los más “progresistas” probablemente la acusarán de “facha”, entre otros absurdos similares. Sí, sí, puede que te resulte divertido, pero mira lo que ha pasado con Charlton Heston, al que incluso en “revistillas” supuestamente hechas para aficionados al cine se le está recordando más por su defensa de las armas de fuego en su país (algo que, recuerdo, proviene de la constitución estadounidense) que por su memorable trabajo en el cine.

Creo que especialmente en los últimos años de su carrera, Clint Eastwood (profundizando una tendencia que en realidad está presente desde el principio de la misma) efectúa un lento y reflexivo movimiento que le ha ido conduciendo al otro lado del espejo, a la otra cara de esa imagen que a lo largo de los años ha ido moldeando el propio Eastwood. Vista así, toda su obra viene marcada por el despojamiento progresivo de los ropajes que han conformado su imagen, que es producto de su continuo cuestionamiento y por el gradual desvelamiento de sus entrañas más profundas. Eastwood ha elaborado una imagen muy estereotipada de él mismo y de su país, con magníficos resultados y con su reverso más tenebroso. El principal valor de una película como “Gran Torino” radica en que en ella este movimiento por fin concluye en el preciso otro lado, justo enfrente de su lugar de partida, en su perfecto negativo: el carácter mortuorio de la cinta es, pues, la irreversible constatación del fin de un trayecto. A lo largo de los años, Clint Eastwood ha logrado así un milagro casi alquímico: seguir manteniéndose fiel a sí mismo a medida que procedía a su propia negación. O mejor dicho, la de cierta imagen que lo acompaña, la más divulgada, esto queda patente en las emotivas últimas escenas de la cinta, donde Eastwood diseña incluso la apariencia con que será presentado a los demás por última vez, proviene de ahí, de esa oportunidad que le concede la vida de trazar, en sus últimos instantes, su imagen final, de escribir el punto final, de dar las últimas pinceladas de su autorretrato, en definitiva lo que lleva haciendo desde hace mucho tiempo el propio Eastwood, y que aquí parece alcanzar una especie de plenitud. Es así que en todo el filme seguimos a este correoso veterano, a sus insultos e ironías, a través de un relato sereno y plácido, que poco a poco se va oscureciendo, al sumergirse en los meandros de la América multirracial y multicultural que ha heredado Obama, que ha transformado un país que no se reconoce a sí mismo, gracias a sus errores y prepotencia, su identidad y su dignidad. En ese sentido, Kowalski (para colmo, descendiente de inmigrantes) es un fantasma, o un muerto viviente, incapaz de cambiar a un barrio que ya no existe, que vivirá una experiencia de redención al conocer a la comunidad hmong, que lo ayudara a enfrentarse a sus terribles demonios de una vez por todas.

Entendamos, aunque pueda resultar complejo, que una cosa es el cine y otra la vida real; entendamos, de una vez, que una cosa es lo que haga un actor en una película y otra, a veces totalmente diferente, lo que hace y piensa esa persona en su vida privada; y por último, por favor, intentemos entender que hay situaciones, tanto en el cine como en la vida real, que escapan a las convenciones, a lo establecido y a lo estrictamente razonable. A riesgo de que me dirijan a mí también uno de los ataques más injustos que se le hacen a Eastwood (quien se declara políticamente “libertario”), creo que “Gran Torino” plantea algo que para más personas de las que lo admiten es absolutamente lícito; estoy seguro que serán muy pocos los que vean esta película y no suelten (o piensen) en determinadas escenas algo así como “ve por ellos, Clint“. Y no, esto no es lo mismo que “una de cinta de Seagal”, aquí, como he señalado, se tocan muchos temas, hay muchas lecturas. Además la cinta adquiere la forma de una perfecta síntesis de la carrera de Eastwood, y el trayecto que Walt Kowalski recorre en ella es también el que Eastwood ha realizado como actor y cineasta a lo largo de casi medio siglo. Si hay un momento que me parece especialmente emocionante en esta película es aquel en que, tras contemplar las consecuencias de su conducta (para vengarse de la paliza que le dan a Thao, Kowalski había golpeado salvajemente a uno de los matones), también Kowalski queda petrificado ante la visión de Sue ensangrentada tras haber sido violada, se le cae de las manos un vaso, hecho mostrado en un revelador inserto (momento similar a aquel de “El Sustituto” en que a un policía se le cae la ceniza del cigarrillo, paralizado al enfrentarse al horror más indecible). Y esta intensa emoción proviene del hecho de que este momento supone el definitivo punto de inflexión, el momento en que, como el vaso, se hace añicos la visión del mundo a la que se ha aferrado con todas sus fuerzas el personaje. Toda una concepción de la vida derruida en un momento. No es casualidad, pues, que en la siguiente escena, cuando Kowalski se pone a dar puñetazos a diversos objetos de su cocina, consecuencia de la rabia que siente por lo ocurrido, pero sobre todo hacia sí mismo, Eastwood propine uno de sus puñetazos directamente a cámara, golpeando también ese reflejo de sí mismo situado más allá de la cámara y que lo ha seguido toda la vida como una ominosa sombra. No puede sino resultar terriblemente emocionante que un hombre de casi ochenta años muestre semejante grado de autocrítica.

Una cosa interesante de la cinta es que no es extraño que Kowalski aparezca con frecuencia en la película hablando solo (a veces con su perro), o conversando con su imagen reflejada en el espejo, o que se exprese, sobre todo al principio, a través de un gruñido que realmente sólo él escucha. Posteriormente, ya salido de su solipsismo, de su ensimismamiento en el pasado y en la culpa, Kowalski se anima a hablar, a entablar contacto con el otro, primero con el cura en su casa (Christopher Carley), luego durante la confesión largamente pospuesta, luego con Thao en el sótano, e incluso lo intenta con uno de sus hijos por teléfono. Y es que en “Gran Torino” pasamos de Eastwood hablando consigo mismo, o más precisamente, con la imagen que se tiene de él y se ofrece a los demás (diálogo que informa buena parte de su obra) a Eastwood pasando el relevo, inmolándose para transferir su herencia, cediendo la palabra. Y realmente eso es lo que queda, la transmisión de una voz genuina, como certifican las imágenes de Thao conduciendo el Gran Torino mientras escuchamos la canción homónima, compuesta e interpretada por el propio Eastwood, mientras se suceden los créditos finales. Y eso es lo que representa “Gran Torino” en la carrera de Eastwood: la culminación del precioso legado que durante último medio siglo nos ha regalado la inconfundible voz de un cineasta singular, más allá de la presencia mítica que él mismo ha personificado. Necesitamos reglas de convivencia y necesitamos aplicación de la justicia, la sociedad no puede mantenerse con la ley de la selva, pero la que rige hace agua por todas partes, y provoca situaciones escandalosas que vemos todos los días en los medios de comunicación (que cada vez informen menos es para otro debate). Necesitamos orden y justicia, pero muchos de los que deberían vigilar su cumplimiento parecen pensar otra cosa. Lo mismo que los padres, en mi opinión, tener y cuidar un hijo debería quedar en manos de personas que realmente tengan tiempo y capacidad; si no, pasa lo que pasa, los ejemplos los tenemos a diario en la calle, sólo tenemos que dar un paseo (por las noches en las apestosas plazas, por ejemplo) o abrir la ventana y echar un vistazo, con cuidado de no mantener contacto visual. La máxima de “tu libertad acaba donde empieza la de los demás” es bien sencilla, realizable y exigible.

Rendir cuentas con el pasado, pues, es el objetivo último tanto de Kowalski como de Eastwood. El pasado de su país, el pasado de su carrera e incluso el pasado de determinadas tradiciones genéricas del cine americano. No renegando de ellos sino asumiéndolos, mirándolos de frente, única forma de seguir hacia delante. La asociación del sentimiento de culpa, de la necesidad de expiar los errores del pasado, con el surgimiento de unos sentimientos paterno filiales que se creían perdidos ya y que se convierten en la mejor forma de superar ese pasado, de reescribirlo aunque sea, en cierta medida, de forma ilusoria, como esta insospechadamente película, creación de uno de “los últimos clásicos” del cine, como se ha repetido tantas veces, que probablemente el representante privilegiado y el más brillante, de la nueva generación del cine americano es Paul Thomas Anderson, lo que no se sabe bien si habla de la esencial modernidad del cine de Eastwood o del subterráneo clasicismo de Anderson; probablemente, en realidad, de lo frágil y estéril que resulta delinear semejantes fronteras. Hasta ese tramo final, en el que Kowalski se enfrenta ante todo a sus fantasmas, y en el que el mito de Eastwood se enfrenta a sí mismo, reconstruyéndolo con una dignidad indescriptible, vivimos el crecimiento de una amistad, de forma paulatina y verosímil, que comienza de manera casual gracias al desencadenante que supone el Gran Torino del título. El Gran Torino significa varias cosas dentro de la lógica de este relato. No sólo es el “mcguffin” de la película, sino que simboliza de alguna forma el pasado al que se aferra su dueño, y cristaliza una forma de expresión típicamente americana que ya no existe, y que representa un anacronismo. A medio camino entre el drama social y el western urbano, Eastwood firma una obra maestra incontestable, perfecto testamento interpretativo, conclusión de un discurso moral y estético, la dureza de sus imágenes, es como una patada en el estómago que desarma cualquier atisbo de complacencia, pero la compasión conque filma extrae lo mejor de nosotros mismos. Además conjuga con sutileza el drama, la comedia y la acción, donde propone una reflexión necesaria.

"Bello testamento y compendio de Eastwood"

Magnolia

2012-01-08T10:39:00.000-08:00

Director: Paul Thomas Anderson
Año: 1999 País: EE.UU. Género: Drama Puntaje: 9.5/10
Interpretes: Julianne Moore, Tom Cruise, John C. Reilly, Philip Baker Hall, William H. Macy, Jeremy Blackman, Melora Walters, Jason Robards, Philip Seymour Hoffman, Melinda Dillon, April Grace, Henry Gibson, Michael Bowen, Alfred Molina, Emmanuel Johnson, Felicity Huffman y Luis Guzman

La película consta de nueve tramas paralelas que tienen lugar en el Valle de San Fernando, en Los Ángeles: un niño prodigio, el presentador de un concurso de televisión, un ex-niño prodigio, un moribundo, su hijo perdido, su mujer y su enfermero. Son historias aparentemente independientes, pero que guardan entre sí una extraña relación; Tercer largometraje de Paul Thomas Anderson, tras el rotundo éxito de la tremebunda “Boogie Nights” (1997), que a golpe de talento le situó en la órbita de los directores más importantes de su generación, rivalizando además con los más célebres de la generación del Nuevo Hollywood, a quienes tanto ama y tanto debe. Puedo asegurar que “Magnolia” no es solamente la mejor película norteamericana del año en que vio la luz, sino probablemente una de las más bellas, profundas, enigmáticas, singulares y poderosas películas norteamericanas en muchas décadas. Existen pocos placeres comparables a escribir sobre las películas de nuestra vida (y el único superior es volver a verlas), porque haciéndolo no solamente se les rinde homenaje y veneración, sobre todo uno aspira a contribuir en algo a que universalmente sean reconocidas entre lo más hermoso y emocionante que se puede ver en una pantalla, y así uno pueda formar parte de ellas, aunque sólo sea dejando por escrito la propia, e infinita, admiración. “Magnolia” es una película sobre la enfermedad del ser humano del presente. Una terrible y tortuosa soledad que nos hace sentir incomprendidos, maltratados y hundidos. Asimismo, “Magnolia” es también una película enferma. Desequilibrada, excesiva, opulenta, artificiosa y cinéfila. Y, sin embargo, es esa misma enfermedad la que la convierte en una experiencia arrolladora y traumática, explorando sin miedo al ridículo y con una sinceridad herida por la rabia la compleja sensibilidad de una realidad que contemplamos atónitos. Además cuenta con uno de los mejores guiones narrativos que se han escrito jamás, uno de los más asombrosos repartos de intérpretes en estado de gracia que posiblemente nadie haya disfrutado en una pantalla, una de las puestas en escena más audaces y valientes a las que cualquier realizador pueda aspirar, y una de las historias más ricas en matices y personajes, y más originales en desarrollo y ejecución, que podríamos imaginar.

Las películas de Paul Thomas Anderson hablan acerca del amor, el amor en todas sus formas: la necesidad de amar, la búsqueda de amor, la carencia de amor y la capacidad o incapacidad de amar. A diferencia de otras de sus películas, en “Magnolia” Anderson concentra su interés en las diferentes formas de ausencia de ese amor. Uno de los amores más sencillos y, aparentemente, fáciles que existen es el de la familia. Un amor que no necesita de coincidencias o esfuerzos para nacer. Un amor del que carece, por ejemplo, Frank Mackey (interpretado por un inspirado Tom Cruise). Desnudo por esa ausencia, convertido en un ser perdido, encontrará el camino para llenar ese vacío. La anestesia que le permite olvidar el dolor de la ausencia de su padre tiene forma de rencor. Un rencor que actúa como coraza y que apunta hacia todas las direcciones. Frank siente que todo el mundo quiere hacerle daño y ha encontrado la solución para que nadie le vuelva a hacerse sentir vulnerable: “respetar la polla y domar el coño”. Frank no desea relacionarse con seres humanos, Frank prefiere las pollas y los coños convirtiendo las relaciones humanas en campos de batalla en los que él siempre será el vencedor, ya no habrá más derrotas. Frank va a domar cualquier “coño” que desee y lo hará cuando quiera y donde quiera. Solo la posibilidad de vengar el sufrimiento de su madre posibilitará que el muro en el que se ha convertido su mirada suficiente y orgullosa se derrumbe. Si las heridas de Frank han endurecido su piel, las de Donnie Smith (William H. Macy) y de Claudia Wilson Gator (Melora Walters) los han convertido en seres débiles e inseguros. Con la capacidad y habilidad para amar amputada, Claudia, víctima de los abusos sexuales de su padre durante su niñez, es un ser que deambula desvalido por caminos de autodestrucción. Y el ex-niño prodigio Donnie Smith se siente confundido, confunde su obsesión por un camarero ignorante con un amor verdadero, y esto se suma al desconcierto que le provoca ser incapaz de canalizar y externalizar un sentimiento de amor que le absorbe y que convierte su inteligencia en una herramienta inútil que solo ha servido para destruir lo único precioso que verdaderamente tuvo un día: su niñez.

Pese a la existencia de muchísimos personajes no es algo usual encontrar el amor en pareja en las películas de Anderson, “Magnolia” no es una excepción, sino más bien el paradigma de dicha teoría, a pesar del carácter coral de la obra, podría decirse que la única relación de pareja que presenciamos es la que nace entre Jim Curring (John C. Reilly) y Claudia. Historias de amor poco convencionales, nos muestran el encuentro de gente que por su carácter está acostumbrada a la soledad, que ha asumido esa soledad como algo natural y inherente a sus vidas, relaciones en las que se detecta que para estas personas relacionarse y comunicarse supone un esfuerzo demasiado grande. Las situaciones que vivimos junto a ellos están mas caracterizadas por la incomodidad con la que las enfrentan que por la ilusión de un encuentro salvador e inesperado. El amor en pareja en las películas de Anderson se nos presenta como un deseo de amor dulce y artificiosamente sincero que se intuye en pequeños detalles cuya ternura se ve enfatizada por la crudeza y tristeza que rodea a los personajes. Ese vertiginoso caudal de sinceridad verbal en el que se ven sumidos los personajes “andersonianos” los sitúa ante el espectador en un complejo equilibrio entre el ser desvalido del conocimiento de las reglas sociales más comunes y una persona que enfrenta a conciencia la realidad de sus problemas. La equidistancia a ambas posibilidades es un elemento de tensión dramática con la que juega constantemente el director en sus diálogos, una de sus grandes virtudes o defectos. Pero volvamos al amor. Un amor que llama la atención por su inocencia, muy alejada de la naturaleza o comportamiento habitual de sus protagonistas, una inocencia cercana al amor infantil o platónico, una de las características del cual es la ausencia de carnalidad. El sexo en “Magnolia” aparece mayormente en los diálogos, Frank Mackey habla continuamente acerca de sus hazañas sexuales, mientras que Linda (una maravillosa Julianne Moore) y Earl (Jason Robards) mencionan el sexo durante las confesiones de sus infidelidades. También vemos sexo entre Jimmy (Phillip Baker Hall) y una de sus amantes, así como se intuye que existió sexo entre Jimmy y su hija Claudia años atrás. No es difícil ver como ese sexo no es nunca una expresión de amor, al menos del amor que se nos pretende mostrar en las historias que conforman el relato. Pareciera que todo este sexo actúa principalmente como contraposición al amor de las parejas, subrayando el carácter inocente y puro de éstas.

“Hay que captar la atención del espectador en los cinco primeros minutos” - Paul Thomas Anderson. Esta afirmación hace referencia a los chistes o anécdotas que se pueden encontrar en las películas de Anderson en los primeros minutos de duración, como por ejemplo la caja de cerillas que explota por combustión espontánea en el pantalón de John en “Hard Eight” o las tres historias de coincidencias que dan inicio a “Magnolia”. Yo iría más allá con esa afirmación, creo que los comienzos de las películas de Anderson son apasionantes, no solo por las bromas y por el humor del que a veces carece el resto del metraje de sus películas, sino por la capacidad para presentarnos en pocos minutos una situación inicial clara y simple en su planteamiento pero llena de matices, detalles y pistas de la innumerable cantidad de elementos que llenarán la pantalla durante las siguientes horas. Las películas de Anderson son películas de personajes, y en pocos minutos los tenemos perfectamente definidos y situados. Las tácticas son diferentes pero el objetivo y el resultado similar. El caso de “Magnolia” es el más espectacular, ya que en un abrir y cerrar de ojos tenemos: la introducción con las tres historias de casualidades que nos ponen en el ambiente de la historia y nos plantean algunas de las incógnitas que se tratarán de resolver y la presentación de todos (muy numerosos) los personajes protagonistas, conoceremos su situación, sus problemas, pinceladas de su carácter e incluso su función dentro del esquema de la película. Todo ello en un recital de velocidad narrativa, acumulación de detalles visuales y marcas de estilo (numerosos y variados movimientos de cámara, tipos de iluminación, recursos narrativos). Y ya que hablamos de comienzos, hablemos de la estructura completa de las películas. Sin necesidad de un esfuerzo de análisis demasiado intenso podemos dividir "Magnolia" en tres bloques claramente definidos: Presentación (de la que ya hablamos anteriormente), Breakdown (término utilizado por el propio Anderson) y Desenlace. Estos bloques son distinguibles no solo por su contenido narrativo sino también, y sobretodo, por su ritmo. Breakdown: en esta fase de la película observaremos como todos los personajes se ven rendidos ante su enfermedad, una realidad que a ritmo de número musical se desvela como una caída imposible de parar. Todas estas situaciones provocan que el ritmo de la historia caiga en picado, abundan las transiciones de historia a historia y los tiempos muertos dramáticos, todo ello mientras la banda sonora (omnipresente a lo largo de casi todo el filme) intensifica el estado de tensión dramática latente, advirtiendo la inminente llegada del desenlace.

Desenlace: redención y esperanza, ese parece ser el mensaje que Anderson pretende que prevalezca en el final de sus historias, pero lo consigue solo a medias ya que, pese a ser un descarado amante de los finales felices, no puede pretender que tanto mal desaparezca de un plumazo. El final de “Magnolia”, en forma de epílogo literario, es la síntesis final de todas las preocupaciones y conflictos que se plantean en la película. Unos recibirán el perdón y una nueva oportunidad, otros no podrán superar el dolor de sus heridas, y sin embargo no todo queda tan atado como podría parecer. Me gustaría analizar con cierta profundidad la visita final de Jim a la casa de Claudia. Una declaración de amor (improvisada por Anderson en el último momento) y a la sonrisa de Claudia. Pero ¿Qué nos quiere decir esa sonrisa? Según Anderson significa que aún existe esperanza y que Claudia enfrentará la posibilidad de amar y ser amada. Pero creo y defiendo que esa sonrisa puede tener más de un significado. Creo que esa sonrisa es interpretable como la exteriorización de una derrota tan intensa que solo se puede expresar a través de una expresión opuesta a su origen, según esto podría leerse que, pese a que la belleza existe en este mundo, también existen personas que, como dice la canción que suena en ese preciso instante, “sospechan que nunca serán capaces de amar a nadie”. También pienso que esa sonrisa se puede interpretar como un guiño al espectador, una búsqueda de complicidad que nos permita decir “las cosas no son tan serias y terribles como se muestran en esta película”. No sé, yo me quedo con las tres. “Magnolia” se presenta ante nosotros como una búsqueda de respuestas, como un estado de desorientación e incomprensión de una realidad que no sabemos explicarnos, como un estado de ansiedad que confunde nuestra razón. Una búsqueda de respuestas a ese algo que mantiene perdidos a los habitantes del universo “Magnolia” (una muestra del mundo, cuyas elecciones poco tienen que ver con la casualidad, según los ojos del director), la respuesta a: ¿cuáles son los mecanismos que rigen el transcurrir del tiempo, como máxima representación del suceder de las cosas?. Una de las expresiones más repetidas a lo largo de la película en forma de afirmación rotunda o dubitativa es el “son cosas que pasan”. El narrador de los tres sucesos (anécdotas) que conforman el singular comienzo de la película no puede dar crédito a que estas “cosas” sean fruto del azar, “esto, por favor, no puede ser una de esas cosas, en mi opinión, no puede se”, afirma Stanley Spector con pasmosa tranquilidad, mientras observa una inexplicable lluvia de ranas, que esa es una de esas cosas que pasan, y un cuadro en la pared de la habitación de Claudia Wilson Gator, nos rebela que aquello (la lluvia de ranas) realmente pasó.

La misteriosa lluvia de batracios conforma la primera capa de la caleidoscópica “Magnolia”, la cáscara, que a modo de truco de guión ayuda a crear un primer clima de agobio que nos ponga alerta, que nos haga pensar “esto va a ser algo grande”. Porque no se me ocurre calificarlo de otra manera: un truco. Que fácil es desconcertar a una persona preguntándole “¿porque pasan las cosas?”, imposible rehuir la pregunta, imposible esquivarla o buscarle un fallo que la anule. Las cosas pasan, el tiempo no se toma descansos y actúa como un motor sin piedad ante aquellos que quieren darle la espalda a la realidad, como es la gente que habita “Magnolia”. Además la cinta está llena de señales, señales escondidas que parecen decirnos que todo lo que va a pasar está determinado, que todo lo que está pasando tiene un porqué y una consecuencia, que todo nos lleva a un momento clave (lluvia de ranas) que va a desenredar la tela llena de nudos en la que se ha convertido la realidad. Las señales están por todas partes: escondidas en centenares de planos de la película existen referencia escondidas, o no tanto a una cifra: 8.2. Esto hace referencia al pasaje bíblico Éxodo 8.2 que dice: “Y si no lo quisieres dejar ir, he aquí yo castigaré con ranas todos tus territorios”. Lejos del juego se encuentra la realidad y la vida. “Magnolia” es un vómito de miles de ideas, reflexiones, principios, recuerdos y homenajes que rondaban por la mente de Anderson cuando este decidió enfrentar la escritura del guión de la película. Esta suma de elementos hacen de “Magnolia” la película más personal de su director. No defiendo como una virtud clara la aglomeración excesiva de elementos en pantalla, ya que este exceso no permite la fácil digestión de detalles visuales, pero me parece que lo que sí consigue Anderson es que todas estas partículas de su experiencia y conocimiento apunten en la dirección que él desea. Anderson sube la intensidad, con la despedida silenciosa de Frank a su padre, el precio que debe pagar Donnie por su crimen, o la mirada alucinada de un niño solitario que parece apreciar cosas que nadie puede. De un plumazo, Anderson funde cine surrealista, con musical, con cine indie, con melodramático, con trágico, sin olvidar el guiño a “2001: Odisea en el Espacio” (1968). Por esta cinta Paul Thomas Anderson ganaría el Oso de Oro del Festival de Berlín a Mejor Película. Pero más allá de premios, o de recaudaciones (en Estados Unidos ni siquiera cubrió los gastos), “Magnolia” convoca lo mejor de nosotros mismos y convierte al cine en algo mucho más verdadero e imprescindible de lo que es a menudo.

"Brillante y demoledora"

Los Infiltrados

2012-01-04T13:09:00.000-08:00

Director: Martin Scorsese
Año: 2006 País: EE.UU. Género: Thriller/Gangster Puntaje: 10/10
Interpretes: Leonardo DiCaprio, Matt Damon, Jack Nicholson, Mark Wahlberg, Vera Farmiga, Alec Baldwin, Martin Sheen, Ray Winstone, Kevin Corrigan, James Badge Dale, David O'Hara, Anthony Anderson y Mark Rolston

El Departamento de Policía de Massachusetts se ve envuelto en una guerra campal para derrotar a la mayor banda de crimen organizado de la ciudad, la estrategia es terminar con el reinado del poderoso jefe de la mafia Frank Costello (Jack Nicholson) desde dentro, para ello reclutan a un joven novato, Billy Costigan (Leonardo DiCaprio), criado en el sur de Boston, para infiltrarse en la mafia dirigida por Costello. Mientras Billy intenta ganarse la confianza de Costello, otro joven policía que también ha surgido de las calles de Boston, Colin Sullivan (Matt Damon), sube rápidamente de categoría dentro de la policía del Estado. Colin, que se ha ganado un buen puesto en la unidad de Investigaciones Especiales, y forma parte de un grupo de oficiales de élite cuya misión es acabar con Costello. Pero lo que sus superiores no saben es que Colin trabaja para Costello, y le mantiene un paso por delante de la policía; En “Pandillas de Nueva York” (2002) Scorsese nos lo dejó muy claro: América es un lugar vil y contradictorio que se avergüenza de sus propias raíces, disfrazándolas de western. Tal vez como un anticipado canto de cisne, esa película recogía todas las aspiraciones artísticas y meditativas del director, condenado a seguir facturando extensos productos sin apoyo de crítica y público. “Los Infiltrados” podría ser una continuación de "Pandillas de Nueva York", a partir del famoso plano con las Torres Gemelas que encierra una nueva urbe, un nuevo país, igual de corrupto y deshonroso que el dejado atrás. El inicio no puede ser más impactante. Sobre unas imágenes documentales del Boston de los setenta, surge la voz inconfundible de Jack Nicholson en el papel de Frank Costello: “No quiero verme condicionado por mi entorno, quiero que mi entorno se vea condicionado por mí”. Le acompaña el inconfundible “Gimme Shelter” de los Rolling Stones. De pronto, el Scorsese callejero aparece en toda su furia. Desde ahí hasta los títulos de crédito iníciales, varios minutos admirables de presentación de todos los personajes, al ritmo del tango de Howard Shore, así empieza este juego diabólico de engaños, dobles sentidos, espejismos y fragmentaciones de personalidad.

“Los Infiltrados” es puro vértigo, esta película de Martin Scorsese introduce al espectador en la acción con un bombardeo incesante de imágenes cruzadas. Costigan por aquí. Sullivan por allá. Presenta el mundo y los personajes con quienes lidiarán los protagonistas. Explora las calles del sur de Boston, donde transcurre la historia, y registra los negocios de la mafia y los matones hasta llegar al rey de la ciudad: un fabuloso capo de la mafia interpretado por Jack Nicholson. A través de este caos narrativo inicial, al que se suma una excelente banda sonora, el director construye una historia compleja, desprolija, que se va armando de manera gradual, pero que es envolvente de principio a fin. De nuevo Scorsese recurre a los irlandeses como protagonistas, pero cambia el emplazamiento hacia una ciudad que se edifica y se recorre en coche como cualquier mal barrio neoyorquino. Aunque en ningún momento se menciona el antiguo esplendor social bostoniano, no hace falta para remarcar los vicios en que han caído los protagonistas de “Los Infiltrados”, un compendio de todo lo que viene inquietando a este director desde hace años: la sujeción a unos principios, la deshonestidad, los falsos héroes y sus gestas sin recompensa, la separación radical entre la imagen externa y los verdaderos impulsos. El realizador toma de aquí y de allá elementos perdurables en su filmografía, en especial de “Buenos Muchachos” (1990), con el obvio arranque de un Colin Sullivan niño que es embaucado por el gánster del barrio, Frank Costello, y de “Taxi Driver” (1976), en esa elegía al nihilismo que es el último tramo de la película. Es a través de este distanciamiento mediante el que Scorsese traza una línea que liga su película con los filmes policiales y negros del Hollywood de los años treinta y cuarenta, realizando una película en la que leer, de modo más o menos indirecto, la radiografía de una sociedad enferma. Esta evocación clásica se nos ofrece desde el arranque del filme con el cartel de la Warner en blanco y negro y en el vibrante prólogo que se desarrolla a continuación, que nos remite directamente a los filmes policiales de Raoul Walsh o Michael Curtiz en los que bastaban un par de minutos para que todo el conflicto estuviese expuesto sobre la pantalla, dejando claro su gusto por una revisión manierista de las formas del cine perdurable.

Cabe recordar que el argumento del largometraje está inspirado en el policial “Infernal Affairs”, realizado en Hong Kong en el año 2002. La adaptación del guión, a cargo de William Monahan, se basa fundamentalmente en los peligros cotidianos y los conflictos psicológicos que se desatan paralelamente en los dos personajes principales a raíz de la doble vida que llevan. Pese al enfoque en las complejidades psicológicas de dichos protagonistas, “Los Infiltrados” no decae en su ritmo e intensidad. La manera en que está contado el filme, a partir de los entrecruzamientos entre los personajes, y el modo en que está mostrado, a través de saludables y por momentos imprevisibles giros de la cámara, permiten conservar una dinámica que sólo pareciera aflojar un poco en el último tramo. Se trata de una película de gangsters, y por eso la acción, la sangre y la intriga no quedan en ningún momento al margen de la historia. Además “Los Infiltrados” puede verse como el análisis de una sociedad determinada, erigida en torno a la mentira, la apariencia y la corrupción, que se retroalimenta de ciertos personajes. No quiero decir con ello que Scorsese no haya tratado de analizar con anterioridad factores sociológicos en sus anteriores películas, ya lo hizo con “Casino” (1995), "La Edad de la Inocencia” (1993) o las ya citadas “Buenos Muchachos” y “Taxi Driver”, pero creo que aquí, estos factores son los preeminentes en el resultado del filme, por encima de los personajes que los articulan, la cinta esta regida por el tema central de los inadaptados que intentan amoldarse a un lugar en el que estorban, la película se resiente a veces del mismo problema. Por momentos, parece que Scorsese pretende adaptar el material de “Infernal affairs” a su propia mirada más que adaptarse él a elementos nuevos y ajenos, por ello a “Los Infiltrados” no le falta el sello de su autor pues posee el ritmo frenético, los rasgos existenciales y el humor negro que tienen las obras del director italoamericano.

“Los Infiltrados” en su desarrollo podría pensarse que es demasiado juvenil para el director, pero a pesar de eso, Scorsese nos sorprende y construye un filme crepuscular, una odisea mucho más negra que el juego de móviles, misiones y soplos, todo aquel que conozca suficientemente el cine de Scorsese ya sabe de lo que le hablo. El montaje, absolutamente excepcional, le infiere un ritmo al filme pocas veces visto. Tengamos en cuenta que hablamos de una película que dura más de dos horas y media y el aburrimiento no asoma ni por recomendación. Scorsese no le da ni el más mínimo respiro al espectador, avanza con un crescendo increíble hasta llegar a una parte final que ya pertenece por derecho propio a los anales de la Historia del Cine debido a su dureza, además es por esta cinta que Scorsese pudo por fin alzarse como mejor director en los Premios Oscar. El vaivén entre los dos agentes infiltrados, Billy Costigan y Colin Sullivan, proporciona las dosis de suspense suficientes para que las dos horas y media de metraje no se estiren demasiado (y aunque sobren evidentes subtramas, como la que relaciona a los dos topos con la psicóloga policial), incluso a partir de materiales tan sugerentes como el silencio a través de la línea telefónica o la persecución por las calles después del cine porno. Secuencias necesarias, por otro lado, para compensar las habituales situaciones que tienen los personajes de Scorsese, en esta película se nota que la fauna humana que compone la cinta respira para la historia. El más interesante de todos es sin duda Billy Costigan, interpretado sin fisuras por DiCaprio, un buen actor ninguneado por su cara adolescente, pero que es eclipsado continuamente por el más plano y aburrido inspector Sullivan, en gran parte culpa del inefable Damon, y entre los dos se yergue un Jack Nicholson contenido, pero muy suyo al mismo tiempo. Un triángulo inestable rodeado de mafiosos y policías escrupulosos, a excepción del malcarado sargento de Mark Wahlberg, todos estos personajes de una manera u otra invocan continuamente a los personajes presentados en “Buenos Muchachos”.

Jack Nicholson realiza uno de sus mejores papeles como el capo de la mafia que la policía quiere atrapar, un hombre sin escrúpulos y sin principios que en manos de Nicholson adquiere una dimensión única. Las interpretaciones y la cuidada composición de personajes es uno de los principales fundamentos de la cinta. Más allá de los actores principales y los roles protagónicos, es notable la elección del resto del elenco realizada por Scorsese. El aporte que realizan Martin Sheen, Ray Winstone, Vera Farmiga y Alec Baldwin, para que sus personajes adquieran una identidad propia y cada escena esté dotada de una riqueza y color extraordinarios es vital para la verosimilitud que se desprende en cada momento. La trama, además, y en parte gracias a este preciso aporte, mantiene su constancia y continuidad dejando escaso marco para su caída en baches de intrascendencia. Scorsese ha acertado de lleno en muchísimas cosas. Una de ellas es que siendo un remake, ha logrado crear un filme con un universo propio al mismo tiempo que homenajea la cinta hongkonesa de dos formas muy inteligentes, una es creando alguna secuencia similar a la original, aunque evidentemente cambiando el tratamiento. Y la otra es introduciendo un pequeño chiste, si se le puede llamar así, en el argumento, con ciertos personajes asiáticos y cierta cosa que les suelta Nicholson. Habrá quien vea esto como una burla. Evidentemente hay gente que no tiene sentido del humor. Por otro lado Scorsese muestra sin ningún tipo de estupor diálogos sangrantes sobre la Iglesia Católica, algo que sorprende muchísimo viniendo de él. Los dos momentos en los que la Institución es atacada no deja títere con cabeza. Pero lo bueno del asunto es que en el filme no sobra ni falta una sola palabra o línea de diálogo. Todo está impresionantemente bien medido y recitado, lo que hay de novedad en “Los Infiltrados” se ciñe exclusivamente a la superficie del proyecto, es decir a lo meramente argumental. Esto no tendría especial importancia si de ello no se derivase algo más definitorio, y es que con este proceso Scorsese no pierde en familiaridad con el entorno descrito (Nueva York y sus habitantes, ya convertidos en signos característicos de gran parte de su obra) y en consecuencia, mediante ese mismo proceso, gana en distanciamiento sobre los nuevos hechos y personajes mostrados. Éste me parece uno de los puntos clave a la hora de valorar el filme.

La verdad es que no puedo expresar todas sus virtudes en una sola frase: su excelente guión te deja con la boca abierta cada minuto que pasa. “Los Infiltrados” es una reflexión sobre la verdad y el poder destructor de la mentira, sobre la lealtad y los caminos que debemos afrontar por mantenerla. Scorsese nos ofrece un tratado sobre el sentido del deber a través de la historia de unos jóvenes que se hacen policías. Unos simplemente para llevar pistola y otros por el auténtico significado de la placa. Costigan y Sullivan son diferentes, no se conocen entre sí, pero forman parte del mismo mundo y comparten sin saberlo sus principales relaciones. El jefe de la mafia y una mujer. A través de estos dos triángulos, esenciales para la narración y que el público conoce antes que los propios personajes, la trama va tomando forma de manera gradual y creciendo en tensión e interés. Hasta un final que parece un poco forzado, pero en el que Scorsese sigue esquivando lugares comunes. No puede dejar de percibirse un guiño de ironía y humor en el desenlace de la cinta, y es que para entonces lo más importante ya está consumado: con la pasión y adrenalina que reclama el género, más algunos condimentos extras, y Jack Nicholson mediante, casi reinventando el rol de capo de la mafia, “Los Infiltrados” es una película en la que sobra mucho y falta poco. Para la felicidad de los espectadores. La incapacidad de huir de una sociedad que propicia el enfrentamiento y que tan sólo deja espacio para el triunfo social a los más corruptos, arroja una acerada visión sobre el mundo y la política actual que Scorsese puntúa maliciosamente situando la bandera norteamericana como fondo de innumerables secuencias cuyo centro es la corrupción y violencia. Scorsese logra un filme ágil, crítico e interesante, golpeando con ira en muchas direcciones. En aquellas películas de los años cuarenta a las que antes hacía referencia, casi siempre permanecía un resquicio para la esperanza pese a la negrura de su discurso, sin embargo, ahora, en los tiempos que corren, parece que ya sólo las ratas, a las que tantas referencias se hacen en el filme, sean las que únicas que se atrevan a quedarse en el barco. Scorsese demuestra de nuevo que es “el maestro” contando historias urbanas.

"Un nuevo clásico del cine criminal americano”

Robó, Huyó y lo Pescaron

2011-12-31T15:19:00.000-08:00

Director: Woody Allen
Año: 1969 País: EE.UU. Género: Comedia Puntaje: 8.5/10
Interpretes: Woody Allen, Janet Margolin, Marcel Hillaire, Jacqueline Hyde, Jan Merlin y Lonny Chapman

A través de una serie de entrevistas con quienes le conocieron, la película nos introduce en la vida del incompetente asaltante Virgil Starkwell (Woody Allen), quien siempre estuvo abocado a la delincuencia, después de pasar una infancia a merced de los chicos más fuertes que él y tras descubrir que su carrera musical no tenía futuro, Virgil comenzó a robar, pero su escaso talento pronto le conduciría a la cárcel; El primer largometraje dirigido e interpretado por Woody Allen es probablemente una de las películas más caóticas del realizador neoyorquino, sin embargo resulta, además una de las más divertidas junto con “La Última Noche de Boris Gruschenko (1975). En “Robó, Huyó y lo Pescaron” se pueden rastrear en la superficie algunos de los elementos más característicos del posterior espacio creativo construido por su director, no obstante lo realmente atractivo del filme y lo que le hace tan divertido es su desquiciado sentido del humor absurdo, que no sólo tiene presencia de manera superlativa en la mayoría de "gags", sino también en el empleo de la maquinaria cinematográfica: se advierte, por tanto, ya desde este inicio (apuntado también el filme japonés que Allen dobló y volvió a montar: “¿Qué Pasa, Tiger Lily?”), que además tiene un interés por la experimentación del lenguaje fílmico, desde una perspectiva formal y narrativa. Con muy poco dinero, con unos medios francamente limitados, pero con un entusiasmo del que sabe que realiza su ópera prima, Allen se lanza en solitario a la gran pantalla con una cinta realizada entre amigos (es en esta película cuando Allen conoce al que será durante muchos años su operador de montaje, Ralph Rosenblum), así Allen levanta contra viento y marea su primer proyecto cinematográfico, para lo cual, a falta de la experiencia que otorga una carrera avanzada, echa mano de los clásicos para dar vida a la trama.

Esta búsqueda sistemática y heterogénea de nuevos caminos y formatos, la adopción de diferentes géneros y la continua tarea creativa caracteriza el impulso artístico de su autor, y, también, supone el mayor escollo, imponiendo una evidente irregularidad en su obra. Y esto es aplicable a cualquier etapa del realizador. Porque, al contrario de mayoritarias opiniones que ven en Allen a un maestro y/o afirman, con sorprendente negligencia, que cada nueva película suya es una nueva obra maestra, el cine de Woody Allen es tan rico como limitado, tan inteligente como desprovisto de verdadera genialidad (lo que no quiere decir que no sea en ocasiones magnífico). “Robó, Huyó y lo Pescaron” se sitúa dentro de la lógica evolución de su responsable, que después de participar (como actor y/o guionista) en comedias de otros directores como “¿Qué Tal Pussycat?” (1965), filme dirigido por Clive Donner bastante flojo, que cuenta no obstante con una curiosa caracterización de Allen y la siempre agradable presencia de Paula Prentiss y Romy Schneider, se decide a dar el paso a la dirección cinematográfica realizando un filme cómico estructurado principalmente en una sucesión de gags, apuntando parcial y moderadamente algunas de las constantes de su obra posterior, sin obviar un retablo, más acertado que menos, de citas y parodias a filmes y géneros clásicos. Empero, una lectura de la película más interesante, ya señalada en el párrafo introductorio, se encuentra en su carácter humorístico, desbordante de un notable sentido del absurdo textual y visual, sorprendentemente mucho más logrado que en sus tres filmes inmediatamente posteriores. Construidos de forma bastante parecida; ni siquiera en sus últimos largos estrenados, son deudores parcialmente de este modelo, Allen consigue resultados tan satisfactorios como en esta ocasión.

Este humor cimentado en el absurdo de situaciones llevadas hasta el delirio, unido a esa estructura caótica antes aludida y una cierta ligereza, revela un extraño referente en el espíritu de las comedias de Howard Hawks y, uno mas evidente (citado en numerosas ocasiones), en el anárquico mundo de los Hermanos Marx. Merece la pena recordar algunos de los (memorables) momentos que ponen en practica esta base teórica: I) El magnífico gag en el que Virgil Starkwell, roba el bolso a una anciana, del cual, cuando Virgil lo abre, salta una serpiente de juguete y encuentra únicamente una cadena de hierro. Escena rodada por Allen empleando la cámara en mano con cierto criterio y una conjunción de planos muy coherente (el primer plano en movimiento del bolso cuando Virgil corre para ocultarse con el botín), con un acompañamiento musical frenético que acentúa la farsa representada. II) La divertidísima escena, ésta exclusivamente edificada en los diálogos, del intento de robo de un banco por parte de Virgil, mediante una nota que entrega en una ventanilla y con la que el empleado se muestra contrariado porque ¡no entiende la letra! ("gun", revólver en castellano vs. "gub", similar fonéticamente a la palabra "gab", que significa palabrería en castellano) resulta un detalle realmente ingenioso) comenzando una serie de dimes y diretes entre los miembros del banco (incluido el vicepresidente, pues es necesaria su firma para retirar dinero) y el atracador. III) La descripción de la relación entre el joven Virgil y su abuelo, con imágenes en blanco y negro, que concluye de forma hilarante, totalmente absurda (en el buen sentido) e irreproducible en palabras, en el que Allen se sirve de imágenes de archivo. IV) Ese excelente gag eminentemente visual en el que se juega con la apariencia, en el cual lo que se ve (un preso azotado) es, en este caso, un divertido engaño (en realidad el guardia dirige los latigazos a la sombra del recluso reflejada en la pared).

V) La parodia protagonizada por los seis presos encadenados entre sí, un tanto alargada, pero tremendamente divertida sobre todo en su encuentro con el policía local, en casa de una anciana, que les obliga a tener que andar siempre muy juntos y que alcanza un delirante clímax cuando tras ir ¡todos! juntos al baño, la mujer le dice al policía que son los fugitivos, que están encadenados y por esos están tan pegados los unos a los otros; el agente responde aturdido que creía que estaban muy unidos (emocionalmente se entiende). VI) La entrevista de trabajo en la que hay un sorprendente cambio de papeles mediante un excelente y sutil giro en la conversación entre el entrevistado (Virgil) y el entrevistador. Siguiendo con Hawks, las líneas maestras que éste asentó con sus comedias, son seguidas óptimamente por Allen en su película y también en trabajos posteriores, consiguiendo que el absurdo representado logre el efecto deseado. Las caracterizaciones de los actores, siempre distanciados adecuadamente de aquél (la mencionada secuencia del intento de robo mediante la nota con errores ortográficos), cumplen la idea “hawksiana” de evitar a toda costa que los intérpretes quieran resultar graciosos. Por su parte la diferencia entre lo que dicen y hacen los personajes, deviene algo más rudimentaria que en el universo cómico del director de “Los Caballeros las Prefieren Rubias” (1953), sin embargo resulta bastante efectiva: por ejemplo en la escena que clausura la película o en todo lo concerniente a la chantajista. Aunque Allen, en contra de lo que preferiría Hawks, escribe frases graciosas, es notable su facilidad para construir diálogos ingeniosos y chistes, también potencia la vertiente contraria como demuestra nuevamente la escena del robo frustrado, sin duda una buena pieza de esta forma de entender lo cómico.

Como ocurre con todas sus películas hasta “Dos Extraños Amantes” (1977), el humor aún se sustenta más en las situaciones absurdas en las que se mete el patoso y enternecedor personaje de Allen (el desfile, la partida de billar, los atracos, la máquina plegadora) y que remite al “slapstick” y a los clásicos de Chaplin, Keaton o Lloyd, que en el humor verbal o en las alusiones cultas, la clase de intelectualismos que, con razón o no, tanto molestan a sus detractores. Aquí no hay amores contrariados ni dilemas morales, sólo ganas de hacer reír. Es precisamente esa falta de pretensiones lo que sigue haciéndola, pasados tanto años, tan simpática y entrañable, lo que consigue, por muchas veces que la haya visto, arrancarme muchas risas y más de una carcajada. Y tal como está el mundo, amigos, eso es sencillamente impagable. Y a todas esas escenas a cual más descacharrante se unen detalles, insertos, pequeñas salidas de tono decididamente magníficas: las gafas de Virgil desde pequeño objetivo de sus agresores llega hasta pisarlas el juez que le envía a la cárcel; el ridículo disfraz, en este caso buscando claramente un efecto humorístico, que llevan los padres de Virgil mientras son entrevistados; el intento de atropellar a la chantajista en el salón de su casa y el diálogo posterior; la indescriptible y antológica caracterización de Allen como un rabino; el aseo y preparación de Virgil para su cita con Louise (preciosa Janet Margolin) en el que termina saliendo del apartamento sin pantalones (posiblemente el mejor gag del filme)... Así mismo el director, muestra su notable mordacidad en el retrato de los responsables de la ley (el repelente agente del FBI que alardea de conocer a Hoover y el sádico jefe de la prisión de trabajos forzosos), de la educación paterna (el padre no hace más que insistir en que Virgil es un ateo), del matrimonio (la discusión realista y divertida entre Louise y Virgil por la utilización de la ducha o el primer desayuno de la pareja), de la psiquiatría, de fobias y miedos del propio realizador (los agentes de seguros, el reencuentro con antiguos compañeros de juventud).

En “Robó, Huyó y lo Pescaron” Allen experimenta como el novato que es hasta la extenuación con las posibilidades de la técnica y la narrativa cinematográfica, estructura el filme como un falso documental; emplea a un narrador en off que detalla algunas de las vivencias del protagonista en continuo contraste con la imagen (lo que dice el narrador es una interpretación neutra del continuo delirio cómico representado); alterna fragmentos en primer persona de la vida de Virgil con entrevistas; introduce en off los propios pensamientos de Virgil cuando así lo cree necesario supliendo al narrador; juega abruptamente con el montaje y la banda sonora (por separado o en conjunto), componiendo escenas enfáticas, carentes de cualquier sutilidad; emplea la cámara al hombro con frenesí e insistencia; recurre al plano contraplano para las conversaciones; prueba el sentido de un picado y un contrapicado; utiliza el primero plano para detallar un aspecto importante de la escena; se pliega al uso del zoom; acomete un travelling para seguir a Virgil dentro de la cárcel; repite en dos ocasiones un descriptivo movimiento de cámara para encuadrar a los dos protagonistas y mostrar el acercamiento que surge entre ambos...Lo que más me gusta de Allen es su inconmensurable vena para el humor; nació para hacernos reír, en conclusión es una película muy buena que merece el justo apodo de gran obra y de clásico, esto segundo para hacerle justicia intemporal. Llena de momentos que el espectador no olvidará fácilmente porque nos atrapa desde el principio, con un claro aire de sencillez en su dirección y su clásico pero no sobreactuado histrionismo. Si te gusta Woody Allen es una de las mejores, si no te gusta, qué le vamos a hacer; nadie es perfecto. A pesar de todo esto y gracias a ello “Robó, Huyó y lo Pescaron” es el comienzo de una obra desigual y atractiva, es uno de los experimentos cinematográficos más divertidos, subversivos e inteligentes de su realizador y una de las películas más hilarantes del cine moderno.

“excéntrica y divertida”

Vincent

2011-12-28T13:56:00.000-08:00

Director: Tim Burton
Año: 1982 País: EE.UU. Género: Animación/Cortometraje Puntaje: 09/10
Productora: Walt Disney Productions/Buena Vista Distribution Company

Vincent Malloy, es un niño de siete años que sueña obsesivamente ser como el actor Vincent Price, para ello se pierde en extrañas ensoñaciones ante la preocupación de su madre, su mente parece oscilar entre el mundo real y el mundo de los sueños diurnos en donde encarna a su actor admirado en diversos papeles que tuvo en el cine, especialmente en aquellas cinta influenciadas por la obra del escritor Edgar Allan Poe, Vincent no sólo se limita a esta corporación obsesiva, sino que está inclinado hacia una visión de la vida oscura, solitaria y marginal, de la que parece no poder (o querer) escapar. Menos de seis minutos le servían al veinteañero Tim Burton para hacerse un nombre y grabar su nombre con fuego en la historia del cine reciente. Este cortometraje es un canto a sus obsesiones, una oda a la ciencia-ficción y al terror, una de las radiografías más lúcidas sobre la infancia y una cumbre de la animación en stop-motion, no tanto por su complejidad sino por su puesta en escena. Los checos llevaban ya décadas utilizando esta técnica, pero con “Vincent”, Burton conseguía algo diferente: instaurar un estilo, a medio camino entre lo gótico y lo paródico (desde el humor negro), con influencias clarísimas como el Expresionismo Alemán: rostros pálidos, caras expresivas, gestos exagerados y una puesta en escena fantasmal, macabra pero a la vez fascinante. En este primer trabajo de Tim Burton, ya podemos apreciar todo el talento estético que se convertiría en el sello de su filmografía.

Un gato negro da inicio a esta obra. Desde un árbol, se sube a un muro y va a dar a la ventana de una casa. Donde conocemos a Vincent, un niño que desearía ser Vincent Prince, pero que para su desgracia su vida está lejos de ser similar a la de su ídolo cinematográfico. Él tiene que soportar a su tía, es así que mediante un juego de realidad/ficción, Burton nos define perfectamente a un personaje en tiempo record. Nos habla de las inquietudes de un joven diferente y lo hace desde la sinceridad, sin recurrir a tópicos, mostrándolo con un estilo único y avalado por su técnica, con sus tétricos y retorcidos diseños. Tras ver “La Caída de la Casa Usher” (1960), “El Gabinete del Doctor Caligari” (1920) o “Nosferatu” (1922), uno puede entender mejor el cine de Burton, quien lucha por mantener sus proyectos personales frente a las mieles comerciales de las grandes producciones, es así que la infancia, la soledad, el miedo, el aislamiento y los personajes monstruosos serán parte del estilo de las obras de Burton, cabe recordar que “Vincent” está basado en un poema que el director escribió cuando trabajaba como animador en Disney, pero por el perfil de la empresa no le permitían desplegar sus ideales oscuros. Era muy pequeña la primera vez que tuve contacto con el cine de Burton, la primera cinta que vi fue “El Joven Manos de Tijeras” (1990), pero no me di cuenta del trasfondo social y crítico que tenia, luego llegarian “Beetlejuice” (1988) y “Batman” (1989), pero aun estaba muy joven para entender el gran arte de Burton, pero algo me inundó. No creo que sus películas llegaran a afectar el transcurso de mi vida, no voy a llegar al límite de decir eso, pero si que hubo un “algo”.

Luego más tarde, al principio de mi juventud, llegaron otros filmes suyos. Volví a ver los tres mencionados. Luego más películas y volver a ver las ya visionadas. Incluso ahora sigo y sigo. Pero investigando llegue a las raíces de Burton y me tope con sus primeros trabajos, donde descubrí esta joyita. Puede realizarse una larga lista de aciertos en este corto, pero me gustaría centrarme en uno muy especial. La desesperante contradicción interna que la mayoría de seres humanos vivimos en la cotidianidad que nos obliga a aparentar ante los demás una imagen completamente extraña a lo que sentimos en lo más interno de nuestro ser y nuestra conciencia. El lector puede vanagloriarse diciendo: “yo soy lo que soy gústele a quien le guste”, pero parafraseando las ideas de un conocidísimo personaje: el que nunca haya aparentando lo que no siente en algún momento de su vida, que tire la primera piedra. Personalmente creo que es la mayor virtud de esta animación, desenmascarar la careta y la farsa que obligadamente llevamos en nuestra inverosímil existencia. El personaje que inspira todo el cortometraje es sin duda Vincent Price, un auténtico ídolo para Tim Burton, quien quería ser como él, al igual que el protagonista, Vincent Malloy. Incluso Price es quien narra la historia en la versión original, lo que da una fuerza mayor a ese trío de personajes por los que Burton siente gran admiración y que influyeron en este su primer trabajo (me refiero a Vincent Price, Roger Corman y Edgar Allan Poe). De hecho, Price participó hasta en siete películas que Roger Corman dirigió basadas en la obra de Edgar Allan Poe. Por lo que podrás hacerte una idea de la gran importancia y el gran trabajo que representa para Burton este cortometraje.

El cortometraje solo se exhibió dos semanas en un cine de Los Angeles, ganando varios premios. Luego la compañía Disney lo archivo por su falta de salida comercial. Más adelante con la aparición de los DVD se lo incluyó como contenido extra en “El Extraño Mundo de Jack” (1993). Tras haber visto este cortometraje me pregunto si el bueno de Burton se inspiró en su propia juventud para llevar a cabo la caracterización de Vincent. Es posible conociendo los gustos atípicos del director. En cualquier caso es una delicia poder ver estos seis minutos que contienen en sí mismos lo que será el desarrollo de buena parte de su obra posterior. Toda una declaración de intenciones por parte de un joven Burton. La estética de "El Extraño Mundo de Jack" o "El Cadáver de la Novia" (2005) está contenida en esta obra, los extraños personajes que se verán en otros de sus largometrajes beberán de este atormentado e incomprensible niño. Este cortometraje es uno de los más hermosos que he visto en mi vida y habla de una sensación que la mayoría de nosotros hemos tenido al ser niños: la incomprensión de los adultos hacia nuestras pasiones y los sueños desbordantes de llegar a ser artistas. Gatos negros, oscuridad y tías gordinflonas para retratar un mundo de color y nostálgica juventud. Desde luego que es un modo interesante de afrontar la niñez y todo lo que ésta conlleva. Así comienzo con mi análisis de la obra de Burton, uno de mis directores favoritos y como remate de este post les dejo con el cortometraje mencionado, disfrútenlo.

"Primera obra maestra de Burton"

Jardines de Piedra

2011-12-25T11:44:00.000-08:00

Director: Francis Ford Coppola
Año: 1987 País: EE.UU. Género: Drama Puntaje: 6.5/10
Interpretes: James Caan, Anjelica Huston, James Earl Jones, D.B. Sweeney, Dean Stockwell, Mary Stuart Masterson, Elias Koteas y Laurence Fishburne

"Los Jardines de Piedra" es el nombre del Cementerio Nacional más importante de Arlington, un camposanto con vastas y onduladas colinas sembradas de lápidas de mármol, en los últimos años la mayoría de los soldados allí enterrados proceden de la Guerra de Vietnam. El sargento Clell Hazard (James Caan) es un condecorado veterano que entrena a los mejores reclutas para convertirlos en soldados de la Guardia Nacional, un cuerpo cuyos hombres, marciales y orgullosos, tienen el honor de rendir homenaje a los soldados muertos en combate, sin embargo, Hazard se siente atrapado dentro de este mundo hecho de rituales relacionados con la guerra, pero que nada tienen que ver con los campos de batalla; Francis Ford Coppola vuelve a Vietnam, pero sin salir de Estados Unidos, sin poner luces psicodélicas alucinógenas. Pues su lugar de acción ahora es un cementerio militar estadounidense y su protagonista una unidad ceremonial allí destinada, allí donde diariamente han de rendirse honores por les numerosos cuerpos caídos. La guerra, en cualquier caso, está siempre presente. En las lápidas, en las conciencias de los soldados, en la moral angustiosa que carcome los aires de esos jardines de piedra. No hay disparos, bombas, ni enemigos visibles. Pero la muerte llega a suelo norteamericano, y convierte jardines en monumentos de piedra. Por eso lo notable de todo esto es que sin necesidad de balas, escenas de acción y de guerra, sin bombas estallando y sin soldados en combate, Francis Ford Coppola logra retratar las consecuencias de la guerra de Vietnam y el trauma que ésta significó para los norteamericanos. Es prácticamente imposible relacionar “Jardines de Piedra” con “Apocalipsis Ahora” (1979). Sí, son distintas en su forma, pero son las dos caras de la guerra de Vietnam que Coppola nos ha querido mostrar. Las dos hablan de los horrores de la guerra, una desde el centro del asunto y la otra desde los que se quedan en la casa.

Después de que Coppola terminase el rodaje y postproducción de “Peggy Sue, Su Pasado la Espera” (1986), no tardó apenas nada en aceptar otro proyecto, pues estaba desesperado por seguir trabajando y seguir ganando algo de dinero, ya que aquella película no había sido tampoco un grandioso éxito y su situación económica era desesperada. Así que aceptó dirigir la adaptación de la novela de Nicholas Proffitt. Por segunda vez un guión en el que él no ha participado, y que firma el mercenario Ronald Bass, un profesional que ganaría el Oscar un año después por su libreto de la regularcita “Rain Man” (1988), aunque en mi opinión aquí hace un trabajo bastante más interesante. El problema es que no es una historia, a mi entender, que parezca excitar la imaginación de Coppola, aunque él la firma con todo un alarde de profesionalidad. La historia de “Jardines de Piedra” es sobria y honesta, pero demasiado simple quizás, pero no por eso deja de ser conmovedora. Sin embargo, al no estar en el centro del conflicto y ser algo como la cara más tranquila (pero no menos dolorosa) de la guerra, a veces se la come la falta de urgencia. A ratos se hace lenta y un tanto parsimoniosa. Lo que sí la hace distinta es la variedad de miradas sobre la guerra que cada uno de los personajes representa. Unos la apoyan, otros la odian, otros no están muy seguros qué sienten. Pero al final, piense lo que piense cada uno de los personajes sobre la guerra, están todos metidos en ella y más allá de su opinión, los perjudicados son todos. La muerte los afecta de una manera u otra, y no les pregunta si les gusta o no la idea. La película comienza con los encargados de organizar los funerales de los soldados caídos. Con eso se está haciendo una crítica bastante directa a la guerra de Vietnam. En Estados Unidos también hay incontables muertos. Es la manera de mostrar que aunque los ataques sean al otro lado del mundo, las consecuencias dan la vuelta completa. “Jardines de Piedra” es la otra cara de la guerra. Una más íntima y centrada en el drama de los soldados y las familias alrededor de ellos.

Como decía anteriormente, se podría considerar, de hecho que cada vez que se habla de la película, que es una especie de versión en negativo de “Apocalipsis Ahora”, debido a que se sitúa durante la Guerra de Vietnam, y que en lugar de tener como entorno la jungla y de mostrar combates de aquel horror, nos sitúa en la retaguardia, en uno de los múltiples cuarteles de entrenamiento norteamericanos, auténticas factorías de producción, en las que no sólo se enseñaba a matar, sino que se preparaba a los jovenes para sacrificarse por su país. Pero lo cierto es que la aproximación a “Apocalipsis Ahora” es sólo temática, y esto casi de forma anecdótica, pues no hay nada en ella, ni moral y anímicamente, que recuerde a aquella obra maestra de Coppola, quien filma la historia del sargento Clell Hazard, un muy interesante James Caan, sorprendentemente envejecido sólo 15 años después de “El Padrino” (1972), con total dignidad, pero con una falta de chispa, y de imaginación alarmantes. Hazard comienza una afectiva relación con el hijo de un veterano muy amigo suyo, y Coppola quiere emplear esto para hablarnos sobre la emoción del ritual militar. Pero no hay emoción, sólo una vasta melancolía, es así que se convierte en una emotiva y austera reflexión sobre la guerra vista desde un punto de vista muy diferente a “Apocalipsis Ahora”, opuesto en su textura pero afín en su base. Tal vez por eso no tiene el reconocimiento que merece, que visualmente sea una de las películas más convencionales del director. Eso no resta profundidad ni virtuosismo a un filme, pues en mi opinión sigue siendo uno de los trabajos más personales y afilados de Coppola. Es significativo que la guerra de Vietnam esta siempre narrada a través de imágenes en la televisión, que unas veces aparecen en primer plano pero que otras muchas aparecen de fondo, solo perceptibles para el espectador atento, y que siempre buscan plasmar esa sensación de irracionalidad que ya aparecía en “Apocalipsis Ahora”, pero que sobre todo crea un distanciamiento visual de los protagonistas para con el conflicto armado, haciendo mas comprensible el drama interno del protagonista y de toda una sociedad.

Muchos tildan a “Apocalipsis Ahora” de anti-bélica y no puedo hacer más que echarme las manos a la cabeza. Francis Ford Coppola no pretendía ser pacifista, sino criticar la forma de hacer la guerra de Estados Unidos. Lo mismo hace en esta película, que se convierte en un alegato hacia el honor y la vida de los soldados que deciden vivir y morir por su profesión, a sabiendas de lo peligrosa que es y con un profundo amor hacia la misma. El soldado Jackie Willow (D.B. Sweeney) es el ejemplo claro de las intenciones del director, que quizá afronta el proyecto con algo de desgana pero mucho menos que en su posterior “Tucker, Un Hombre y su Sueño” (1988). Me explico. La película arranca bien y hasta su último tercio se vuelve muy interesante, entretenida y de grandes valores cinematográficos. Pero en su última parte es atropellada, confusa y falta de carisma, vacía en muchos aspectos y esto juega en su contra. Ni por asomo “Jardines de Piedra” es una mala película, pero debe incluirse, por mucho que se venere al director, dentro de su producción más gris y anodina, junto a otras como “Jack” (1996) o algunas de sus primeras películas antes de “El Padrino”. Parece que el director dirige con solidez a los actores, y narra con oficio y precisión, pero sin alma, sin profundizar en lo que está contando, como pensando en otra cosa. Tanto es así que resulta muy poco interesante que decir sobre ella. Durante el rodaje de esta película, el hijo predilecto de Francis, Gian-Carlo Coppola, moría trágicamente de un accidente de moto acuática a los veintitrés años. Es bien sabido que el director está más que dispuesto a incluir su vida real en sus películas, el ataúd de las escenas finales de la película (no contamos nada, que no se alarme el lector) es el de su propio hijo. Pero no basta para exorcizar sus demonios. El dolor por la muerte del hijo amado ya no lo abandonará por varios años. Pero para acabar con esta inevitable comparación de ambas películas mencionadas, solo me queda decir que el olor a napalm por la mañana es más fuerte que el olor a pasto de cementerio, ustedes me entenderán.

Al fin y al cabo “Jardines de Piedra” es un filme sobre la guerra vista desde el otro lado, desde el país que manda a sus hijos y amigos a luchar en una guerra en la que ni siquiera creen, desde un punto de vista mucho mas cercano a las experiencias personales de Coppola. Pero ante todo es todo un manual práctico de lo que significa el punto de vista en el cine, recuperando al Coppola estudioso y trasgresor del lenguaje cinematográfico. El director insiste en repetir ideas, frases y escenas para que cobren nuevos significados en cada una de ellas, como el funeral con el que empieza el filme y que se repetirá posteriormente o la frase “¡Por nosotros y los nuestros! Ya quedan pocos”, que cambian el significado en base a la dirección de Coppola y a la puesta en escena, creando un efecto distinto en el espectador. El director consigue de esta manera tejer un elaboradísimo tapiz de emociones sutiles que no se aprecian con facilidad en un primer visionado. De hecho también cuida mucho un guión que tiene claro lo que quiere contar y muestra pocos personajes pero bien construidos, realizando un trabajo ejemplar. Los personajes aportan siempre algo, o a la parte del conflicto de Vietnam o al tema de la familia. El personaje principal, James Caan, es un ejemplo perfecto de personaje coppoliano. Dividido en su interior entre su familia (el ejercito) y sus ideas sobre el Vietnam, que en el fondo, mas que políticas son emotivas. Pero los temas de la familia y la guerra no son los únicos temas recurrentes que aparecen, pues el personaje vuelve a ser un hombre solo luchando contra un gigante, como es la jerarquía militar, como Michael Corleone o el Coronel Kurtz. En el fondo una prolongación del mismo Coppola, siempre luchando solo contra la industria del cine. La película pasa sin pena ni gloria por taquilla, Coppola tendría que seguir luchando, aceptando trabajos de encargo, ya que no podía dejar de trabajar, pues los bancos lo amenazan con dejarlo en la ruina, pues sus deudas eran multimillonarias, no tuvo mas remedio que resucitar la franquicia que lo llevo a la cúspide del cine mundial, pero de ello hablaremos más adelante.

“La guerra vista desde otra óptica”

Bailarina en la Oscuridad

2011-12-22T19:18:00.000-08:00

Director: Lars Von Trier
Año: 2000 País: Dinamarca Género: Drama/Musical Puntaje: 10/10
Interpretes: Björk, Catherine Deneuve, David Morse, Peter Stormare, Jean-Marc Barr, Joel Grey, Udo Kier, Vincent Paterson, Cara Seymour, Vladica Kostic, Siobhan Fallon y Zeljko Ivanek

Selma (Björk), inmigrante checa y madre soltera, trabaja en la fábrica de un pueblo de los Estados Unidos, la única vía de escape a tan rutinaria vida es su pasión por la música, especialmente por las canciones y los números de baile de los musicales clásicos de Hollywood, Selma esconde un triste secreto: está perdiendo la vista, pero lo peor es que su hijo también se quedará ciego, si ella no consigue, a tiempo, el dinero suficiente para que se opere; La razón por la que el cineasta danés Lars Von Trier me parece uno de los dos más importantes directores del cine actual es que, siendo extraordinariamente radical, no ha caído nunca en una de las corrientes más perversas de nuestra contemporaneidad: el cine del género llamado “de autor”. Con varios amigos cinéfilos he debatido de este concepto en los últimos meses, y parece que comienza a verse con cierta claridad el hecho de que hay autores cuya pose se encuentra muy por encima de su contenido y que viven, en definitiva, de imitar a verdaderos autores clásicos (Bergman, Bresson, Antonioni, etc.). Los estilos podrían generalizarse con facilidad, y tendríamos ese nuevo género al que me refiero. Von Trier, en mi opinión, es una clara excepción, un ejemplo de autenticidad, de expresividad artística por encima de modelos y de modas; un autor que, filmando con el estómago, imprime a sus obras una coherencia poco comparable, ya se que los milagros no existen y de existir, serían consecuencia directa de esa fe ciega que desemboca en devoción absoluta hacia una figura de imprecisa naturaleza, que supera las limitaciones del hombre e interviene, por tanto, en el mundo de los mortales. Pues bien, desde esta concepción de lo milagroso emerge “Bailarina en la Oscuridad” como prodigio artístico de deslumbrante genialidad e insoportable dolor. Si el cine muriese hoy, esta cinta proyectaría las últimas imágenes capaces de obrar el milagro de la resurrección del alma a través de una propuesta que reinventa la gramática con la que se escriben sus arrebatadoras escenas. Y es que esta colisión de genios ha creado un cine elevado, cine que atrapa lo milagroso hasta hacerlo suyo. Entonces, y con cegadora maestría, nos lo arrojan al cuello sin que seamos capaces de verlo.

Apenas dos siglos antes de que Lars Von Trier ganara la Palma de Oro en Cannes con “Bailarina en la Oscuridad”, Napoleón Bonaparte ordenó detener al anónimo autor de las obras “Justine” y “Juliette". Ese detenido, que pasaría encarcelado el resto de sus días, es conocido hoy en día por el nombre de El Marqués de Sade. Las dos novelas que llamaron la atención a la sociedad de esa época constituían un insulto directo a la fe, a la fe en cualquier principio. La más monstruosa de ambas es, sin duda, "Justine": Sade martiriza a la protagonista de la novela, una muchacha virgen y creyente, hasta los extremos más grotescos. Justine es robada, violada y esclavizada repetidas veces, y aún así, sigue creyendo en la misericordia divina, en lo que constituye para cualquier lector una burla hacia la fe en la bondad divina. Doscientos años después, un director danés repetía la misma línea argumental de "Justine" en su Trilogía llamada “El Corazón de Oro”, que la constituyen “Contra Viento y Marea” (1996), “Los Idiotas” (1998) y la película que nos compete ahora. En las dos primeras, Von Trier proponía las reglas del juego; posteriormente, en “Dogville” (2003), nos daría una solución. Pero “Bailarina en la Oscuridad” es la más extrema de la trilogía, su sublimación es la más sádica. Ya que nombramos de nuevo al Marqués de Sade, me gustaría apuntar una diferencia importante entre las obras del cineasta danés y el literato francés: aunque ambos son moralistas acérrimos, sus éticas se contradicen entre ellas, apuntan a utopías distintas. Por ello en Von Trier el sacrificio tiene un significado, mientras que en Sade sólo es un signo de estupidez. Sin embargo, en la forma de sus creaciones, hay importantes paralelismos: Von Trier utiliza las bases del género que típicamente en el cine había significado la felicidad, el musical, para mostrar la infelicidad absoluta, ósea el infierno de los hombres. El filme del irreverente director danés no nos habla de Dios, pues dos siglos después de Sade ya no queda nada de él: habla de la sociedad humana, construye una mofa hacia la natural bondad de nuestra especie y su máxima expresión, el Estado. E igual que el Divino Marqués, es un juego tan arriesgado, tan grotesco, que es completamente normal que muchos lo rechacen por ridículo: Von Trier no hace más que emplear una historia propia de telefilme, exaltándola hasta convertirla en un grito insoportable.

Por otra parte Lars Von Trier es uno de esos directores que desafía cualquier formalización crítica: ¿Por qué la obertura de “Bailarina en la Oscuridad” me resulta emocionante y sobrecogedora? ¿Por qué a otros espectadores no les dice absolutamente nada? La salida que abre Von Trier bajo los asideros habituales del espectador (dicha obertura es una fusión abstracta de imágenes y música) apela directamente a los sentimientos y a la subjetividad más radical, impidiendo el damero intelectual que sirve de soporte para esos otros autores que yo considero farsantes. Esa obertura es una experiencia cinematográfica pura, al estilo del viaje a través de las estrellas de “2001: Odisea en el Espacio” (1968), obra maestra del maestro Kubrick. Por eso mismo resulta fácil encontrarse con opiniones tan encontradas acerca de este filme, y de casi todos los del danés. Sin embargo, y esta es otra de las particularidades de Von Trier, el meticuloso y esforzado trabajo con la forma no deviene en un festival de fuegos artificiales, sino en la mejor disposición estructural para transmitir un torrente de ideas y de emociones que, por lo general, resultan de muy difícil digestión. ¿De qué nos habla en esta obra magistral que es “Bailarina en la Oscuridad? Del amor más tierno y más generoso (representados en los personajes Jeff y Selma), del amor más loco y más suicida (representado por el amor que le tiene Selma a su hijo Gene), de la miserable condición humana (representado por el personaje Bill) o de la amistad verdadera (representado por el personaje Kathy, interpretado magistralmente por Catherine Deneuve). Además la cinta muestra cómo la lucha puede convertir un sueño en realidad; y de cómo la desgracia atrae más desgracia; y de que convertir los ruidos en música es sólo una cuestión de voluntad; y del silencio terrible e innombrable del fin de la vida; y de que la pena de muerte es la mayor de las atrocidades que el ser humano es capaz de perpetrar. No estamos, pues, ante un cine formal, sino ante un cine atestado de sentido, donde la forma va enmarcando del mejor modo posible todos y cada uno de los matices.

“Bailarina en la Oscuridad”, además, suma dos características realmente poco ordinarias que juntas, lo son aún menos: la solidez, coherencia y rigor de toda la estructura del guión y la brillantez de una gran parte de sus escenas. No puedo enumerar todas las que me parecen dignas de ello, pero quiero recordar aquí dos: aquella en que regalan a Gene la bicicleta que Selma, su madre, no le puede comprar (recordemos que ella ahorra todo el dinero para pagar la operación que le salvará de la ceguera), que posee un estructura musical sin música, pues comienza como una escena cotidiana y termina con un éxtasis de alegría, en el que las risas parecen improvisadas por los actores, y en el que encontramos uno de los abrazos (entre Selma y Gene) más emotivos y auténticos de la Historia del Cine; la otra, por supuesto, es el final terrorífico y maravilloso, en el que la burocracia convierte algo ya ominoso en algo aún peor, y donde el ser humano (Selma) encuentra dentro de sí, por fin, aquello que le engrandece (la música, que es su verdadero yo) y le hace situarse por encima del perverso sistema…siendo así el momento de mayor represión, el momento también de mayor libertad (ser ella misma, de una vez por todas). Hasta ese momento, Selma ha basado su vida en convertir los ruidos en música, es decir, la realidad sucia en la realidad soñada. Por eso el final, donde logra que esa realidad soñada sea realidad real, resulta tan emocionante. También lo es porque Von Trier ha elegido, desde el principio del filme, acercarnos a los personajes, mediante los primeros planos, a través de sus labios y de sus ojos, aunque a veces no hablen ni vean; y eso provoca que cuando observamos los labios y los ojos de Selma en esa escena musical final sepamos que, con certeza, es el momento más feliz de su corta vida. Y Von Trier, que muestra con las imágenes de musicales clásicos que no ha nacido de la nada y que está orgulloso del cine anterior a él, pervierte por completo la estructura del relato clásico para volver a él: el “happy-end”.

Hay dos factores más que me interesaría destacar en la película. El primero es la actuación de Björk que encarna a la mujer cien por ciento “vontrierana” como no lo hizo ni siquiera la maravillosa Emily Watson de aquella cinta descarnada, que es “Contra Viento y Marea”, pues los ojos de esta cantante islandesa, su pequeño cuerpo y su voz, todo su ser, se erigen en expresión audiovisual inimaginable del melodrama moderno, mezcla los sonidos del mundo con su fantasía interior, y gracias a ello el mundo se convierte en un musical como aquellos que ella tanto ama. Y puede gritar sobre todo aquello que en la sociedad no se puede expresar. Y por todo esto este musical extraordinario es uno de los más grandes de todos los tiempos: porque por fin se funden en un todo, forma y fondo, además por fin se encuentra la excusa perfecta para convertir un drama social, una tragedia, en un espectáculo de canciones fúnebres, pues el punto de vista de la heroína es absoluto (la imagen es absoluta siempre), como debería ser siempre en el cine, la cantante islandesa parece estar alucinada, alienada. La hipnosis ya había sido un tema recurrente en el cine del danés: el final de “Epidemic” (1987) donde se hipnotizó realmente a una actriz o el inicio de “Europa” (1991) son prueba de ello. El otro punto de interés es la traición del director a las características estéticas del Dogma 95, pero particularmente rescata la cámara al hombro, que en general en ese manifiesto me parece un grave error, por lo menos como método a seguir para todo el cine que pretenda no convertirse en "ilusiones para mostrar las emociones". Una película de esa corriente puede ser tan tramposa y estar tan atada a las convenciones de género como cualquier otra: a día de hoy, creo que eso ya está probado. Sin embargo, “Bailarina en la Oscuridad” pone en relieve el uso de la cámara al hombro: acierto que radica en retratar la crudeza y el dolor que emana la cinta. Si el postulado creado por el mismo Von Trier funciona relativamente aquí es porque logra evitar ese peligro que antes he mencionado: que la cinta acabara cayendo en el telefilme. Porque “Bailarina en la Oscuridad” utiliza, igual que las malas películas, emociones muy básicas, pero llevándolas hasta un extremo casi inconcebible.

Selma, durante toda la película, busca la música imaginada cuando quiere huir de la realidad: del trabajo opresivo, de la ceguera, del asesinato, de la detención, del juicio o de la muerte. Cuando la realidad es tan brutal que no hay modo de huir de ella, encuentra la música real, que brota por primera vez de sus labios como un himno de libertad y de felicidad postrera, que nos dice: podrán matarte, pero si no quieres no podrán cambiarte. Y cuando llega el atroz pero a la vez maravilloso final del filme, un silencio desolador colma la escena, demostrando que Von Trier no sólo es capaz de hilar fino con el sonido de la música, sino también con el sonido del silencio. Pero precisamente en su radicalidad “Bailarina en la Oscuridad” encuentra su razón de ser: sí Von Trier aflojara un poco la trampa que dibuja alrededor de Selma, el filme se convertiría en un pastiche; sí Björk interpretara, por muy bien que lo hiciera, en vez de estar poseída por alguna deidad furiosa, la película caería como ridículo. Incluso traicionar el Dogma 95 funciona, especialmente, en ese terrible final que sedujo incluso al mismísimo Ingmar Bergman, que es muy escéptico con el cine de Von Trier. Sin embargo, esa misma radicalidad de la propuesta la convierte en una película sobre la que no se puede edificar, no se puede crear un nuevo cine: una película excepcional y única. “Bailarina en la Oscuridad” es uno de los filmes más bellos de los últimos tiempos, es un poema, es cine revolucionario, que a diferencia de otras películas aupadas grotescamente a los altares por consenso divino, jamás ha despertado aquiescencias ni pactos de ninguna clase, se trata de un canto a la muerte capaz de alimentar desprecio, rechazo o desdén con tanta energía como convoca la vehemencia. Esto, para mí, es síntoma inequívoco de su juventud estética, pues ya dijo un gran poeta irlandés que cuando los críticos difieren, el artista está de acuerdo consigo mismo más que nunca. Y así es, realmente. Después de haber haber traicionado, el voto de castidad del Dogma 95, Von Trier era ya un artista más libre, lúcido, generoso y trágico que nunca, lo que se tradujo en uno de los melodramas musicales más sorprendentes, inclasificables y estremecedores que pueden verse en una pantalla.

“La vida, la miseria y la muerte hecha música”

Érase Una Vez en América

2011-12-18T08:46:00.000-08:00

Director: Sergio Leone
Año: 1984 País: EE.UU. Género: Drama/Gangster Puntaje: 10/10
Interpretes: Robert De Niro, James Woods, Elizabeth McGovern, Tuesday Weld, William Forsythe, Treat Williams, Jennifer Connelly, Burt Young, Joe Pesci, Danny Aiello, Clem Caserta y James Russo

Nueva York, principios del siglo XX. Noodles Aaronson (Robert De Niro) es un pandillero callejero que junto con otros chicos del barrio judío se dedican a asaltar y hacer fechorías, pero cuando conoce a Max Bercovicz (James Woods), se forma una fuerte amistad que los convierte en una banda poderosa, en un enfrentamiento con pandillas rivales Noodles es atrapado y enviado a la prisión durante 12 años, al salir lo recibe Max, quien han montado gracias a La Ley Seca una lucrativa organización que se mueve bajo las órdenes de poderosos mafiosos, pero uno de los últimos golpes no ha salido como debía, y con la excepción de Noodles el resto ha sido acribillado, tras huir y esconderse en otras ciudades durante 35 años, Noodles ha recibido una misteriosa invitación para regresar a Nueva York y al volver, encontrará que los fantasmas del pasado aún están vivos y esperan para acosarlo en cada esquina de su viejo barrio; Qué decir de este filme que aún no se haya dicho. Recibió desde atrocidades hasta elogios inmensurables; esta fue la cara mediática que obtuvo en la época de su estreno. Cannes respondió con 15 minutos de aplausos ininterrumpidos y algunos críticos la nombraron el peor filme de 1984. ¿Qué raro, no? A mi entender es una de las grandes epopeyas del cine moderno, con Sergio Leone detrás de cámaras y un elenco irremediablemente exquisito. La obra póstuma de Leone se creo para hacer historia en el séptimo arte, no solo por su origen, el cual se remonta a los primeros años que formaron la década de los 70, sino por su voluntad de recrear y explicar unos acontecimientos pasados en forma de elegía épica, estando planteada y rodada no con las formas estéticas propias que imperaban en aquellos años sino con los cánones propios de su principal artífice, Sergio Leone, un cineasta que durante tres décadas se mantuvo fiel a unos principios muy arraigados en torno a su concepción del cine. Tuvo un costo de 20 millones que luego se extendió por obvias razones, que para la década de su realización era un precio más que estimable para un director respetable; sobre todo por la libertad con la que lo dejaron trabajar y con la cual finalizo su carrera, dejándonos un gran testamento fílmico.

Además es el último capítulo de su trilogía sobre el origen de América formada por “Érase Una Vez en el Oeste” (1968) y “Agáchate Tonto” (1971), “Érase Una Vez en América” supone el último y más grandioso acto de una colosal obra que a pesar de haber sido rodada y montada en tres décadas distintas y tratar acerca de momentos puntuales de diferentes épocas sobre una misma nación, constituye una obra autónoma y conjunta dividida en tres capítulos englobados por cada segmento de tiempo, que se retroalimentan el uno al otro y que poseen el acabado de ser complementarios los unos de los otros. Así pues, la presente película se erige en un monumental fresco acerca de cuatro décadas distintas durante el nacimiento del siglo XX concretizados en la ciudad de Nueva York, el símbolo de la América (Y en consecuencia, del mundo) moderna y civilizada en contraste con los grandes espacios del primitivo Monument Valley de “Érase Una Vez en el Oeste” o de la frontera Mexicana de “Agáchate Tonto” y tomando como motor de la historia a dos jóvenes perdedores y rufianes líderes de una banda de delincuentes callejeros de origen judío a través de sus andanzas, su ascensión, su gloria, su caída, sus amistades y deslealtades mientras son testigos del cambio de una civilización que está en una expansión y progreso constante. Debido a su origen humilde y a sus trapicheos con la mafia más la posterior carrera delictiva que acusarán, Leone permite adentrarnos en el mundo más pobre, en la América que realmente fue forjada en las calles como rezaba la frase promocional de “Pandillas de Nueva York” y que a diferencia de la cinta de Martin Scorsese, la película del cineasta italiano se centra en unas situaciones lo más intimistas posibles dentro de las vidas de los personajes para así abarcar y generalizar lo más posible a modo de ofrecer una reconstrucción lo más fidedigna posible pasando eso sí por el filtro de la épica y la fábula jugando con la pretendida ficción de la historia, frente al realismo descarnado y buscado de los acontecimientos narrados por el director de “Taxi Driver” (1976).

Frente a un acercamiento más simplista que sin profundizar demasiado dentro de la obra de Sergio Leone, fácilmente englobaría este último capítulo dentro de las películas acerca de la mafia, Leone la trata y la muestra más como una consecuencia inevitable del destino trágico de sus protagonistas que como el motor de la acción en sí. Éste es sin duda el único punto en el que convergen el largometraje y la saga de los Corleone de Coppola con la que tanto se le ha comparado. Del mismo modo que películas como “Buenos Muchachos” (1990) o “De Paseo por la Muerte“ (1990) también han sido comparadas con ella, el largometraje de Leone no es una reconstrucción de las costumbres y vida de ciertos tipos de mafia que imperaban en la época que trata. El conflicto mafioso está observado desde un punto de vista totalmente secundario puesto que aunque es importante el mostrar como la banda de Max y Noodles atracan, roban y asesinan, Leone se preocupa más en mostrar las interrelaciones entre ellos y sus momentos de ocio, o sobretodo retratar la vida cotidiana una vez que han alcanzado el poder. Mientras que Max es el único que consigue llevar una vida acorde con la nueva clase social a la que pertenecen y se adapta sin ningún problema, Noodles busca consuelo en los fumaderos chinos de opio. La mafia dentro de “Érase Una Vez en América” no es más que una consecuencia lógica de la situación político-económico-social de la época que se erige en la única consecución posible dentro del destino de estos personajes perdedores sin remisión, un aspecto sobre la cual le debe mucho “Donnie Brasco” (1997), para los cuales la mafia es el único camino posible dentro de un tiempo donde estaban bien vistos los gangsters y su estilo de vida, por desgracia tan habitual y que tan bien retrató en los años 30 y 40 las películas de la Warner con James Cagney de protagonista y Bogart de antagonista. En su momento “Érase Una Vez en América” fue despreciada por la crítica, la razón fundamental es que hubieron dos cortes, la visión del director de 227 minutos, y la estrenada y editada por los distribuidores americanos, de tan solo 144 minutos y que masacra la lamentablemente la continuidad de la historia. Y como suele suceder, los críticos que en su momento la apedrearon, después la elevarían hasta el título de obra maestra.

En “Érase Una Vez en América” Sergio Leone no busca tanto como reconstruir el cine de gangsters que acabo de comentar, sino trata de como materializar las huellas que el cine, la música y la literatura Americana inculcaron en él. En declaraciones del propio Leone: “Ésta película supone para mi una dolorosa venganza. La hice para sacarme todo lo que América me había metido en la cabeza”. A través de la figura de los dos rufianes de pacotilla que suponen los dos protagonistas, Leone expone su propia reflexión acerca del paso del tiempo, la pérdida de las ilusiones y por tanto de la inocencia y el precio de la amistad. Para ello, el cineasta italiano reproduce el ritmo narrativo utilizado en “Érase Una Vez en el Oeste”, la cadencia que viene determinada por la medidísima composición y duración de cada plano, sobretodo en la armonía entre movimientos de cámara y la expresión corporal de los actores que matiza hacia la segunda parte de la película en un bellísimo anti-crescendo que suprime la violencia física de la primera parte y valora poéticamente el relieve dramático de la serenidad. Otra técnica magistralmente utilizada en torno a la puesta en escena es la utilización dramática del sonido. Por una parte el sonido del teléfono como noticia fatal que retumba en los oídos de Noodles y por extensión en los del espectador al aguantar el efecto durante un buen rato, y por otra parte la calculada utilización del silencio como elemento dramático que paraliza la acción viniendo dado por la clara influencia que el cine japonés ejerció en Leone. Mención especial merece la discontinuidad narrativa que permite seguir la historia a través de sus tres momentos puntuales, la adolescencia en 1922, la madurez en 1933 y la vejez en 1968.

La película incluso llega a plantear cierto homoerotismo entre los dos amigos, especialmente acerca de los sentimientos de Max hacia Noodles. El personaje de James Woods, aparte de tener problemas “de virilidad” cuando tiene que acostarse con mujeres, siente celos y un oculto deseo de conseguir todo aquello que Noodles ama o posee en un momento dado. De ahí proviene precisamente toda la fuerza del anticlímax final del filme, donde Leone, acertadamente, envuelve todo este contenido sentimental con una puesta en escena casi onírica, que descoloca al espectador al mismo tiempo que le emociona al nivel más básico, y que deja en la cabeza un mar de dudas sobre lo que ha visto, sin que por ello se pierda la sensación de haber contemplado una conclusión satisfactoria. La fantástica fotografía de Tonino Delli Colli diferenciando las propiedades cromáticas de cada época, unida una nueva colaboración entre el director y la banda sonora de Ennio Morricone, compositor de una partitura muy matizada utilizando los instrumentos acertados que reflejan bien los barrios bajos, coronado por la principal melodía que acompaña a los protagonistas o la versión de “Amapola” que acompañará cada encuentro entre Max y su amada Deborah, ya sea cuando él la observa bailar cuando es niño que es además una de las mejores secuencias de la película (además se puede apreciar toda la belleza de una jovencísima Jennifer Connelly), que es la anterior a su violación por parte de Noodles, aquella en la que le lleva a una cena de ensueño. En el apartado interpretativo, De Niro, actor que interpretó como nadie la cara oscura y autodestructiva del ser humano medio, explota aquí hasta el extremo su otro registro característico, el del superviviente que añora de alguna manera todo lo que ha perdido por el camino. Pocos actores tienen una mirada melancólica capaz de decir tanto como la de De Niro, y Leone lo sabía. El director italiano, que ya había teñido de una melancolía similar a sus dos anteriores obras, dio una nueva vuelta de tuerca a esa emoción primaria gracias al elaborado montaje, donde el juego de miradas que ofrece el protagonista de “Toro Salvaje” (1980) sirve para introducir al espectador en su punto de vista como ninguna otra película lo había hecho.

Si De Niro está perfecto como ese Noodles que siente las cosas de manera pura y primaria, casi como si fuese un niño eterno, James Woods no le va a la zaga como el gangster ambicioso y calculador que resulta ser Max, tan opuesto a su amigo en su visión de la vida como complementario a nivel de carácter. Ellos dos mantienen una relación de amistad y amor tan fuerte, que ni siquiera el gran amor platónico de Noodles por Deborah (Elizabeth McGovern), puede penetrar tan profundamente en su corazón. Tanto Robert De niro como James Woods componen unas intensas interpretaciones, que vienen complementadas por un plantel de actores muy bien encauzados y dirigidos que elevan el largometraje y lo levantan a través de su larguísima duración. “Érase Una Vez en América” es poesía de principio a fin, la historia se entreteje con maestría asombrosa, además es una película que deben ver, no sólo los amantes del séptimo arte, sino todas las nuevas generaciones que desconocen lo que es el verdadero buen cine, en detrimento de la mediocridad de la que hace gala la meca del cine en nuestros días, donde la falta de originalidad, la poca imaginación y, sobre todo, la falta del lenguaje poético escasea casi en su totalidad en las actuales carteleras cinematográficas. Creo que pocas películas consiguen lo que esta: una perfecta conexión espectador-personajes, un interés total por la historia, una sensación única, admirable, casi orgásmica. Se convierte casi sin quererlo en una total obra maestra que mereció ser reconocida en su tiempo, en resumidas cuentas es un filme repleto de ternura, tristeza y hermosura, que parece varias películas en una sola, pues el amor es tan protagonista como el mensaje sobre la amistad que transmite, así como los negocios y el crimen organizado van por encima de todos los valores anteriores. “Érase Una Vez en América” supone la película más pesimista de su creador, el largometraje no es más que la derrota a todos los niveles de un personaje que creyó estar por encima de ese destino que nos marca desde un principio, un destino que le auguraba una existencia mediocre y que de nuevo el otro punto en común con la trilogía de Coppola ya que al igual que Michael Corleone, Noodles lucha y lucha en contra de su destino para acabar sucumbiendo ante él. Una de mis obras maestras preferidas. Imperdible.

“Sublime obra maestra”

Red State

2011-12-15T11:09:00.000-08:00

Director: Kevin Smith
Año: 2011 País: EE.UU. Género: Thriller/Religión Puntaje: 08/10
Interpretes: Michael Parks, Michael Angarano, Kerry Bishe, Nicholas Braun, Kyle Gallner, John Goodman, Melissa Leo, Kevin Pollak, Stephen Root, Matt Jones, Cooper Thornton y Kevin Alejandro

Tres jóvenes con las hormonas al rojo vivo contestan a un anuncio virtual de una mujer madura que busca sexo, los chicos se lanzan a la carretera para satisfacer sus urgencias libidinosas, pero lo que empieza como una fantasía da un oscuro giro cuando son capturados por a una terrorífica secta religiosa comandada por el irreverente Pastor Abin Cooper (Michael Parks). Inspirado por los infames hechos ocurridos en Texas en 1993, en donde una iglesia extremista asesino a varios homosexuales, Smith construye una historia que toma como punto de partida su característico humor picante pero rápidamente se transforma en una pesadilla sin embargo, no considero que pertenezca al género del horror (como la han vendido), aunque sí contiene escenas escalofriantes. Es más bien una cinta tipo de explotación sobre la intolerancia y la demencia colectiva que se manifiesta cuando entes acéfalos se dejan cegar por un extremista religioso. Aunque no siempre produzca buenos resultados, resulta refrescante ver a un director salirse de su zona de comodidad. Tomen por ejemplo a alguien como Kevin Smith, la estrella “indy” que ha estado muy cómodo desde que hizo su debut con “Clerks” (1994). Smith prácticamente se ha dedicado a repetir su fórmula durante 17 años (fórmula que, confieso, he disfrutado bastante) por lo que algo como “Red State”, debería sorprender incluso a sus mayores detractores. Afortunadamente, el artefacto ideológico que construye Kevin Smith supera todo tipo de debates sobre la carrera de su director, el estilo visual del filme y los hechos en los que se inspira, “Red State” tiene entidad propia. Smith enfrenta al bien y el mal en su más pura esencia, nos muestra la hipocresía de la sociedad americana escondiendo sus propios monstruos, esos que ha cultivado a través del fanatismo, el miedo y del terror, hasta que estos, ansiosos por la llegada del día del juicio final, se acaban tomando la justicia por su cuenta en busca de un equivocado bien sanador, como si el de las autoridades civiles y políticas que nos gobiernan tampoco lo estuvieran.

Lo cierto es que “Red State” muestra a un Smith totalmente renovado y muy cómodo en el género thriller. Sin renunciar a su estilo, el hombre que fue “Bob, El Silencioso” no deja títere con cabeza en su entretenida crítica hacia el fundamentalismo religioso por un lado, y las fuerzas del orden por otro. Puede que Smith haya querido tocar demasiado palos y no llegue a profundizar en ninguno de ellos, pero el filme posee la contundencia justa como para provocar y reflexionar sobre el sinsentido del mundo que nos ha tocado vivir, todo ello en mitad de una ensalada de tiros y diálogos penetrantes. “Red State” posee dos partes bien diferenciadas, algo que se da por primera vez en el cine de Smith. Ambas parten de dos puntos distintos, argumentalmente hablando, y terminan confluyendo con total naturalidad. El filme da comienzo como si de una comedia adolescente se tratase, tres jóvenes tienen la oportunidad de tener sexo con una mujer madura (Melissa Leo), y cuando la cosa va a ponerse interesante, sexualmente hablando, se produce el primer golpe de sorpresa. La mujer en realidad pertenece a un grupo fundamentalista católico que odia todo lo diferente, sobre todo a los homosexuales, y tienen una forma muy peculiar de practicar su religión y transmitir su fe. Smith no se corta lo más mínimo a la hora de retratar la ceguera de los fundamentalistas, convirtiéndolos en todo lo contrario a lo que se declaran, verdaderos y decentes seres humanos. Smith demuestra más que nunca una solvencia como director a la que no nos tenía acostumbrados, imprime a la película de una inusitada fuerza visual, que resulta imprescindible para que funcione lo que aquí nos está contando, y además la dota de un ritmo brutal que se ve incrementado en la sala montaje. Pero Smith siempre ha sido más guionista que realizador, y es aquí vuelve a dejar bien patente su talento como escritor, regalándonos un fantástico guión, bastante alejado de las tristes líneas que habitualmente se encuentran detrás del cine de género.

Casi todas las escenas ocurren su mayor parte en el interior de una capilla, en la que según avanzan los diálogos, que como es costumbre en el cine de Smith, parecen ráfagas de metralletas, que van una tras otra, vemos como las verdaderas intenciones de los religiosos van tomando forma. Son instantes de locura, en los que los tres pobres jóvenes no dan crédito a lo que les está sucediendo. De la comedia del inicio se pasa pues, al terror y a la locura. Es muy difícil no estar en contra del grupo liderado por el Pastor Abin Cooper, excelente Michael Parks, que compone un inquietante personaje que logra meter miedo con sólo ponerse a rezar. Los acontecimientos se precipitan y uno no encuentra la esperanza por ningún lado, y esta vez Jesucristo parece estar del lado de los malos. Kevin Smith ya recibió lo suyo cuando estrenó “Dogma” (1999), miles de voces chillonas e ignorantes arremetieron contra él acusándole casi de blasfemo. En ese aspecto, “Red State” parece una venganza en toda regla. Si tonalmente el largometraje no parece uno de Smith, visualmente aún menos. La cámara rara vez se mantiene estática, la mayoría de las tomas están hechas cámara al hombro, lo que abona a la frenética atmósfera, a la vez que emplea una composición visual muy acertada y distintiva, al menos en comparación con lo que ha sido el resto de su muestra cinematográfica. Smith deja bien clara su solvencia, en un género al que no se había acercado todavía, pero que como amante del cine de género seguro que ha bebido mucho de él. Lejos de hacer una película de terror convencional, Smith tira más por lo psicológico y lo brutal, creando una sensación de malestar en el espectador continua, y además alardeando de una imprevisibilidad y un todo vale que no muchos realizadores son capaces de hacer con tan pasmosa seguridad.

En “Red State” lo que parecía ser una película de adolescentes con tintes de denuncia social, se vuelve un “torture-porn” en toda regla. No llega visualmente a las cuotas de “Hostel” (2005) o a las de las películas de “Saw”, pero el trasfondo despide una violencia que despeina al más pintado y deja asombrado al espectador. No es que no haya violencia física, sí que las hay (la escena de una ejecución, me resultó cruda, real y escalofriante a más no poder), pero la violencia verbal e ideológica, son bastante más crudas y efectivas. En este tramo, he de reconocer que hay un “sermón” del pastor loco de turno, que es un poco largo, supongo que esto está forzado a propósito para generar la inquietud y el malestar que se quieren conseguir, pero a este servidor se le hizo eterno, pero vale la pena, porque todo este acto me puso los pelos de punta, tanto por las palabras del pastor y sus seguidores extremistas, como por los acontecimientos que se muestran sin un solo temblor de cámara. Cuando la situación es inaguantable, Smith introduce un nuevo elemento en la historia, este elemento es toda la parte que le compete a John Goodman, que esta magnífico como el agente federal Joseph Keenan, en la que se da la vuelta a la tortilla. Los fundamentalistas son cercados por los agentes, y comienza una batalla campal, en las que las intenciones de los defensores de la ley, el orden y la justicia son aún más terribles que la de los católicos. Smith tampoco se corta esta vez y pone sobre la mesa cartas más hirientes que las mostradas hasta ese momento. El pequeño problema es que no llega a jugarlas, porque creo sinceramente que ganaría la partida, o tal vez por falta de valor. No obstante, con lo expuesto le llega y le sobra para remover conciencias (si es que cierto sector se da por enterado) a varios niveles. Puede que Smith sea abyecto en sus formas, y la mezcolanza de géneros afecte un poco al filme, pero no podemos negar la rabiosa intensidad con la que narra todo.

Como ya hiciera en “Dogma”, Smith ridiculiza a estos fanáticos con humor negro y violencia extrema. Aunque eso no quita para que, durante casi todo el segundo acto, les de espacio para mostrar su punto de vista, algo que es de agradecer pues el espectador puede elegir libremente cuál de las partes merece su empatía. De hecho, uno de los puntos fuertes del guión, aparte de su frescura y ser lo suficientemente impredecible, es el reparto del protagonismo en tres figuras a lo largo del filme: los adolescentes salidos, la secta y los cuerpos de seguridad liderados por John Goodman. Los tres grupos son criticados sin piedad. Los jovenzuelos que buscaban sexo desesperadamente a lo “ American Pie” reciben aquí su merecido, cosa que no ocurría en la popular comedia de los 90, como una suerte de justicia divina tardía, pero justa. La secta es tratada desde el interior retratando su locura y desmesura. Y la ley tampoco se libra, quedando como buscadores sin descanso de terroristas islámicos sean estos los culpables o no de la situación. En el plano actoral, están todos bastante bien, aunque destaco al mentado Goodman y a su némesis en la película, Michael Parks, que da vida al “iluminado” pastor. Ambos consiguen que te creas su personaje al 100%, transmitiendo sus miedos y dudas por un lado y su odio y fanatismo por el otro. Es una pena que el momento “duelo interpretativo” se vea reducido a unos escasos minutos, pero aún así es reconfortante. La escena final me recordó incomprensiblemente a la de “Quémese Después de Leerse” (2008), con la salvedad de que en esta ocasión no tuve la maldita ganas de reírme. La moraleja, o el poso final, como quieras llamarlo amigo lector, es igual de desasosegante que el resto de la película y cae como una tonelada de clavos sobre el indefenso espectador.

A Kevin Smith se le puede acusar de muchas cosas, de pretencioso, de verborreico o de demagogo, pero no se le puede acusar de cobardía. "Red State" es su ejercicio más valiente hasta el momento, porque, amén de poner el dedo en la llaga sobre los fundamentalistas cristianos (igual de terribles que cualquier otro grupo extremista religioso, como tristemente hemos comprobado recientemente), que era lo fácil, también lo ha puesto sobre el gobierno, la falta de valores de nuestra juventud y los seres humanos en general. “Red State” no ha contado con una gran distribución, pero sí se ha exhibido en numerosos festivales, de los cuales gano a Mejor Película y Actor (Michael Parks) en el Festival de Sitges del 2011. Smith demuestra todavía tener frescura y su filme sin duda enfadará a mucha gente. Ellos se lo pierden. Es un Smith renovado, con ganas de hacerse oír, y bastante harto del mundo. Nos regala además otra buena interpretación de ese pedazo de actriz que es Melissa Leo, y para nuestra sorpresa unas excelentes secuencias de acción en su segundo tramo, aquel donde las ráfagas de palabras dan paso a balas de verdad, algunas de ellas con destino totalmente inesperado. Smith ha cambiado la comedia inofensiva, y hacer reír a la gente, por la sátira sin complejos e incomodar al respetable. En definitiva, nos encontramos ante una película angustiosa y asfixiante que juega muy bien con los recursos que tiene para hacer pasar un mal rato al espectador. Yo la recomiendo a pesar de que me haya quedado bien planteada. Aún así “Red State” deja patente una vez más que a veces no hace falta llevar un delantal y una motosierra para provocar verdaderos escalofríos. Kevin Smith ha conseguido que, por un momento me olvide de los graciosísimos de Bob y Jay y me estremezca con la inmundicia de gente corriente, que en estos momentos pueden estar respirando el mismo aire que tú y yo.

"Es como una navaja blanda lanzada salvajemente”

El Sustituto

2011-12-12T10:22:00.000-08:00

Director: Clint Eastwood
Año: 2008 País: EE.UU. Género: Drama Puntaje: 8.5/10
Interpretes: Angelina Jolie, John Malkovich, Jeffrey Donovan, Colm Feore, Amy Ryan, Gattlin Griffith, Michael Kelly, Jason Butler Harner, Devon Conti, Pamela Dunlap, Riki Lindhome, Denis O'Hare, Geoff Pierson y Eddie Alderson

Los Angeles 1928, basado en hechos reales. Christine Collins (Angelina Jolie) es una madre soltera de los suburbios cuyo hijo desaparece sin dejar rastro. Meses después la policía dice haberlo encontrado, pero al verlo asegura que ese chico no es su hijo. A pesar de estar segura de ello, y en medio de la confusión, Christine se lleva a casa al niño, pero insiste en que se continúe la búsqueda de su verdadero hijo, tachada de loca e incapacitada por la policía, encuentra un aliado en el reverendo Gustav Briegleb (John Malkovich), que la ayudará en su lucha contra la mentira la sustitución. Clint Eastwood es uno de los grandes maestros que hoy perduran en el cine. Él es el gran creyente de que en el gran cine clásico se encuentra gran parte de la magia que hizo a este arte centenario, y a ciencia cierta que nadie como él sabe ponerla en práctica con tanta elegancia y sabiduría. “El Sustituto” no hace sino ratificar el magisterio que ya se adivinaba con “Río Místico” (2003) o “Golpes del Destino” (2004), desde su carácter de profundo y devastador relato, desde su insultante perfección en todos sus frentes que lo elevan, con todo merecimiento, entre los mejores filmes de su director en últimos tiempos. “El Sustituto” no varía en absoluto con las constantes que viene mostrando el cine de Clint Eastwood desde hace algunos años. Se trata de un cine sencillo, rodado desde el clasicismo, en el que la cámara no se entromete en la trama con la crudeza con que suele hacerlo en estos tiempos, usando las primeras tomas para que reluzca la credibilidad de los actores. Eastwood, heredero de Sergio Leone y Don Siegel, es el mejor hijo que nunca tuvo John Ford. Su cine dibuja una mirada dramática, repleta de significados, y en su particular distanciamiento, profundamente humana. El que fuera “Harry, El Sucio” ha sabido unirse a esa poca concurrida lista de directores que han parido un cine humanista, cuyo primer miembro fuera Sir Charles Chaplin (quien es directamente mencionado al comenzar el filme).

En “El Sustituto” Clint Eastwood vuelve a reincidir en algunos de los temas que mejor ha sabido tocar el cineasta en su filmografía: los peligros de la infancia en un mundo atroz y el dolor de la pérdida, “Río Místico” o “Un Mundo Perfecto” (1993) ya nos hablaban de eso, sin embargo en esta cinta lo hace en un contexto distinto como es Los Angeles de finales de los años 20, lo cual le sirve para realizar un hondo retrato social de una sociedad afectada de corrupción y miedo. Eastwood abre y cierra su obra con planos explícitamente deudores de clasicismo cinematográfico: dos vistas, compuestas de grises, de la ciudad en la que se asienta la trama, que dotarán el acabado circular a la película. Entre estos dos planos se despliega ante nosotros una narración apasionante y conmovedora que nos es contada a través de una solvencia narrativa intachable, capaz de hipnotizarnos ante lo que estamos viendo para insuflarnos sentimientos de conmoción, esperanza o desilusión. La mano maestra del realizador tras la cámara parece controlar con meticulosa precisión cada recodo de aquello que nos cuenta. “El Sustituto” goza de una ortografía impecable, un formalismo al que nada se le puede reprochar. Respira solidez y aplomo en cada uno de sus fotogramas, siempre ocupados por magníficos intérpretes que brillan con luz propia y hacen brillar la de un director con una inigualable capacidad para extraer las emociones que de ellos necesita. Angelina Jolie da vida a una madre luchadora e incansable, con una soberbia actuación, sobrecogiendo tanto en su trauma como en su inquebrantable tenacidad. Le secunda un extraordinario John Malkovich que sin fisuras interpreta al reverendo Gustav Briegleb. Quizá sólo se pueda lamentar cierta tendencia maniqueo en el diseño de los personajes en torno a dos flancos, y aún estaremos incurriendo en cierto pesimismo que no debe olvidar que nos hallamos ante una impagable historia de monstruos y criaturas inocentes, de corajes indómitos que protagonizan esos grandes relatos que tan bien Eastwood sabe identificar y trasladar a la pantalla.

Hace tiempo que las tramas de los filmse de Clint Eastwood no se cierran completamente, por ello quizás adoptan en ocasiones estructuras circulares, al menos en cierto sentido. Como dije antes “El Sustituto” arranca con una toma, ejecutada con grúa, que desciende hasta la casa de un barrio residencial de la protagonista y concluye con otra similar pero en sentido contrario desde las escaleras de la comisaría de policía en plena ciudad. Han pasado unos ocho años entre ambos instantes y por el camino Christine ha pasado de perderlo todo o casi todo a recuperar aquello que necesitaba para continuar adelante: esperanza. Esta conclusión expone la imposibilidad de encontrar soluciones a determinados problemas invitando a la vez a mantener la creencia en algo. Idea que propone a primera vista una lectura sorprendente en tanto en cuanto resulta contraria al nihilismo presente en sus últimas películas. Además sería lógico argumentar que tiene algo de contradictoria dentro del propio relato. Sin embargo su formulación (y el cómo se ha llegado a ella) tiene una coherencia y sensibilidad decisiva: Eastwood observa el mundo y a sus personas con una honesta subjetividad que mezcla repugnancia, atracción y ternura. En “El Sustituto” Christine es una víctima como su hijo Walter (Gattlin Griffith) en parte del azar, en parte de la maldad, que trata en todo momento de mantenerse fiel a sí misma y luchando contra ese sentimiento de culpa que nunca se expresa abiertamente pero es bien visible en sus comportamientos. La esperanza a la que alude al final deviene en la justificación perfecta para prorrogar su búsqueda, su creencia aferrándose a cualquier signo, por mínimo que sea, para la duda, ignorando lo razonable, los propios hechos, el tiempo transcurrido. Más allá del sentido religioso que se pueden extraer y el cuales se compartirá o no, lo más interesante de este final no cerrado, a modo de resumen de la historia, es el componente humanista, afín a toda la obra del cineasta americano si bien matizado por la melancolía y dolor que pueblan sus narraciones, que surge de forma natural, con sus contornos y pliegues, para desde la cotidianeidad alcanzar lo trascendental.

Existió un prejuicio inicial con la protagonista de esta cinta del connotado director, que son los antecedentes actorales que preceden a Angelina Jolie que ha repartido balazos, sobreactuaciones y sensualidad al por mayor en sus últimos trabajos como en “Sr. y Sra. Smith” (2005) o "Se Busca" (2008) por dar un ejemplo. Pero nada más alejado de eso es este trabajo con Eastwood, que la puso a trabajar en serio y con mucho apoyo, donde no tiene cabida sus ya características miradas sensuales y apretones de labios que la han hecho famosa. En esta película vemos a una Jolie esforzada y logra convencer en todo el metraje. Paralelamente se teje una trama relacionada con un asesino en serie que descuartiza niños y entre ellos podría estar el pequeño hijo de la señora Collins, pero Eastwood filma sin caer en exageraciones, con un ritmo pausado con el cual pocos se atreven a utilizar, mostrando injusticias basadas en los miedos internos como lo son la pérdida de los hijos y sobre todo en una familia incompleta que tendrá que acudir a la buena voluntad de la gente para salir adelante, pero lo más sorprendente de “El Sustituto”, más allá de la soberbia interpretación de una Jolie que contagia su dolor, es el retrato que el realizador dibuja de un momento en el que los Estados Unidos suponía alcanzar la cima del poderío mundial, pero en realidad estaban podridos desde sus raíces, con un grave atraso (en cierta manera, mantenido hoy) sumergidos en la indiferencia a los derechos civiles de sus ciudadanos y una alarmante falta de honestidad por parte de quienes debían vigilar por el buen cumplimiento de su tan idealmente cacareada democracia. Transitamos junto a una mujer hundida a través de un camino desolador que refleja la solidaridad del pueblo y la incompetencia de los mandos, honrosa excepción hecha del reverendo Gustav Briegleb, azote de los cuerpos de seguridad y de su pasividad ante el dolor de quienes a ellos confían su protección. Es un mundo gris, oscuro, falto de esperanza, un ambiente cercano al que respiramos hoy en día pero que podemos asimilar ensimismados gracias a una pureza técnica y una fluidez narrativa a todas luces sobresalientes. Eastwood nos lleva de un lado a otro de la investigación, inserta retazos de lo que realmente ha sucedido ofreciéndonos una verdad aún oculta a la dama que ejerce de potente centro de la historia; descubrimos qué sucedió, y eso hace más tormentosos los acontecimientos que llevan a averiguar la verdad.

Los andamiajes de “El Sustituto” son transparentes. Hay personajes que siguen un modelo fabulesco donde hay malos y buenos de una pieza, arquetipos que se mueven en el relato para cumplir una función específica caso del jefe de policía Davis (Colm Feore), el reverendo Gustav Briegleb o el doctor Montgomery (John Harrington Bland). Otros, los más interesantes, poseen dobleces pero no dejan de mostrarse de manera clara tal como (no) son desde un principio: el asesino Gordon Northcott (Jason Butler Harner), el joven Arthur Hutchins (Devon Conti) que se hace pasar por Walter, el capitán Jones (Jeffrey Donovan), el detective Ybarra (Michael Kelly), el joven Sanford Clark (Eddie Alderson) y la propia Christine son mostrados como auténticas personas con todas las implicaciones que la naturaleza de cada uno lleva consigo. Análogamente, la narrativa está desnuda de tropos, retruécanos o digresiones adoptando una linealidad predecible, trasladando la complejidad a otros campos. Las reacciones inminentes ante la desaparición de Walter, la reclusión de Christine en un centro de salud mental, la primera aparición del asesino o los flashbacks (los cuales tampoco rompen la linealidad apuntada) que rememoran diferentes episodios en la granja, este último son ejemplos significativos del funcionamiento narrativo de un filme provisto de un tono a media voz que rehúsa lo altisonante y se asocia con un minimalismo que tiene su correspondencia en unas imágenes límpidas. Estas se construyen sobre un aparato visual de alta densidad e intensidad el cual Clint Eastwood ha desarrollado y aprehendido a lo largo de su extensa trayectoria y que en los últimos años parece que esté en continúa fase de depuración, que tiene una de sus claves recientes en “Poder Absoluto” (1997), película reveladora por cuanto se sitúa, como en cierto modo “El Sustituto” e incluso “Golpes del Destino”, en un lugar inclasificable entre lo aparentemente convencional (de sus engranajes narrativos) y la profundidad de su discurso (cinematográfico y vital). “El Sustituto”, por tanto, conmueve por la atención que pone en sus detalles, por la buena utilización de el espacio fílmico y por la sinceridad de su mirada.

El desamparo y la impotencia de no poder hacer nada contra los poderes establecidos están patentes en la cinta donde su protagonista lucho en tiempos donde nadie se atrevía a desafiar a la autoridad, menos una mujer. La cinta cuenta con destacada y delicada ambientación de época realizada con un gusto exquisito, sin sobresaltos, bien en todos los frentes no cayendo en exageraciones que eran tentaciones para cualquier otro director con menos oficio. La película insinúa mucho dejándole tarea para que el espectador resuelva ciertos asuntos involucrándolo en todo momento. Eastwood aparte de dirigir compuso la banda sonora que es exquisita. Otro acierto es el reparto sin estrellas como el policía, el abogado que defiende y las enfermeras del manicomio que logran una tremenda credibilidad con sus intervenciones en una película digna de ser escuela para muchos directores. El peso de la experiencia es aquí aplastante, irrevocable, y apenas deja escapar un solo atisbo de imperfección, ni siquiera en los aspectos técnicos que disfrutan de una excelsa fotografía de Tom Stern. Se trata de una excepcional cinta que junta todos los requisitos para ser denominada como una de las cumbres de la filmografía de su autor. Y cuando ese autor es Clint Eastwood, hablamos de una película candidata a convertirse en clásico instantáneo, un título imprescindible no del año que se filmo, sino de toda una década en la que el director ya nos ha deparado unas cuantas obras maestras. Maravillosa en todos sus aspectos, sorprendentemente fácil de absorber (hablamos de un metraje que supera ampliamente las dos horas), sensible, brutal y maravillosamente humana, envuelto en una envoltura simple pero delicada, además es un puñetazo a una sociedad prepotente cuyos líderes prefieren ignorar sus limitaciones a renunciar a un pedazo de gloria mediática. En ocasiones cuesta creer lo que se ve, pero merece la pena abrirse a este regalo de un cineasta irrepetible. Porque es él quien levanta con soberana profesionalidad un relato que, en manos de otro, pudiera haber quedado a medio camino. La realidad supera la ficción, dicen, y este es uno de los mejores ejemplos.

"Emocionalmente poderosa y con un estilo realizado con mano firme"

Boogie Nights

2011-12-08T07:04:00.000-08:00

Director: Paul Thomas Anderson
Año: 1997 País: EE.UU. Género: Drama Puntaje: 9.5/10
Interpretes: Mark Wahlberg, Julianne Moore, Burt Reynolds, Don Cheadle, John C. Reilly, William H. Macy, Heather Graham, Luis Guzmán, Nicole Ari Parker, Philip Seymour Hoffman, Nina Hartley, Melora Walters, Philip Baker Hall y Alfred Molina

A finales de los 70, Jack Horner (Burt Reynolds), un director de cine porno que considera su trabajo una forma de arte descubre a Eddie Adams (Mark Wahlberg), un joven ingenuo que desea triunfar y que tiene las características físicas muy adecuadas para ese tipo de cine. Eddie cambia su nombre por el de “Dirk Diggler” y se sumerge por completo a su nuevo estilo de vida y a las relaciones que la industria le impone, así de pronto se convierte en una gran estrella del porno. En una secuencia de esta película, nos introducimos en la carcasa de una cámara de cine, y nos paseamos con calma por cada uno de sus resortes, mecanismos y fases, terminando en un plano que recoge lo que se va imprimiendo en el celuloide. Se trata, por supuesto, del rodaje de un filme porno con el ambiente inconfundible de los años setenta, pero también de una declaración de amor al cine de cualquier clase (siempre que esté hecho en celuloide), y a los profesionales que trabajan en él. Ha dicho Paul Thomas Anderson que es capaz de distinguir el estilo del cine porno en cuanto a décadas e incluso directores importantes. Pero no sólo es especialista en cine porno, es uno de los directores norteamericanos más importantes vivos, y lo lleva demostrando desde la realización de esta película a los 27 años. La obra de Paul Thomas Anderson es probablemente una de las más completas del cine contemporáneo. Desde el punto de vista técnico, el cineasta con fama de megalómano es capaz de reinventar todos los recursos narrativos, escénicos y musicales del séptimo arte. Desde el artístico, sus historias son básicamente decálogos del dolor humanos, con todas sus caras y aristas. Anderson con esta cinta realiza un recorrido vital hasta los infiernos del alma a lo largo de dos horas, que pasan como un suspiro gracias a una fascinante banda sonora y al amor y al espeto que tiene por sus personajes, que consiguen que los amemos y respetemos tanto como él.

Sin duda esta cinta una exuberante obra maestra, tan apasionada y libérrima como arriesgada y hasta lúgubre, “Boogie Nights” es un largo e irregular, aunque apasionante recorrido por las dos décadas más convulsas de la industria del cine pornográfico estadounidense, tomando como protagonista a una suerte de gemelo del célebre e infortunado John Holmes (cuyo miembro sexual era más conocido que su rostro), dentro de un relato coral presidido por un eufórico espíritu adolescente, por una gran compasión hacia las criaturas que lo pueblan y por una sutil ironía que termina de redondear la propuesta. Tras la muy poco conocida “Hard Eight”, estrenada en 1996, Anderson daba un golpe sobre la mesa en forma de grandísimo cine, con el que avisaba del inmenso talento que daría lugar a sus magistrales obras posteriores como: “Magnolia” (1999), “Embriagado de Amor” (2002) y sobre todo “Petróleo Sangriento” (2008). Estrenada hace catorce años atrás, tiempo en el que ya el director se ha labrado una merecida fama, ahora resulta difícil darse cuenta de los redaños de Paul Thomas Anderson decidiéndose por este personalísimo proyecto, pero igual de sencillo que entonces es percibir su amor por una industria que ya no existe, convertida primero en un fábrica de vídeos cutres, y luego en un portal de internet con innumerables clips de secuencias sueltas. Para Anderson, es indiferente el tema o el contenido. Lo más importante era el cuidado y la profesionalidad de los directores, cámaras, sonidistas y montadores del cine porno, que creían que lo que hacían era importante y de altura estética, y que vivían por y para su trabajo, convencidos de que era lo único que sabían hacer bien. En esa industria se mezclaba lo ingenuo y lo entrañable con la mezquindad y las envidias propias de todo negocio, y Anderson lo narra todo sin juzgar, y divirtiéndose como un niño.

Como en la futura “Magnolia” (que le daría el Oso de Oro en el Festival de Berlín), esta es una historia de muchos personajes, cada cual más patético y dolido por una vida llena de frustraciones, soledades y miserias. El motor de la película, sin embargo, es Eddie Adams o más conocido como “Dirk Diggler”, interpretado por un estupendo Mark Wahlberg, que vivirá una fulgurante carrera en la industria pornográfica, para luego echarlo todo a perder, y recuperarse en el último momento, es un tipo en el que lo infantil y lo vanidoso se mezclan sin poder distinguirlos, y al que, como todos los demás, terminamos cogiendo un incomprensible cariño. Alrededor suyo brillan con fuerza Julianne Moore (la actriz favorita de P.T. Anderson, según sus propias palabras), Burt Reynolds, Don Cheadle, Heather Graham y otros que son parte del grupo de actores habitual de Anderson como Philip Seymour Hoffman, John C. Reilly o William H. Macy. A sus escasos veintisiete años, Anderson demostraba ser un director de actores de primerísima línea, y un director que conoce a fondo toda la técnica del cine. Su escaso interés, malas notas y posterior abandono de la escuela de cine de Los Angeles, parecen haber sido consecuencia no de su incapacidad, sino de su verdadero genio precoz y su carácter autodidacta. Hay secuencias resueltas con una maestría poco común incluso en cineastas con más títulos a sus espaldas, como el fastuoso plano que abre el filme, de tres minutos de duración y que es un homenaje a un plano secuencia de “Buenos Muchachos” (1990). De hecho, se percibe una enorme influencia de Scorsese en este trabajo de Anderson, influencia que en lugar de comprometer su personalidad, la enriquece. Si Scorsese es la perversión del clasicismo, Anderson es la perversión de esa perversión. Su descaro, su alegría de filmar, le llevan a hacer lo que le viene en gana con la cámara, pero sin perder jamás de vista a su galería de perdedores, que mientras se benefician del dinero y el jolgorio de la industria del porno, padecen también el rechazo de la sociedad bienpensante e hipócrita, y son marginados por los mismos que ven sus películas.

La película tiene "dos partes". La primera es colorida, sencilla, musical, repleta de sueños, de éxito, de posesiones físicas, de sexo, de premios, de admiración y de reconocimiento. La segunda es turbia, oscura, sombría y melancólica, es n viaje del éxito a la irremediable caída a la autodestrucción. El paso del tiempo arrolla a los personajes, los encierra en sus miserias, en sus obsesiones, en su soledad, en sus mentiras, en sus odios, en sus secretos, en su tristeza y en su patetismo. Los méritos de esta película son muchos, demasiados, pero sin duda el mayor acierto es conseguir representar a esta industria sin la necesidad de recurrir a lo vulgar o a escenas grotescas. El espectador puede hacerse, gracias a esta cinta, una idea de cómo muchos jóvenes llegan a trabajar en este tipo de cine, respirando un ambiente lujoso y lujurioso, pues sus personajes están llenos de perspectivas respetables, objetivos de futuro y actitudes que hasta rozan con lo inocente. No es pequeño el número de personajes del porno que ha encontrado en ese negocio un refugio de una pobre vida, afectada por los problemas familiares o pasados oscuros. En repetidas ocasiones Anderson nos muestra rodajes de películas, incluyendo visiones desde diferentes puntos de vista: director, actores y observador. Y es aquí donde reside uno de los puntos fuertes del metraje, gracias a lo cual el espectador se introduce en “Boogie Nights” con mucha facilidad. En determinados momentos, la cámara va de estancia en estancia (a veces a modo de travelling) como un mero observador curioso y es aquí donde la película conecta directamente con el espectador. Como decía antes, Anderson homenajea esta época de la industria pornográfica y no sólo eso, sino que da su visión sobre ella. Respeta fervientemente el trabajo de estas producciones (a pesar de lo cutre que pueden resultar) y a través de Jack Horner habla de lo que para él debiera ser una obra de estas características: bella, en la que el espectador continúe su visionado después de masturbarse, donde los actores tengan buenas interpretaciones y una buena historia que contar.

Pero es en la segunda parte del metraje donde Anderson descarga casi todo el peso dramático que lleva dentro, consiguiendo algunas escenas e interpretaciones dignas de ser recordadas en mucho tiempo. Además Anderson ve a sus personajes como una familia muy unida, con sus problemas pero con mucho sentimiento y amor de por medio. Resulta curioso ver que realmente el cine y el cine pornográfico son bastante parecidos, al menos en aquella época. En “Boogie Nights” hay continuas referencias a estas similitudes entre la industria porno y Hollywood, ya no sólo con los protagonistas en sí, sino que hasta aparecen los porno-óscars, los estudios de montaje, incluso el empaquetado de películas para su posterior distribución. Se nota que Anderson ha tenido mucho trabajo de mediateca. Aunque pueda parecer excesiva, posee un ritmo dinámico, junto con los movimientos de cámara mencionados anteriormente y una clara idea sobre la estructura del guión, hacen que la película sea muy llevadera y entretenida. A pesar del excesivo uso de la influencia del cine De Palma o Scorsese, el estilo de P.T. Anderson es bastante original y representa la esperanza de una buena parte de la industria hollywoodiense. La recreación histórica de Bob Ziembicki es sensacional. Su trabajo para llevarnos a finales de los años setenta, y mostrarnos los cambios paulatinos de los ochenta, merece todos los elogios. Le ayuda muchísimo la elección de los temas musicales, el vestuario, la peluquería y el maquillaje. Todo está cuidado hasta el mínimo detalle. A su vez, el gran operador Robert Elswit, se alía en total complicidad con director y diseñador de producción, hasta el punto de que es imposible imaginar que esta película fue filmada en 1997. ¡Realmente parece que está filmada veinte años antes, y durante los cinco o seis años que dura el relato! Sin el menor complejo, Anderson se apodera de cualquier formato que otorgue veracidad en el aspecto visual, ensucia la paleta de colores, reconstruye escenarios de títulos porno de la época, el atrezzo, las texturas...mientras mueve veloz la cámara, corta planos con la precisión de un cirujano, emplea el scope y la steady con desparpajo.

Contemplando toda la filmografía de Anderson podría chocar el tono tal vez optimista de “Boogie Nights”, pero lo cierto es que pocos directores y guionistas diseccionan con tanta habilidad y humanidad las miserias humanas. Otro punto que sorprende es Mark Whalberg, un actor de lo más limitado bajo mi punto de vista, aquí realiza la que sin lugar a dudas es su mejor interpretación, rozando la gloria y lo patético. Y sin menospreciar a todo su magnífico e interminable reparto hay que hacer una mención especial las participaciones de Burt Reynolds y Julianne Moore. El primero resucitó unos segundos con este filme gracias a una poderosa interpretación como el padre, cabeza y corazón de todos los seres perdidos que pululan por “Boogie Nights” y Julianne Moore simplemente es imposible de alabarla, porque no existen adjetivos que describan su trabajo como Amber Weaves, de una sutileza aplastante, de una presencia enigmática, de una belleza extraña, de un dolor plausible, de una perfección ilimitada. Pero además “Boogie Nights” puede verse como una parábola del cine convencional, con la feroz llegada del vídeo doméstico como destructor de un arte artesanal que hasta entonces poseía cierta dignidad, al igual con la instauración del televisor en los años sesenta para el Hollywood de los años sesenta. Cuenta la misma decadencia, mucho más acusada como es lógico en el cine triple X, que ahora no es más que una parodia deleznable. Antes, por lo menos, se podían hacer filmes con una bella fotografía y con cierto gusto. El porno es la excusa para que Anderson declare, con toda la pasión que le es propia, su devoción por el soporte fílmico, que para él es el verdadero cine, en lugar del vídeo o incluso de la imagen digital. En su narración de la trayectoria de Diggler y del universo cerrado que era la industria, Anderson se consolida como una promesa cumplida, un director a la altura de Coppola, Scorsese o De Palma…surgido dos décadas más tarde nada menos. En definitiva “Boogie Nights” es sórdida, cruda, excesiva, bella, triste y violenta, una obra maestra imperdible para los cinéfilos.

“Cine con mayúsculas”

No Direction Home: Bob Dylan

2011-12-05T20:49:00.001-08:00

Director: Martin Scorsese
Año: 2005 País: EE.UU. Género: Documental/Musical Puntaje: 09/10
Entrevistados: Bob Dylan, Liam Clancy, Allen Ginsberg, Joan Baez, John Cohen, Mickey Jones, Bruce Langhorne, Mitch Miller y Bob Neuwirth

Martin Scorsese nos ofrece la extraordinaria historia del viaje de Bob Dylan desde sus raíces en Minnesota hasta la época de sus comienzos en los cafés del Greenwich Village, pasando por su sonada ascensión al estrellato del pop en 1966. Joan Baez, Allen Ginsberg y otros comparten sus pensamientos y sentimientos sobre el joven cantante que cambiaría para siempre la música popular estadounidense, con secuencias jamás vistas, entrevistas exclusivas y actuaciones inéditas, he aquí el retrato definitivo que los fans del mundo entero han estado esperando durante décadas: la historia jamás contada de una leyenda americana viva. En la insaciable curiosidad cultural del cineasta Martin Scorsese, que no por casualidad es uno de los más grandes artistas del último tercio del siglo XX, el cine ocupa un lugar prominente, claro, pero no superior a su pasión por la música, no es por nada que su amigo músico Robbie Robertson declaró que cuando se reúne con él en su casa, siempre le pide que baje un poco el volumen o detenga la música durante unos pocos minutos, lo que es bastante revelador. Cuando a principios de la pasada década el mánager de Bob Dylan, Jeff Rosen, comenzó a recopilar todo tipo de material audiovisual inédito, vio la posibilidad de elaborar un documental importante sobre la figura de Dylan, lo primero que hizo fue en llamar a Martin Scorsese, que todavía estaba en labores de montaje de la magistral “Pandillas de Nueva York” (2002), después de terminada dicha cinta, enseguida aceptó gustoso el proyecto, ayudando en la inmensa recopilación, que se prolongó durante cuatro años más, mientras el eminente director iba ordenando las piezas del puzzle, para hacerlo realidad el 2005. La grandeza de este documental reside en haber concebido un montaje deslumbrante que cuenta con ejemplar nitidez la odisea del chico judío, además deslumbra por la riqueza del material inédito.

De vez en cuando el destino y el azar confluyen. Vamos, que algunos proyectos parecen predestinados a hacerse realidad. Que Scorsese, que tanto ama la música, haga el documental sobre un hombre que para muchos personifica la música folk norteamericana del siglo XX, representa en sí mismo un acontecimiento cultural. Pero además “No Direction Home: Bob Dylan” es un trabajo monumental de casi cuatro horas de duración que se erige en una imprescindible lección de cine documental, por la inagotable audacia formal en la heterodoxa construcción de su mirada a uno de sus grandes ídolos, por el sorprendente empleo de la documentación, no como género de conocimiento divulgativo, sino ante todo como el medio perfecto para mostrar la belleza en estado puro, prescindiendo de la tendenciosa arma de la ficción. Tanto es así, que quizá estemos hablando de la última gran obra maestra de Scorsese como director, ya que en los últimos años sus ficciones han perdido algo de la poderosa singularidad de otras décadas. Esta cinta es una fuente de incalculable valor que enlaza mucha y personal información sobre Bob Dylan con los inconfundibles toques de dirección con los que Scorsese no nos deja de sorprender jamás. La historia está dividida en dos partes para que su larga duración no sea un obstáculo para el espectador, y mucho menos un elemento de pesadez, en ningún momento se idolatra la figura de Dylan y eso es de agradecer; el documental muestra al artista de Minnesota tal como es, con sus defectos y sus virtudes. Cabe recordar que Scorsese no es un advenedizo en el terreno de las películas sobre música popular, durante sus primeros años en el cine, se dedicó al montaje de filmaciones de conciertos, como en “Woodstock” (1970) o “Elvis On Tour” (1972), años más tarde, dirigió “El Último Vals” (1978), filme que recoge el concierto despedida de “The Band” (la agrupación de Bob Dylan), también ha sido el encargado de producir una serie de documentales sobre el blues en la que participaron como realizadores de diferentes episodios, Clint Eastwood, Wim Wenders y Charles Burnett.

No deja de ser sintomático de estos tiempos, que en los que Estados Unidos, o lo mejor de él, trata de regresar a sus orígenes, o de averiguar en qué punto perdió el rumbo, que en los últimos años tanto Scorsese como Todd Haynes, hayan invertido tanto esfuerzo y dinero en sendos proyectos sobre el músico nacido en Duluth, quien de alguna forma se ha convertido en un cronista de la pérdida de inocencia de ese país, y en todo un símbolo de sus valores más progresistas. Pero mientras el magistral “I’m Not There” (2007) trabajo de Haynes, alentaba los ecos más románticos del artista, la propuesta de Martin Scorsese, quien “se limitó” a ordenar el material previo, se acerca más a una intención lírica: la de situar al mito en sus primeros años, situar con exactitud los primeros peldaños en su escalada hacia la inmortalidad estética, y detenerse ahí, para que el espectador, ahora ya correctamente situado, pueda indagar en su trayectoria posterior. En otras palabras, Scorsese coge de la mano al espectador y le muestra de manera deslumbrante un conjunto de entrevistas e imágenes nunca vistas, y en su compañía comprendemos un poco mejor la esencia de la belleza musical y su creación. Mientras el cantautor no ignora que, con el cine, el tiempo ya ha dejado de ser lo que era; que el cine es lo más parecido a un dispositivo de la inmortalidad, capaz de revivir el momento pasado aunque sea de un modo ilusorio, pues lo único que recupera de él es un tenue reflejo sin consecuencias; la impronta precaria de uno de los lados de esa realidad, uno de los muchos posibles. El reto de “No Direction Home: Bob Dylan” es precisamente, instalarse en esa dimensión evocadora del cine y de la palabra, confiar en su poder para reconstruir una época, desde la que los pasos recorridos esclarezcan el presente del mito.

Que Scorsese no creara personalmente las imágenes que componen este trabajo, al final es poco o nada relevante, porque “No Direction Home: Bob Dylan” es un título profundamente scorsesiano, en el que la personalidad artística del cineasta, se muestra con una nitidez apasionante. La película comienza muy significativamente en 1966, fecha en la que se tomó la foto que aparecen en la portada del filme. Ese año Bob Dylan llevó a cabo una gira mundial que le llevó por casi toda Europa, en la que al mismo tiempo que constataba un éxito popular arrollador, era acusado por algunos de traidor a su estilo y sus raíces, ya que había incluido música electrónica en sus últimos trabajos. Acontecimiento anímico y social profundamente scorsesiano, por tanto, en el que el artista es amado y odiado a partes iguales y por ello se muestra más humano y quizá frágil, acentuado por el accidente que sufrió en 1967 y que tanto tiempo le mantuvo alejado ocho años de los escenarios. La escisión personal y estética de Dylan es el corazón de la película. Más allá de lo poco objetivo que pueda ser, el documental es fenomenal, pues no solo se queda con una presentación de Bob Dylan, sino que va mucho más allá, mirando los inicios del “Folk Américano” y de cierto modo muestra algunas cosas blues, muestra al Dylan que sin duda fue el músico más influyente de su generación, tanto que influencio a los mismos “The Beatles”, fenomenal como cuenta la historia de “Like a Rolling Stone”, considerada la mejor canción de todos los tiempos, la narrativa en este documental es maravillosa, ni hablemos del guión, que no era fácil de hacer, por tanto material que había que recolectar pero sobretodo darle coherencia, cosa que se logro satisfactoriamente.

Todo el trabajo de abstracción formal no se traduce aquí en la menor confusión o estilización sin sustancia que tantas veces ocurre en estos casos. Muy al contrario, Scorsese muestra los hechos con mayor sencillez y honradez que nunca, y se regodea en los aspectos más hedonistas y resbaladizos de su héroe, retratado como un coloso siempre en continua evolución, sin creerse jamás ni los halagos ni los ataques excesivos, comprometido solamente con su forma de percibir el mundo y de interactuar con él. Dylan, como Henry Hill de "Buenos Muchachos" (1990) o Newland Archer de "La Edad de la Inocencia" (1993), es un solitario, un marginado en la élite, cuyo singular punto de vista no puede ser compartido por nadie, y que por eso fascina a Scorsese, seducido siempre por los más difíciles de comprender en la sociedad, a los que ha dedicado, prácticamente, sus mayores esfuerzos creativos, quizá porque él también se siente único y porque sabe muy bien lo fácil que es distorsionar la figura de un artista mundialmente famoso. Mas como suele ocurrirle a los genios y personas fuera de lo común, Dylan aborrecía bastante la veneración que le dispensaban, no quiso ser un profeta ni dormirse en los laureles; Martin Scorsese aporta las declaraciones de muchos que fueron amigos y compañeros de Bob Dylan, como Joan Baez, que deja claro lo difícil que era convivir con él, dado sus altibajos de euforia-depresión, que le reprocha como después de cantar tantas canciones protestas durante los años de Martin Luther King y la defensa de los derechos civiles, etc. Luego no quisiera comprometerse en las manifestaciones en contra de la “Guerra de Vietnam” ni encuadrarse políticamente en la llamada "izquierda"; o sea queda resaltado que Dylan no quiso ser encuadrado y menos políticamente; se mantuvo como hombre libre celoso de su independencia existencial, se atrevió a evolucionar hacia otro tipo de música más "underground" pese al descontento del público, defraudando a propósito a muchos de sus adoradores.

Scorsese busca siempre el modo más franco de contar lo que quiere. Cuando se trata de dar voz a los entrevistados, el realizador no invisibiliza los cortes en la toma con fundidos encadenados o con planos recurso para que parezca que su testimonio se ha desarrollado en continuidad. Durante el metraje de la película, Scorsese vuelve una y otra vez sobre los conciertos en Inglaterra ya que se trata de un episodio dramático para la carrera de Dylan; la escisión entre la vocación íntima del folk y los sonidos del rock que ya había provocado los abucheos de sus seguidores en el Festival de Música folk de Newport, con amenazas de cortar los cables de las guitarras eléctricas incluidas. Es también un modo de volver sobre una preocupación temática que recorre gran parte de la filmografía de Scorsese: el conflicto entre el respeto a los códigos establecidos y la llegada de los nuevos tiempos. Y cómo el individuo supera ese enfrentamiento y termina abriéndose paso en la adversidad de una sociedad hostil. Al magnetismo de Dylan, le acompañan importantes nombres como Allen Ginsberg, John Jacob Niles, Odetta, Woody Guthrie, Webb Pierce o Hank Williams, entre otros muchos, todos ellos con su momento esencial para comprender mejor una época y un sentimiento musical, casi una forma de vivir. El cineasta italoamericano les concede su tiempo, a la vez que elabora una reflexión sobre el propio paso del tiempo, como materia primordial de su documental y del cine. Su investigación de una época tan concreta y reducida de la vida de Dylan, asaltado por documentos más recientes, es un intento por capturar un instante imperecedero, una juventud perdida para siempre. El cine otra vez como un recuerdo atesorado, pero exento de adornos nostálgicos o idealizados, preñado de verdad y de pasión. El mejor documental filmado jamás por Scorsese, lo que es mucho decir, si pensamos en joyas como “El Último Vals”, que tantos documentalistas han copiado hasta la saciedad, y no solamente en trabajos sobre conciertos musicales. Scorsese centraría sus siguientes esfuerzos en un extraño y brillante remake con el que, por fin, hizo realidad su sueño de alzarse con el Oscar a mejor director, un premio que se le debía hacía mucho tiempo.

“Dylan es dios y Scorsese su profeta”

¿Qué Pasa, Tiger Lily?

2011-12-02T16:33:00.000-08:00

Director: Woody Allen
Año: 1966 País: EE.UU./Japón Género: Comedia Puntaje: 6.5/10
Interpretes: Tatsuya Mihashi, Mie Hana, Akiko Wakayabayashi, Tadao Nakamaru y Woody Allen

El debutante Woody Allen parte de una película japonesa de espías titulada "Kagi No Kagi" (1965) de la que sustituye el guión original y los diálogos por otros completamente diferentes, el resultado es una película que cuenta las aventuras del agente Phil Moskowitz, que participa en una arriesgada misión para conseguir la receta de “la mejor ensalada de huevo del mundo”. Moskowitz, con la ayuda de las hermosas hermanas Suki Yaki y Teri Yaki, deberán impedir que esa receta única caiga en las manos del malvado mafioso Shepherd Wong. Allen empezó su carrera como humorista a los 16 años, en 1957 se le concedió su primer premio Sylvana Award y tomaría la decisión de adoptar el seudónimo de Woody Allen, pues su nombre real es Allen Stewart Konigsberg, así comenzaría a trabajar individualmente, llegando a ejercer la tarea de director de sus espectáculos en la cadena de Hoteles Borsch Belt de Nueva York, donde ya habían trabajado otros humoristas importantes como Jerry Lewis. En 1965 escribió el guión y apareció en un papel secundario en la película "¿Qué Tal, Pussycat?" (1965), una divertida farsa dirigida por Clive Donner y protagonizada por Peter Sellers, Romy Schneider y Peter O'Toole. Un año después debutó como director con “¿Qué Pasa, Tiger Lily?”, al ver su primer trabajo quizás piensen que están visionando una de tantas películas de acción a la japonesa. ¿Por qué no pensarlo, si eso es lo que muestran los primeros minutos del filme? patadas ninja, una especie de James Bond con ojos rasgados y una doncella en peligro. La primera película de Woody Allen tenía que llevar un sello especial y aunque para muchos, ésta película no figure mucho en el bagaje cinematográfico de este gran director, hay que ser sinceros y reconocer que fue su ópera prima en dirección. Es sabido que Allen escribe sus propios guiones (es un genio en la materia, ya que crea y dirige una película por año), y con esta tuvo una particular imaginación.

¿Qué es lo que se propone Allen con este filme? Él mismo lo cuenta al principio del filme. Le han encargado hacer “la mejor película de espionaje”, y no ha tenido mejor idea que tomar una película japonesa ya terminada y reemplazar la banda sonora con una de su invención (totalmente diferente de la original) así nace una comedia totalmente delirante, de la que se puede adivinar el increíble futuro que tendrá su autor. Me explico mejor, las escenas ya habían sido grabadas con anterioridad para un filme japonés de baja categoría. Es decir, la película ya existía como tal. La idea de los productores, era tomar las imágenes y simplemente crear un nuevo guión, una nueva banda sonora y montar las escenas de acuerdo a un sentido común. Es decir, del original que era una película de espionaje, pasó a ser una de comedia hilarante (Acá una muestra de ello). El guión estuvo a cargo de nuestro debutante Woody Allen, quien cambió toda la historia y simplemente grabaron nuevas voces para que remplazaran las voces originales de la película. Entonces hablaríamos de una "dirección" algo rara de Woody, porque el no es necesariamente quien dirigió las escenas que vemos en la película, sino, su par japonés Senkichi Taniguchi, quien fue el director de la cinta original. Aparte de cambiarle las voces y la banda sonora, se le añadieron escenas extras para que tenga algo de concordancia con la nueva trama que había escrito el director neoyorquino. El detalle es que estas nuevas escenas no le agradaron para nada a Woody, desentendiéndose al final de ella, con lo cual a veces no se le relaciona mucho con el producto final. Para Allen éste no fue su primer trabajo como director, pero para críticos y para la historia, "¿Qué Pasa, Tiger Lily?", es considerada su primer hijo en el cine.

Con apenas algunas escenas agregadas, como bailes muy sesentosos al ritmo de la banda “The Lovin’ Spoonful”, un orden distinto de las acciones, y mucho humor, Allen logra transformar una película que no parece ser muy interesante en una delirante y original comedia, aunque matizada y recambiada varias veces por el desacuerdo existieron entre Allen y los productores del proyecto, a quien por ejemplo obligaron a introducir como banda sonora a la famosa banda de pop-rock americano de los 60, algo que también disgustó e incomodó sobremanera a Allen, y que le hizo reconsiderar a partir de entonces manejar su carrera cinematográfica sin ningún tipo de entrometimientos ajenos. Aparte de esta conclusión, algo frívola, cabría hacer algún comentario añadido, en un país como el nuestro, donde el doblaje de el ingles al español latino es natural, es difícil comprender el sentido del humor de esta cinta, ya que para los Estados Unidos el doblaje no ha existido y es algo que de partida provoca muchísima hilaridad, porque les resulta terriblemente chocante que la voz no coincida con el movimiento de los labios. Al verla en su versión original, se ve que el meollo de la película es parodiar el hecho del doblaje (como tiempo más tarde Allen haría con el uso de subtítulos). También sirve para parodiar ciclos de espionaje a lo James Bond y también el cine de género oriental. Hoy el doblaje humorístico es algo muy visto, pero es algo que entonces resultaba novedoso, por lo cual su visionado hoy en día podría ser poco valorado. Los espectadores pueden estar alarmados al principio, ya que la película comienza con varios minutos de la película con falta de diálogo subtitulado del japonés al ingles. Además es una película de ritmo rápido, con escenas de acción constituidas por la práctica de un mal Kung-Fu, que le da la impresión de que incluso si uno sabía japonés, no iba a hacer de mucha ayuda para entender la línea que lleva la cinta.

Desde que comienzan los títulos (donde un dibujito del director busca meterse en el escote de una japonesa), hasta que termina el filme (no quiero adelantar los créditos finales, pero son geniales), no paramos de reírnos. Hay algún que otro momento de declive, sobre todo en las escenas de interacción de los mafiosos (quizá demasiado largas). Lo rescatable del filme es su "originalidad". Aunque hoy por hoy puede parecer algo muy insignificante para el espectador actual, pero tengo entendido que la idea es original de Woody Allen, que antes a nadie se le había ocurrido utilizar el doblaje y la edición para cambiar por completo el argumento de una película ya terminada. Esto es, porque Allen pretendió demostrar que la obra de arte en realidad es un pretexto estético contemplado desde diferentes prismas...la imagen apoyada en según que sonidos (palabras ó música) produce efectos distintos en las diversas sensibilidades artísticas humanas...Pero si bien la idea de partida era bastante atrevida y emocionante, el resultado final resta enteros al propósito, pues quizá el cineasta pecara de heterodoxo y revolucionario escogiendo para su experimento una película tan mediocre, cutre y casposa, por esta razón vemos al transcurso de la cinta armas de fuego de aspecto vagamente falsos, mafiosos asiáticos malos, serpientes venenosas, un camarero peculiar y chicas sexys, a parte de todo estos elementos la convierten en una obra hilarante y divertida a la vez y eso es algo de agradecer. A me olvidaba un detalle, a la mitad de la película, aparece un entrevistador y Allen, el entrevistador le pregunta: "Woody, ya que la historia es un poco difícil de seguir, ¿le importaría dar a la audiencia y para mí un breve resumen sobre lo que ha pasado hasta ahora?" A la que Allen simplemente responde: "No”, y de nuevo sigue la cinta.

“¿Qué Pasa,Tiger Lily?” es una prueba de que la técnica y el talento sin duda mejorará con la práctica Woody Allen, pero por desgracia esta cinta cae de plano en sus primeras comedias como: “Robó, Huyó y lo Pescaron” (1969), “Bananas” (1971), “Todo lo que Siempre Quiso Saber sobre el Sexo y Nunca se Atrevió a Preguntar” (1972) y “El Dormilón” (1973), películas que ensombrecen el debut de Allen, pero que cimentaron su lugar en Hollywood como una leyenda de la comedia. Por otro lado, cabría preguntarse por qué razón nos hemos tomado tan en serio el cine de Woody Allen. A uno que le gusta su cine, como yo y que he visto detenidamente y analizado cada una de sus cintas, nunca se me ha ocurrido pensar que Allen es un Bergman, o un Dreyer o un Truffaut. Allen es Allen, es a ratos culto y a veces ostentosamente gamberro, por eso su cine y su literatura está tan plagada de desafueros como de genialidades. Esta cinta no es más que la plasmación de una de sus facetas, la faceta de gamberro profesional. El experimento es grandioso. Sería quitar la gracia de la experiencia explayarnos aquí en cada gag, pero digamos para resumir que no le falta nada. Y para colmo, tenemos de fondo una delirante historia nipona. En definitiva, una película que hay que ver, sea por la intriga de ver los comienzos del hoy afamado director, o por saber cómo funciona un experimento así, o incluso para pensar cómo podrían, de un modo mucho más divertido, invertir su tiempo los productores hollywoodenses que no paran de hacer remakes de filmes extranjeros, esta es una gran oportunidad de pasar un buen momento, altamente recomendada, y con una sola advertencia: es muy importante conseguir una copia con buenos subtítulos (rondan muchas en las que parece construirse una tercera historia con la reinterpretación de los diálogos de Allen). Si gustan del cine de Woody Allen, sería bueno que lo vean. Si no es así....no hay problema.

“El hilarante inicio de un genio”

Sword of the Stranger

2011-11-29T08:52:00.000-08:00

Director: Masahiro Ando
Año: 2007 País: Japón Género: Animación Puntaje: 08/10
Productora: Estudio Bones

Japón medieval en pleno reinado de la dinastía Sengoku, un samurái llamado Nanashi, que significa "sin nombre", salva a un niño llamado Kotarou y a su perro Tobimaru en un templo abandonado, Kotarou no tiene familia y es perseguido por una misteriosa organización militar de China, por lo que el niño contrata a Nanashi como guardaespaldas, el samurái ha abandonado su nombre junto a su pasado, ha "sellado" su espada debido a un suceso pasado que lo atormenta en forma de pesadillas. El encargado de perseguir a Kotarou es un hombre llamado Rarou, que pertenece a la organización de origen chino y que esta bajo las ordenes de un anciano llamado Byakuran, aunque, a diferencia de sus compañeros, Rarou no posee un concepto de "Rey", solo busca luchar contra el más fuerte. Una de las aportaciones más notables de la épica japonesa al cine contemporáneo es probablemente la figura del samurái, popularizado en occidente a través de el manga y el anime, el samurái descasta por representar un feroz individualismo frente a las estrictas normas sociales que regían las acciones del guerrero, una estampa que casi podríamos calificar de romántica. Algo de esa nostalgia hay en el primer largometraje del animador Masahiro Ando y el Estudio Bones, creador de la popular serie “Fullmetal Alchemist” (2003), “Sword of the Stranger” es una dicotomía a la modernidad y a la tradición, que parece haberse trasladado también al apartado técnico, sin obviar que los estudios japoneses son únicos a la hora de mezclar animación tradicional con CGI. En este sentido, la productora animada que la produce ofrece en su primera película autónoma una realización notable.

La primera toma de contacto es engañosa. Apenas la de una de tantas películas ambientadas en el Japón feudal consistentes en dos talentos destinados inequívocamente a enfrentarse en una épica batalla final, en la que median multitud de peleas de mayor o menor cuantía o importancia que suceden hasta la finalización de su metraje. Sin embargo, lenta pero inexorablemente, “Sword of the Stranger” avanza poco después hacia unos extremos que van mucho más allá de la simple lid entre dos portentos de la esgrima. La cinta es toda una reivindicación de la superioridad militar y combativa del Imperio del Sol Naciente en mitad del consabido y tradicional duelo mantenido entre China y Japón por la hegemonía de Asia, que mantenían dos planteamientos tan diferentes como contrapuestos en aquella era: la primera con numerosos avances científicos y una diplomacia de cuya importancia han quedado pocos lugares a la duda y la segunda anclada en un agobiante feudalismo y un férreo cerco a las influencias extranjeras que sólo se levantará en plena era Meiji, durante la segunda mitad del siglo XIX. En cuanto lo personajes podemos aclarar que Kotarou es un niño que debe aprender a valerse por si mismo de un momento a otro. Al momento de conocer a Nanashi, hace todo lo posible por demostrar que es una persona totalmente autosuficiente. A medida que avanza el metraje, el espectador se entera de la historia del pequeño y ve como este evoluciona bajo el cuidado de Nanashi. El samurái por su parte, también evoluciona durante el transcurso de la película; en un principio se muestra como un hombre más bien egoísta cuyo pasado no está demasiado claro. En el último tramo de la cinta se explica el porqué del errático comportamiento de Nanashi, al mismo tiempo que se ven los frutos de su relación de amistad con Kotarou. Ambos son personajes con carencias a nivel emocional, por lo que el lazo que los une se asemeja al existente entre un padre y un hijo.

En relación a la época exacta en la que se desarrollan los hechos, estamos en plena era Sengoku (1467 hasta 1568), un periodo histórico caracterizado por las tensas relaciones entre ambas potencias merced a los estragos de los wako (piratas japoneses) en las costas dominadas por los Ming, que llevaron a éstos a prohibir hasta en dos ocasiones el comercio con sus tradicionales enemigos nipones. Ante esta situación, no cabe sino decir que de la primera a la última muerte que podemos contemplar está claramente destinada a ilustrar la hegemonía de los guerreros nipones frente a sus adversarios Ming que inicialmente miran con desprecio el territorio que invaden, aunque finalmente no les queda sino reconocer el valor y el coraje de los samuráis y sus peculiares costumbres y formas de concebir el combate. Este enfrentamiento puede apreciarse incluso en las armas, entre las cuales cabe destacar la katana permanentemente enfundada de Nanashi. Todas esas pinceladas no sirven, sin embargo, para explicar ciertos detalles que, si bien podrían constituir ciertas licencias narrativas, no dejan de ser chocantes. En cuanto a los villanos de turno, todos están motivados por sus ambiciones personales; algunos desean eliminar el dominio Ming en la zona, otros la vida eterna, o algunos como Rarou, el villano principal de la cinta, solo desean encontrar un rival a su altura. La verdad es que no se da mucha información con respecto a los habilidosos soldados Ming, ni como Rarou terminó trabajando para el Emperador Chino. Lo que si llama la atención es que tanto Rarou como Nanashi son extranjeros. Esto se suma al cuidado que puso el director al momento de diferenciar la cultura china de la japonesa (de hecho el filme está hablado en japonés y chino mandarín). Estos detalles probablemente responden al deseo del director de construir una historia que rompiera las barreras del lenguaje, y que fuera atractiva tanto local como internacionalmente. Al mismo tiempo, el director prefiere entregar una mirada imparcial del conflicto entre ambas naciones, retratando a los chinos como hombres obsesionados con la ciencia y la espiritualidad al servicio de sus gobernantes, y a los señores feudales japoneses como hombres ambiciosos cuyo único interés es el dinero y el poder.

Reflexiones históricas al margen, nos encontramos sin duda ante toda una demostración de buen hacer por parte del Estudio Bones; diseños planos y sobrios pero contundentes y llamativos fondos llenos de acetatos en sus colores; planos efectistas y luchas rápidas y emocionantes. El apartado técnico es sobresaliente y en todo momento consigue envolver al espectador en un ambiente bélico muy pocas veces visto en unos años en los que las curvas de Haruhi Suzumiya y que decir de la banda sonora que la acompaña, que generalmente esta constituida por melodías que van acorde a cada escena del filme. Su animación es soberbia, movimientos cuidados y fluidos sin exagerar, siempre apuntando a la mayor expresividad de los personajes, cada personaje deja al descubierto de forma concreta su propia personalidad en su aspecto visual. Sabemos cual es el tipo duro, cual es el personaje desinteresado, se puede decir que se nota algo cliché en algunos personajes, pero no se dejen engañar, mas de una vuelta de tuerca siempre encontraremos algo más detrás de la visual de los personajes, un ejemplo claro, Nanashi, nuestro protagonista, como dije anteriormente los fondos son soberbios, magníficamente detallados y cuidados ayudan a una composición equilibrada de las escenas, sin sobresalir sobre los personajes, pero aun así si se les presta atención uno queda absorto por tremendo detalle y cuidado. En conjunto, la obra es toda una experiencia visual, podemos ver el sello del estudio de animación por todos lados en este aspecto, ya que el estudio a demostrado ser muy cuidadoso en los aspectos gráficos de sus obras, ya sea dando atmósferas originales y cuidadas, así como momentos de animación únicos desde tremenda acción hasta momentos típicos, y todo esto esta multiplicado por demasía en esta producción. En cuanto a su desarrollo, el guión sigue un desarrollo perfecto y equilibrado. Los personajes están perfectamente presentados, su personalidad es desde un principio atractiva y evolucionan de forma creíble en cuanto a su relación, sin que en ningún momento se levante esa constante aura de misterio que envuelve por ejemplo la historia de Nanashi o el origen incierto de Kotarou.

Los combates en “Sword of the Stranger” son simplemente espectaculares, cuidados hasta el extremo en materia de realismo y detalles. Aquí no vas a ver escenas típicas de anime de tipos superfuertes o con extraños poderes, y un festival de espectacularidad en cuanto a lo extremo de las peleas…bueno, vas a ver un festival de espectacularidad en cuanto a lo extremo de las peleas, pero de una forma demasiado excelente. Las peleas están coordinadas de tal forma que se deja entrever una coreografía posiblemente realizable por personas, no exagera en cuanto a potencia o habilidad, sino que se tiene muy en cuenta el limite que puede tener un humano, por otro lado los detalles en cuanto a técnica de combate están pulidos al limite, golpes, poses, avances, bloqueos, todo esta embebido por un cuidado de lo realista que es muy fuerte. Se nota el estudio detallado sobre movimientos y artes marciales para lograr coreografías perfectas a la hora del combate, sorprender al espectador por lo espectacular de las mimas, y no buscar la exageración para lograr una buena impresión. No puedo, sin embargo, obviar una evidencia como es la de la extrema crudeza de muchas de sus escenas. En este último caso, las mutilaciones y la generosidad a la hora de mostrar sus estragos en las carnes serán constantes. En cierto modo confieso que alguna de sus escenas se vuelve particularmente desagradable debido a la constante presencia de sangre y miembros amputados que inundan el paisaje. A ello hay que añadirle las escenas de torturas que, si bien no son demasiadas, no hacen sino agravar esta circunstancia de cara a las mentes más sensibles. En otras palabras, estamos ante una película destinada exclusivamente a un público adulto es difícil que a estas alturas una cinta de este tipo presente una propuesta por completo original. “Sword of the Stranger” está fuertemente influencia por el cine de samuráis de Akira Kurosawa, aunque si presenta un ritmo narrativo y una estructura más propia del cine hollywoodense. La historia se desarrolla de manera bastante lineal, evitando caer en complicaciones innecesarias, lo que ayuda a que la cinta no se vuelva en ningún momento tediosa.

El director se preocupa de mantener ocultas las razones por las cuales los Ming están persiguiendo a Kotarou, siendo este el misterio principal que presenta el filme. Más allá de esto, “Sword of the Stranger” no presenta grandes sorpresas, lo que no influye mayormente en el resultado final de la cinta. Terminado de ver esta obra, un filme poco conocido, pero del que no desmerece nada si lo comparo con los grandes clásicos del anime, aunque es en su tramo final donde todas esas emociones fluyen y se conjugan para ofrecer uno de los finales más espectaculares y violentos del cine en los últimos años. La sangre estalla y cubre de golpe, todas las escenas de peleas, en una espiral de violencia que se acrecienta a cada minuto del filme, una violencia cruel, indigna e inmoral, las escenas donde la muerte se hace la dueña, son grotescas (muchas de ellas) y sin ningún pudor ni censura. Es un filme que combina sabiamente el cine de samuráis, el cine de aventuras, el de acción y con un elemento fantástico. Peso a esto último, conviene recordar que vivimos en una época en la que todo se resuelve con una protagonista sensual, unos temas pegadizos para los openings y los endings y una avalancha de merchandising en forma de posters, videojuegos, figuritas, etc. En medio de tanta mediocridad, siempre es bueno que de vez en cuando salga un producto que mantiene una cierta dignidad argumentativa…algo que todavía permita afirmar que en Japón se hace anime y no meras extensiones animadas de campañas publicitarias. En definitiva es unna película entretenida, emocionante y cautivadora que, pese a ciertos detalles de dudoso gusto, no cabe sino aplaudir como una de las mejores películas de los últimos años en la animación japonesa. Con su opera prima Masahiro Ando deja patente un profundo amor no solo por el dibujo animado, sino también por un género cinematográfico más referenciado que practicado en los tiempos que corren. Al igual que le ha sucedido a muchos westerns modernos, su cinta que va a medio camino entre la visceralidad y el homenaje no termina de encontrar su lugar, pero la espectacularidad técnica y los recursos artísticos de que se vale dan como resultado un notable anime.

"Una buena animación, argumento y desenlace"

Peggy Sue, Su Pasado la Espera

2011-11-25T10:15:00.000-08:00

Director: Francis Ford Coppola
Año: 1986 País: EE.UU. Género: Comedia/Fantasía Puntaje: 7.5/10
Interpretes: Kathleen Turner, Nicolas Cage, Barry Miller, Helen Hunt, Jim Carrey, Joan Allen, Catherine Hicks, Kevin J. O'Connor, Lisa Jane Persky, Barbara Harris y Don Murray

1985, Peggy Sue (Kathleen Turner) es una mujer que está a punto de separarse de su marido Charlie (Nicolas Cage), quien mantiene una relación extramatrimonial. Durante el proceso de separación, Peggy asiste a la fiesta de 25 años de su promoción donde se reencuentra con viejos amigos del instituto. A pesar de los buenos recuerdos, ella se encuentra muy alterada emocionalmente y cuando es elegida la Reina de la Noche sufre un ataque de corazón, cuando se despierta se encuentra de nuevo en los 60, con su ex marido siendo su novio, conviviendo con sus padres conservadores y con la posibilidad de arreglar todo aquello que le había llevado a ser infeliz en la actualidad, pero, acostumbrada a una vida independiente, la aclimatación a los 60 será más dura de lo que creía. En 1985 Coppola estaba bien necesitado de dinero, con el fracaso de “Cotton Club” (1984) nadie quería oír hablar ya de sus proyectos ambiciosos o de aventuras milagrosas. Tendría que pasar varios años a la sombra. Lo sorprendente es que con esas tres películas, empezando por esta, fuera capaz de filmar un material tan personal, tan inequívocamente coppoliano. “Peggy Sue, Su Pasado la Espera” está lejos de ser una de sus obras maestras, pero pertenece, sin lugar a dudas, a su mundo personal, y es de una solidez rocosa incontestable. Más sorprendente resulta teniendo en cuenta que era un proyecto de otro director (Penny Marshall), y con otra actriz prácticamente firmada (Debra Winger), sobre un guión primerizo de Jerry Leichtling y Arlene Sarner, al que Coppola sacó todo el jugo posible. Tanto es así que podemos afirmar que se acerca, aunque no sea capaz de igualarla, al tono de “Rebeldes” (1983), fundiéndolo con una fábula temporal (casi una parábola) que se puso de moda en aquellos tiempos, aunque con elementos más comerciales que los de Coppola, que se preocupaba más bien por la impresión anímica de una regresión temporal.

En el filme se puede encontrar cierta semejanza con “Volver al Futuro” (1985), pero sólo en cuanto a nivel primario de la historia, en la vuelta al pasado de su protagonista. En realidad, aquí asistimos al enfrentamiento de un personaje con su “yo”. Es una forma de entender el hoy: el buscar la realidad del ayer. ¿Por qué el presente es como es? ¿Por qué los hechos acontecidos no se han desarrollado como se esperaba? Peggy Sue, al igual que los protagonistas de “Fresas Salvajes” (1957) del genial Ingmar Bergman, marcha en busca de sus recuerdos y en ellos aparece como “es” hoy. Los demás personajes reencontrados se corresponden, por el contrario, con su edad en el ayer. Para Peggy Sue ni siquiera el ayer fue gratificante: su novio, marido actual de quien espera el divorcio, se nos muestra como un ser estúpido; sus amigas, integradas en el sistema, sólo esperan casarse para “tener un hogar”; el escritor progresista desea huir a un pueblecito para ser “servido” por dos mujeres... No todo es tan hermoso como se vivió. El pasado se acoge con cariño, como algo pasado. Objetivamente es un periodo triste, tan triste, al menos, como el presente. No se puede recuperar el pasado porque los hechos ya “han pasado”. El pasado y el futuro nunca funcionarán al ser sus errores propios de un presente que se niega a admitirse. No es, en verdad, como “Volver al Futuro”. Es otra cosa. Una segunda oportunidad tal vez, o un simple sueño o una alucinación, pero sobre todo un viaje emotivo y muy sobrio, en el que nuestra protagonista se verá de nuevo a sí misma yendo al instituto, peleando con su novio, cantando las canciones de los inicios de los sesenta y planteándose si realmente pudo elegir la vida que llevó hasta la regresión. Una vez más, el tema del tiempo, ineludible en Coppola. Esta vez olvida su caudal poético y cuenta directamente el paseo temporal, sin importarle la obviedad.

Porque es decididamente menor, en el polo opuesto de la ampulosidad y el vacío de “Cotton Club”, y seguramente por ello más valiosa y significativa para su autor que aquel híbrido mafioso-musical. Coppola se entrega al poderoso sentimiento de la nostalgia, como núcleo catalizador primordial de un relato que en otras manos probablemente hubiera caído en la zafiedad, y narra con una coherencia y una humildad casi tan grandes como en “La Ley de la Calle” (1983), también con mucha tristeza, como si supiera que con ella inicia unos años grises de endeudamiento. Todo arranca con una fiesta, como en “El Padrino” (1972), donde conoceremos a nuestros protagonistas. Como dije anteriormente es una fiesta de aniversario de graduación, donde se reencuentra con antiguos compañeros, y inevitablemente con su futuro ex-marido, interpretado correctamente por un joven Nicolas Cage, sobrino del director, al que estuvieron a punto de echar, como a Al Pacino doce años antes. En esa fiesta es Peggy la única que se ha puesto un vestido de los sesenta (que además le queda maravillosamente bien), y cuando la eligen reina del baile, termina desmayándose. Cuando despierta…sorpresa, es de nuevo una chiquilla. Y en ese momento nos vemos inmersos en una versión de la Norteamérica de los 60, fenomenalmente reconstruida por Dean Tavoularis, en un ejercicio de memoria tan sutil y sobria como detallista. Otra pieza de época para Coppola. El guión me parece modélico, aunque no es en modo alguno genial. Pero lo suficientemente bien escrito como para permitir una serie de ramificaciones psicológicas y existencialistas todo lo potentes que pueden ser en una tragicomedia tan ligera como “Peggy Sue, Su Pasado la Espera”. Con ella Coppola se reivindicaba como un autor que también sabía llevar (aunque sus últimas películas dijeran quizá lo contrario a los ejecutivos de los estudios) a buen puerto proyectos de encargo. Su éxito de taquilla, sino grande, fue lo suficientemente importante para que Coppola respirase tranquilo y planease su siguiente jugada.

Una de los aciertos de esta película es su ambigüedad y su capacidad fabuladora. Poco importa, por tanto, que Turner apenas cambie habiendo retrocedido nada menos que 24 años (como si cambia la caracterización de Cage o de Jim Carrey, en uno de sus primeros papeles). Hemos empezado a querer creernos lo que nos cuenten, también debido a ese tono de realismo mágico y a una espléndida fotografía de Jordan Cronenweth, que venía de filmar “Blade Runner” (1982), por ejemplo, que tiende a suavizar la luz de forma evidente, como si nos encontrásemos en un sueño, o en el sueño de Peggy. Primero llegará a casa, medio alucinada, en un bello momento fantásticamente rodado por Coppola, pues es capaz de hacernos partícipes de la nostalgia de un hogar que no conocemos, pero somos capaces de saber cómo se siente. A fin de cuentas ve a su madre joven de nuevo, y se reencuentra con su padre. Está atónita, pero intenta actuar con normalidad. ¿Es un sueño¿ ¿O el sueño fue un futuro que no se debe cumplir? Poco importa. Enseguida Peggy intentará cambiar esa vida que no le gustaba, rompiendo inmediatamente con su novio y probando cosas que a su edad le hubiera gustado probar. El filme de Coppola (aparentemente una simple comedia) insiste desde el inicio en el carácter de búsqueda interior (el espejo desde el que se inicia el filme y donde concluye reflejando a los personajes que “salen” y “entran” en el espejo), una forma de toma de conciencia que termina por mostrarse como inútil. Una total desesperanza se instaura en el acomodaticio y falso final: nada es posible cambiar, todo, siempre y por siempre, se repetirá, será igual. Para que el cambio se produzca tiene que existir una alteración del propio ambiente, de la sociedad.

Se dice que el filme es un encargo. Puede ser, pero Coppola dista mucho de tomárselo como tal. Ni está realizado con desgana ni se encuentra alejado de la estructura e ideas de sus filmes anteriores. Es, por cualquier lado que se mire, una película “made in” Coppola. En prácticamente todas sus obras se ahonda en el pasado como forma de conseguir la razón del momento actual, de conocer la inutilidad de un sistema o la mentira de un espectáculo. Mentiras sin cuento, personajes que se esconden de sí mismos, engañados por palabras, por situaciones. La verdad es difícil de alcanzar entre tanta palabrería, tanto discurso sin sentido. Peggy Sue al final se queda con lo que tiene (es lo único que realmente posee). Es decir se queda sin nada, soñando con sus hijos, como fue enseñada. A ellos añora y por ellos vuelve a la vida. ¿Qué ha sido todo en definitiva más que el ansia de morir, de huir? ¿Acaso un suicidio, un shock emocional? El dominio técnico del director es excelente. En muchos momentos asistimos a grandiosas lecciones de cine. La colocación de la cámara en la primera escena y en la final, vistas ambas a través del espejo. Precisión en el cambio de focalización al pasar de unos a otros personajes... Pero si, con todo, se duda del saber de Coppola basta con recordar todo el inicio de la película, repleta de pequeños y excelsos gestos y detalles. Peggy Sue viaja hasta el pasado creyendo que en ello (en soñar con lo que fue) alcanzará la felicidad. Es el terrible dilema que mantienen en el hoy muchos hombres y mujeres como forma de huir de la mediocridad existencial. Crudo retrato el dibujado por Coppola en este reflejo existencial de la (in)existencia. Algunas situaciones, por motivos obvios, resultan muy graciosas, pero las intenciones últimas de Coppola son bastante más elevadas, más agridulces, de lo que cabría suponer con semejante argumento. La moraleja se encuentra, quizá, en que no importa el orden de los factores, el producto no va a variar en demasía.

A diferencia de la cinta de Robert Zemeckis, donde el más mínimo cambio podía alterar el futuro con funestas (y descacharrantes) consecuencias, Coppola propone una línea del tiempo en que, a pesar de las pequeñas variaciones, el cauce tiende siempre a correr en la misma dirección, para que se cometan los mismos errores y los mismos aciertos, inseparables unos de otros. La evocación de una época está plenamente conseguida en las imágenes. Personajes y situaciones nos resultan cercanos. Los instantes aparecen remarcados por una acertada realización: la fiesta, la conversación con la madre sobre los hombres, la entrada en el “pasado” reviviendo los objetos del ayer, para comprobar cómo el paso del ayer al hoy (el salto de un tiempo a otro) no supone mucha diferencia. Compruébese, por ejemplo, en el personaje del investigador, un ser (en el ayer) exclusivamente preocupado por el dinero y que se ha transformado (en el hoy) en un rico hombre de negocios informáticos. El final del filme supone otro sueño imposible: la salida de la cámara del espejo (al principio entraba). Lo bueno de esta historia es que aunque sabemos, o creemos saber, que todo ya ocurrió, Peggy intenta cambiar su destino, y en su retorno al propio círculo, lo que hace es un reconocimiento de sí misma, de las razones que le llevaron a terminar amargada y dubitativa de sus elecciones. Y lo que en un principio es una carrera loca por cambiar el futuro, termina convirtiéndose en una aceptación de que ese futuro llegó por alguna importante razón. La conmovedora secuencia con los abuelos de Peggy, en aquella casa soñada rodeada de árboles es una aceptación parcial de que de los errores también se aprende. En definitiva una cinta imperdible, en donde veremos a un Coppola muy personal.

“Viaje al pasado lleno de ironía"

Los Idiotas

2011-11-20T10:43:00.000-08:00

Director: Lars Von Trier
Año: 1998 País: Dinamarca Género: Drama Puntaje: 08/10
Interpretes: Bodil Jorgensen, Jens Albinus, Troels Lyby, Nikolaj Lie Kaas, Louise Mieritz, Henrik Prip, Luis Mesonero, Knud Romer Jorgensen y Trine Michelsen

Un grupo de jóvenes reunidos en una casa de campo tienen como objetivo explorar los nebulosos límites de la idiotez humana como metáfora de la búsqueda de un orden superior, llámese Dios o Estado, a través de la irreverencia o de la anarquía más o menos organizada, la meta de esta gente es ahondar en la condición humana y como esta puede ser el punto de partida para agudas y profundas reflexiones o idioteces, lo que está claro es que esta película no mueve a la indiferencia, para ello utiliza el personaje de Karen (Bodil Jorgensen), una mujer introvertida y solitaria que se ve inmersa en una de las “performances” con las que el grupo pretende enfrentarse mediante la idiotez a las convenciones sociales y que termina uniéndose a la causa. El famoso manifiesto Dogma 95 fue firmado el lunes 13 de marzo de 1995 por Lars Von Trier y su amigo Thomas Vinterberg. En este documento ambos realizadores daneses proclaman su interés por buscar la restauración de una cierta "inocencia perdida" en gran parte del cine actual, al que acusan de volverse de espaldas a la realidad mientras propugnan la recuperación de algunos de los parámetros de los movimientos cinematográficos rupturistas de los años sesenta. Para llevar a cabo su particular cruzada, elaboraron un "voto de castidad" compuesto por, no es casualidad, diez mandamientos que todas las películas adscritas al movimiento deberían cumplir, y que, en principio, tratan de despojar al cine de artificios con objeto de que las historias sean lo más cercanas posible a la realidad. Sin embargo, tanto Von Trier como Vinterberg tardaron tres años en presentar sus primeros trabajos Dogma, y el primero incluso realizó antes “Contra Viento y Marea” (1996), una película que, si bien pudiera considerarse como pre-dogmática (por el uso de la cámara en mano en pos de cierta apariencia pseudo-documental), no cumple ninguna de las normas autoimpuestas por estos autoproclamados nuevos paladines de la inocencia cinematográfica.

La distancia que impone Dios/Von Trier hacia sus personajes resulta más efectiva en “Los Idiotas” que en ninguna otra de sus películas. Es por ello que la inmensa broma consigue cobrar, al menos durante algunos tramos del metraje, un sentido moral, mas no por burlarse de las convenciones cívicas y las relaciones personales, sino porque desvela la inmensa estulticia de una civilización empeñada en ensalzar valores que fomentan la irresponsabilidad y el empequeñecimiento espiritual de los ciudadanos. La fingida idiotez de los protagonistas es un medio de obtener múltiples ventajas sociales... Ya no se trata, efectivamente, de jóvenes idealistas con ganas de emprender cambios en el mundo, sino de ciudadanos que se desenvuelven con total descaro en los límites impuestos por un nuevo orden caracterizado por la ordinariez. No hay que confundir, aunque no se descartan similitudes, una película como “Los Idiotas” con productos de adorno como "Jackass”, serie televisiva de fama efímera en la que se realizaban pruebas efectistas y primitivas buscando una reacción escandalosa del espectador ante tan dudosas transgresiones. Al contrario, Von Trier aborda con absoluto rigor la estupidez de los hechos que se suceden en su filme y, en lugar de intentar escandalizarnos con ellos, nos ofrece la (hipócrita, cuando no abiertamente ridícula) reacción de las personas "normales" ante semejantes desmanes, constatando así la simpleza de la tipología humana producto del neo-capitalismo contemporáneo, y conquistando su obra una dimensión política insólita tanto en películas anteriores como en las que siguieron configurando su filmografía. “Los Idiotas” es excesiva, desde su supuesto de partida y hasta el final. Como casi todas las aventuras que emprende su afamado director, parte de una premisa que puede enervar o epatar; no en vano, Lars Von Trier quiere cambiar las reglas del juego en cada película, compartir contigo la pasión que siente por el cine, deslumbrar, presumir de ser el primero en intentar esto o aquello. ¿Es honesto? Bueno, si no les pedimos ya honestidad ni a nuestros políticos ¿por qué hacerlo con los artistas?

“Los Idiotas” parece ser un filme poco apropiado para la ya comentada cimentación de una imagen espectacular que suele emprender Von Trier con cada nueva película. De hecho, se trata de uno de sus trabajos menos difundidos y estudiados, puede que porque las dosis de grandilocuencia exhibicionista son menores que las contenidas en otros títulos manifiestamente "mayores" de la filmografía del director (casi todos los demás). En todo caso, y pese a no carecer de interés, queda clara la imposibilidad de considerar seriamente esa "vuelta a la inocencia" que Von Trier intenta atribuirse una y otra vez, cuando en realidad la suya es una de las miradas más perversas e incluso humillantes del cine contemporáneo. Los protagonistas de “Los Idiotas” han llegado a la curiosa conclusión de que sumergiéndose en la estupidez pueden sobrellevar mejor su existencia. Disfrutan, cuál actores amateurs en plena performance callejera, de las reacciones que suscitan en los demás. De lo desplazado y fuera de lugar que se siente el personal cuando alguien a su lado se comporta... conforme a un patrón desconocido, ilógico. Von Trier se mueve en la cuerda floja de lo admisible. A mucha gente le pareció intolerable que se tomase la rienda suelta, quizás, algo que después de todo no es sino un “handicap” que padecen ciertas personas (la idiocia, no confundir con la idioticia congénita de otros). De acuerdo, el propio director enfrenta a sus personajes de ficción con esa realidad (nada agradable), organizándoles un encuentro con gente que padece una disminución real en sus facultades intelectuales. Y sus protagonistas se sienten, por primera vez, profundamente incómodos. Porque, evidentemente, la cosa no tiene gracia. No puede tenerla. Es a partir de ahí donde las sonrisas que en un principio nos pudiesen despertar las acciones gamberras de estos señoritingos comienzan a congelarse, trocándose en mueca, en rictus expectante. ¿Qué lleva a una persona normal a regodearse en la anormalidad? ¿No tendrán también estos alguna carencia emocional y espiritual?

Cuando el apologista Stoffer (Jens Albinus), guía espiritual del grupo, les propone retos cada vez más osados, más radicales, menos divertidos. La exploración de estos límites culmina en la polémica escena de la orgía, una danza pagana en la que el sexo, una de las pocas experiencias que nos enfrenta abiertamente a nuestra aparcada condición de mamíferos más o menos domesticados, resulta doloroso por lo vacíos que demuestran estar sus practicantes... siempre he mantenido que es este uno de los momentos más genuinamente tristes y hermosos del cine de Von Trier. El acto sexual trivializado no logra igualarlos, sino que aumenta la distancia insalvable entre muchos de ellos; seguido de ese instante de soledad suprema del que emergen algunas preguntas demasiado importantes. El mayor placer obtenible tiene como epílogo una cierta sensación de hastío. De resaca. De hartazgo. Entre el grupo de idiotas destaca la última persona en incorporarse: la cándida y algo alelada Karen. Esta mujer siempre ausente se deja atrapar por estos sectarios seductores, por estos niños de papá que buscan nuevas sensaciones al amparo de la tolerancia ajena. Aunque se niega a hacer "espasmos", observa a los otros con creciente orgullo y satisfacción. Para todos, en mayor o menor grado, la idiotez es una manera de evadirse. Nunca acaban de creerse ese papel que defienden, porque en ningún momento aceptan de verdad vivir al margen de la sociedad, llevar las premisas hasta sus últimas consecuencias. Para ellos es un divertimento, no mucho más sofisticado que aquellos de los que disfrutaba la oligarquía romana de “La Dolce Vita” (1960), un pasatiempo, un modo de despedir una adolescencia prolongada antes de agachar la cabeza y volver a sus empleos, familias y preocupaciones cotidianas. ¿Es una película para idiotas? En parte sí, porque realmente todos lo somos; las personas somos ignorantes, en muchas ocasiones estúpidas, como bien decía la frase: “solo sé que no sé nada”, pues por mucho que aprendamos, siempre será una ínfima parte del todo, el inalcanzable conocimiento. Si bien es cierto que hay grados dentro de la idiotez, Lars Von Trier no tiene problemas en meterse con todos, una de las razones por las que molesta a muchos, pero en ese “todos” también se incluye, y hace bien, pues ha demostrado que es capaz de reírse de sí mismo, algo muy sano y recomendable.

Karen adopta al grupo como su nueva familia: es la única que tiene todo el derecho del mundo para sumergirse en la idiotez, incapaz de salir de ese estado de shock en que la sumió una experiencia insoportable para cualquier madre. Sólo al final, cuando la comunidad decida disolverse y asistamos al retorno de Karen a lo que en otro tiempo fue su hogar, entenderemos cuán valiente ha sido esta mujer. Las desoladoras razones de esa "amabilidad de los extraños" de la que siempre había dependido. Interrogado por la actividad del grupo, Stoffer, el líder del grupo, señala que lo que cada cual hace en la comunidad es buscar a “su idiota interior”. En efecto, la actividad central del grupo es “hacer el idiota”, es decir, dar rienda suelta a sus deseos y a su imaginación bajo la apariencia de ser disminuidos psíquicos. Hacer el idiota es por tanto, una manera de romper el sentido de la vida ordinaria. El que no es un idiota, aparentemente no tiene problemas de sentido en su vida. Se despierta y sigue su rutina diaria sin que todo aquello le parezca absurdo: se despertará con el despertador, irá a trabajar, seguirá las normas morales y de cortesía correspondientes, etc. En cambio, cuando todo esto se nos vuelve absurdo, cuando se abre una distancia radical e insalvable entre la vida que llevamos y la vida que querríamos llevar, cuando esta vida que llevamos no consigue movilizarnos, cuando no consigue inflamar nuestro deseo de vivir, entonces, cuando ya nada tiene sentido y cuando no hay motivo por el que levantarse ni actuar, se necesita de algo que rompa con ese sinsentido y vuelva a prender nuestro deseo. Es el momento de ir en busca de lo que nos vuelva a poner en marcha. Precisamente, buscar el idiota interior es, de alguna manera, volverse un idiota, es decir, olvidar el sentido común, olvidar la moral y el lenguaje ordinario, tan gastado y fosilizado, para reencontrarnos con nuestros deseos, los cuales ya casi habíamos olvidado. Hacer el idiota nos expulsa de esa lógica que se ha tornado absurda para nosotros, haciendo que la vida recobre un sentido. De esta manera, la vida vuelve a encontrar un resorte que le impulsa a actuar.

En cualquier caso, no hemos de olvidar que nuestro grupo de amigos está dolido con la sociedad. Dicho ataque, por tanto, también supone su particular venganza. De alguna manera, mediante la ironía, se trata de distanciarse y elevarse por encima de esa vulgaridad sinsentido que tanto dolor les inflige. Por eso a veces, parecerá que hacer el idiota es reírse de la gente. Empero, no es verdad. Hacer el idiota es la manifestación de la impotencia que surge en la experiencia de no poder cambiar ese mundo que los atormenta. Es un ataque que intenta romper con el velo bajo el que se camufla todo ese absurdo llamado “moral”. Lo que pasa es que dicho ataque, es un ataque desesperado, que si bien hace evidente lo absurdo de la realidad, no logra que toda esa gran mentira se venga abajo. Por eso, en su propio expresarse se desespera y se carga de cierta violencia contra aquellos que reproducen ese mecanismo ciego. No obstante, hacer el idiota no busca burlarse de nadie, sino que persigue romper con el sentido establecido, para que de tal forma, pueda aparecer un sentido nuevo y más auténtico, con el que la vida pueda recobrar su impulso vital y por fin, llegar a vivir. Hacer el idiota es por tanto, una expresión desesperada, que en plena sociedad, manifiesta a su manera la repulsa e insatisfacción que aquélla y su propia vida les produce. Por otro lado, dentro de la colectividad del grupo de amigos, hacer el idiota les permite expresar sus deseos más locos sin ningún tipo de vergüenza. Pueden llegar a decir aquello que mediante las palabras no se atreverían a formular. Es en ese marco como haciendo el idiota (sólo algunos, otros no), en numerosas ocasionas, todo el grupo se fundirá en un multitudinario abrazo. En otras, simplemente, hacer el idiota le permitirá a algunos expresar el sincero y cálido afecto que sienten los unos por los otros. “Los Idiotas” quizás te parezca un malsano ejercicio de sadismo o una inverosímil muestra de estupidez colectiva, pero no hay que negar que es una obra transgresora y valiente, vale la pena verla.

"Subversivo y provocador experimento"

¡Agáchate Tonto!

2011-11-16T12:28:00.000-08:00

Director: Sergio Leone
Año: 1971 País: Italia/EE.UU. Género: Western Puntaje: 08/10
Interpretes: Rod Steiger, James Coburn, Romolo Valli, Maria Monti, Rik Battaglia, Franco Graziosi, Antoine Saint-John y David Warbeck

Juan Miranda (Rod Steiger), un vulgar ladrón mexicano, y John Mallory (James Coburn), irlandés veterano del IRA y experto en explosivos, se conocen en México, y planean trabajar juntos robando bancos, o al menos eso es lo que cree Miranda. Un día dinamitan lo que Miranda creía que era un banco local, y que resulta ser una prisión para revolucionarios, Mallory ya lo sabía, pues es uno de los activistas en pro de la Revolución Mexicana. La explosión libera a un sinnúmero de rebeldes que estaban presos y ambos se convierten en héroes de dicha revolución, poco tiempo después, las tropas del gobierno, comandadas por el Coronel Gutiérrez (Antoine Saint-John), comienzan a seguirles los pasos. Sergio Leone llegó desde Italia para cambiar el western y de paso los códigos clásicos del cine hollywoodiense en general con la desmitificación por la bandera. Es el fin de los cowboys de rectitud moral, modales impecables y apariencia inmaculada para dejar paso a antihéroes sucios, malhablados y descreídos que dan bandazos dentro de un mundo confuso y violento, con recursos formales y anticipados, que muchas veces bordean el exceso y que dejaran notable huella en la cinematografía posterior. Y todo ello acompañado en la parte musical por el complemento perfecto de ese cine innovador: las partituras de Ennio Morricone, que también puede que muchas veces reñidas con el buen gusto, pero nadie puede negar que son novedosas e inimitables. Sergio Leone fue todo un visionario del séptimo arte. Amado y odiado a partes iguales, su estilo de hacer cine no dejó a nadie indiferente. Para los clasicistas se trataba de un bastardo de las catacumbas de la Serie B, mientras que para la nueva generación era un genio de los pies a la cabeza que había llegado más alto que John Ford. Podemos compararlo como el Quentin Tarantino del cine sesentero, para entender su importancia y su imagen en la historia del cine moderno.

Cada vez que se da una lista de las obras maestras de Sergio Leone, se suele dejar fuera a “¡Agáchate Tonto!”, y aún no encuentro el por qué. Se reconocen siempre los méritos de “La Trilogía del Dólar", cuando “¡Agáchate Tonto!” es también parte de una segunda trilogía que esta conformada por “Érase Una Vez en el Oeste” (1968) y “Érase Una Vez en América” (1984), digo esto más que nada porque es una película ambigua, extraña y ni siquiera se puede calificar como una película de género, porque tiene lugar durante la Revolución Mexicana. También probablemente su infravaloración se deba a la existencia de varias versiones de la película, con diferentes títulos, y cada una con omisiones que impiden entender la historia. Sin duda el gran tema del filme es la revolución y esto se puede ver en la mejor escena de la película, tanto técnicamente como en el modo fiero en que Leone retrata a las altas esferas del poder. El director nos muestra a la clase alta como una caterva de sepulcros blanqueados, que esconden el miedo al populacho, la hipocresía religiosa y moral. La dama de alta sociedad critica aquello que en el fondo parece desear, y su marido pierde su altanería a la vista del primer cañón. Justo antes de que Leone nos presente al irlandés John, el director nos ha colocado directamente ante la lucha de clases, el germen de la revolución. El rebaño está dirigido por unas esferas corruptas y anquilosadas y adaptadas a un sistema injusto y atroz. En el fondo los ricos saben esta gran verdad. Por eso temen al pueblo, a la revolución, a Emiliano Zapata y a Pancho Villa. Por eso se aferran al poder, y responden al levantamiento con brutalidad. En definitiva, el ocaso de la dictadura mexicana que muestra Leone tiene reminiscencias del ocaso de Benito Mussolini. Del mismo modo, la relación entre Juan y el dinamitero John es totalmente quijotesca. Tras un pequeño intercambio de balas y dinamita, los dos parten hacia Mesa Verde, el sueño dorado de Juan, Mesa Verde es el lugar donde hay un banco repleto de oro, un banco donde el padre de Juan fue apresado en un intento frustrado de atraco. Por eso Juan ve en John el vehículo perfecto para lograr su objetivo.

“¡Agáchate Tonto!” se inicia muy al estilo Leone, con un primer plano de una meada sobre una colonia de hormigas. ¿Una metáfora de la opresión de los poderosos, o simplemente la forma ideal de presentar al sucio e inmoral Juan Miranda? La lucha de clases pronto quedará todavía más patente cuando Miranda se suba como pasajero a una diligencia de lujo. Descalzo, sucio y maloliente, Miranda contrasta claramente con el resto de pasajeros, un puñado representativo de las altas esferas: empresarios, políticos, la Iglesia. Los pasajeros debaten sobre la condición de los pobres y los desheredados. De planos medios pasamos a primeros planos de los rostros. La gente bien debate, opina, despreciando a las clases bajas. Un silencioso Juan se convierte en convidado de piedra a un diálogo de ricachones. Juan se convierte pronto en el bufón, en la prueba científica de los argumentos. No sabemos todavía si es un simple o se esconde tras la piel de cordero. Los planos cada vez son más cortos. La cámara se centra en las miradas, las bocas. Unas bocas que vomitan palabras vacías, reflexiones heredadas como si fueran latifundios, mientras engullen comida sin parar. Un empresario norteamericano clama contra los negros. Otro ricachón se burla de Juan. Su mujer se escandaliza pensando en cómo las familias pobres fornican en las noches con otros familiares y ovejas, en unas oscuras orgías incestuosas. El cura trata de mostrarse comprensivo, más por su condición que por su verdadera naturaleza. Tras sus palabras se esconde la vieja hipocresía eclesiástica. Si los personajes de Leone eran ambiguos, aquí tenemos a dos tipos quienes resulta algo difícil calificar de héroes. Miranda es un cobarde que sólo piensa en su propio provecho, que ignora que en su país está en medio de una revolución, mientras que Mallory es un fugitivo que ha acabado en una revolución distinta a la suya. Ninguno de los dos me resultó particularmente simpático, pero a medida que la película nos deja conocer a los personajes más, conseguí entenderles, sin que realmente se rediman.

Leone propuso tener a Jason Robards y Eli Wallach como protagonistas, pero la United Artists quería nombres grandes. Se habló también de incluir a Malcom McDowell y Clint Eastwood en el proyecto. El director se reunió también con Sam Peckinpah para qué dirigiera el filme, pero el norteamericano se echó atrás, finalmente el propio Leone se sentó tras las cámaras, lo cual no era de extrañar, pues al fin y al cabo había estado implicado en el desarrollo del guión y del proyecto desde el principio. Para interpretar al ladrón mexicano Juan Miranda (papel que Leone había querido para Wallach) el estudio propuso a Rod Steiger, a quien Leone le dio el visto bueno. Difícilmente podía pasar por mexicano, pero desde luego era un buen actor. Para interpretar al ex-miembro del IRA John Mallory, Leone contactó una vez más a James Coburn, con quien había querido trabajar desde los días de “Por Un Puñado de Dólares” (1964). Coburn tuvo sus dudas, pero tras pedir consejo a Henry Fonda, acabó aceptando. Pero hay que acotar que la película nos cuenta la historia paralela a lo que describe Miranda: los intelectuales (como Mallory o el doctor Viega) aunque ciertamente la organizan y facilitan, la revolución en realidad no es una lucha de ideales, sino una serie de luchas individuales, con motivaciones personales. Miranda es un héroe por accidente, sus "hazañas" son actos egoístas que da la casualidad que benefician a la revolución de Emiliano Zapata. La revolución también es una serie de desigualdades: en los enfrentamientos no vemos ninguna batalla, sino un bando masacrando al otro, que apenas tiene oportunidad para la defensa. La andadura de nuestros personajes tiene lugar en medio de la convulsión de la revolución, una revolución que importa poco a Miranda, y que conmueve (aunque no lo parezca) a un John que ya vivió la suya en Irlanda. Pero al igual que el escudero Sancho, Juan se verá influenciado y subyugado por el ideario de John y por las circunstancias. Y donde digo circunstancias quiero decir represión brutal del Estado. Una represión que viene, de nuevo, de lo contemporáneo, de la propia vida de Leone; no es difícil, al ver ciertas escenas, cambiar México por el gueto de Varsovia en el 44. La tropa de élite prusiana en el filme no es casual.

Probablemente esta película, que podría haber acabado en un fracaso absoluto en manos de otro director, se salva porque detrás de la cámara se encuentra un genio como Sergio Leone que consigue, en medio del batiburrillo en el que a menudo amenaza con convertirse "¡Agáchate Tonto!" da bastantes muestras de su talento y de su don único para hacer cine. De este modo, el director consigue al menos ofrecer al espectador cuatro o cinco momentos a la altura del resto de su filmografía. Sólo por esos momentos merece la pena ver la película. Los flashbacks en los que John, se dedica a rememorar su pasado en Irlanda me recuerdan, en su aire nostálgico y melancólico, a la posterior "Érase Una Vez en América". La cinta posee la clásica estética feista del realizador romano, donde el humor siempre está presente, donde la fuerza de las imágenes deja escenas muy buenas, con un fluido ritmo que hace que no llegues a aburrirte en su extenso metraje, donde la misoginia es notoria, ejemplo la sucia violación, consentida del principio, y donde la música es un guionista capaz de rellenar silencios de modo portentoso, el genial Ennio Morricone deja un trabajo colosal, es de las que se te quedará para siempre, es un majestuoso catalizador de emociones, capaz de dibujar el clima tragicómico del relato, hermosísima, Leone tenía en Morricone el mejor de sus colaboradores. Lo más fascinante de "¡Agáchate Tonto!" es su interpretación de lo que es una revolución, así lo denota un dialogo de la cinta: “La revolución, la revolución. Yo sé muy bien cómo empieza. Llega un tío que sabe leer libros, y va donde están los que no saben leer libros, que son los pobres, y les dice ¡Ha llegado el momento de cambiar todo, aquí va haber un cambio! Y los pobres van y hacen el cambio. Luego, los más vivos, los que leen libros se sientan alrededor de una mesa, y hablan y comen, hablan, hablan y comen, y mientras ¿qué fue de los pobres diablos? Todos muertos”.

De todos los filmes que rodara Leone desde su primer western “¡Agáchate Tonto!” es seguramente el más olvidado de todos. Cuando hablamos de Sergio Leone siempre acudimos a sus primeros trabajos, a “Érase Una Vez en América” o nos acercamos hasta “Érase Una Vez en el Oeste”. Quizás sea porque la película no era tan grandilocuente como sus filmes anteriores, o porque no era el western que el público pueda esperar, o tal vez porque falló en los Estados Unidos. Pero "¡Agáchate Tonto!" tiene, al fin y al cabo, el pulso de Leone: sus escenas de fuerte contenido visual y su humor escatológico, sus personajes de doble lectura y doble moral, flashbacks recurrentes (inspirados en esta ocasión en la obra de John Ford), la violencia y el sexo sucio y rápido, su pesimismo misántropo y los originales planos con curiosos movimientos de los actores y divertidas sorpresas (véase, la escena del vagón de tren). Todo lo que hizo grande a Leone y nos entusiasma a sus fans está ahí, pero quizás de modo más disperso, o tal vez de modo más indirecto. "¡Agáchate Tonto!" no es una obra menor, pero sí una obra diferente, cuya historia de hombres poco heroicos (no sólo en el sentido normal del término, sino también en el sentido del antihéroe del cine leoniano) tal vez no sea un directo en la cara como sus tres primeros westerns, o un potente y bello crochet en la mandíbula, o un ciclópeo mafioso. De hecho, al final la historia acaba siendo una especie de fábula sobre la cara y la cruz de la revolución y de los ideales. Además, un montaje no muy afortunado fomenta esta sensación de encontrarnos ante una historia desbalanceada. En este último western, Leone da rienda suelta a todos los vicios y virtudes que le caracterizan, empezando con un inicio un tanto dubitativo y pasado de tuerca que se sostiene por el gran duelo interpretativo de los protagonistas: un torrencial Rod Steiger y el siempre efectivo James Coburn, pero la función mejora y se compensa progresivamente a lo largo del metraje, más centrada en el conflicto bélico en el que los protagonistas se ven inmersos convirtiéndola en una gran cinta; con todo lo que eso supone hay que verla. Si eres fan de Sergio Leone y no la has visto, ¿a qué esperas?

“Opulento y ambicioso western del maestro”

Zack y Miri Hacen una Porno

2011-11-13T16:12:00.000-08:00

Director: Kevin Smith
Año: 2008 País: EE.UU. Género: Comedia Puntaje: 7.5/10
Interpretes: Seth Rogen, Elizabeth Banks, Jason Mewes, Gerry Bednob, Traci Lords, Katie Morgan, Craig Robinson, Tom Savini, Jeff Anderson, Brandon Routh y Justin Long

Zack (Seth Rogen) y Miri (Elizabeth Banks) son dos amigos que se conocieron en el instituto y a los que les cuesta afrontar la edad adulta, pues a sus veintitantos años, se ven inmersos en deudas, para hacer dinero rápido deciden montar una empresa para grabar porno amateur con sus amigos, mientras rueden las películas, descubrirán que sentían algo más el uno hacia el otro que la platónica amistad que les había unido hasta ahora. Muchos catalogaron a esta cinta como “la resurrección de Kevin Smith”, a mi parecer esto no es así, solo se trata de una buena cinta de Smith, “Zack y Miri Hacen una Porno” es una película sorpresivamente previsible. Denota la vuelta de un director que en sus tiempos sabía jugar con los tópicos de una generación urbana dedicada al fanzine y al merchandising, y que se perdió irremisiblemente en productos sonrojantes como "Padre Soltero" (2004). Pero aun así con “Zack y Miri Hacen una Porno” Smith vuelve a rescatar ese espíritu de un estereotipo social relativamente reciente en nuestras sociedades, pero afincado de manera definitiva: el de aquel para el que la vida consiste en un espectáculo y se convierte en un chiste casero, que además es todo aquello de lo que aún no se ha hecho una película. Kevin Smith es un tipo listo, consciente del agotamiento de su fórmula personal, ha echado mano de la inagotable máquina de oro que es Judd Apatow para dar un necesario soplo de aire fresco a su cine, sin renegar por ello de sus obsesiones y discursos (a su vez muy parecidos a los de Apatow). Así esta cinta de Smith podría colar perfectamente como secuela de "Ligeramente Embarazada" (2007) no sólo por su reparto, si no por una similitud a veces excesiva en su argumento (o por lo menos, moraleja), humor, cameos, tratamiento según temáticas e incluso diálogos.

El principio de la cinta es duro pues recuerda, o al menos intenta remedar, el estilo Apatow. No hay diálogo que no gire en torno a los genitales, aficiones y ocupaciones sexuales, llegando a resultar cansino, como resulta en general cualquier diálogo repetitivo, sólo es aliviado por la extraordinaria química que desprenden Elizabeth Banks y Seth Rogen. Porque sí, queridos lectores: “Zack y Miri Hacen una Porno” es la prueba patente y descarnada de que un hombre no tiene que ser guapo para resultar atractivo. Que Rogen ejerza de galán de comedia y encima salga triunfante del aprieto es algo que debería hacer reflexionar a los metrosexuales de toda la vida. La gracia de su personaje, basada en el humor y la seguridad en sí mismo, le convierten en un activo romántico de primer orden aún e incluso cuando pronuncia frases como "se me han quemado los pelos de los huevos". Elizabeth Banks se ve disminuida en ocasiones por el tono que desarrolla Smith, obligándole a pronunciar unas frases que si bien ya quedan mal en el agreste físico de Rogen, a duras penas cuesta creerse que dos seres humanos puedan mantener ese tipo de conversación continuamente. Gracias a los benditos puntos de giro, pronto se entra en materia y cuando los protagonistas deciden realizar un porno amateur para saldar sus deudas, es en ese momento que Smith manda a tomar viento a la moda, utiliza la foto de Apatow y empieza a hacer lo que mejor se le da: recrear el estilo "geek". Aunque tal vez todo este discurso caiga en saco roto, y sea injusto decir que Smith bebe del productor de "Super Cool" (2007), cuando en verdad sea éste quien quizá le deba absolutamente todo a su actor fetiche, Seth Rogen. Y ya se sabe que si A es igual a B y B igual a C...vamos, que si una cosa queda clara de todo este batiburrillo es que hay un nombre que brilla con luz propia (como siempre) y ese no es otro que el del rollizo actor.

Evidentemente, los actores suponen un gran acierto para el correcto funcionamiento de “Zack y Miri Hacen una Porno”, pero sería injusto olvidarnos de la labor de Kevin Smith, guionista imparable cuando está en forma, como demuestran no sólo sus películas. Caracterizado por coquetear siempre con el mal gusto y evitándolo a última hora (aunque también cayendo en él, en algunas ocasiones), sus mejores películas se caracterizan por diálogos tan picantes como naturales o incluso “freaks”, en los que el cineasta aprovecha para dar rienda suelta a sus inquietudes sobre las relaciones, los jóvenes, las drogas, la cultura underground y el sexo. Recordemos el memorable discurso de Superman y Lois Lane y su imposibilidad de mantener relaciones íntimas. Haciendo gala de una madurez inaudita en él pero propia de su edad, en “Zack y Miri Hacen una Porno” Smith ha logrado un equilibrio muy cercano a la perfección entre la ordinariez y el buen gusto, entre el humor y el corazón, la gamberrada y la madurez. Porque otra de las grandes virtudes de su propuesta radica en que si bien se trate abiertamente de sexo, haya escenas de alto contenido erótico con desnudos integrales tanto femeninos como masculinos (esto último, otra apatowada más) y momentos de caca-pedo, nunca da la sensación de estar viendo un sucedáneo de "Road Trip" (2000) y otra gamberrada más a lo "Jay y Bob el Silencioso Contraatacan" (2001), sino más bien de una comedia romántica pensada y sentida como, qué curioso, "Ligeramente Embarazada". Claro que también está ahí, al acecho, la consabida dosis de comedia romántica al uso de nuestros días, disfrazando sus intenciones más almibaradas bajo la adecuada capa de acidez y burrada de trazo grueso…pero que no por eso deja de estar ahí (una patente, por cierto, que ha conseguido monopolizar Judd Apatow, hasta el punto de que uno le busca en los créditos sorprendido de que no ande por ahí.

No cabe duda que uno de los grandes atractivos de cine porno es su aspecto paródico del cine convencional. De hecho es posible que ese sea su único atractivo (aparte de lo evidente). La parafernalia que toda la troupe, integrada entre otros por la mismísima Traci Lords, monta para rodar "La Guarra de las Galaxias", con todas las líneas disparatadas haciendo juegos de palabras como "Ano Solo" hacen que la película despegue completamente. Es en ese momento cuando el humor deja de estar basado en sonrojar a las abuelitas de la audiencia con registros de tipo gamberros y se comienza a explorar situaciones cómicas de verdad. Comedia que no hace más que crecer hasta la conclusión del filme. Ahora bien, dejando a un lado las situaciones divertidas derivadas del rodaje del vídeo, como dijimos anteriormente el eje central de la trama es una comedia romántica como la copa de un pino. Y quizá esa es la parte más floja del guión ya que cuando la trama pasa su acto central, la historia va teledirigida y muchas veces parece de libro de recetas. Si algo tenia “Mi Pareja Equivocada” (1997) es que pese a ser una historia similar, la estructura no se dejaba encorsetar por la obligación de acabar con todo el mundo feliz y en su sitio, si no que dejaba el final abierto a varias interpretaciones. “Zack y Miri Hacen una Porno” es más bien convencional en ese sentido lo que en mi opinión le resta frescura al conjunto. Pero quizá lo más evidente es la evolución de Smith como director. Aquí se ha preocupado de mimar momentos concretos de la narración, y sorprende con movimientos de cámara muy expresivos que facilitan la comprensión de los sentimientos de los personajes. Que Kevin Smith no es Scorsese dirigiendo, es más que sabido. Que jamás nos deleitará con diálogos tarantinescos o con profundas metáforas a lo “Matrix” es también más que sabido. Que Kevin Smith es un maestro en hacer interesante lo cotidiano y divertido lo anodino es un hecho. No es una película pensada para cinéfilos, ni para sabiondos, ni para gente culta, es humor asurdo, te puede gustar o no.

Si hay un caso en el que un debut fulgurante termina pesando como un encasillamiento, ése debe de ser el de Kevin Smith. Su ópera prima, “Clerks” (1994), se convirtió en todo un símbolo de los noventa, y el santo y seña de una generación curtida a los sones del grunge y de los inicios de la desilusión por la incapacidad de acceder a una seguridad que parecía prolongar la adolescencia. Y claro, esa enorme sombra se ha cernido sobre prácticamente todo lo que ha hecho después. Y lo peor es que las comparaciones, en general, nunca han sido demasiado favorables a sus nuevas propuestas. Aún así, hay que reconocer que, cuando vuelve a lo que mejor sabe hacer, Kevin Smith gana. Y en “Zack y Miri Hacen una Porno” hay suficiente dosis de ese Smith como para que la película transcurra con una saludable mala leche y diálogos que podrían ser los firmados por un Woody Allen formado en la cultura de los cómics, la serie B y los largos atardeceres de centro comercial. El momento cúspide de la película es, sin lugar a dudas, la secuencia en la que Zack y Miri, hacen el amor, por primera vez, delante de las cámaras. Les digo de verdad que pocas veces se ve una situación tan bien llevada. Como es preparada la coyuntura creando las expectativas, cómo está rodada y montada, como incluso es aliviada con toques de humor porque de no ser así posiblemente algún que otro espectador estallara con tanta tensión romántica/sexual no resuelta que se resuelve...vaya, que sólo por esa escena y por ver lo que virtuosismo detrás de una cámara, merece la pena ver esta cinta. Aquí Smith parece estar mucho más cómodo, y pisar un terreno lo suficientemente conocido como para no tropezar… o para que lo más comercial, convencional y previsible no termine hundiendo el conjunto. Desde luego, no estamos ante un título inolvidable, pero sí uno que nos arrancará alguna que otra sonrisa. Además, veremos los perfiles de un mundo que marcó nuestra memoria cinéfila. Y ya saben: la nostalgia también juega su papel en esto de sentarse en una butaca y disfrutar de una película.

Y así, sin ser una gran película, “Zack y Miri Hacen una Porno” sí que termina funcionando como un buen entretenimiento, en gran parte por lo ajustado de las interpretaciones, empezando por un Seth Rogen que cada vez consolida más su estatus cómico, y una Elizabeth Banks que no le va a la zaga. Su química acaba haciendo que la historia (por otro lado de manual, por más que las referencias al sexo oral y anal se entrecrucen una y otra vez en los largos diálogos marca de la casa) se sostenga. Y es lo que explica que el rodaje de su escena de sexo, uno de los pilares de la cinta y que incluye uno de sus mejores gags verbales, acabe por reforzar el filme. No faltan las referencias cinéfilas y mitómanas de Smith (a “Star Wars”, al aluvión de lo que todavía hay gente que sigue denominando “subcultura”), con momentos tan jocosos como convertir a Brandon Routh (el protagonista de la fallida “Superman returns: El regreso”) en… ¡un actor porno gay! Y cómo no, el universo de los que ya son treintañeros y aún no han comenzado lo que se supone que es la vida, atrapados en empleos precarios y un consumismo infantil que nunca les deja levantar cabeza. Acompañando a la pareja protagonista, una pléyade de secundarios (fantástico Justin Long, como siempre) cuyos personajes les recordarán los mejores momentos de Kevin Smith. Y que quede claro, un desnudo frontal de Jason Mewes, también conocido como "Jay". Curioso que toda esta banda trabaje prácticamente en exclusividad con Smith. Una película divertida, que mejora claramente cuando se libra de la última tendencia repelente, cosa que pasa pronto, afortunadamente, es una comedia romántica en el sentido más ortodoxo de la expresión y que para ello se vale de un medio tan heterodoxo como "el cine porno". Una buena experiencia para aquellos que no tengan reticencias ante ciertas temáticas/posturas. Recomendada para gente que cree que el atractivo sexual se lleva por dentro.

"Divertida, romántica pero cruda a la vez”

Cartas desde Iwo Jima

2011-11-06T14:31:00.000-08:00

Director: Clint Eastwood
Año: 2006 País: EE.UU./Japón Género: Bélico/Drama Puntaje: 9.5/10
Interpretes: Ken Watanabe, Kazunari Ninomiya, Tsuyoshi Ihara, Ryo Kase, Shido Nakamura, Hiroshi Watanabe, Yuki Matsuzaki y Takumi Bando

En los inicios de 1945, los ejércitos norteamericano y japonés se vieron las caras en Iwo Jima. Décadas después, varios cientos de cartas son desenterradas del suelo de esa inhóspita isla, las cartas ponen cara y voz a los hombres que allí lucharon, era una época en que los soldados japoneses eran enviados a Iwo Jima sabiendo que, con toda probabilidad, ya no regresarían. Al mando de la defensa se encontraba el extraordinario general Tadamichi Kuribayashi (Ken Watanabe), cuyos viajes a Norteamérica le han revelado la naturaleza inútil de la guerra, pero también le han proporcionado un conocimiento estratégico sobre cómo hacer frente a la imponente armada norteamericana que se aproximaba por el Pacífico. Sin más defensa que la pura voluntad y las rocas volcánicas de la propia isla, la táctica sin precedentes del general Kuribayashi transformó lo que se preveía como una derrota rápida y sangrienta, en casi 40 días de combate heroico e ingenioso. A Clint Eastwood no le bastaba con brindarnos la magnífica “La Conquista del Honor” (2006) para retratar la contienda de Iwo Jima, en plena postproducción de aquélla se le ocurrió la idea de contar la misma historia desde el punto de vista japonés, logrando con ello tener un más amplio campo de visión sobre los horrores de la guerra en general, y no ofrecernos únicamente el lado americano, algo a lo que estamos ya demasiado acostumbrados. Y que conste que el primer filme es totalmente antiamericano, ya que Eastwood, una vez más, retrata lo que le parece repulsivo de una contienda y sus consecuencias, aunque para ello tenga que criticar a su propio país. “Cartas desde Iwo Jima” es la otra cara de la moneda, y la que ha salido ganando a “La Conquista del Honor”, dada la escasa repercusión que ha tenido, además la apuesta es arriesgada en todos los aspectos, ya que el filme de Eastwood es una obra atípica mire por donde se mire, totalmente a contracorriente, sin la más mínima concesión al público, acostumbrado a otro tipo de cine, salvo en Japón, claro, donde la película se ha saldado como un estruendoso éxito comercial.

En los últimos dos decenios, Clint Eastwood ha transformado la tarea de cineasta en un oficio de compromiso moral, en el que siempre desde una mirada conservadora, ha analizado las grietas del sistema estadounidense, de la forma en que ha escrito su historia a conveniencia. Al igual que en “Los Imperdonables” (1992), en donde la heroicidad era un mito, es decir, algo creado a posteriori, en el díptico dedicado a la batalla de Iwo Jima, Clint Eastwood opera de igual forma, con la idea de denotar que en una guerra hay dos bandos con razones diferentes, pero éstas no son la clave, el sentido se encuentra en que en ambos bandos hay seres humanos que, muchas veces por azares de la vida, se han visto en un conflicto que poco les podía importar. Hay que señalar que en esta aventura de desmitificar una historia escrita por los vencedores, Clint Eastwood la aborda con valentía tomando un episodio de la Segunda Guerra Mundial (de una guerra victoriosa para Estados Unidos) y no, por ejemplo, de la guerra de Vietnam, acto que hubiera sido mucho más simple. A su edad y sabedor de que cada película que filma ha de tener un valor en sí misma, Clint Eastwood rueda “La Conquista del Honor” para desmitificar la gloria de una batalla ganada y “Cartas desde Iwo Jima” para humanizar una batalla cruenta, para hacer notar, en tiempos en que la violencia parece ciega, no es solo acabar con un pasado sino con potencial futuro de la persona fallecida. Además “Cartas desde Iwo Jima” es intimista, llena de diálogos casi eternos, en escenas casi minimalistas protagonizadas simplemente por dos soldados. El filme es enormemente contemplativo, haciendo hincapié en dichas conversaciones, que son las que nos hacen ir conociendo mucho más a los personajes. Y por supuesto están las famosas cartas, que los soldados van escribiendo cuando tienen tiempo, y que casi siempre van destinadas o a sus parejas o a sus familias más cercanas. Única y exclusivamente es el espectador el testigo de lo que ponen esas cartas, un acierto por parte de Eastwood y su guionista, la japonesa Iris Yamashita, que logra un guión mucho más completo que el de “La Conquista del Honor” en lo que a las relaciones de los soldados se refiere, funcionando mucho mejor en algunos aspectos, como por ejemplo, los flashbacks.

Además, Clint Eastwood huye de los referentes temporales más cercanos como “Rescatando al Soldado Ryan” (1998) o “La Delgada Línea Roja” (1998), para construir su díptico mediante la asunción de unos códigos genéricos definidos, en este sentido “Cartas desde Iwo Jima” opera como la otra cara de “Arenas Sangrientas” (1949) y se aleja del horror impostado de “Rescatando al Soldado Ryan” (no hay más que señalar que Eastwood comienza “La Conquista del Honor” de forma parecida a la película de Spielberg, pero nunca realizaría una trampa como la que ejerce Spielberg cuando engaña al espectador con el punto de vista de “Rescatando al Soldado Ryan”, haciendo balancear el tono de la película entre la memoria, el recuerdo de unos hechos vividos, que configurarían la primera persona, la mirada subjetiva, y la historia mostrada, equivalente a la tercera persona), y huye de la búsqueda del paraíso terrenal, que no existe para Eastwood, en islas vírgenes en el que se adentra Terrence Malick en la estupenda “La Delgada Línea Roja”. Dos razones hicieron de la isla de Iwo Jima un eje clave de la contienda bélica. La primera razón, estratégica, era la necesidad de Estados Unidos de poseer un lugar cercano a Japón en donde su aviación pudiera aterrizar y repostar. Iwo Jima tenía dos aeródromos y una instalación de radar, cuya destrucción facilitaría el bombardeo de Japón. La segunda razón, de carácter ideológico, era el hecho de que apoderarse de Iwo Jima era conquistar una parte de Japón, con el consiguiente efecto desmoralizador hacia sus enemigos nipones. Hacer una película de guerra para demostrar su absoluta falta de sentido acarrea dos problemas esenciales, cinematográficamente hablando. El primero tiene que ver con la carencia de originalidad y sorpresa: ya hay mucho trabajo realizado sobre este asunto. El segundo, más indirecto, tiene que ver con un estado actual del mundo, porque evidentemente no bastan los numerosos llamados y campañas en contra de las guerras para que éstas dejen de existir como una alternativa posible de resolución de un conflicto entre países, civilizaciones o seres humanos. El hombre evidentemente no aprende y una película, una sola mirada, no es herramienta suficiente. Probablemente esto haya influido en Clint Eastwood a la hora de decidirse a realizar dos largometrajes y dos miradas sobre una misma batalla, es allí donde tiene ya algunos puntos ganados.

Sólo en cierto momento, Eastwood cede el testigo a sus personajes, en cuanto a la lectura de una carta se refiere. Sin desvelar nada, es uno de los momentos más bellos del filme, tan inesperado como lógico, y en el que una vez más queda clara la admiración de Eastwood hacia el western. Y ahora que hablo de western, aprovecho para decir que sorprendentemente, “Cartas desde Iwo Jima” parece un western en toda regla. Esos personajes solitarios, alejados de su hogar, mordiendo el polvo en algunos casos, remiten constantemente hacia las claves del género y su romanticismo. Así pues, podríamos decir lo mismo de su actor principal, un inmenso Ken Watanabe, que proporciona simple y llanamente una de las mejores interpretaciones del año, que injustamente no ha sido valorada por los críticos. Watanabe se convierte en el alter ego de Eastwood, de la misma manera que los actores que protagonizan las películas de Woody Allen cuando éste sólo las dirige. Su personaje está lleno de humanidad y misterio, y logra algo que no lograba “La Conquista del Honor”, que el espectador empatice enseguida con el protagonista. Y por supuesto, en los momentos finales, Eastwood lo reviste con ese tenebrismo tan personal de sus obras, marca casi obligada de la casa. Esa es otra de las diferencias de este filme con su versión americana. El hecho de que estos personajes nos llenen más, y conectemos más con ellos, hacen que mostremos más interés por ellos y sus respectivas historias. Incluso podemos decir que algunos sobresalen por encima del resto, como por ejemplo le ocurre al personaje llamado Saigo, al que da vida un joven Kazunari Ninomiya, y que está sencillamente espléndido, sirviendo de nexo de unión entre los demás personajes, incluido el de Watanabe. Ninomiya protagoniza uno de los momentos más emotivos del filme, cerca del final, y uno de los pocos en los que suena la maravillosa música de Kyle Eastwood y Michael Stevens, que se acerca a lo compuesto por Clint Eastwood para algunas de sus películas, pero perfeccionándolo, y haciendo una banda sonora fácilmente recordable y llena de emoción. Eso sí, suena vigorosamente en contadas ocasiones, ya que la película procura en todo momento no caer en el sentimentalismo, aunque lo que nos está contando es terrible y emotivo. Pero es una emoción contenida, que te corta la respiración, y como sólo los grandes maestros saben mostrar.

“Cartas desde Iwo Jima” se revela como una apuesta personal de Clint Eastwood. Su audacia formal, rodada en tonos tan apagados que a veces parece que asistimos a una película en blanco y negro, en donde abunda la oscuridad, el hecho de que esté hablada en japonés, es una muestra de la posibilidad que ofrecía esta película al público estadounidense de mostrar la necesidad de enfrentarse con una realidad que no han querido analizar o desmitificar, y con un presente en el que su país, de forma arbitraria, invade países y encarcela e incomunica a centenares de prisioneros sin juicio alguno. Para el público japonés “Cartas desde Iwo Jima” es un acto de redención, pero Eastwood no escatima la crítica a una moral obsoleta, la que produce que muchos mueran en nombre del emperador y su divinidad y la obsolescencia de un sistema de valores jerárquico en donde no todas las vidas valen lo mismo. El momento en que un grupo de soldados japonenses decide, en una escena espeluznante, suicidarse haciendo explotar granadas junto a su cuerpo lo atestigua. Con tonos sombríos, y una creciente claustrofobia, asistimos a una batalla en donde el enemigo, ahora el bando aliado, no está representado, pero a la vez es algo más que un ente desconocido. Debido a la presencia japonesa, encerrados en un alambicado juego de túneles para no ser vistos y protegerse, estos túneles se manifiestan como la imposibilidad de mirar hacia afuera, debido a los continuos bombardeos que sufren, de saber en donde se encuentra el enemigo, y de que éste pueda aparecer por sorpresa. Eastwood se marca otro tanto en su carrera como realizador, componiendo la que probablemente sea la película más arriesgada de toda su filmografía. Primero por filmarla enteramente en japonés, segundo, por alejarse de toda forma convencional vista hasta ahora, y tercero por optar por un tratamiento seco y duro, que hará que muchos espectadores no logren entrar en la historia. Personalmente para mí es un completo acierto. Eastwood, una vez más, haciendo lo que le viene en gana, sin tener en cuenta al público. Y como siempre, con esa tranquilidad que le caracteriza, esta vez mucho más que en otras ocasiones, tomándose su tiempo para contar las cosas, y haciendo un análisis de lo que supone una Guerra, casi inédito. Las batallas, que hay bastantes a lo largo de la película, están mostradas con un realismo casi espeluznante, muy alejado de su obra anterior, y siendo prácticamente innovadoras. En ellas, salvo en contadas ocasiones, jamás vemos al bando contrario, ya que sólo intenta mostrar las consecuencias personales en el bando del que somos testigos de los hechos.

Todo el filme es lo mismo que hacía en “La conquista del Honor”, pero mucho más cruel, más directo, más terrible. Eastwood enlaza esas secuencias con las largas conversaciones entre los soldados, y los recuerdos de cada uno, sin que decaiga el interés ni un sólo instante. Para ello se vuelve más clásico que nunca, y esta vez no tendremos que compararlo con su admirado John Ford, pero sí podríamos quitar paralelismos con el cine de Yasujiro Ozu, uno de los grandes del cine japonés, y al que Eastwood se acerca irremediablemente en esta película. Es impresionante comprobar como un director tan americano como Eastwood, se vuelve totalmente oriental, y con sumo respeto y admiración, nos brinda un filme totalmente asiático en el concepto, pero con esos toques personales tan característicos de su cine. Sobre ese eje temático, “Cartas desde Iwo Jima” se desarrolla en una narración lineal, salvo unos breves flashbacks que recaen sobre el pasado de algunos de los protagonistas, que discurre con el clasicismo del denominado como el “último de los clásicos”, con una perturbadora claustrofobia que recuerda a las cintas bélicas de Anthony Mann, una seca violencia que entronca con Sam Fuller, la mirada intensa y equidistante de John Ford, la fuerza en la puesta en escena de las batallas provenientes de Akira Kurosawa, para acabar con la serenidad de Yasujiro Ozu. No hay en ella espacio para las florituras visuales, la cámara siempre está donde debe de estar para informar al espectador y no para engañarle o desorientarle, el montaje es preciso y minucioso, sin permitir florituras, los planos tienen esa duración determinada que nos permite ver y comprender el horror de lo que sucede ante nuestros ojos, y no como, muchas veces sucede, para que imaginemos pero no veamos, y así no reflexionemos sobre la crudeza de los hechos. Todo ello, para construir una película honesta, ejemplar, modélica, un ejemplo de entereza ética que impide cualquier maniqueísmo, cualquier escapatoria. “Cartas desde Iwo Jima” muestra como se puede convertir una película que no es más que la sucesión de acontecimientos de una larga y cruenta batalla, en una reflexión sobre lo absurdo de la mitificación de la palabra “patria” y “héroe”, y sobre la brutalidad de la guerra, de cualquier guerra. Una nueva gran obra en la carrera de un cineasta, capaz de renovarse a cada nuevo trabajo que hace.

"Apoteosis de emociones"

Hard Eight

2011-10-30T21:18:00.001-07:00

Director: Paul Thomas Anderson
Año: 1996 País: EE.UU. Género: Drama/Thriller Puntaje: 7.5/10
Interpretes: Philip Baker Hall, John C. Reilly, Gwyneth Paltrow, Samuel L. Jackson, Philip Seymour Hoffman y F. William Parker

Sydney (Philip Baker Hall) un misterioso apostador sexagenario encuentra a un joven llamado John (John C. Reilly), sentado cerca de un restaurante y le ofrece un cigarrillo y un café, cuando Sydney se da cuenta de que John está tratando de conseguir dinero suficiente para el entierro de su madre, le ofrece llevarlo con él y hacer dinero en los casinos, escéptico al principio, John termina aceptando. Dos años más tarde, cuando todo parece andar bien, aparece Clementine (Gwyneth Paltrow), una camarera y ocasional prostituta dispuesta a hacer cualquier cosa por dinero. “Hard Eight” es el primer largometraje del director estadounidense Paul Thomas Anderson, quien nos deja un buen sabor de boca en su debut, además de darnos una pizca de cine elegante, algo muy raro para un principiante. La película no es un thriller al uso, ya que usa un ritmo extremadamente pausado al que parece que le cuesta arrancar hasta que le llega su momento. En “Hard Eight” ya se nota claramente la esencia de sus trabajos posteriores: planos largos con movimiento de cámara, elegancia sin alardes y sobriedad en la puesta en escena, excesivo mimo al guión y notables interpretaciones, que le han catapultado a ser uno de los directores más interesantes y prometedores del panorama actual. Con un presupuesto paupérrimo, una experiencia extraída de sus cortometrajes y un curso que le brindó el taller de realización del Sundance Institute y sin haber cumplido los veintiséis años, Anderson realizó un filme simple, interesante y bien estructurado, donde la sencillez y lentitud suponen credibilidad y la complejidad se encuentra en el interior de esos personajes solitarios.

El escritor y director de “Hard Eight” es una imagen madura y segura, tiene un conocimiento sólido de los fundamentos del cine, es por eso que Anderson no sigue ciegamente el camino que Hollywood le da, pero esto se vera en sus posteriores cintas como “Boogie Nights” (1997) y “Magnolia” (1999), pero “Hard Eight” ya es una prueba más que notable de que su carrera prometía, añadiendo dosis de drama y humor negro, la cinta es una historia de redención y venganza en un paraíso de seres marginados y al borde del abismo, y narrada con credibilidad y con apunte psicológico en cada uno de sus protagonistas, especialmente la fría relación paterno-filial que se establece entre Sydney y John que conducirá a un secreto cada vez más revelador con la llegada del chantajista Jimmy (Samuel L. Jackson). “Hard Eight” sigue un esquema muy propio del cine independiente norteamericano; con una brillante ambientación (el interior de los casinos o el oscuro exterior de las calles), muy constante en las películas policíacas. Pero Anderson no lo pone fácil; invita al espectador a ser atraído por una atmósfera y unos personajes absorbentes, lo que da al filme un aire de teatralidad sugerente, elaborado a partir de un argumento sencillo pero escrito con mucha ambición. “Hard Eight” no es ninguna obra maestra, ni tampoco lo pretende. Aún así, tenemos el privilegio de asistir a un excepcional retrato de personajes errantes, supervivientes de una vida que no querrían. La sutil narrativa de Anderson permite que nos volquemos de lleno en los infortunios de estos perdedores, que nos empapemos con la ternura, el amor o el paternalismo, aquí expuestos, pero también con el dolor, el desgarro o la pesadumbre que azotan a nuestros protagonistas. El cineasta sabe moverse, como pez en el agua, dentro del género con el que ha decidido debutar, controlando y utilizando con temple los recursos que tiene a manp. Consigue con maestría enmascarar el “leit motiv” del filme, brindándonos, casi para el postre, una escena que capta, como pocas, la esencia de esta fatalista historia.

Como suele ocurrir en las creaciones de bajo presupuesto, tienen dos opciones: el éxito o el fracaso de la película, y creo que la cinta de Anderson va por la primera opción, porque Anderson sabe aprovechar muy bien a cada uno de los personajes principales, cada intérprete aportar algo de mérito para el producto terminado. Hall, se presenta como una figura de unidad y difusor de la sabiduría en general y da vida a Sydney con una facilidad discreta, en el rostro arrugado de este personaje, no solo se ve la consideración y la preocupación, sino la sensación de que él ha estado aquí antes, después de haber cumplido su condena, Sydney ahora puede sentarse y pensar en los demás, tomar el tiempo para observar a la gente, verlos jugar y tal vez mostrar su verdadero yo. El que está bajo su mirada paternal es John, hábilmente interpretado por Reilly, que maneja su lenguaje corporal magistralmente, en un principio Sydney cae en espiral de desconfianza hacia él, pero poco a poco pasa a la confianza. El vínculo entre Sydney y John da “Hard Eight” su forma y su corazón. A pesar de tener menos funciones, Paltrow y Jackson dan de lo mejor de sí en la pantalla, teniendo una inusual confianza en sus interpretaciones. Al igual que Hall y Reilly, ambos comprenden el método de Anderson, que pesca con caña las interpretaciones de sus actores, de tal manera que los personajes se comportan como se podría esperar. Básicamente “Hard Eight” se toma su tiempo sobre el desarrollo personal, negándose a forzar el ritmo con la mecánica de la trama, y el elenco reaccionan bien a este tratamiento. Con esta cinta, Anderson nos cuenta una historia de almas perdidas, desgraciados sin rumbo cuya máxima meta en la vida es la del devaneo por la misma, vagando de un lugar a otro cargados de remordimientos y de soledad. Sus personajes son tan tristes que no dudan en aliarse con cualquier desconocido para poder dar un poco de sentido a su existencia.

Como dijimos anteriormente uno de los aspectos más logrados de la película es precisamente la caracterización de ese Sydney, que es un personaje pulcro, directo, elegante y siempre con la respuesta adecuada partiendo desde sus labios, es todo un enigma de principio a fin. El admirable trabajo de Philip Baker Hall, que eleva su rol a la categoría de icono clásico, es un estilo de formas que se compenetran con armonía dentro de un formato con un cargado sabor a cine negro. Es sólo con algunos puntos de la historia que Anderson se tropieza, haciéndola reiterativa a veces, es evidente que en esos puntos flácidos es mejor dejarlo a la imaginación del público, y que este lo resuelva a su manera, el problema es que Anderson tiene que terminar de alguna manera la historia, después de haber capturado su atención en las primeras escenas, porque en la mayor parte de la película te preguntas ¿Cual es la importancia de Sydney en la historia?, es decir, donde hay un método donde explicar esta pregunta. Cuando viene la explicación, es un poco decepcionante. Sin embargo y curiosamente, esto no es hace caer el hilo conductor de la cinta. La importancia de la motivación de Sydney se desvanece a medida que nos adentramos en la historia, sustituido por una cierta simpatía hacia los otros personajes, un deseo de entender y ver cómo su vida funciona, sólo se convierte en menos importante. El apartado musical está comandado por el compositor Jon Brion y el cantante Michael Penn. El otro elemento sonoro que aporta al metraje se encuentra en el “chill-out”, prueba de ello esta la presencia del blues con el maravilloso tema “Sydney’s Doesn’t Speak”, que acompaña una de las mejores escenas de la película. Además podemos encontrar otros estilos, que dan lugar a unas partituras pausadas, armoniosas e intrigantes que encuentran su alternativa en una pieza que recuerda a las mejores melodías que se suelen (o solían) componer para películas del Oeste: la sencilla y preciosa “Leaving the City”.

Paul Thomas Anderson con esta cinta ya daba muestras de su asombroso talento en la puesta en escena, con un estilo pausado e hipnótico. Los diálogos y las situaciones son creíbles e intensos, los personajes hacen gala de una gran humanidad y veracidad. Consigue mantener la atención del espectador en todo momento creando un clima de tensión y angustia, más allá de la forma en que encaja la historia, en la parte técnica Anderson trabaja con su fotógrafo Robert Elswit, que demuestra un sutil estilo visual, que radica en la función de la cámara y su lugar en el gran esquema de cosas, con esta técnica Anderson sostiene el marco de una aparente eternidad, que mantiene un control sobre la tensión y la incertidumbre. En el otro extremo se encuentra el “Steadicam”, un dispositivo que Anderson aparentemente adora, hay una escena increíble en uno de los casinos, donde la cámara sigue Sydney mientras camina a su mesa de juego. Vemos las luces, los apostadores, de vez en cuando el enfoque pierde la vista de Sydney, entonces naturalmente la cámara es levantada lentamente, es una pieza exquisitamente elaborada y el brillo de la sala es ideal, Anderson sabe lo que quiere y sabe cómo conseguirlo. Esta es claramente la película del estudio de caracteres que previamente Anderson ha realizado con paciencia, el pulimiento del guion puede revelar la dignidad de su cine, la dependencia, la amistad y sobretodo las cualidades humanas. Sin duda sus pasos son medidos al milímetro. Pero hay que reconocer que “Hard Eight” no será para todos los gustos, pero no podemos negar que en el contexto del guión Anderson se acercan a la perfección. En definitiva es una gran película, cuyo hilo conductor es un personaje protagonista con un estilo que merecería reproducirse en otras cintas por la perfección de su dibujo, su lograda atmósfera y magnífica dirección completan el resto de este melancólico y oscuro relato de pobres diablos que buscan una luz al final del túnel. Recomendable paro los aficionados a este director.

"Templado y elegante filme negro contemporáneo"

El Aviador

2011-10-25T13:22:00.000-07:00

Director: Martin Scorsese
Año: 2004 País: EE.UU. Género: Biopic/Drama Puntaje: 08/10
Interpretes: Leonardo DiCaprio, Cate Blanchett, Kate Beckinsale, Alec Baldwin, Alan Alda, Willem Dafoe, Jude Law, John C. Reilly, Gwen Stefani, Ian Holm, Brent Spiner, Rufus Wainwright, Amy Sloan y Danny Huston

Howard Hughes (Leonardo DiCaprio), es un hombre que con el poco dinero que heredó de su padre se trasladó a Hollywood, donde amasó una gran fortuna. Fue uno de los productores más destacados del cine americano durante las décadas de los treinta y los cuarenta y llegó a ser dueño de la RKO Radio Pictures. Pero Hughes, además de productor, fue un gran industrial y comerciante que desempeñó un importante papel por sus innovaciones en el mundo de la aviación. Orson Welles dejó bien claro en 1941 que todo tiene un precio y que el poder acaba pasando factura. Charles Foster Kane (William Randolph Hearst, para ser más precisos) finiquitaba sus días recluido en la mansión Xanadú, clamando por los años perdidos, por un tiempo en que jugaba en la nieve totalmente despreocupado y en el que "Rosebud" únicamente era una palabra escrita en un trineo. El Howard Hughes de Martin Scorsese y el guionista John Logan, por su parte, abre los ojos al mundo desde sus propias obsesiones, con el deletreo incesante, compulsivo de un vocablo que marcará el devenir de su historia: "cuarentena". Al igual que en “El Ciudadano Kane” (1941), la palabra se convierte en un referente íntimo que define, a la par que transforma, una personalidad bañada en el materialismo, mucho más compleja de lo que su visión externa puede aparentar. Este empleo del término como motor fundamental tanto en la estructura narrativa como en la descripción psicológica de un personaje mantiene una doble vertiente por parte de Scorsese: por un lado, la reafirmación de la extrema cinefilia del cineasta ya que, amén de la evidencia directa a la obra maestra de Welles, el hecho de que “El Aviador” se desarrolle en la época dorada del clasicismo hollywoodiense es suficiente motivo para que Scorsese construya su particular homenaje al período. Por otro lado, la delimitación íntima de un personaje, cuyas obsesiones personales quedan perfectamente descritas con una palabra, tal y como los más insondables deseos de Kane quedaban expresados con otra.

“El Aviador” repasa, así, la faceta pública, profesional y personal de Hughes, sus triunfos y fracasos, deteniéndose con especial atención en su carrera como director, tras dilapidar tiempo y dinero con la cinta “Hell’s Angels” (1930), lanzó a la fama a Jane Russell en “El Forajido” (1943), enfrentándose a la censura produjo “Scarface” (1932) de Howard Hawks, en sus logros en el terreno de la aeronáutica, como piloto e ingeniero diseño revolucionarios prototipos, batió récords de velocidad, y se hizo cargo de la TWA, siempre estuvo marcado por las rivalidades con la competencia a causa del monopolio de la Pan Am en las aerolíneas comerciales y las oscuras trabas gubernamentales, y en sus relaciones amorosas con las mujeres, subrayando los affaires que mantuvo con Katharine Hepburn, quien le dejó por Spencer Tracy, pero por quien guardaba un gran respeto dada la complicidad que los había unido, y con una Ava Gardner comprensiva pero con reparos. Siempre sin dejar de lado la perspectiva de una enfermedad que mermaba la vida de este controvertido genio loco, apasionado y vulnerable, rodeado de gente y sumido en su trabajo, pero en el fondo solo, imponiéndose constantes retos para no perder el rumbo. En definitiva, es una de esas historias que nos recuerdan al común de los mortales, haciendo las veces de trillado consuelo para la mayoría, que los ricos también lloran y que el dinero no compra la felicidad. “El Aviador”, por tanto, debe entenderse, sobre todo, como el esbozo de una personalidad que, progresivamente, se va cerrando en sí misma. Más que un fresco sobre una etapa histórica, o un retrato quizá demasiado compasivo de las clases más poderosas, el filme de Scorsese queda conscientemente centrado en los paraderos internos de Hughes. Y es aquí donde radica su mayor acierto, así como su mayor hándicap. Mediante el soberbio trabajo de interpretación de Leonardo DiCaprio, la película disecciona de forma tan meticulosa como consecuente los progresivos problemas mentales del magnate, con un acierto digno del mejor Scorsese. Haciendo del montaje una herramienta fundamental en la dosificación de los diversos estados (una edición más serena en las manías higiénicas iníciales y un ritmo acelerado en la explosión de locura que centra el filme), al autor de “Casino” (1995) lo único que parece interesarle es la descripción de un carácter inestable, el descenso a unos infiernos que nada tienen que ver con los de sus anteriores personajes, el declive mental de Hughes es una respuesta altiva contra el mundo que le rodea, un grito de rebeldía contra una comunidad de la que, más por interés que por gusto, tiene que formar parte. Ante ello, resulta imprescindible la secuencia de la comida con la familia de Katharine Hepburn, en la que Hughes tiene perfecta adecuación social, pero no puede evitar la sensación de hallarse extremadamente incómodo. La perfecta metonimia que los Hepburn representan en esta escena, define la idiosincrasia de unos estratos sociales, que despiertan el inconsciente rechazo de Hughes.

Además es una virtuosa reconstrucción de un hombre y su época, la cinta va trazando ese poema de ampulosidad operística de esplendor aventurero a través de la mirada de un personaje caótico y revolucionario, próvido amante con agitada vida sentimental. Pero, ante todo, deteniéndose en sus litigios personales contra un periodo de absolutismo político, social y en el mundo del cine. Tres apartados que sirven a Scorsese para exponer su dominio de la narrativa en secuencias que tienen como protagonistas a un Louis B. Mayer que menosprecia a un ambicioso Hughes, cuando éste pide dos cámaras más para incorporarlas a las 24 que ya tiene para "Hell’s Angels", el enfrentamiento en los despachos de la MPAA contra Joseph Breen, que dirigió el sistema de censura de Hollywood y en su final, el brillante planteamiento del juicio en el que Owen Brewster pretende hundir al magnate en beneficio de Juan Trippe, dueño de la todopoderosa Pan Am. Todo ello evidencia una personalidad inabarcable, movida de forma desbordante por la pasión de la ambición y el talento. Pero en la vida sentimental de Hughes, el cineasta y su guionista han preferido concentrar este aspecto en la relación más importante de su vida; la que estuvo a punto de acabar en boda con Katharine Hepburn, ilustrado en uno de los momentos más románticos del cine de Scorsese, mientras Hughes observa pilotar a Hepburn y consciente de su escrupulosidad, mira la botella de leche de la que acaba de beber la actriz para, sin miedo, sorber con la seguridad de haber encontrado un alma gemela, una inconformista como él que comprende sus paranoicas manías, aunque, como reconoce el personaje de Hepburn poco después, “Howard Hughes es demasiado Howard Hughes”. Scorsese encuentra en esta generosa producción, que oscila entre el aliento épico, el drama intimista, el melodrama romántico, la comedia socarrona y la reconstrucción más glamourosa del Hollywood dorado, una oportunidad inmejorable para dar rienda suelta a todo su talento técnico tras las cámaras, combinando planos abiertos, cerrados, picados, contrapicados, travellings y juegos de encuadre con absoluta intencionalidad. No sólo domina el pulso de la narración, apoyándose en el dinámico y efectivo montaje de su habitual colaboradora Thelma Schoonmaker, las casi tres horas de duración resultan del todo amenas y substanciosas, sino que compone, con magistral pericia, algunas secuencias memorables, ya sea cuando se propone trasladar la demencia de Hughes en imágenes, su hundimiento en reclusión o su percepción paranoica de la realidad, ya sea cuando escenifica las acrobacias de las naves en el aire, incluido ese aparatoso accidente que casi le cuesta la vida.

Asimismo, la labor de otros colegas recurrentes, como Dante Ferretti al frente del diseño de producción, Robert Richardson en el apartado fotográfico, realzando los colores digitalmente para obtener el cromatismo del Technicolor propio de aquella época, y el despliegue del vestuario creado por Sandy Powell, logran una puesta en escena lujosa, elegante, acorde con la exquisitez de los ambientes y los tiempos en que se movía Hughes. En lo que se refiere a la banda sonora, las composiciones originales de Howard Shore comparten espacio musical con canciones propias de la primera mitad del siglo XX. "El Aviador" es el vehículo idóneo para que Martin Scorsese haya podido componer eso que tanto tiempo llevaba buscando: una entusiasta oda de amor al cine clásico, al viejo Hollywood, con una cuidada reconstrucción estética y argumental. Rebelde y kamikaze no sólo en el aire, sino también en el cine, en la vida y en el amor, la figura de Hughes es englobada en esta película en un próspero lapso de tiempo para el millonario, ubicándose tan sólo en sus dos décadas más gloriosas, ya que si bien podría haber recogido numerosos capítulos de su abrumadora biografía, Scorsese ha preferido destinar el metraje a sus logros, parte de su enajenación creciente y al taxativo viaje al tormento de un personaje problemático, de esos que tanto fascinan al director. No estamos, por tanto, ante un biopic, ni mucho menos ante una hagiografía, ni siquiera se ocupa "El Aviador" en desglosar los episodios más importantes de su vida como poderoso magnate, amante o aviador, sino que Scorsese y John Logan sitúan este periodo fraccionándolo a lo largo de un viaje interno, de la lucha de un hombre contra sus infiernos. Un viaje a la cima del mundo que tiene como regreso un amargo tránsito a una habitación solitaria y mugrienta. Como su propia vida, inmersa en un concepto enfermizo, a modo de virus que coartaba su colérica propensión al aislamiento, Hughes se enfrentó a todo aquello que pudiese romper sus ambiciones y deseos, con un apego a la trasgresión de los cánones de su época, de un modo obsesivo, como todo en Hughes. En ese sentido, el filme muestra un personaje atormentado e inadaptado por su forma de ser, aislado debido a una sociedad que no le comprende, por lo que Hughes no está muy lejos de los representados en Travis Blickle, Henry Hill, Jake La Motta o Jesucristo, pues todos ellos unen sus caminos en un sendero de perdición, entre la paranoia y la desalentada lucidez de una confusión gradual.

Posiblemente si Howard Hughes hubiera muerto en uno de sus aparatosos accidentes de avión, habría sido recordado como un mito, como aquellos que viven intensamente y dejan un bonito cadáver. Al no ser así, Scorsese disecciona un recorrido que transcurre del mito a la caricatura, del héroe mediático a un personaje grotesco víctima de sí mismo, recluido en un apartamento, torturado por sus propios delirios de grandeza. Una estructura que no abandona Scorsese con esa insurrección de Hughes en el juicio final, mostrando su mayor brillantez y saliendo airoso de sus acusaciones cuando parecía que su locura y manías habían acabado por devorarle. Y lo hace centrado en una historia de dobles sentidos y perspectivas, bajo las que subyace la enérgica imaginería de uno de los grandes clásicos. Para Leonardo DiCaprio el reto de interpretar a Hughes le podría, a priori, haber quedado muy grande, debido, en gran parte, a la invitación al histrionismo que conlleva dar vida a un personaje en constante declive, pero el resultado es un espléndido trabajo de contención encomiable, tanto en la interpretación de los arrogantes éxitos de Hughes, como en su degeneración psíquica, su sordera y los problemas de identidad. DiCaprio deja emerger el lento intimismo de un hombre enfermo, atrapado por sus fobias, sus malsanas obsesiones y ese miedo que le conduce de forma inevitable a locura y la soledad. Del resto del reparto sobresale la exactitud y el riesgo con la que la gran y luminosa Cate Blanchett aborda un papel tan difícil como es el de dar vida en una interpretación conmovedora, con los amaneramientos y sofisticación de la gran impulsiva e indócil Katharine Hepburn. John C. Reilly, el sobresaliente Alan Alda y un cada vez mejor Alec Baldwin componen minuciosamente los apoyos de DiCaprio. No se puede decir lo mismo de la pobre Kate Beckinsale, que sale un tanto desafortunada en su recreación de Ava Gardner. Mejor suerte corren Gwen Stefani, Jude Law y Kelli Garner al realizar prácticamente un cameo. Scorsese, al que se ha intentado equiparar en minuciosidad y arrojo al mismísimo Howard Hughes, observa a lo largo del filme a su personaje con la perspicacia, la compasión y, hasta cierto punto, la admiración necesaria para concebir una película que, más allá de su grado de "encargo", es una cinta donde cada rasgo, cada plano y la disposición narrativa con la que lo aborda se identifica.

Finalmente, “El Aviador” se perfila como una obra sobresaliente por su envergadura, los recursos y la extensión de su metraje que ayudan a una buena coordinación, casi se diría que inmaculada, además con una prestancia y una realización meritorias. Sin embargo, se echa de menos a aquel Scorsese que, en el pasado, asumía riesgos y reinventaba los géneros, y al que tal vez el fracaso en los Oscar que se llevó con “Pandillas de Nueva York” (2002), le hayan hecho caer, en esta ocasión en una ortodoxia y una complacencia, “El Aviador” es una película académica, en el sentido más encorsetado de la palabra; poco representativa de su ingenio, creo que es demasiado clásica para un personaje que rompía moldes, eso es lo único que se le puede reprochar a este notable filme y con ello vuelvo al principio, con otro retrato de un magnate ambicioso y despiadado como el que Orson Welles forjó en "Ciudadano Kane", es allí donde Welles demolió a conciencia todas las reglas escritas y no escritas sobre cómo debía realizarse una película, y nos ofreció una obra revolucionaria que cambió la concepción del cine, Scorsese ha decidido aprovechar "El Aviador" para dar toda una lección de clasicismo, en una película a ratos perversa pero que habrá provocado no pocas sonrisas de felicidad en sus productores, seguros de poder vender bien este estupendo producto. Curiosa paradoja ésa de retratar a un hombre que se complacía en romper las reglas y rechazar el "no puede hacerse" con una obra tan sumamente académica. No es, por tanto, una película narrativamente innovadora como pueden serlo otras obras de Scorsese, pero no se puede negar que da gusto ver a este grandísimo director poniendo toda su habilidad al servicio de una historia contada con todo el glamour y la grandeza que tanto escasean en el Hollywood actual. Sus concesiones a la comercialidad harán de esta radiografía sesgada un entretenido producto para la mayoría, pero dejará con hambre a aquellos que conocen el potencial creativo de Scorsese, y por tanto, saben que pueden exigirle más compromiso artístico. Empero, la película no queda exenta de algún que otro problema, a priori intrascendente, aunque acaban por evitar que “El Aviador” alcance el nivel que sus múltiples aciertos apuntan. Una de las mayores virtudes de Scorsese consiste en describir a un personaje en todos sus flancos en apenas una secuencia; la omisión de ciertos detalles de la biografía de Hughes, tales como su furibundo anticomunismo o su turbadora relación con Jean Peters también hubieran complementado y otorgado una mayor variedad de matices a la película, pero han quedado lamentablemente obviados por Scorsese y Logan. Aun así, “El Aviador” no vive de personajes secundarios ni de elementos no planteados. La película es un deslumbrante ejercicio de estilo que revela a un Scorsese mucho más contenido que de costumbre, un verdadero regalo de alguien sabedor del significado de la palabra "cine".

"Asombrosa película, hecha como se hacían antes las películas"

Red Social

2011-10-22T12:18:00.000-07:00

Director: David Fincher
Año: 2010 País: EE.UU. Género: Biopic/Drama Puntaje: 09/10
Interpretes: Jesse Eisenberg, Andrew Garfield, Justin Timberlake, Armie Hammer, Joseph Mazzello, Max Minghella, Rashida Jones, Brenda Song, Rooney Mara, Malese Jow, Trevor Wright y Dakota Johnson

Una noche de otoño del año 2003, Mark Zuckerberg (Jesse Eisenberg), alumno de Harvard y un genio de la programación, se sienta delante de su ordenador y empieza a desarrollar una nueva idea. Lo que comenzó como un pequeño medio de comunicación en la universidad pronto se convirtió en una revolucionaria red social: Facebook. Seis años y 500 millones de amigos después, Mark Zuckerberg es el billonario más joven de la historia. Pero a este joven el éxito no le ha traído más que complicaciones personales y legales. Vivimos en el siglo XXI. Hasta ahí todo bien ¿no?, necesitamos que nos quieran o que los demás piensen que los demás nos quieren, tenemos que mostrar que somos listos y que tenemos buen gusto, ansiamos ser reconocidos en todas las vertientes y variantes que esa palabra aglutine, queremos ir a fiestas tremendas, sonreír junto a ellos, demostrar que somos únicos entre tanta gente, ser ocurrentes, estar a la última, saber hasta lo que nos puede hacer no querer saber más, apostar si la chica que te gusta tiene novio, si ya te borraron de la lista de amigos en la que nunca fuiste realmente un amigo y adivinar si alguien te echó de menos el fin de semana pasado, infinitos infinitivos que esconden el pulso cansado de una sociedad que dejó de comunicarse debido al ruido que provocaba sus comunicaciones. Aceptar por fin que estás solo y que es domingo y que hoy no hay ninguna chica que quiera ir contigo a un restaurante, luego a tomar una copa y tal vez después a compartir risas, lambrusco, almohada y sudor. Al ver el cartel de la cinta, uno no recuerda películas cuyos anuncios destaquen únicamente, los nombres de su guionista y su director, “Red Social” es una de ellas, y con razón. Porque no cuesta rastrear en sus fotogramas una prodigiosa simbiosis total entre el texto escrito por Aaron Sorkin (el inolvidable creador de la extraordinaria serie “The West Wing”) y la plasmación en imágenes de David Fincher, que consigue el prodigio de que lo mostrado en pantalla nunca vaya a simple remolque del aluvión de información de los diálogos, sino que incorpora, a las líneas de los personajes, el soporte perfecto para que todas las sugerencias contenidas se desplieguen.

Partiendo del libro “Multimillonarios por Accidente” de Ben Mezrich, el director de “Zodíaco” (2007) salta con insultante dominio del relato con tonalidad de realismo mágico inspirado en F. Scott Fitzgerald, a la adaptación de esta historia (también) sobre la gestación de nuevos ricos. “Red Social” fundamentalmente habla del poder y de la expansión en un sistema que conecta dos elementos básicos como el lenguaje y la emoción; de cómo la sofisticación del primero (a través del poder) es capaz de disfrazar la vulnerabilidad del segundo creando una herramienta emocional dirigida a ramificar un poco de nuestros interruptores en el espacio virtual. El relato de esa creación, como el de la modernidad, es una tragedia. En “Wall Street” (1987), Oliver Stone nos hizo aceptar como axioma que la ambición es buena, sobre todo cuando el capitalismo salvaje no conoce un enemigo eficaz (si acaso, él mismo) que frene las fluctuaciones de la bolsa. Más de veinte años después, Sean Parker continúa el mantra que popularizase el personaje interpretado por Michael Douglas. Lo importante es amasar capital lo más rápido posible, porque lo “cool” no es tener un millón de dólares, sino un billón. He aquí una curiosa mutación: el capitalismo salvaje de finales de los 80 abraza la realidad virtual con la promesa de permanecer en la cúspide más tiempo del que permite el mercado de valores. Porque, a diferencia de la caprichosa mecánica de la bolsa, Facebook es un estilo de vida que continuará funcionando a través de futuras implementaciones. La crisis de los países desarrollados no limita el desarrollo del capital emocional. Al contrario, exige la expresión de ese malestar creando grupos, actualizando perfiles o manifestando el estado actual de las cosas. La crisis es la condición de posibilidad del capitalismo emocional salvaje: siempre necesitamos un espacio donde volcar nuestras experiencias cotidianas, es por eso impactante ver a Zuckerberg el billonario más joven del mundo, retratado impecablemente vía su homólogo en la ficción, como un rico sin mucho interés por el dinero, siempre inmerso en códigos de programación y reacio al contacto social y fiestas que sí son de la devoción de perspicaz consejero Sean Parker (acertado Justin Timberlake).

La historia de “Red Social” es por encima de todo, el relato de un abandono. Erica (Rooney Mara) deja a Mark porque está cansada de aguantar su comportamiento atípico. Y Mark traiciona a Eduardo (Andrew Garfield), su amigo, porque envidia algo que sólo podrá conseguir a través de Facebook: la aceptación. De hecho, el drama del filme consiste en los intentos de su protagonista de no resignarse a aceptar su falta de conexión con la realidad, con las personas y sus emociones. La tragedia se mueve a través de los mecanismos dramáticos que Mark utiliza para resistirse a la verdad, buscando una certeza imposible, para encubrir su deseo de disponer de habilidades sociales bajo una interfaz que permita entrar en conexión con todo ese terreno vedado: la sociedad. La alienación social de Zuckerberg, algo tiene que ver con un anhelo de aceptación que contrasta salvajemente con el casi millón de agregados que luce en su perfil. Jesse Eisenberg, sin abandonar su favoritismo por cierta vertiente “nerd”, se muestra inmenso y entendedor de la estrecha relación entre inteligencia, soledad y rencor de su personaje. Fincher, por su parte, deconstruye el sentimiento a través de una narración en “flashback”, que recapitula desde la mesa donde demandantes y demandado se reúnen, alternando vigorosos duelos dialécticos con hedonistas capítulos universitarios en los que el portento visual del realizador y la inspirada música de Trent Reznor y Atticus Ross consiguen perfecta amalgama. La realidad del éxito y de la felicidad verdadera queda cuestionada por Fincher, como es el caso de la amistad aparente levantada sobre palabras vaciadas de contenido y subidas a golpe de un “click”. Frente a unos hombres que se mueven a ritmo de impulsos, dos mujeres (el resto son maniquíes de compañía) que se erigen en el sentido común que les falta a todos ellos: la mencionada Erica y la abogada del juicio, las únicas con los pies en la tierra y que entienden el sentido de la amistad. Una constelación de millones de amigos virtuales y sólo algunos de verdad para un genio creativo desorientado, porque la realidad se le ha ido de las manos y se ha quedado colgado de la red. En este sentido, Fincher es implacable y rompe la película en numerosos fragmentos sin perder claridad narrativa y manteniendo el tono alocado de la historia, con tantas subtramas como puntos de vista se ofrecen para dirigir esa naciente empresa que, por momentos, amenaza con destruir la paz social.

Todos sentimos la necesidad de expresar nuestras emociones de manera personal o bajo el anonimato. Este texto sería un ejemplo de ello, como también lo sería cuestionar su objetivo y mis intenciones. Hay que buscar la clave de “Red Social” en las mismas coordenadas que la mencionada “Wall Street”: ¿Por qué la ambición es buena? ¿Por qué y para qué tener miles de amigos en Facebook? ¿Por qué la historia de su creación implica un relato de dolor? Basta recordar que en el filme de Oliver Stone la falta de escrúpulos de Gordon Gekko le conducía a ingresar en prisión. Sin embargo, en la película dirigida por David Fincher sucede lo contrario; la falta de escrúpulos de Mark le conduce a encabezar las listas de jóvenes multimillonarios y al reconocimiento social. ¿Significa eso que estamos ante otra clase de capitalismo mejor aceptado? Significa que estamos ante uno de los mejores retratos del estado de salud de nuestro tiempo, en el que el triunfo se mide a través de la necesidad. Si Don Draper anunciase Facebook, diría que se trata de un estilo de vida; por eso y bajo esa premisa Facebook es la comunicación adecuada para nuestros tiempos, por tanto, de una herramienta necesaria para nuestro desarrollo humano. En “Red Social” todo va a velocidad de vértigo, como la vida de su protagonista y la propia expansión de Facebook entre los internautas. Desde el inicio, David Fincher imprime a los acontecimientos e imágenes un ritmo tan endiablado como el de las ideas que asaltan la mente del joven informático de Harvard. No hay tiempo que perder para hacerse con el mercado ni tampoco para ser uno de los amigos de esa red social, donde hay que estar presente. La vida pasa muy deprisa y se corre el riesgo de quedarse atrás, y por eso todo vale…sólo hay que pulsar una tecla y agregarse al club virtual (o darse de baja). Fincher no hace únicamente un biopic de Mark Zuckerberg como creador de Facebook, sino que levanta la radiografía de una sociedad que necesita manifestarse y que le presten atención, que es frágil en su estructura y efímera en sus relaciones, y que muchas veces parece desorientada en su búsqueda de éxito…caiga quien caiga.

“Red Social” también narra la arquitectura de una idea, no cesa de ofrecernos apuntes y pequeños detalles para subrayar el impacto de nuestra vida interior en la génesis de una obra. Apenas cuesta imaginar Facebook como la gran fábrica de explotación de los sentimientos, en tanto se nutre de la actualización constante del estado de sus usuarios; en otras palabras, se define a partir de la vida de los otros, no de la suya propia. En esa definición hallamos el auténtico drama de la historia urdida por Aaron Sorkin: Mark es otro vampiro, como los ladrones de ideas o los “brokers” desalmados del parqué de Wall Street. Pero es una clase de vampiro más sofisticado, un vampiro cuya gran creación es, al mismo tiempo, el testigo de su dolor, de su falta de vida; el recuerdo de que ese sentimiento durará para siempre: la imposibilidad de vivir una vida en sus propios términos, porque su lenguaje, su mundo, todo él está construido a partir de experiencias ajenas, estados ajenos (nos gusta o nos disgusta) y emociones ajenas. Y es a través de esa distancia desde donde observamos la personalidad hermética de su creador, un veinteañero que vigila celosamente el estado de su creación mientras, en su soledad, se cuestiona por qué no puede hacer lo mismo, la realidad, en definitiva, no se actualiza o reforma a la misma velocidad con la que un perfil lo hace tecleando F5. Por encima de la complejidad de la recreación de los primeros estertores del nacimiento de Facebook y de las opiniones que los implicados puedan tener desde la vida real, la propuesta triunfa desde su mismo planteamiento, centrado en equilibrar el aspecto meramente informático/críptico con el desarrollo de los componentes humanos de la historia; Zuckerberg idea una comunidad mundial, al margen de fronteras, cuando en realidad puede contar sus amigos con los dedos de una mano. Inteligente, genial, egocéntrico, posiblemente difícil de encajar en las distancias cortas, germina su obra a partir de un desencanto amoroso y una idea ajena (inferior, pero ajena a pesar de todo), escondiendo su trágica soledad personal, intrínsecamente atada a su compleja moralidad (reniega de los anunciantes, pero los celos le dominan), que dinamita sus relaciones hasta puntos altamente dramáticos en sus consecuencias vitales.

Buenas interpretaciones de Jesse Eisenberg y de Andrew Garfield como pareja protagonista, entre la genialidad obsesiva del nerd y la inocencia juvenil del financiero. No faltan momentos de comicidad, especialmente en torno a los gemelos Winklevoss, por ejemplo en su encuentro con el rector, ni tampoco temas para la discusión, como ese derecho a la propiedad intelectual y la ética. Pero, sobre todo, tenemos la necesidad de establecer relaciones sentimentales. Con “Red Social”, Fincher ha definido el tormento y el éxtasis de una generación que no duda en abrazar la tecnología como una extensión necesaria de su identidad, aunque el trasvase entre realidad y realidad virtual diluya aspectos fundamentales de nuestro “yo” (ahí está la filmografía del malogrado Satoshi Kon para atestiguarlo), uno de esos aspectos fundamentales es el que caracteriza este despiadado retrato del creador de Facebook: cómo la necesidad de alcanzar un objetivo nos hace olvidar el camino que elegimos para alcanzarlo. La diferencia con respecto a otras historias es que sus protagonistas apenas son post-adolescentes que empiezan a intuir lo complicado que es vivir en el mundo. De ahí, precisamente, el énfasis que pone Fincher en no dejar correr ninguna pieza de este complejo entramado emocional que supone el desarrollo de Facebook. Cada nuevo paso en la consolidación del producto significa una nueva pérdida en nuestra interacción con la realidad, un nuevo salto hacia una red (sin red de seguridad) en la que disipar eficazmente los defectos, errores y problemas como arquitectos de nuestro futuro. Ahí está el drama de esta maravillosa película: El conflicto no sólo está en sufrir o no, en explorar o en explotar; el conflicto está en lo poco tolerantes que somos a la frustración. Mark crea Facebook para darse otra oportunidad en un entorno en el que el fracaso nunca tendrá el mismo eco, (podrá borrarse, editarse, modificarse, y tantas cosas como sean necesarias) que en su desafortunada relación con Erica. Y en ese movimiento en falso está la definición de una generación cuya mejor crónica es “Red Social”. En fin, que podrían hacen valer a esta cinta como precioso memorándum de las condiciones de entrada a una futurible sociedad de la desconexión.

“Una película espléndidamente hecha"

Summer Wars

2011-10-20T14:46:00.000-07:00

Director: Mamoru Hosoda
Año: 2009 País: Japón Género: Animación/Ciencia Ficción Puntaje: 08/10
Productora: Madhouse Studios

“Summer Wars” está ambientada en Japón en un futuro próximo, donde se ha creado la ciudad virtual de OZ, accesible desde casi cualquier dispositivo (móviles, consolas, televisores, ordenadores). Muchísima gente alrededor del globo tiene su avatar en OZ, donde se puede relacionar con otros, realizar compras (de productos reales o virtuales), jugar o realizar gestiones administrativas. Kenji Koise, un estudiante de secundaria superdotado para las matemáticas, está trabajando durante el verano en el mantenimiento de los sistemas de OZ, tras perder en un concurso de matemáticas, quedara muy enojado, pero esto pasara cuando Natsuki Shinohara, la chica más popular del instituto, le pide que le acompañe de vacaciones a la casa de su familia en Nagano. Una vez allí descubre que la familia de Natsuki es una familia noble cuyo linaje se remonta al siglo XVI y no conserva mucho dinero pero sí la enorme casa familiar en el campo, donde se reunirá todo el clan para celebrar el 90 cumpleaños de su matriarca, la abuela de Natsuki. Pero los problemas comienzan cuando Natsuki le pide que simule ser su novio para tener contenta a su abuela. Mientras está allí, recibe un enigmático mensaje para descifrar un código que le intriga. Cuando lo descifra, descubre con espanto que ha ayudado a una inteligencia artificial a burlar la seguridad de OZ, desencadenando un ataque al sistema que hará que millones de usuarios pierdan su cuenta y que la propia seguridad mundial peligre. Pero afortunadamente no estará sólo en la batalla que se desencadena, la familia de Natsuki le dará su apoyo. “Summer Wars” es la segunda película de Mamoru Hosoda desde que se convirtió en freelance y abandonó la compañía Toei, donde había trabajado en la serie de “Digimon”. “La Chica Que Saltaba a Través del Tiempo” (2006), fue su debut como independiente, consiguiendo muy buena acogida de público y crítica, por ella recibió 23 premios en distintos certámenes, entre ellos "El Premio Anima't" a la mejor película de animación en el "Festival de Sitges" del 2009. “Summer Wars” cuenta con el mismo equipo creativo y está producido por el mismo estudio, Madhouse, uno de los más pioneros del Japón.

“Summer Wars” tiene dos tramas; en una se plantea el ataque a la red OZ y en la otra se cuenta la dinámica de una familia grande. Cada una es interesante y está muy bien construida por separado, pero la principal virtud de la película es que logra unirlas perfectamente, sin fisuras. En la película el director reivindica la humanidad en un mundo tecnificado, el encanto del encuentro personal contra las relaciones virtuales del presente. Hablamos de una obra maestra cuando la épica del discurso no ahoga nunca ninguna de las historias íntimas, y en tanto que ambos mundos confluyen perfectamente en armoniosa unidad. Montada a modo de comedia ligera en su primer acto, poco a poco se va introduciendo (de fondo) a un subtrama de la que acaba alimentándose todo el filme: el mundo virtual pasa a ser el real, los problemas comienzan cuando un "hacker digital" ataca la seguridad del sistema. El problema es que todo el mundo, las empresas y organizaciones forman parte de dicha red social: imagínense algo como Google, un sistema desde el cual a través de cuentas de administrador puede variarse el sistema de tráfico de la ciudad, la comunicación (tele, radio, prensa), etcétera. Los efectos se dejan sentir al instante: los semáforos de todo el mundo se comienzan a volver locos, las bolsas de valores del mundo están totalmente fuera de control, los satélites GPS son manipulados totalmente al azar… se comienza a vivir un caos en el mundo real. Lo que la películas animes actuales consiguen por la vía de la estética, en cuanto a disolución de las fronteras entre animación e imagen real, Hosoda lo consigue por la vía de la narrativa, en un ensamblaje perfecto. Un perfecto mecanismo de reloj que fluye con inusual serenidad, sin que haya ningún elemento que cruja. Es una película ideal para romper prejuicios y que puede atrapar a un público de todas las edades.

La trama familiar es la gran protagonista de “Summer Wars”; la familia, liderada por una abuela carismática, es retratada de forma entrañable y creíble. El guión mezcla con gran habilidad el retrato de las tensiones familiares con la trama global de la amenaza a OZ, conduciendo a un más que satisfactorio final en que se resuelven ambas cosas. La familia tiene una importancia capital en la cultura japonesa, por ello las historias de familias vistas en su conjunto son uno de los temas recurrentes del cine japonés; han sido cultivadas desde todos los ángulos posibles, desde muchos géneros distintos y por los más variados cineastas. En “Summer Wars” se nos describe una antigua familia noble, que participó en multitud de guerras, perdiendo muchas pero orgullosa de siempre haber luchado con todas sus fuerzas. Actualmente no tienen mucho dinero y nada de noble; sus miembros viven dispersos por Japón y la mayoría son de clase media. Lo único que queda del esplendor familiar es su casa de campo en la prefectura de Nagano espléndidamente diseñada por Yougi Takeshije, colaborador habitual del Studio Ghibli. Takeshije ha creado una casa que es un personaje en sí mismo, grande, apacible, perfectamente integrada a los cielos azules y verdes montañas de la región. Aunque la historia parece muy geek, el mundo de Oz y la forma en que es contada están dirigidos al público en general, por lo que se puede disfrutar a la perfección sin necesidad de ser un erudito en menesteres de internet. Además, los personajes están perfectamente definidos: Kenji de plano es un chico sin mucha experiencia, pero Natsuki y su numerosa familia se llevan las palmas por tan diferentes personalidades y por la forma en que cuidan y ven por los demás miembros. No sorprende que la lucha contra el virus del mundo virtual sea emocionante, ni que el amor surja de encontrar la confluencia de los ideales personales y no de la atracción física.

La red OZ, a diferencia de muchas otras vistas en otras películas, es creíble. Ofrece una interfaz con el usuario agradable y sencillo, es fácil de usar y puede accederse desde casi cualquier dispositivo. Su sistema de avatares y la construcción de los fondos de la ciudad son también buenas ideas; en conjunto es fácil pensar que si llegara a implementar en la realidad cuando la conexión de banda ancha inalámbrica y el “cloud computing” sean un hecho, podría tener éxito. Esto contribuyó en mi caso a engancharme más a la trama. Dejando de lado la credibilidad, visualmente los diseños de los escenarios y de los avatares son espectaculares. A partir de un relato familiar, la película multiplica la riqueza de historias corales y entrelazadas sin perder nunca esa capacidad pasmosa para perfilar cada personaje con sencillez y profundidad en apenas unas pocas pinceladas, por ello “Summer Wars” no es solamente una historia costumbrista sobre las relaciones de diferentes generaciones en el Japón de la era contemporánea, sino una trepidante, afectiva y enérgica cinta de animación, que atrae al espectador desde un principio, sumergiéndolo en un futuro posible de la era digital, sin olvidar la emotividad y la sensibilidad, que hacen en su conjunto que sus dos horas de duración pasen en un abrir y cerrar de ojos. La música de Akihiko Matsumoto es otro milagro, pocas películas sin un leitmotiv musical definido han conseguido amplificar el valor de su intensidad narrativa a través de un universo sonoro tan dispar. El riesgo y la constante inventiva de una banda sonora muy peculiar intensifican la sensación de encontrarnos frente a algo diferente, frente a una película única en su género, frente a un verdadero acontecimiento. Cuando ves la película te preguntas ¿Podrá un simple chico de preparatoria con todo el peso de lo que hizo? ¿Estará el mundo de Oz a merced del hacker? ¿Qué peligros acechan al mundo real si Oz está al acecho de un total desconocido que parece que solo está jugando con todo lo que encuentra en su camino?

Se suele vincular a Mamoru Hosoda como el nuevo Hayao Miyazaki por el carácter intimista de sus historias y por la imbricación entre el mundo real e imaginario, donde el aspecto artificial acaba contaminando más de la cuenta al mundo real. Aquí, un mundo virtual, que lleva al paroxismo las redes de la tecnología de la información ya existente, amenaza al planeta, por culpa de un virus que entra en la red con ganas de tambalear los cimientos del universo regulado y ordenado. Los peligros del exceso de dependencia tecnológica en el que vivimos están patentes, pero Hosoda evita el sermón, para narrarnos de forma ejemplar un relato divertido, vital y entusiasta sin descuidar ninguno de los planos en los que se mueve. Porque la esfera sintética permite desplegar unas dotes fabulosas en lo que se refiere a animación y es donde el largometraje se apega más a las constantes del formato que se escoge. Por otra parte y como dije anteriormente, cuando se centra en el aspecto costumbrista de una familia nipona, con sus tres generaciones reunidas ante el aniversario de la abuela, funciona con la misma perfección de los dramas intimistas de Yasuhiro Ozu, al que seguramente se tenía en mente al hacer esta cinta. La visión de la familia unida, a pesar de las diferencias generacionales, tiene un marcado carácter conservador, acento que le diferencia de las acostumbradas familias disfuncionales de Miyazaki, pero la sensibilidad y el gusto por el detalle salvan un discurso que podría haber acabado en moralina. Y Hosoda logra esquivarlo. Si “La Chica Que Saltaba a Través del Tiempo” era una obra de arte por retratar aquel tímido universo femenino de la adolescencia con tanta delicadeza y pureza narrativa, “Summer Wars” tiene el sabor de la arquitectura narrativa más grande jamás construida. Lo más hermoso de todo es encontrar que incluso en ella los sentimientos siguen siendo lo más importante.

Además el apartado técnico de la película es muy destacable, con un diseño de personajes y de escenarios impresionantes y una animación suave y eficaz, pero es en el guión donde realmente la película tiene su punto fuerte. La historia atrapa, los personajes resultan creíbles y cercanos, su ritmo asegura el entretenimiento y su final es magnífico, cerrando y ligando las dos tramas a la perfección. Según Mamoru Hosoda su intención al hacer la película es que quería contar una historia que pudiera ser aceptada por un rango muy grande de gente, sin importar edad ni género. Sin duda ha superado la prueba, creando además una película notable, divertida y a ratos conmovedora. En medio de batallas virtuales, de mundos imaginarios, de avatares personalizados, de perfección visual y estética en una red social casi perfecta, Hosoda posa la mirada sobre los juegos de mesa que mantienen unida la familia, sobre las bromas y los gestos de unión, sobre esos detalles que acaban formando a la persona y construyendo sus ideales tanto como sus recuerdos. El director se empeña en querer recordar que lo importante en ese universo tecnificado deben seguir siendo las personas, y no la propia tecnología. Hosada todavía tiene mucho que decir, y sigue siendo uno de los directores más prometedores de la animación japonesa en la actualidad, es cierto que la idea principal del argumento no es novedosa, pero si el modo que lo desarrolla, mezclando el presente terrestre de hoy en día, con las tradiciones japonesas familiares, mostrándonos dos mundos, que tendrían que ser diferentes, pero que al final los sentimientos del mundo real son trasladados al ficticio; es admirable. Por último comentar que la animación, los dibujos, dentro de su sencillez creativa y artística, y simplicidad, muestran un gran abanico de personalidades, cada uno de ellos con sus dones y sus propias gracias, que los hacen atractivos y atrayentes para el espectador, y a su vez la hace una ingeniosa película de animación.

“Ingeniosa película de animación en su conjunto”

Cotton Club

2011-10-12T21:16:00.000-07:00

Director: Francis Ford Coppola
Año: 1984 País: EE.UU. Género: Gangster/Musical Puntaje: 08/10
Interpretes: Richard Gere, Diane Lane, Gregory Hines, Nicolas Cage, Bruce McVittie, Lonette McKee, Bob Hoskins, James Remar, Allen Garfield, Gwen Verdon, Tom Waits, Jennifer Grey, Laurence Fishburne y Fred Gwynne

América, años veinte, en plena época de la prohibición. El Cotton Club es el Night Club de jazz más famoso de Harlem (Nueva York). Su historia es la historia de la gente que frecuenta el local: Dixie Dwyer (Richard Gere), es un atractivo trompetista que busca el éxito y cuya suerte cambia radicalmente cuando salva la vida del gangster Dutch Schultz (James Remar), así mismo la bella y soñadora novia del mafioso Vera Cicero (Diane Lane) se sentirá atraída por el músico, esto provocara que la vida de Dixie corra peligro; por otra parte Sandman Williams (Gregory Hines), un brillante bailarín negro sueña con convertirse en estrella principal de el Cotton Club. Estamos ante un claro homenaje a dos géneros clásicos: al musical y al cine de gangsters. Coppola tiene estilo de director clásico y como su amigo Scorsese, adora los años dorados de Hollywood en el que se fraguaron verdaderas obras de arte. Coppola se encanta por hacerlo de forma reverencial, por lo que todo lo que vemos tiene sensación de haberse visto ya, pero también de que las imágenes están cuidadas al milímetro. No hay nada dejado al azar. Todo tiene que ser una recreación perfecta de aquellos años y, más que lo que eran en realidad aquellos años, da la sensación de que todo tiene que ser como lo captó el cine de aquel entonces, que no es lo mismo. Los gangsters son estereotipados conscientemente, algo parecido como hicieron los Hermanos Coen en “De Paseo por la Muerte” (1990), y aunque no hay casi ni un fotograma que nos sorprenda, se ve con cariño y admirando tanto esfuerzo. “Cotton Club” es un ejemplo de que la imperfección también tiene sus encantos. Una historia que no alcanza la excepcional superioridad de “El Padrino” (1972), a pesar de compartir la autoría de Mario Puzo (quien a su vez se baso en la novela de Jim Haskins), pero que se puede percibir en sus bellos planos angulosos, el contraluz y los callejones humeantes algo distinto.

En 2002 llegó a las pantallas un filme denominado “Chicago”, debut de Rob Marshall en la dirección, que reivindicó para la taquilla los parabienes de un género tan alicaído como el musical, que cosechó todos los laureles posibles en foros críticos de medio mundo, y como colofón, que se alzó con la más preciada estatuilla dorada. Revisando “Cotton Club”, me di cuenta de que algunas de las mejores ideas contenidas en la referida “Chicago” son una copia servil de esquemas narrativos e improntas visuales que se contienen en esta efervescente y ahora olvidada película de Francis Ford Coppola. “Cotton Club” supone una veneración en toda regla a los célebres espectáculos del mítico club que da título al filme y a todos los locales de fiesta que proliferaron en el norte de Manhattan durante los años de la prohibición, los artistas, que en su inmensa mayoría eran negros protagonizaban sus espectáculos, y cómo no, de las vibrantes piezas de jazz clásico que se interpretaban en esos shows y que encandilaron a toda una generación. Partiendo de esa premisa, el filme se construye en todo momento desde una acusada teatralidad: los gangsters se retratan de una forma completamente inversa a los de “El Padrino”, incorporando y enfatizando todos los clichés con los que el arte popular los ha retratado, desde los rostros, hasta su indumentaria, pasando por esas iconográficas metralletas de cartón; algo parecido sucede con los artistas, cuya idiosincrasia farandulera se mantiene en las secuencias cotidianas (lo que ayuda a Gregory Hines a arrancarse una interpretación genial). El artificio deliberado y el glamour sostienen las imágenes y la propia historia. Ello alcanza a muchos detalles argumentales, como el hecho de que Dixie se convierta en icono del “star system” de Hollywood con un filme llamado “Mob’s Boss”, pero radica principalmente en la elaborada planificación y escenografía, véase, por ejemplo, el modo emblemático en el que se filman las secuencias de violencia, una violencia que, una vez más en Coppola, se caracteriza por su afectación y por su identificación con esos patrones narrativos clásicos a los que la película rinde tributo.

Después de un rodaje largo, complicado, muy caro y polémico (son famosas las discusiones entre Coppola y el productor Robert Evans) y finalmente una reacción en general negativa por parte de la critica, acompañada de una fría acogida en taquilla que no cubrió los gastos, hicieron de este megafilme de Coppola sea uno de los más incomprendidos y malditos de su carrera. Creo que poco a poco la crítica ha ido reconciliándose con esta película y ha ido dejando de ser considerada un capricho del genial director americano, descubriendo un filme mucho más cercano al anhelado cine de autor que siempre defendió que al simple intento de repetir el éxito de las dos primeras entregas de “El Padrino”. El tiempo ha desvelado una maravillosa obra que mezcla sin pudor una sentida honra al cine negro y al musical. Esa dualidad en los géneros de extiende al resto del filme, sacando mucho juego a las historias paralelas tanto en la narración como en las relaciones de los personajes. De esa forma de va construyendo una fascinante crónica de una época llena de contrastes en el que un negro podía ser la estrella más cotizada del Club más selecto de la ciudad pero no podía entrar a ver un espectáculo. Además es una personal reflexión sobre la familia a través de las historias paralelas y a la vez divergentes de los hermanos protagonizados por Richard Gere y Nicolas Cage. Un festín visual made in Coppola poblado de personajes perfectamente definidos y unas historias entrelazadas llenas de interés y bien desarrolladas que van formando un rico tapiz de relaciones que aportan un robusto armazón al filme. Material suficientemente bueno para recibir con éxito la labor de un Coppola absolutamente inspirado en la puesta en escena y en la construcción de unos planos de gran belleza plástica. Si hay algo que se le ha echado en cara a Coppola, no sin razón, en su carrera es su prepotencia y sus maneras de ejemplificar que estás viendo una película de Coppola. “Cotton Club” tiene auto homenajes y bromas privadas, también tiene un aura de autenticidad y armonía con lo que está haciendo. Honestidad, en una palabra.

“Cotton Club” pertenece a la lista de películas que pueden cambiar la vida de muchas personas. Además está en la lista de películas con más pérdidas millonarias que supuso la ruina de su productor Robert Evans y que hizo que Francis Ford Coppola entrara en una fortísima crisis y se refugiara en un cine más íntimo e independiente hasta que tuvo que rodar “El Padrino, Parte III” (1990) como única manera de poder recuperar un prestigio y un dinero perdido. Dado su alto presupuesto y su conocido reparto, fue considerada una superproducción que aspiraba a conquistar premios y taquilla, cosas que no consiguió. Cabe recordar que en los premios Oscar de 1984 solo fue nominada en las categorías de Mejor Dirección Artística y Mejor Montaje, como se sabe la gran triunfadora de esa noche fue “Amadeus” (1984) de Milos Forman, no está mal explicar las circunstancias que concurren en una película cualquiera, pero cuando menos hay que tener presente que lo que importa al espectador, lo que realmente le preocupa, al menos de entrada, es lo que finalmente se ve en el rectángulo mágico del televisor o la pantalla del cine, los diversos problema que tuvo para su realización taparon a la película cuando se estrenó, de manera que muy pocos llegaron a ver la película en su estreno con la asepsia necesaria. Ahora el tiempo ha pasado, aquellas circunstancias parecen superadas y “Cotton Club” empieza a poder ser contemplada como un trabajo correcto de Francis Ford Coppola (que llegó al rodaje no al principio y sí para poner un poco de orden en el caos), además al director le sirvió como un elemento para retratar una sociedad y la historia de un país tan complicado como Estados Unidos en los años veinte y principios de los treinta. Las cosas llegan hasta donde llegan, no más. Pero es lo de menos, contemplar “Cotton Club” es sumergirte en una ambientación artística de lujo con algunos de los mejores decorados y vestuarios que se recuerdan sobre ese periodo histórico. Coppola nos recuerda que la belleza del cine puede ampararse en la prestidigitación y el engaño, siempre que se posea el talento para arrancar a las imágenes una fuerza tan espectacular como la que contenían los arrebatos líricos de “Golpe al Corazón” (1982), sobre todo en las secuencias musicales del “Cotton Club”.

Podremos debatir acerca de los motivos de su fracaso comercial y del desencanto de Coppola. De tantas horas de trabajo sin apenas reconocimiento. Las razones que mueven al público a aplaudir desaforadamente una obra o a dedicar a su autor la pitada más ensordecedora nunca han estado demasiado claras. Por influir, influye la propaganda, la política y hasta acontecimientos puntuales que luego la historia olvida. Pero aquí en pleno siglo XXI. “Cotton Club” ha logrado en mi lo que con toda seguridad su director perseguía, sumergirme en un mundo de sensaciones mezcla de vida, ambiciones, intereses, violencia y sobre todo música. Esa música de jazz que riega como un buen vino el excitante manjar nocturno del Cotton Club. Lo novedoso en este trabajo es que se altera de manera imperceptible pequeñas convenciones. Coppola tomando como referente el cine de gangsters, incluye un elemento inaudito en este género acostumbrado de versar sobre capos de la mafia: la mirada de las víctimas. El cine aquí es una especie de “cuarto poder”, una manifestación capaz de denunciar de forma ingrávida los abusos del mundo del hampa, y la música, una herramienta de seducción que permitió a los afroamericanos transformarse en referentes culturales y acceder a espacios a los que estaban vedados. El proceso se vuelve más intenso en 1930, donde los actores de la comunidad de color obtienen pequeños espacios de poder y emprenden una apropiación del barrio, un proceso que fue denominado el “Renacimiento del Harlem” que consistió en la expansión de una cultura afro y de un mayor control territorial de éste, explicado en el filme a través de la formación y organización de mafias negras. No existen protagonistas claros, sino que narra las andanzas de un elenco de variopintos personajes a través del tiempo. Lo hace con ritmo y elegancia, sin que el filme decaiga en sus más de dos horas de duración. La teatral puesta en escena es magistral, que teletransporta al espectador a esa noche americana donde cohabitaron artistas, mafiosos, cabareteras y demás fulanos nocturnos, todos ambiciosos por ascender en su escala social.

Me es imposible destacar un actor o una actriz en un elenco formidable. Todos cumplen a la perfección y ajustan su interpretación a lo que de ellos se exige como integrantes de un maravilloso ballet cinematográfico. Todo encaja y tiene su sentido en un filme donde la música es tan natural como las pistolas, hay encontramos a un sorprendente y joven Richard Gere que encarna muy bien a Dixie (cabe destacar que en algunas secuencias, él verdaderamente toca la trompeta), Gregory Hines esta notable como el soñador Sandman Williams, estos dos personajes entremezclan sus vidas porque hasta entonces solo existían en el paralelismo de la música, casi todos los actores tienen tablas y eso se nota, pero precisamente hay una quien más destaca, una joven y hermosa Diane Lane, que borda su papel de chica del gangster, aportando más de lo que se le supone a una mujer florero, y no nos olvidemos también de la destaca participación de Nicolas Cage...En cuanto a la dirección, nada nuevo, Coppola apuesta por el clasicismo sin florituras y el filme gana en enjundia con ello, dirección concisa y espacio libre para el lucimiento de unos actores que se encuentran cómodos en sus roles. Como dijimos anteriormente la fotografía y la coreografía de los bailes están cuidadas al detalle y se agradece, ya que se disfruta con ambas, además la banda sonora de John Barry es formidable. Guión previsible pero efectivo en el que alguien que tenga un poco de noción de cine negro sabe como acabara todo. “Cotton Club” significa en la carrera de Francis Ford Coppola una nueva inmersión en un género cinematográfico que le apasiona y sobre el que dio sus primeros pasos como director, el musical. Y además fue una película de rodaje difícil… Parece que se ha puesto cada vez más de moda entre la crítica cinematográfica y los comentaristas de televisión hablar más que sobre las películas sobre las circunstancias de producción de éstas (sobre si en ella se ha invertido tanto o cuanto; sobre si tal o cual actor se lió con tal o cual actor o actriz del equipo o sobre si el productor se negó a soltar un dólar más cuando apenas quedaban dos días para terminar el rodaje). En definitiva, un homenaje sincero a dos géneros y dos horas de entretenimiento para aquel que quiera que le cuenten una historia de forma sencilla y sin alardes sin renunciar a cierta calidad cinematográfica.

“Coppola inconmensurable”

Contra Viento y Marea

2011-10-09T20:01:00.000-07:00

Director: Lars Von Trier
Año: 1996 País: Dinamarca Género: Drama Puntaje: 9.5/10
Interpretes: Emily Watson, Stellan Skarsgard, Katrin Cartlidge, Jean-Marc Barr, Udo Kier, Adrian Rawlins, Mikkel Gaup, Jonathan Hackett, Sandra Voe, Roef Ragas, Phil McCall y Robert Robertson

Bess (Emily Watson), es una joven muy sensible, con antecedentes de enfermedad mental, virgen, inocente y perteneciente a una comunidad puritana y fundamentalista, ella se casa con Jan (Stellan Skarsgard), un hombre bueno y vitalista, operario de una plataforma petrolífera, él tendrá que irse a trabajar, luego de pasar con ella unos pocos días de felicidad. Días después, tras comprobar como un compañero suyo regresa por una pequeña fractura en la mano, ella le pide a Dios volver a ver a su marido, pero recibe a éste, parapléjico, víctima de un accidente en la plataforma. Para hacerle feliz primero, y para salvarle después, Bess a pedido de él se sumerge en una espiral de pecado, escandalizando a la comunidad en la que vive, convencida de que su penitencia, su vía crucis particular, hará que Dios devuelva la movilidad a Jan. Al contrario del doctor Rieux, el protagonista de la novela “La Peste” de Albert Camus, que buscaba la posibilidad de ser santo sin creer en Dios, de hacer el bien por el bien sin esperar nada a cambio, Bess pecará para acercarse a su tan venerado Dios, no siguiendo los mandatos de la Iglesia. Solamente su inocencia y bondad lograrán hacer sonar las campanas de Dios, aquellas que la iglesia de su comunidad no posee. Tras realizar películas con cierto aire de thriller y de artificioso estilo visual, como “El Elemento del Crimen” (1984) y “Europa” (1991), apostar por una historia de amor, erotismo y represión religiosa, ambientada en la década de los 70 en una isla de Escocia, rodada con largos planos secuencia y con cámara al hombro sólo podía ser síntoma de dos cosas: perdida de la identidad o genialidad. Quince años después del estreno de “Contra Viento y Marea”, no cabe duda de que los delirios artísticos de Lars Von Trier apenas tengan parangón en el panorama cinematográfico contemporáneo y que su universo creativo unido a su afán de experimentación estética le sitúan en el Olimpo de los directores imprescindibles de la cinematografía de nuestros días.

Un año antes de presentar “Contra Viento y Marea”, Lars Von Trier había presentado el ya histórico manifiesto “Dogma 95”, que proponía un modelo de cine que parecía negar toda la obra anterior del cineasta danés. Rodar en escenarios naturales, cámara en mano, sin iluminación, con sonido directo y sin firma eran los preceptos básicos del nuevo movimiento, fue también el año de “The Kingdom”, la revolucionaria serie de televisión en la que Lars Von Trier experimentaba con este estilo realista en un relato convencional (una serie televisiva de misterio). Y, por supuesto, “Contra Viento y Marea” indagó en estos caminos recién abiertos por el cineasta danés. En la génesis de la cinta concurren varias obsesiones de Von Trier. Por un lado está su deseo de juventud, de cuando estudiaba en la Escuela de Cine de Dinamarca, de rodar una película pornográfica o erótica, en su defecto. Por supuesto, no encontró respaldo para este proyecto, que sus compañeros tomaron, como no podía ser de otra forma, como una maliciosa broma del díscolo y petulante alumno. No obstante, ya por aquella época dirigió un cortometraje titulado “Menthe” en el que se atisbaba esa fijación por el lado más perturbador del sexo. Su proverbial rebeldía se manifestaría, asimismo, en su primer largometraje, “Imágenes de una Liberación” (1982), una historia ambientada en la Segunda Guerra Mundial en la que un oficial de la Wehrmacht sufría una suerte de catarsis o redención tras ser torturado. Esto, unido a la estética que cultivaba por aquel entonces, le valió no pocas acusaciones de nazismo. Es curioso, cuando menos, el hecho de que el patronímico “Von” se integrara en su nombre gracias a una ocurrencia de algunos de sus compañeros de la Escuela de Cine, que se habían formado esa imagen tan elata de él que le acercaba mucho a directores de la talla de Erich Von Stroheim o Joseph Von Sternberg. Lo cierto es que la madre de Lars era una militante comunista que educó a su hijo en los valores rojos, por lo que para él aparentar ese elitismo no era más que una manera de proclamar su independencia. Preciso es decir que Von Trier siempre se ha caracterizado por su afán de provocación y por su ironía.

La película parece estar inundada del espíritu de Carl Theodor Dreyer. “Contra Viento y Marea” tiene mucho de “Dies Irae” (1942) y “Ordet” (1955). Si a ello se le añade unas gotitas de “Justine”, la famosa obra literaria del Marqués de Sade, el cóctel resultante es de una inusitada confrontación de contrastes, un poco loco y en las fronteras de lo ridículo. Desarrollada en siete capítulos y un epílogo (cada uno de ellos, precedido por una toma de un paisaje manipulado infográficamente para dar a las imágenes cromatismos de los pintores belgas René Magritte y Pieter Bruegel, y con canciones pop-rock de los años setenta de fondo) cuenta, una intensísima historia de amor, un melodrama imposible, morboso y, en ocasiones, nauseabundo. Soportar el visionado de “Contra Viento y Marea” es difícil si el espectador no mantiene sus defensas en alto durante buena parte del metraje. Lars Von Trier quería hablar de la bondad irracional y enfermiza de una mujer sacrificada y generosa que acaba convirtiéndose en un mártir. Es así como surgió en su mente la imagen primigenia de Bess. Además esta película es la primera de las tres que componen la llamada trilogía del “Corazón de Oro”. Las dos siguientes serían “Los Idiotas” (1998) y “Bailarina en la Oscuridad” (2000). No hace falta ser un lince para ver las afinidades que hay entre Bess, Selma y Karen. Lars Von Trier empezó a escribir el guión tras el rodaje de “Europa”. En esta ocasión no contó con Niels Vorsel, su mano derecha. En los primeros borradores del guión se planteaba la duda de si Bess obtenía placer de los turbios encuentros sexuales que mantenía a iniciativa de Jan, pero esta duda se desechó en la versión definitiva. Fue un acierto, porque el amor incondicional que siente Bess hacia Jan no podría entenderse sin la fidelidad que le profesa, aun cuando en su enajenación imagine que Jan está en los hombres con los que se acuesta. También fue un acierto incluir a Dodo (Katrin Cartlidge), la cuñada de Bess, que es como su ángel de la guarda, su hermana y protectora, no es producto del azar que sea enfermera.

La primera candidata para interpretar a Bess fue Helena Bonham Carter, pero a última hora y luego de pensárselo mucho, decidió no aceptar el papel. La fuerte carga sexual del personaje le arredró. Así pues, una completa desconocida actriz inglesa, Emily Watson, se hizo con el papel. Fue su debut en la gran pantalla, pero viendo su actuación nadie diría que era inexperta. Cuesta imaginar que una actriz consagrada pudiera cuajar una interpretación tan soberbia. Como ocurre a menudo en el caso de las actrices, aquellos personajes considerados arriesgados por incluir desnudos son un trampolín para las intérpretes noveles. A nuestros ojos, y al de la mayor parte de personajes de esta historia, Bess tiene una salud mental frágil en exceso. Educada bajo los severos preceptos calvinistas, cree hablar con Dios y, en un acto de amor redentor, se entrega sexualmente a otros hombres para revivir en ellos la carnalidad que no puede vivir con su marido, al mismo tiempo que hace de estos actos un sacrificio ante Dios para sanarle. Sin embargo, la locura (aparente para unos, certera para otros) de Bess no es el eje esencial del personaje. Como la Selma de “Bailarina en la Oscuridad”, Bess es un ser bondadoso. Tal y como explica, al final de la película, el médico que la ayudaba: “su enfermedad mental tenía nombres científicos, pero a ella, realmente, la mató su bondad”. De hecho, el bien impregna todo lo que sucede en la película. Emily Watson cumple a la perfección con la idea de mártir que Von Trier tenía en la cabeza. La inocencia de Bess es producto de un leve retraso mental, es así que las deficiencias mentales volverían a estar presentes en su próxima película, “Los Idiotas”; no en vano, al cineasta nórdico siempre le ha interesado el estado de anormalidad que conduce a la separación del grupo. En la película se dice que estuvo internada en el hospital a causa de una crisis nerviosa provocada por la muerte de su hermano Sam. Su carácter ciclotímico le hacen pasar de la risa al llanto, como se ve en la secuencia en que Jan debe abandonarla para partir hacia la plataforma petrolífera. La frágil constitución de Bess está resaltada por la orografía agreste y escarpada de los valles escoceses de las islas Outer Hebrides, un emplazamiento ideal para esta historia de pasiones turbulentas.

Stellan Skarsgard fue el encargado de dar vida a Jan. Tampoco era un papel sencillo, en parte porque más de la mitad del rodaje se lo pasó inmovilizado. Sus desnudos frontales dieron mucho trabajo a la censura de algunos países. Su mirada sugiere esa picardía y travesura que le conecta con el espíritu infantil de Bess. Queda la duda que si la deleznable manipulación que emprende sobre Bess es consecuencia de las múltiples operaciones que le realizan en el cerebro, o si, por el contrario, cae en esa sima de perversión y vileza por el dolor y la frustración que le produce su tetraplejia. Lo que sí queda claro es que las conversaciones telefónicas de marcado acento sexual que mantienen tras producirse la separación son el preludio de las bajas pulsiones venéreas que Jan vuelca sobre la ingenua y entregada Bess. A diferencia de la serena mirada de Dreyer, el estilo visual que impone Lars Von Trier en “Contra Viento y Marea”, ya apuntado al inicio de este artículo, se fundamenta en los planos secuencia rodados por Robby Müller (el operador de Wim Wenders y Jim Jarsmuch) cámara en mano, ajustando la óptica sobre la marcha y adaptando el movimiento de la cámara al de los actores, y no al revés. La cámara rompe formas, los planos no tienen límites, ansiosa por aprehender las miradas, los gestos, los sentimientos y las inquietudes de los personajes. La textura extremadamente granulada de la imagen también ayuda a que el tono documental y naturalista de la cinta ceda el protagonista a los actores. También gracias a ello, el final, mágico y milagroso, adquirirá una dimensión nueva, ya que el contrapunto entre la estética de reportaje y la entonación de hechizo del epílogo resalta la fuerza de éste. Otra interesante cuestión que plantea Lars Von Trier es si la inocencia y la bondad están necesariamente unidas a la locura o a una inteligencia subdesarrollada. A Bess la tildan de tonta ¿Acaso no se le llama tonto al que peca de bondad y listo al que se salta la ética para alcanzar el éxito? Por desgracia, vivimos en una sociedad teleológica donde prima el resultado final por encima de la deontología. Indudablemente, esto nos lleva al egoísmo, que es justo lo contrario de lo que practica la infortunada protagonista de “Contra Viento y Marea”.

Dodo, la única persona que se preocupa realmente de la desvalida Bess. Sin ser consciente de ello, Dodo juega un papel importante en la paulatina degradación que sufre Jan, ya que, para animarle en su postración, le sugiere: “Ella hará cualquier cosa por ti”. Por si aún lo dudaba, entonces Jan se percata de que basta con que formule un deseo para que Bess lo satisfaga. Esto nos sirve para aprender que tener un dominio ilimitado sobre la voluntad del otro deviene crueldad y despotismo. Durante el rodaje, Lars Von Trier se enamoró locamente de ella, y puede que lo pasara peor fuera del set que dentro. El director danés experimenta una transformación cada vez que rueda una película, hasta el punto de desvincularse completamente de su vida en familia. Así las cosas, no es de extrañar que con más frecuencia de la deseable caiga rendido ante las gracias de las actrices que intervienen en sus filmes, como si de un moderno Alfred Hitchcock se tratara. En resumen, “Contra Viento y Marea” es un desaforado melodrama místico, muy crítico con la intolerancia religiosa, finaliza de manera fantástica a pesar de que Lars Von Trier nos había introducido, por completo, en una cinta realista. El peso de la película recae fundamentalmente en la historia y los actores, siendo éstos últimos el auténtico milagro de la película, en el que sobresale Emily Watson, enamorándonos a todos desde su primera aparición. Pese a seguir una estructura clásica, además es una película que rompe con innumerables convenciones cinematográficas, no podía ser de otra manera, viniendo de un director iconoclasta. En muchas secuencias hay saltos del eje y Emily Watson mira directamente a la cámara en más de una ocasión, algo que escandalizaría a cualquier realizador del Hollywood de los grandes estudios. “Contra Viento y Marea” se presentó a concurso en la Sección Oficial del Festival de Cannes de 1996, Lars Von Trier, haciendo honor a su proverbial arrogancia, advirtió que todo lo que no fuese ganar la Palma de Oro sería una decepción. Al final se tuvo que conformar con el Gran Premio del Jurado, pero para todos los que la hemos visto es una de las mejores películas, no de ese año, sino de la década de los 90. Y qué decir de las campanas.

"Magistral y estremecedora"