Boogie Nights

Director: Paul Thomas Anderson
Año: 1997 País: EE.UU. Género: Drama Puntaje: 9.5/10
Interpretes: Mark Wahlberg, Julianne Moore, Burt Reynolds, Don Cheadle, John C. Reilly, William H. Macy, Heather Graham, Luis Guzmán, Nicole Ari Parker, Philip Seymour Hoffman, Nina Hartley, Melora Walters, Philip Baker Hall y Alfred Molina

A finales de los 70, Jack Horner (Burt Reynolds), un director de cine porno que considera su trabajo una forma de arte descubre a Eddie Adams (Mark Wahlberg), un joven ingenuo que desea triunfar y que tiene las características físicas muy adecuadas para ese tipo de cine. Eddie cambia su nombre por el de “Dirk Diggler” y se sumerge por completo a su nuevo estilo de vida y a las relaciones que la industria le impone, así de pronto se convierte en una gran estrella del porno. En una secuencia de esta película, nos introducimos en la carcasa de una cámara de cine, y nos paseamos con calma por cada uno de sus resortes, mecanismos y fases, terminando en un plano que recoge lo que se va imprimiendo en el celuloide. Se trata, por supuesto, del rodaje de un filme porno con el ambiente inconfundible de los años setenta, pero también de una declaración de amor al cine de cualquier clase (siempre que esté hecho en celuloide), y a los profesionales que trabajan en él. Ha dicho Paul Thomas Anderson que es capaz de distinguir el estilo del cine porno en cuanto a décadas e incluso directores importantes. Pero no sólo es especialista en cine porno, es uno de los directores norteamericanos más importantes vivos, y lo lleva demostrando desde la realización de esta película a los 27 años. La obra de Paul Thomas Anderson es probablemente una de las más completas del cine contemporáneo. Desde el punto de vista técnico, el cineasta con fama de megalómano es capaz de reinventar todos los recursos narrativos, escénicos y musicales del séptimo arte. Desde el artístico, sus historias son básicamente decálogos del dolor humanos, con todas sus caras y aristas. Anderson con esta cinta realiza un recorrido vital hasta los infiernos del alma a lo largo de dos horas, que pasan como un suspiro gracias a una fascinante banda sonora y al amor y al espeto que tiene por sus personajes, que consiguen que los amemos y respetemos tanto como él.

Sin duda esta cinta una exuberante obra maestra, tan apasionada y libérrima como arriesgada y hasta lúgubre, “Boogie Nights” es un largo e irregular, aunque apasionante recorrido por las dos décadas más convulsas de la industria del cine pornográfico estadounidense, tomando como protagonista a una suerte de gemelo del célebre e infortunado John Holmes (cuyo miembro sexual era más conocido que su rostro), dentro de un relato coral presidido por un eufórico espíritu adolescente, por una gran compasión hacia las criaturas que lo pueblan y por una sutil ironía que termina de redondear la propuesta. Tras la muy poco conocida “Hard Eight”, estrenada en 1996, Anderson daba un golpe sobre la mesa en forma de grandísimo cine, con el que avisaba del inmenso talento que daría lugar a sus magistrales obras posteriores como: “Magnolia” (1999), “Embriagado de Amor” (2002) y sobre todo “Petróleo Sangriento” (2008). Estrenada hace catorce años atrás, tiempo en el que ya el director se ha labrado una merecida fama, ahora resulta difícil darse cuenta de los redaños de Paul Thomas Anderson decidiéndose por este personalísimo proyecto, pero igual de sencillo que entonces es percibir su amor por una industria que ya no existe, convertida primero en un fábrica de vídeos cutres, y luego en un portal de internet con innumerables clips de secuencias sueltas. Para Anderson, es indiferente el tema o el contenido. Lo más importante era el cuidado y la profesionalidad de los directores, cámaras, sonidistas y montadores del cine porno, que creían que lo que hacían era importante y de altura estética, y que vivían por y para su trabajo, convencidos de que era lo único que sabían hacer bien. En esa industria se mezclaba lo ingenuo y lo entrañable con la mezquindad y las envidias propias de todo negocio, y Anderson lo narra todo sin juzgar, y divirtiéndose como un niño.

Como en la futura “Magnolia” (que le daría el Oso de Oro en el Festival de Berlín), esta es una historia de muchos personajes, cada cual más patético y dolido por una vida llena de frustraciones, soledades y miserias. El motor de la película, sin embargo, es Eddie Adams o más conocido como “Dirk Diggler”, interpretado por un estupendo Mark Wahlberg, que vivirá una fulgurante carrera en la industria pornográfica, para luego echarlo todo a perder, y recuperarse en el último momento, es un tipo en el que lo infantil y lo vanidoso se mezclan sin poder distinguirlos, y al que, como todos los demás, terminamos cogiendo un incomprensible cariño. Alrededor suyo brillan con fuerza Julianne Moore (la actriz favorita de P.T. Anderson, según sus propias palabras), Burt Reynolds, Don Cheadle, Heather Graham y otros que son parte del grupo de actores habitual de Anderson como Philip Seymour Hoffman, John C. Reilly o William H. Macy. A sus escasos veintisiete años, Anderson demostraba ser un director de actores de primerísima línea, y un director que conoce a fondo toda la técnica del cine. Su escaso interés, malas notas y posterior abandono de la escuela de cine de Los Angeles, parecen haber sido consecuencia no de su incapacidad, sino de su verdadero genio precoz y su carácter autodidacta. Hay secuencias resueltas con una maestría poco común incluso en cineastas con más títulos a sus espaldas, como el fastuoso plano que abre el filme, de tres minutos de duración y que es un homenaje a un plano secuencia de “Buenos Muchachos” (1990). De hecho, se percibe una enorme influencia de Scorsese en este trabajo de Anderson, influencia que en lugar de comprometer su personalidad, la enriquece. Si Scorsese es la perversión del clasicismo, Anderson es la perversión de esa perversión. Su descaro, su alegría de filmar, le llevan a hacer lo que le viene en gana con la cámara, pero sin perder jamás de vista a su galería de perdedores, que mientras se benefician del dinero y el jolgorio de la industria del porno, padecen también el rechazo de la sociedad bienpensante e hipócrita, y son marginados por los mismos que ven sus películas.

La película tiene "dos partes". La primera es colorida, sencilla, musical, repleta de sueños, de éxito, de posesiones físicas, de sexo, de premios, de admiración y de reconocimiento. La segunda es turbia, oscura, sombría y melancólica, es n viaje del éxito a la irremediable caída a la autodestrucción. El paso del tiempo arrolla a los personajes, los encierra en sus miserias, en sus obsesiones, en su soledad, en sus mentiras, en sus odios, en sus secretos, en su tristeza y en su patetismo. Los méritos de esta película son muchos, demasiados, pero sin duda el mayor acierto es conseguir representar a esta industria sin la necesidad de recurrir a lo vulgar o a escenas grotescas. El espectador puede hacerse, gracias a esta cinta, una idea de cómo muchos jóvenes llegan a trabajar en este tipo de cine, respirando un ambiente lujoso y lujurioso, pues sus personajes están llenos de perspectivas respetables, objetivos de futuro y actitudes que hasta rozan con lo inocente. No es pequeño el número de personajes del porno que ha encontrado en ese negocio un refugio de una pobre vida, afectada por los problemas familiares o pasados oscuros. En repetidas ocasiones Anderson nos muestra rodajes de películas, incluyendo visiones desde diferentes puntos de vista: director, actores y observador. Y es aquí donde reside uno de los puntos fuertes del metraje, gracias a lo cual el espectador se introduce en “Boogie Nights” con mucha facilidad. En determinados momentos, la cámara va de estancia en estancia (a veces a modo de travelling) como un mero observador curioso y es aquí donde la película conecta directamente con el espectador. Como decía antes, Anderson homenajea esta época de la industria pornográfica y no sólo eso, sino que da su visión sobre ella. Respeta fervientemente el trabajo de estas producciones (a pesar de lo cutre que pueden resultar) y a través de Jack Horner habla de lo que para él debiera ser una obra de estas características: bella, en la que el espectador continúe su visionado después de masturbarse, donde los actores tengan buenas interpretaciones y una buena historia que contar.

Pero es en la segunda parte del metraje donde Anderson descarga casi todo el peso dramático que lleva dentro, consiguiendo algunas escenas e interpretaciones dignas de ser recordadas en mucho tiempo. Además Anderson ve a sus personajes como una familia muy unida, con sus problemas pero con mucho sentimiento y amor de por medio. Resulta curioso ver que realmente el cine y el cine pornográfico son bastante parecidos, al menos en aquella época. En “Boogie Nights” hay continuas referencias a estas similitudes entre la industria porno y Hollywood, ya no sólo con los protagonistas en sí, sino que hasta aparecen los porno-óscars, los estudios de montaje, incluso el empaquetado de películas para su posterior distribución. Se nota que Anderson ha tenido mucho trabajo de mediateca. Aunque pueda parecer excesiva, posee un ritmo dinámico, junto con los movimientos de cámara mencionados anteriormente y una clara idea sobre la estructura del guión, hacen que la película sea muy llevadera y entretenida. A pesar del excesivo uso de la influencia del cine De Palma o Scorsese, el estilo de P.T. Anderson es bastante original y representa la esperanza de una buena parte de la industria hollywoodiense. La recreación histórica de Bob Ziembicki es sensacional. Su trabajo para llevarnos a finales de los años setenta, y mostrarnos los cambios paulatinos de los ochenta, merece todos los elogios. Le ayuda muchísimo la elección de los temas musicales, el vestuario, la peluquería y el maquillaje. Todo está cuidado hasta el mínimo detalle. A su vez, el gran operador Robert Elswit, se alía en total complicidad con director y diseñador de producción, hasta el punto de que es imposible imaginar que esta película fue filmada en 1997. ¡Realmente parece que está filmada veinte años antes, y durante los cinco o seis años que dura el relato! Sin el menor complejo, Anderson se apodera de cualquier formato que otorgue veracidad en el aspecto visual, ensucia la paleta de colores, reconstruye escenarios de títulos porno de la época, el atrezzo, las texturas...mientras mueve veloz la cámara, corta planos con la precisión de un cirujano, emplea el scope y la steady con desparpajo.

Contemplando toda la filmografía de Anderson podría chocar el tono tal vez optimista de “Boogie Nights”, pero lo cierto es que pocos directores y guionistas diseccionan con tanta habilidad y humanidad las miserias humanas. Otro punto que sorprende es Mark Whalberg, un actor de lo más limitado bajo mi punto de vista, aquí realiza la que sin lugar a dudas es su mejor interpretación, rozando la gloria y lo patético. Y sin menospreciar a todo su magnífico e interminable reparto hay que hacer una mención especial las participaciones de Burt Reynolds y Julianne Moore. El primero resucitó unos segundos con este filme gracias a una poderosa interpretación como el padre, cabeza y corazón de todos los seres perdidos que pululan por “Boogie Nights” y Julianne Moore simplemente es imposible de alabarla, porque no existen adjetivos que describan su trabajo como Amber Weaves, de una sutileza aplastante, de una presencia enigmática, de una belleza extraña, de un dolor plausible, de una perfección ilimitada. Pero además “Boogie Nights” puede verse como una parábola del cine convencional, con la feroz llegada del vídeo doméstico como destructor de un arte artesanal que hasta entonces poseía cierta dignidad, al igual con la instauración del televisor en los años sesenta para el Hollywood de los años sesenta. Cuenta la misma decadencia, mucho más acusada como es lógico en el cine triple X, que ahora no es más que una parodia deleznable. Antes, por lo menos, se podían hacer filmes con una bella fotografía y con cierto gusto. El porno es la excusa para que Anderson declare, con toda la pasión que le es propia, su devoción por el soporte fílmico, que para él es el verdadero cine, en lugar del vídeo o incluso de la imagen digital. En su narración de la trayectoria de Diggler y del universo cerrado que era la industria, Anderson se consolida como una promesa cumplida, un director a la altura de Coppola, Scorsese o De Palma…surgido dos décadas más tarde nada menos. En definitiva “Boogie Nights” es sórdida, cruda, excesiva, bella, triste y violenta, una obra maestra imperdible para los cinéfilos.

“Cine con mayúsculas”

Contra Viento y Marea

Director: Lars Von Trier
Año: 1996 País: Dinamarca Género: Drama Puntaje: 9.5/10
Interpretes: Emily Watson, Stellan Skarsgard, Katrin Cartlidge, Jean-Marc Barr, Udo Kier, Adrian Rawlins, Mikkel Gaup, Jonathan Hackett, Sandra Voe, Roef Ragas, Phil McCall y Robert Robertson

Bess (Emily Watson), es una joven muy sensible, con antecedentes de enfermedad mental, virgen, inocente y perteneciente a una comunidad puritana y fundamentalista, ella se casa con Jan (Stellan Skarsgard), un hombre bueno y vitalista, operario de una plataforma petrolífera, él tendrá que irse a trabajar, luego de pasar con ella unos pocos días de felicidad. Días después, tras comprobar como un compañero suyo regresa por una pequeña fractura en la mano, ella le pide a Dios volver a ver a su marido, pero recibe a éste, parapléjico, víctima de un accidente en la plataforma. Para hacerle feliz primero, y para salvarle después, Bess a pedido de él se sumerge en una espiral de pecado, escandalizando a la comunidad en la que vive, convencida de que su penitencia, su vía crucis particular, hará que Dios devuelva la movilidad a Jan. Al contrario del doctor Rieux, el protagonista de la novela “La Peste” de Albert Camus, que buscaba la posibilidad de ser santo sin creer en Dios, de hacer el bien por el bien sin esperar nada a cambio, Bess pecará para acercarse a su tan venerado Dios, no siguiendo los mandatos de la Iglesia. Solamente su inocencia y bondad lograrán hacer sonar las campanas de Dios, aquellas que la iglesia de su comunidad no posee. Tras realizar películas con cierto aire de thriller y de artificioso estilo visual, como “El Elemento del Crimen” (1984) y “Europa” (1991), apostar por una historia de amor, erotismo y represión religiosa, ambientada en la década de los 70 en una isla de Escocia, rodada con largos planos secuencia y con cámara al hombro sólo podía ser síntoma de dos cosas: perdida de la identidad o genialidad. Quince años después del estreno de “Contra Viento y Marea”, no cabe duda de que los delirios artísticos de Lars Von Trier apenas tengan parangón en el panorama cinematográfico contemporáneo y que su universo creativo unido a su afán de experimentación estética le sitúan en el Olimpo de los directores imprescindibles de la cinematografía de nuestros días.

Un año antes de presentar “Contra Viento y Marea”, Lars Von Trier había presentado el ya histórico manifiesto “Dogma 95”, que proponía un modelo de cine que parecía negar toda la obra anterior del cineasta danés. Rodar en escenarios naturales, cámara en mano, sin iluminación, con sonido directo y sin firma eran los preceptos básicos del nuevo movimiento, fue también el año de “The Kingdom”, la revolucionaria serie de televisión en la que Lars Von Trier experimentaba con este estilo realista en un relato convencional (una serie televisiva de misterio). Y, por supuesto, “Contra Viento y Marea” indagó en estos caminos recién abiertos por el cineasta danés. En la génesis de la cinta concurren varias obsesiones de Von Trier. Por un lado está su deseo de juventud, de cuando estudiaba en la Escuela de Cine de Dinamarca, de rodar una película pornográfica o erótica, en su defecto. Por supuesto, no encontró respaldo para este proyecto, que sus compañeros tomaron, como no podía ser de otra forma, como una maliciosa broma del díscolo y petulante alumno. No obstante, ya por aquella época dirigió un cortometraje titulado “Menthe” en el que se atisbaba esa fijación por el lado más perturbador del sexo. Su proverbial rebeldía se manifestaría, asimismo, en su primer largometraje, “Imágenes de una Liberación” (1982), una historia ambientada en la Segunda Guerra Mundial en la que un oficial de la Wehrmacht sufría una suerte de catarsis o redención tras ser torturado. Esto, unido a la estética que cultivaba por aquel entonces, le valió no pocas acusaciones de nazismo. Es curioso, cuando menos, el hecho de que el patronímico “Von” se integrara en su nombre gracias a una ocurrencia de algunos de sus compañeros de la Escuela de Cine, que se habían formado esa imagen tan elata de él que le acercaba mucho a directores de la talla de Erich Von Stroheim o Joseph Von Sternberg. Lo cierto es que la madre de Lars era una militante comunista que educó a su hijo en los valores rojos, por lo que para él aparentar ese elitismo no era más que una manera de proclamar su independencia. Preciso es decir que Von Trier siempre se ha caracterizado por su afán de provocación y por su ironía.

La película parece estar inundada del espíritu de Carl Theodor Dreyer. “Contra Viento y Marea” tiene mucho de “Dies Irae” (1942) y “Ordet” (1955). Si a ello se le añade unas gotitas de “Justine”, la famosa obra literaria del Marqués de Sade, el cóctel resultante es de una inusitada confrontación de contrastes, un poco loco y en las fronteras de lo ridículo. Desarrollada en siete capítulos y un epílogo (cada uno de ellos, precedido por una toma de un paisaje manipulado infográficamente para dar a las imágenes cromatismos de los pintores belgas René Magritte y Pieter Bruegel, y con canciones pop-rock de los años setenta de fondo) cuenta, una intensísima historia de amor, un melodrama imposible, morboso y, en ocasiones, nauseabundo. Soportar el visionado de “Contra Viento y Marea” es difícil si el espectador no mantiene sus defensas en alto durante buena parte del metraje. Lars Von Trier quería hablar de la bondad irracional y enfermiza de una mujer sacrificada y generosa que acaba convirtiéndose en un mártir. Es así como surgió en su mente la imagen primigenia de Bess. Además esta película es la primera de las tres que componen la llamada trilogía del “Corazón de Oro”. Las dos siguientes serían “Los Idiotas” (1998) y “Bailarina en la Oscuridad” (2000). No hace falta ser un lince para ver las afinidades que hay entre Bess, Selma y Karen. Lars Von Trier empezó a escribir el guión tras el rodaje de “Europa”. En esta ocasión no contó con Niels Vorsel, su mano derecha. En los primeros borradores del guión se planteaba la duda de si Bess obtenía placer de los turbios encuentros sexuales que mantenía a iniciativa de Jan, pero esta duda se desechó en la versión definitiva. Fue un acierto, porque el amor incondicional que siente Bess hacia Jan no podría entenderse sin la fidelidad que le profesa, aun cuando en su enajenación imagine que Jan está en los hombres con los que se acuesta. También fue un acierto incluir a Dodo (Katrin Cartlidge), la cuñada de Bess, que es como su ángel de la guarda, su hermana y protectora, no es producto del azar que sea enfermera.

La primera candidata para interpretar a Bess fue Helena Bonham Carter, pero a última hora y luego de pensárselo mucho, decidió no aceptar el papel. La fuerte carga sexual del personaje le arredró. Así pues, una completa desconocida actriz inglesa, Emily Watson, se hizo con el papel. Fue su debut en la gran pantalla, pero viendo su actuación nadie diría que era inexperta. Cuesta imaginar que una actriz consagrada pudiera cuajar una interpretación tan soberbia. Como ocurre a menudo en el caso de las actrices, aquellos personajes considerados arriesgados por incluir desnudos son un trampolín para las intérpretes noveles. A nuestros ojos, y al de la mayor parte de personajes de esta historia, Bess tiene una salud mental frágil en exceso. Educada bajo los severos preceptos calvinistas, cree hablar con Dios y, en un acto de amor redentor, se entrega sexualmente a otros hombres para revivir en ellos la carnalidad que no puede vivir con su marido, al mismo tiempo que hace de estos actos un sacrificio ante Dios para sanarle. Sin embargo, la locura (aparente para unos, certera para otros) de Bess no es el eje esencial del personaje. Como la Selma de “Bailarina en la Oscuridad”, Bess es un ser bondadoso. Tal y como explica, al final de la película, el médico que la ayudaba: “su enfermedad mental tenía nombres científicos, pero a ella, realmente, la mató su bondad”. De hecho, el bien impregna todo lo que sucede en la película. Emily Watson cumple a la perfección con la idea de mártir que Von Trier tenía en la cabeza. La inocencia de Bess es producto de un leve retraso mental, es así que las deficiencias mentales volverían a estar presentes en su próxima película, “Los Idiotas”; no en vano, al cineasta nórdico siempre le ha interesado el estado de anormalidad que conduce a la separación del grupo. En la película se dice que estuvo internada en el hospital a causa de una crisis nerviosa provocada por la muerte de su hermano Sam. Su carácter ciclotímico le hacen pasar de la risa al llanto, como se ve en la secuencia en que Jan debe abandonarla para partir hacia la plataforma petrolífera. La frágil constitución de Bess está resaltada por la orografía agreste y escarpada de los valles escoceses de las islas Outer Hebrides, un emplazamiento ideal para esta historia de pasiones turbulentas.

Stellan Skarsgard fue el encargado de dar vida a Jan. Tampoco era un papel sencillo, en parte porque más de la mitad del rodaje se lo pasó inmovilizado. Sus desnudos frontales dieron mucho trabajo a la censura de algunos países. Su mirada sugiere esa picardía y travesura que le conecta con el espíritu infantil de Bess. Queda la duda que si la deleznable manipulación que emprende sobre Bess es consecuencia de las múltiples operaciones que le realizan en el cerebro, o si, por el contrario, cae en esa sima de perversión y vileza por el dolor y la frustración que le produce su tetraplejia. Lo que sí queda claro es que las conversaciones telefónicas de marcado acento sexual que mantienen tras producirse la separación son el preludio de las bajas pulsiones venéreas que Jan vuelca sobre la ingenua y entregada Bess. A diferencia de la serena mirada de Dreyer, el estilo visual que impone Lars Von Trier en “Contra Viento y Marea”, ya apuntado al inicio de este artículo, se fundamenta en los planos secuencia rodados por Robby Müller (el operador de Wim Wenders y Jim Jarsmuch) cámara en mano, ajustando la óptica sobre la marcha y adaptando el movimiento de la cámara al de los actores, y no al revés. La cámara rompe formas, los planos no tienen límites, ansiosa por aprehender las miradas, los gestos, los sentimientos y las inquietudes de los personajes. La textura extremadamente granulada de la imagen también ayuda a que el tono documental y naturalista de la cinta ceda el protagonista a los actores. También gracias a ello, el final, mágico y milagroso, adquirirá una dimensión nueva, ya que el contrapunto entre la estética de reportaje y la entonación de hechizo del epílogo resalta la fuerza de éste. Otra interesante cuestión que plantea Lars Von Trier es si la inocencia y la bondad están necesariamente unidas a la locura o a una inteligencia subdesarrollada. A Bess la tildan de tonta ¿Acaso no se le llama tonto al que peca de bondad y listo al que se salta la ética para alcanzar el éxito? Por desgracia, vivimos en una sociedad teleológica donde prima el resultado final por encima de la deontología. Indudablemente, esto nos lleva al egoísmo, que es justo lo contrario de lo que practica la infortunada protagonista de “Contra Viento y Marea”.

Dodo, la única persona que se preocupa realmente de la desvalida Bess. Sin ser consciente de ello, Dodo juega un papel importante en la paulatina degradación que sufre Jan, ya que, para animarle en su postración, le sugiere: “Ella hará cualquier cosa por ti”. Por si aún lo dudaba, entonces Jan se percata de que basta con que formule un deseo para que Bess lo satisfaga. Esto nos sirve para aprender que tener un dominio ilimitado sobre la voluntad del otro deviene crueldad y despotismo. Durante el rodaje, Lars Von Trier se enamoró locamente de ella, y puede que lo pasara peor fuera del set que dentro. El director danés experimenta una transformación cada vez que rueda una película, hasta el punto de desvincularse completamente de su vida en familia. Así las cosas, no es de extrañar que con más frecuencia de la deseable caiga rendido ante las gracias de las actrices que intervienen en sus filmes, como si de un moderno Alfred Hitchcock se tratara. En resumen, “Contra Viento y Marea” es un desaforado melodrama místico, muy crítico con la intolerancia religiosa, finaliza de manera fantástica a pesar de que Lars Von Trier nos había introducido, por completo, en una cinta realista. El peso de la película recae fundamentalmente en la historia y los actores, siendo éstos últimos el auténtico milagro de la película, en el que sobresale Emily Watson, enamorándonos a todos desde su primera aparición. Pese a seguir una estructura clásica, además es una película que rompe con innumerables convenciones cinematográficas, no podía ser de otra manera, viniendo de un director iconoclasta. En muchas secuencias hay saltos del eje y Emily Watson mira directamente a la cámara en más de una ocasión, algo que escandalizaría a cualquier realizador del Hollywood de los grandes estudios. “Contra Viento y Marea” se presentó a concurso en la Sección Oficial del Festival de Cannes de 1996, Lars Von Trier, haciendo honor a su proverbial arrogancia, advirtió que todo lo que no fuese ganar la Palma de Oro sería una decepción. Al final se tuvo que conformar con el Gran Premio del Jurado, pero para todos los que la hemos visto es una de las mejores películas, no de ese año, sino de la década de los 90. Y qué decir de las campanas.

"Magistral y estremecedora"

Los Soñadores

Director: Bernardo Bertolucci
Año: 2003 País: Inglaterra/Francia Género: Drama/Erótico Puntaje: 08/10
Interpretes: Michael Pitt, Eva Green, Louis Garrel, Robin Renucci, Anna Chancellor y Florian Cadiou

París, 1968. Isabelle (Eva Green) y su hermano mellizo Theo (Louis Garrel) se quedan solos en París mientras sus padres se van de vacaciones, es entonces que deciden invitar a un joven estudiante norteamericano, Matthew (Michael Pitt). Entregados a su libre albedrío, experimentan mutuamente con sus emociones y sexualidad, así a medida que pasa el tiempo desarrollaran una serie de juegos psicológicos que cada vez serán más absorbentes. Enmarcada en el turbulento escenario político francés, cuando la voz de la juventud tronaba en toda Europa, "Los Soñadores" es una historia de autoexploración; los tres jóvenes estudiantes se prueban mutuamente para saber hasta dónde son capaces de llegar. Con esta cinta Bernardo Bertolucci vuelve a los terrenos del intimismo de la juventud y de la Europa de cualquier época, y nos ofrece un ambiguo canto a la libertad que mezcla, aparentemente, crítica y elogio hacia vanguardia juvenil. El Mayo de 1968 fue el mes de los que creían que otro mundo era posible, el mes de las utopías, el de los soñadores, el de los vaticinios escritos por Aldous Huxley que advertían de un planeta dominado por el consumo, el de la guitarra de Hendrix, el de las letras de The Doors, que se resistían a decir que había llegado el The End y el de las películas de Godard, que proponían una forma diferente de vivir y de hacer cine. Estos son solo algunos nombres que formaban parte de la mitología de los jóvenes sesenteros. La filosofía que trasmitían estos artistas fue penetrando en la sociedad hasta formar parte del corpus ideológico de gran parte de ella.

Esos hechos fueron fundamental para comprender las razones del por qué la vanguardia juvenil se dieron en diferentes partes del mundo (París, Praga, Ciudad de México), de manera casi sincronizada, acontecimientos revolucionarios, iniciados en la mayor parte de los casos por estudiantes universitarios de clase burguesa. Creo que necesitamos mitos. Hechos, personas referenciales para conformar nuestro corpus ideológico, sentimental, religioso...algunos nos han sido trasmitidos de modo exagerado o politizado, la instrumentalización de la historia por parte de ella misma nos llevaría al debate de nunca acabar, pues estaríamos sobre el continuo rompecabezas sobre la subjetivización del discurso histórico, que quieran o no es inevitable. La Historia del Cine ha sido escrita por críticos y por los propios cineastas, pero no por historiadores en el sentido estricto de la palabra, por lo que la subjetivización puede llegar a ser mayor al carecer de método. ¿Para que este rollo? Para clarificar la intención de Bertolucci, que como la estructura de esta cinta, es doble. Una primera, romántica, cinéfila, necesaria en los tiempos que corren, es la de mostrar como el cine es más que latas de película proyectadas sobre una pantalla, mostrar como había gente que vivía por y para el cine, lo amaba, lo reivindicaba y lo sentía. De un modo superficial es una parte contextualizadora.

Las múltiples citas cinéfilas de la primera parte sirven como recordatorios que evidencian que el arte, en este caso el cine, es más que un pasatiempo y constituye un lenguaje capaz de trasmitir las emociones de sus personajes al espectador haciendo que las interiorice y formen inevitablemente parte de su persona. La segunda parte de la cinta, es más compleja, no por su estructura sino por su relación de contradicción y conjunción con la primera, es poner ese mito histórico en su verdadero lugar. El Mayo del 68 fue un verdadero espejismo sino un fracaso. Además de ello, la Revolución Francesa hacia siglos que había pasado y se había encargo de generar los mecanismos necesarios, con Bacon, Hobbes y Locke a la cabeza, para impedir cualquier revolución verdaderamente popular. Es un placer ver este trabajo de Bertolucci, ya que ha sabido captar el espíritu, atraparlo con su cámara y mostrarlo sin caer en la cita vacía, en la tosquedad de quien sabe lo que es jugar caballo ganador. El marco en el que se desarrolla su historia es un París desbordado por la corriente contestataria estudiantil. Pero Bertolucci no cae en la simple reconstrucción histórica del Mayo del 68, sino que encierra a sus tres personajes en un apartamento para realizar una recreación de las revoluciones “puertas a dentro” que se llevaron a cabo en dicha época. Las transgresiones que se pueden observar en “Los Soñadores” están más relacionadas con la ruptura generacional y los gustos artísticos.

Los personajes de Bertolucci son pasionales, atrevidos, defienden lo que les gusta a cualquier precio. Son el fiel reflejo de una época del cine, de sus cineastas y de sus películas. Viven con la misma intensidad que transmitía el travelling final de “Los 400 Golpes” (1959), no por nada Bertolucci utiliza la música del filme en la primera parte de su filme, tienen una relación que no es más que la de “Jules y Jim” (1961), tan al límite como lo pueda ser una película de Truffaut o Godard, pero también de un modo tan burgués (en peyorativo sentido del término) como puedan serlo los personajes de Chabrol. Apuntando lo que vendrá después, los hermanos viven en un mundo de cine, irreal en el fondo aunque no nos guste; en conflicto con el padre, poeta y por lo que se deduce, hastiado de luchas románticas en contra de lo que casi es imposible cambiar, personaje criticado por algunas publicaciones, pero necesario al fin y al cabo, tanto narrativamente como para dar veracidad al asunto. De este modo, Bertolucci conforma una pelicula magistral, hecha la vista atrás en un valiente ejercicio para explicarnos que fue aquello, como se vivía, como se sentía. “Los Soñadores” es una película no apta para puritanos y mentes estrechas por la abundancia de desnudos integrales y por su explicitud a la hora de mostrar las relaciones sexuales; y emocionante en esa, quizá ingenua pero muy bonita reivindicación de los ideales, la trasgresión de tabúes y la liberación individual y colectiva que propone.

Los protagonistas de la cinta se desprenden una apabullante vitalidad, una forma diferente de lucha, producto de las revoluciones llevadas a cabo por los artistas que adoran y que se muestran a día de hoy como uno de los pocos triunfos que se cosecharon en esa década para combatir contra lo que Cortázar definía "la muerte climatizada del estado del bienestar". Me ha parecido una obra maestra la forma que le da Bertolucci a la otra cara del mayo del 68 parisino. Por un lado tenemos a aquellos que sienten la revolución en sus entrañas corriendo por su sangre y que no pueden evitar intentar cambiar el mundo. Y por otro lado tenemos a Theo a Isabelle y a muchos otros jóvenes de la época, a los que les parece estupenda la revolución, que creen realmente que esa es su ideología, que lo defienden a muerte más que nadie y que se creen muy fieles a sus ideales. Pero a la hora de la verdad, en el día a día, no son lo que creen ser. Me ha parecido simplemente fantástico que Theo, después de pasarse durante toda la película diciendo que preferiría ir a la cárcel antes que ir a luchar a la guerra de Vietnam, finalmente se entregue a la violencia en una supuesta manifestación pacifica. Es la hipocresía de un fascismo que ya tanto puede ser de un bando como de otro. Algo que actualmente y por desgracia, está a la orden del día. Para mí el personaje de Matthew se merece un aclamado aplauso, ya que es el único que se ha mantenido realmente fiela sus ideales. Quizá con esto Bertolucci quiso hacerle un guiño a los americanos, dejando claro que no todos se traicionan a si mismos por su patria, ni que todos son violentos o descabellados sin ideales.

Quizás por nostalgia de una época que nunca viví y con la que siempre me estoy relacionando mediante libros, películas y canciones, que encierra todo eso y más, me ha dejado en un éxtasis bastante especial. Y es que los italianos parece que saben hacer homenajes al cine mejor que nadie, hace tiempo Tornatore con "Cinema Paradiso" (1988) ya me dejó encantado y ahora le ha tocado el turno a Bertolucci, su película es una tela cuyos estampados de cine, política, música, y literatura son símbolo de una época. Además “Los Soñadores” atrapa al espectador porque es una obra que tiene en sus cimientos la pasión que se siente por algunas cosas cuando se es joven. Pasión que con el paso del tiempo puede verse como la culpable de comportamientos erróneos o vergonzantes. Pero como sugiere Edith Piaf en la canción que cierra el filme, no hay que arrepentirse de nada. Un último apunte sobre la puesta en escena y que me siento obligado a escribir, hubiera sido muy de agradecer que Bertolucci hubiera aplicado al filme una planificación mucho mas “Nouvelle Vague”, la conjunción entre fondo y forma hubiera sido la más adecuada, bajo mi punto de vista. Hecho que si se da magistralmente en “La Verdad sobre Charlie” (2002), gran filme de Jonathan Demme y que me gustaría reivindicar ya que hablamos de la época. Desde luego para quien le guste el cine, la historia de estos tres soñadores que consiguen unir el arte con la vida, es imprescindible.

"Seduce con erotismo y resuena con ideas"

El Casanova de Fellini

Director: Federico Fellini
Año: 1976 País: Italia Género: Drama/Histórico Puntaje: 7.5/10
Interpretes: Donald Sutherland, Tina Aumont, Cicely Brown, Carme Scarpita, Clara Algranti, Daniela Gatti y Mario Cencelli

Giacomo Casanova (Donald Sutherland), es un viejo bibliotecario del castillo del Dux. Sumergido en la bohemia, anciano, solo y desesperado recuerda su vida de juventud repleta de historias de amor, de aventura y de apasionantes viajes por todas las capitales de Europa. La filmografía de Federico Fellini es, sin ningún género de dudas, una de las más extrañas que ha dado el cine europeo a lo largo de su historia. Y no únicamente por la división existente entre una primera etapa marcada por el neorrealismo más heterodoxo, y una segunda abocada al exorcismo de los fantasmas personales. Su inclinación hacia una especie de conceptualismo colorista, extremo, que no sólo establece vinculaciones idiosincrásicas, si no que reflexiona sobre la sociedad del momento con una mirada tan subyugante como en el fondo discutible, parece no ser la más adecuada para un reconocimiento masivo. En 1976, Fellini acababa de ganar un Oscar por “Amarcord” (1973), tenía pleno poder en sus producciones, y el interés (y posterior aclamación) que suscitaban sus obras era casi unánime, en este contexto se embarco en el personaje literario de el Casanova y realizó esta película en la que plantea una compleja reflexión sobre la vanidad de la lujuria. Convierte el relato original, saturado de un fresco sentido amoral, en una discutible fábula moral, acorde con sus convicciones ideológicas.

Este pequeño esbozo del talante del cineasta viene, por supuesto, a colación de el Casanova y a modo de advertencia, ya que no se puede entender el resultado final y los planteamientos estilísticos que el filme lanza al intelecto del espectador, sin asumir que se trata de una obra “de” Federico Fellini y que todo lo que en ella se muestra y acontece no es más que la proyección en 35 milímetros de una imaginería radicalmente personal y unas directrices narrativas que escapan de toda lógica. Veamos, nos encontramos en una Italia dieciochesca que el cineasta hace inmediatamente suya. Hiperbolizando todos los elementos iconográficos de un período marcado por el rechazo de los postulados barrocos y la reinterpretación de las directrices clasicistas, Fellini (por obra y gracia personal) se aleja de ambos estilos y construye un universo esencialmente futurista. En efecto, no hay vuelta al pasado en la imaginería del cineasta, ni mucho menos, elementos racionales que vinculen su película a un momento histórico concreto, no es una reconstrucción calculada y fría del Siglo XVIII, pero tampoco una interpretación del mismo. “El Casanova de Fellini” es un viaje a otro mundo y, por consiguiente, una película mucho más cercana a la ciencia-ficción que a un cine de hipotético rigor histórico.

Envueltos en el pasmoso ambiente de unos decorados pesadillescos, la sempiterna luz de un Giuseppe Rotunno en estado de gracia aparece basada en antítesis, entremezclando el tenebrismo con lo diáfano, la racionalidad compositiva de Jaques Louis David con una cierta tendencia colorista a los últimos vestigios del “Pop-Art”, provocando por ello no sólo el asombro, si no el desconcierto. El desconcierto de vernos situados en un universo que no se somete a normas, pero donde parece que todo funciona con la precisión de un reloj suizo. En “El Casanova de Fellini”, el concepto de “espacio” deja de poseer su significado habitual y se ve abocado a una irremisible desaparición; se ve desprovisto de realidad, pero no de verosimilitud y esta es la razón que provoca la extrema inquietud en el espectador. Hemos accedido, no ya a otra dimensión, si no al fondo de la mente de quien es directo responsable del desfile icónico que pasa ante nosotros. Un universo en el que somos invitados de excepción y testigos directos de los quehaceres de unos personajes amorales, tan extravagantes y complejos (física y psíquicamente) como las circunstancias físicas del lugar que los rodea. Un cosmos enrarecido, agravado (más si cabe la palabra) por el impresionante vestuario creado por Danilo Donati, que parece describir, con mayor certeza que sus actos o palabras, las intenciones o los rasgos caracterológicos de cada personaje.

Tan alejada de las habituales visiones picarescas y galantes. Lo primero que hace Fellini es ajustar cuentas con el personaje, de una doble manera. Por un lado, lo presenta tal y como seguramente fue, hay que recordar que las referencias que tenemos son las que él mismo nos da en sus memorias y uno tiene natural tendencia a ponerse bien cuando repasa su vida, es decir, un arribista en un mundo que se desintegraba y al que no logra pertenecer en ningún momento a pesar de su indiscutible habilidad para la mímesis social, el halago cortesano y, por supuesto, la seducción sexual. Por otro lado, hace que al personaje lo devoren por completo las imágenes. Si por algo se distingue esta película es por ser una sucesión de escenarios fantásticos por los que el protagonista resulta arrastrado como en un interminable sueño. El maravilloso inventor de formas plásticas que es Fellini lo convierte en una marioneta sin voluntad ni iniciativa, condenado a servir como soporte argumental de la continua alucinación de un creador que escenifica un baile de máscaras, a veces fascinante, a veces caótico, en el que un inadvertido Casanova es el único invitado cuya identidad es conocida por los demás. Si Fellini recurre a lo grotesco es por temperamento, desde luego; también por antipatía moral. Su versión de Casanova es inmisericorde, de un patetismo que jamás concede redención, ni siquiera en el último momento, cuando termina el azaroso viaje, al final del cual sólo está la imagen de Venus atrapada bajo las aguas heladas, de una desoladora poesía.

El patetismo del personaje se hace mayor cuando descubre el cinismo que inspira sus conquistas amorosas, al servicio de las que hace uso del halago, el engaño, la intimidación, la fuerza o la violencia, según mejor conviene. "El Casanova de Fellini" es una obra llena de soledad, minuciosamente teatral y fatalmente ambigua. El gran Donald Sutherland, quien compuso un inolvidable villano para Bernardo Bertolucci en la épica "Novecento" (1976), interpreta al seductor veneciano como una figura trágica, un ser humano digno a pesar de la vanidad de su existencia. Fellini presenta a Sutherland afeminado, ridículo, objeto de admiración para la decadente sociedad europea de la época, que lo trata caprichosamente como a un señor o a un marginado. Pero si existe en “El Casanova de Fellini” un elemento turbador que, por sí solo, sitúa la obra fuera del tiempo y el espacio y la acerca a la exacta dimensión requerida por Fellini, éste no es otro que la obra maestra compuesta por Nino Rota. Alejado de cualquier referente musical clásico, la banda sonora discurre por unas premisas tan estrictamente vinculadas al aspecto formal del filme que la unión de música e imagen llegan a ser indivisibles, subrayando el contexto ficticio con una composición gélida, plenamente instaurada en las vanguardias musicales del S. XX, que no únicamente complementa las imágenes creadas por el cineasta, si no que abre nuevas vías de interpretación a la misma. En “El Casanova de Fellini” no sólo está reflejada toda la base dogmática de las películas de Fellini posteriores a “Ocho y Medio” (1963), si no que se erige en el más claro paradigma de las mismas.

En verdad, no es que realizador y actor protagonista expresen perspectivas opuestas, sino que Fellini se halla tan atento a la creación de su mundo y a el Casanova como producto natural de aquél, que Sutherland culmina una proeza al hacer de su personaje un espíritu absolutamente incomprendido. Contradictoria y fantástica, la película es, no obstante o exactamente por eso, un perfil real de su protagonista, además de un fresco social notable. Cabe destacar también la presencia de Tina Aumont que resulta singularmente hermosa en el rol de la misteriosa Henriette. El barroquismo visual se da acompañado de una ingente acumulación de temas tratados: voyerismo, masturbación solitaria, masturbación en público, homosexualidad, sadismo, masoquismo, sexo en grupo, exhibicionismo, lujuria, gula, culto fálico, frenesí sexual, etc. Además ombina ironía, sátira, burla y farsa en un conjunto que resulta sobrecargado, largo y retórico y que no está exento de incómodos anacronismos (número de las libélulas). Evidentemente, Fellini no puede (o no quiere) escindir sus experiencias vitales o personales de su cine y es, precisamente, en esta película donde mejor quedan reflejadas estas intenciones, ya que, aunque no exista ni el menor resquicio autobiográfico (a diferencia de su anterior pelicula), este “nuevo mundo” compuesto por Fellini, que va más allá de la iconoclastia y de la subjetivización de patrones artísticos, define su carácter intelectual con mayor certeza que todas sus demás películas juntas. Para bien o para mal.

"Hiriente, desesperado y procaz homenaje a la vida derramada"

Amarcord

Director: Federico Fellini
Año: 1973 País: Italia Género: Comedia/Drama Puntaje: 10/10
Interpretes: Bruno Zanin, Pupella Maggio, Armando Brescia, Ciccio Ingrassia, Magalie Noel, Josiane Tanzilli, Alvaro Vitali, Nando Orfei y Luigi Rossi

Narra la historia Titta Biond, un hombre que un día se da cuenta que no puede reconocer a las personas con las que ha vivido durante años, hasta el punto de que su propia esposa e hijos le parecen extraños y todo lo que le rodea le resulta indiferente. Por esta razón, comienza la búsqueda ferviente de algún tipo de referencia que le permita mantener su propia identidad y evitar la precipitación hacia el caos. Emprende así un viaje hacia las ilimitadas dimensiones de su memoria, cuando Titta era un niño italiano que vivía en un pequeño pueblo costero, en la Italia de los años treinta. Fellini, a lo largo de su carrera cinematográfica, retrató como nadie a la sociedad romana de su tiempo, y sus películas contienen referencias latentes a un pasado remoto, que puede irrumpir insospechadamente en un rostro, una actitud o una escenografía, fundiendo el presente de los personajes con lo que para él es la esencia de la Roma ancestral. Esta Roma primitiva y atávica cruza la imaginería barroca de Fellini y, burlando el tiempo, suscita momentáneamente en sus personajes, ninfas, faunos o mesalinas, como ocurre en la secuencia del baile de Anita Ekberg en “La Dolce Vita” (1959), o la teatralidad depravada y báquica de Marcello al final de la película, o la de otros muchos personajes, por poner algún ejemplo. Fellini recrea esas esencias de lo romano de un modo muy peculiar, fundiendo lo decadente, lo sublime y lo grotesco, lo pagano y lo cristiano; un tono amargo atraviesa toda su filmografía, en la cual, pese a centrarse en lo colectivo, no olvidó tampoco su propio pasado individual: en “Amarcord”, recreó sus vivencias adolescentes y aquí, aunque de manera más atenuada, da cabida también a algunos de estos elementos.

La peripecia individual del protagonista, Titta Biondi (Bruno Zanin) se integra a la perfección no sólo en la del grupo de febriles adolescentes del que forma parte, sino en la vida cotidiana de la comunidad de Rímini. Así, en el contexto histórico de la Italia fascista, Fellini inserta su particular intrahistoria, con grandes dosis de humor y melancolía, a partes iguales. Nos ofrece el cuadro de un microcosmos más vivo aún en el recuerdo, el retrato de todo un pueblo, cuya presentación “oficial” en boca del abogado del pueblo (Luigi Rossi), crea desde el principio un contraste entre lo serio y lo jocoso, que es la otra cara del carácter de sus pobladores. El propio personaje vincula este carácter propicio a la burla con el pasado más remoto; y precisamente por eso las manifestaciones del poder, la seriedad que se confiere a los desfiles fascistas, adquieren dimensiones de caricatura, y la iconografía del “Duce” puede proporcionar un marco propicio a la “cuchufleta”. La quema simbólica del invierno en la plaza permite presentar a los personajes tanto de manera individual como colectiva, a la vez que introduce un tiempo cíclico, una temporalidad ajena a lo lineal y ligada a lo mítico, que se ve potenciada por el carácter onírico de algunas escenas. Se va caracterizando así, desde un primer momento, a los personajes que, a base de pinceladas magistrales, adquieren enseguida volumen. Fellini, mediante el uso de la anécdota, logra recrear las grandezas y miserias de los habitantes de Rímini, su ciudad natal, focalizada desde la vida de una familia, la del protagonista, donde el cabeza de familia, Aurelio Biondi (Armando Brancia), es un disidente de la ideología fascista.

Respecto a la estructura de la película digamos que se trata de una concepción absolutamente cíclica o circular. Los primeros fotogramas de la película nos anuncian la llegada de la primavera a través de la aparición en el pueblecito italiano de los milanos, unas semillas o esporas del cardo y junto a sus habitantes asistiremos al paso completo de las cuatro estaciones, hasta llegar a la conclusión en la siguiente primavera, y por cierto, con una boda, simbología evidente del eterno renacer de la vida. Evidentemente esta concepción de la estructura no cabe achacarla al azar, estamos ante un exaltación, una bendita transfiguración del ciclo de la vida, entendida como un círculo virtuoso, mágico y desbordante de su propia sustancia, y todo ello a pesar de los avatares negativos y dramáticos que intentan enturbiar esta alegría de simplemente ser. Los fascistas, que no son otra cosa que los mismos personajes del pueblo que cada cierto tiempo se mudan las ropas habituales por las camisas negras, son presentados como ridículos y caricaturescos; sus uniformes, sus arengas, sus poses, se nos presentan como propias de la opereta. Por lo tanto la visión que del régimen que exaltaba la vieja gloria imperial de Roma se nos presenta no es tanto agria o desabrida, sino más bien esperpéntica y risible. Aquí, como en muchos otros casos, Fellini practica la reducción al absurdo de las ideologías más o menos adventicias y artificiales respecto a la auténtica y propia vida a través del humor y de la risa. Eso sí, siempre dejando a salvo al pobre ser humano que ha puesto sobre su piel los emblemas exteriores de esos absurdos que vienen a explicarnos el sentido de la vida y de las cosas.

El carácter grotesco de las escenas familiares es imposible de deslindar de la ternura con que Fellini contempla a estos personajes desde la distancia del recuerdo; nos los muestra desde sus diversas facetas, siempre con matices cambiantes: la madre (Pupella Maggio), oscilando bruscamente entre la dureza, la altivez o la dulzura; la obscenidad, tan natural, del abuelo (Giuseppe Lanigro); o las diversas actitudes que adoptan hacia el hermano deficiente (Ciccio Ingrassia). Los personajes parecen tomar conciencia de su propia condición irrisoria, tragicómica, cuando rematan una escena en que el padre, iracundo y ridículo, persigue al hijo, afirmando que su vida adquiere dimensiones de sainete. Sin embargo, pese a que la desgracia que a veces les golpea aparezca en un envoltorio humorístico, esto no elimina la dimensión trágica, en escenas en las cuales ni siquiera los propios personajes logran separar lo serio de lo cómico, como en la secuencia de la represalia fascista contra el padre. El hilo conductor que nos lleva insensiblemente, de la mano, por todas estas realidades, por estos recuerdos en que se mezclan lo individual y lo colectivo, es el protagonista y su particular situación vital, su libido desbocada y las anécdotas que acompañan su vida cotidiana. También se diría que los personajes del pueblo cobran conciencia de su propia precariedad en escenas como aquella en que el albañil recita una poesía acerca de la pobreza, o el sermoncito del maestro de obras. Las miserias de la pequeña comunidad se ponen de manifiesto en el trato que se da a la Volpina, otra “ninfa” esta vez “popolana”, a diferencia de la que encarnaba Anita Ekberg, pero que también viene a ser encarnación de lo telúrico, y representa también la sexualidad que aflora a cada momento en la vida del pueblo y de sus habitantes.

Aunque sea de modos tan dispares como la fantasía del harén, los sueños del gordito, la llegada de las prostitutas, o los adolescentes en el interior del coche, enardeciéndose al enumerar todas las cosas que son para ellos la miel de la hermosura humana. Los personajes de las películas de Fellini no acostumbran a evolucionar. Están descritos desde lo poético y lo bufonesco, más definidos por su imagen que por su psicologismo. Es por ello que hasta que no se tiene una visión conjunta del elenco de personajes que pueblan sus filmes, el espectador no los puede abarcar en toda su identidad y definición. La arista de personajes fellinianos en “Amarcord” es un catálogo definitorio en toda regla. Nunca me canso de ver esta película, y cada nuevo repaso supone más hallazgos estéticos y artísticos. Para calificarla por completo se agotarían todos los adjetivos usuales: vitalista, hiperbólica, fantástica, satírica, alegre, sentimental, irónica, surrealista, admirable ¿cuántos más habría que inventar? todo una mirada amorosa a la Italia de los años 30. Una película que es la suma de muchas películas, una burla incruenta del ambiente pre-nazi y el retrato lleno de añoranza de una sociedad que ríe más que pena, que aspira a pleno pulmón el aire limpio de los campos y que aprecia, como pocas, las cosas buenas y sencillas de la vida. ¿Exagero un poco? Creo que todo el mundo la ha visto, y que a todos ha maravillado. La ensoñación en la que te mete Federico con "Amarcord" es sólo propia de genios, sólo alguien con el virtuosismo necesario es capaz de ofrecer este viaje a un mundo entrañable, cómico, mágico y todos los adjetivos que dije anteriormente, fue su mundo y así nos lo enseña. Si algún despistado no la contempló, que se apresure a paladear una auténtica joya del cine universal.

Hablar de “Amarcord”, o de Fellini, y no hacerlo de Nino Rota es quedarse a medio camino. En esta cinta la música de Nino Rota ayuda, y de qué manera, a la evocación que diseña Fellini. Es una música que posee un cierto toque nostálgico que alcanza momentos de extraordinaria belleza, como en las escenas des descubrimiento del Rex o la boda de Gradisca, por poner algún ejemplo. Calificativos como maravilloso o magistral, pocas veces quedan rebajados de su sentido real. Fellini retrata unas vivencias agrandadas por los ojos de la adolescencia, y donde la realidad, como en muchas de sus películas, convive o se funde con el sueño, adquiriendo dimensiones míticas, como se ve en las perspectivas con que toma algunos planos de escaleras, la colosal nevada, las carreras que tienen como circuitos las calles de Rímini, o el acercamiento del protagonista, fascinado, a la Gradisca (Magali Noel) en la sala de cine. Y lo grotesco aparecerá en el momento menos pensado, como en la escena de la monja enana, o en la secuencia de Titta Biondi con la estanquera. Sin impagables, además de la confesión del protagonista, que no es sino una enumeración de deleites, la galería de profesores estrafalarios, con esos alumnos huyendo de puntillas en la explicación de la Trinidad, y las escenas con la profesora del bizcocho, la de matemáticas, o la de la pronunciación del griego, que alcanzan extremos de la más descacharrante hilaridad, pero que no están reñidas en modo alguno con el lirismo de momentos inolvidables como la escena de los chicos balanceándose en el viento, bailando quizá con un ideal invisible, soportando aún entre los brazos el peso de su vacío adolescente.

"La Obra Maestra de Fellini"

Cautivos del Amor

Director: Bernardo Bertolucci
Año: 1998 País: Italia Género: Drama/Romántico Puntaje: 08/10
Interpretes: Thandie Newton, David Thewlis, Claudio Santamaría, John C. Ojwang, Massimo De Rossi, Cyril Nri, Paul Osul y Veronica Lazar

Cuando el dictador de su país encarcela a su marido, una joven africana llamada Shandurai (Thandie Newton) se ve obligada a exiliarse por motivos políticos y llega a Italia, donde comenzará a vivir en una vieja casa romana con un pianista británico llamado Mr. Kinsky (David Thewlis). A cambio de que ella haga la limpieza de la casa, el músico le dará una habitación, además ella empezara estudiar medicina. El amor surgirá entre estas dos almas solitarias, pero también saldrán a la luz sus diferencias políticas y culturales. “Cautivos del Amor” arranca en un país indeterminado del África, al compás de una canción que parece antigua, entonada por un nativo indeterminado al que le faltan unos cuantos dientes. La iluminación y los encuadres son llamativamente prolijos. Y cuando no lo son, se alimentan de una muy calculada desprolijidad. Lo mismo sucede con el montaje, salpicado de cámaras lentas, pequeños saltos en el tamaño de los planos y tomas cortadas en movimiento, que son las formas características de ciertos videoclips del rubro "rock étnico" que dieron la vuelta al mundo varias veces. Esta especie de desfase planea como un espectro sobre el filme de Bernardo Bertolucci. Se puede decir que sea una pequeña gran película atravesada por una hermosa cadencia lírica. Conmovedora, elegante, inolvidable y hermosísima historia de amor y amistad; Bertolucci reinventa el talento que perdió en Hollywood.

Lo mejor del filme, sin dudas, es Shandurai, la mujer negra protagonista de la cinta, interpretada magistralmente por Thandie Newton, ella le pone a la historia, exotismo, belleza, es la flor que hay que ir oliendo despacio y deshojando al paso hasta que sólo quiera ser regada por el agua de quien la adora. La relación entre Shandurai y el pianista es bastante lógica, al principio cuando él le regala un anillo de compromiso proponiéndole que sea su esposa, además de un "yo te amo... estoy enamorado de ti", la muchacha africana lo rechaza con el argumento cierto de que está casada y su marido está preso en una cárcel de África. Pero luego conforme va transcurriendo la historia, la convivencia bajo el mismo techo, la música, el nivel cultural, económico y el status-seguridad del artista, van seduciendo a la mujer, además se trata de un hombre que posee mucha delicadeza, sensibilidad y solidaridad: la ayuda a escondidas en sus problemas familiares. Con esto podemos decir que Bertolucci es capaz de contarnos la historia con muy pocas palabras y ser absolutamente comprensible y profundo en el mensaje. Logró una asociación beneficiosa y placentera entre la imagen y el texto. Y la dimensión que transita es la de una suave atmósfera poética. A no inquietarse si en el transcurso de la narración falta algún dato específico y formal. A pesar de que no son extremadamente significativos luego se esclarecen sutilmente.

El papel de David Thewlis también es impresionante, no es solo que esta dispuesto a todo para casarse con ella, sino que haga todo lo que haga y se deshaga de todo su mundo sin pretender nada a cambio, con tal de no enamorarse, la entrega de Shandurai lo sucede. Y lo sucede inesperadamente, ala vez ella también se enamorara no por lo que el profesor es capaz de hacer por ella sino por su simple capacidad de entrega. La capacidad de entrega es además un atributo que ya está presente en Shandurai y su marido, pero el pianista la ejerce de un modo tan absoluto como imposible. Se trata de una pasión que se desprende incluso de su aspiración a poseer a quien se ama. Es el puro desprendimiento. Algo que en la película es llevado lenta, sutil pero firmemente a un grado tal de hipérbole que resulta ideal... Sobre un fondo de cosas que existen materialmente, de objetos, de polvo, comidas, problemas políticos, enfermedades, sonidos, colores, dolores, deseos, se crea algo densamente poético. Lo que nos propone es una participación un poco más activa como espectadores. Dos continentes entrarán en contacto y lo harán visceralmente. Aquí es el corazón el que manda. Son universos musicales y la emotividad que llevan impresa los que se entremezclan (Mozart, Bach y Grieg) dialogan con Papa Wemba y Salif Keita. Tan acostumbrados estamos a identificar a otras culturas como peligrosas que Bernardo Bertolucci decide recordarle al mundo occidental que desde otros territorios ancestrales también llega la belleza.

Aunque la cinta tiene algunas fallas, estas están amparadas por la poesía, o si se quiere el lirismo, con que la iluminación, los encuadres y el montaje puntúan a la narración. Y la poesía no tiene la obligación de rendirle cuentas al realismo. Este es un filme que podría no haber funcionado, como la radiografía del crecimiento de un amor. Pero Bertolucci no supo o no quiso conformarse con eso. Y a los mentados toques sociopolíticos, siempre descolocados, hay que sumarles la afectada dignidad que derramó sobre Shandurai, que a veces subraya el tono y otras se despacha directamente a los gritos, como cuando le espeta al pobre Mr. Kinsky: "¿Qué sabes tú del África?" está dentro de las coordenadas amorosas y atractivas que este director acostumbra a dar a sus obras cinematográficas. A mi me ha encantado, no la primera vez que la visioné, sino la segunda y la tercera aún más. La escena donde Shandurai se masturba electriza las hormonas de cualquier ser humano que la observe, es magnífica al centrarse en su rostro, sus labios y sus dedos. Sin apenas palabras, en noventa minutos y con un estilo fresco que ya quisiera cualquier joven director, Bertolucci crea una pequeña gran película, con una cámara con mas profundidad que muchas sinfonías, un diálogo entre personas, culturas, sentimientos, situaciones. Creo que es otra película centrada sobre esa cosa llamada amor, pero contada de tal manera que la hace única. Extraordinaria la utilización de la música, como elemento interpretativo en el filme.

“Cautivos del Amor” es una obra maravillosa y acogedora. Una historia de amor en la que sus protagonistas se ven enfrentados a diferentes circunstancias conflictivas íntimas y exteriores, relacionadas con la moral y lo socio político, cuestiones que los presionan mucho en la definición de sus destinos y que el director incorpora como un testimonio veraz y objetivo de nuestra contemporaneidad. En la cinta dos culturas se relacionarán; una mujer trae una resonancia musical y un infinito universo de luz que refleja su piel y que le pertenecen desde siempre; un hombre, en un momento muy expansivo de su vida, le propone una nueva armonía, tan sugestiva que a ella no le será indiferente. Y cómo no hacerlo si además de talento este amante fuera del tiempo expresa en sus acciones concretas nobleza y ausencia de especulación. Para esta clase de hombres y mujeres no existe la idea del costo de una relación. Si nosotros como observadores externos vemos que renuncian o se desprenden de algo, para ellos ese es un momento de felicidad, la oportunidad de hacer una ofrenda a su amor. Bertolucci construye el sutilísimo “puzzle" de un enamoramiento, recoge con precisión y maestría el crecer de los sentimientos del hombre, mediante el proceso químico de sus miradas y sus acercamientos torpes y quebrados como de caballo de ajedrez. Para los amantes del cine de Bertolucci, imperdible.

“Una pequeña gran película de Bertolucci”

Llueve Sobre Mi Corazón

Director: Francis Ford Coppola
Año: 1969 País: EE.UU. Género: Drama/Road Movie Puntaje: 7.5/10
Interpretes: Shirley Knight, James Caan, Robert Duvall, Tom Aldredge, Marya Zimmet, Andrew Duncan y Laurie Crewes

Un día, Natalie Ravenna (Shirley Knight) decide romper con su marido y con su vida para emprender un viaje por Estados Unidos buscando la seguridad que había perdido.... Natalie se despierta una mañana lluviosa en su casa de Long Island. Prepara el desayuno de su marido, le deja un mensaje y conduce su coche hasta casa de sus padres para comunicarles que abandona su hogar. En su primera parada en una gasolinera de la autopista, llama a Vinny (Robert Duvall), su marido, y le dice que está embarazada pero que no piensa regresar. Tras haber descansado en un motel de carretera, recoge a un autoestopista, Jimmie Kilgannon (James Caan), un muchacho que acaba de ser despedido de la universidad por haber sufrido, durante un partido de fútbol, una grave lesión cerebral que ha reducido sus facultades mentales a las de un niño inocente y desprovisto de malicia. Ambos paran a dormir en un motel y mientras ella se maquilla ante el espejo, él abre la puerta de su habitación. Natalie le invita a despojarse de la camiseta y a bailar con ella, pero el juego aparentemente erótico deviene cada vez más humillante para Jimmie. Bajo la influencia de la nueva ola francesa, Francis Ford Coppola utilizó su propio relato “Echoes” para realizar este interesante filme, que lo descubriría como un director en potencia.

"Llueve Sobre Mi Corazón" es un buen drama de corte intimista, donde un Coppola primerizo nos sirve un plato agrio, donde se retratan situaciones que duelen, y unos personajes de los que es inevitable comparecerse. Pero para hablar de esta cinta debemos hablar antes de su trabajo anterior, el prometedor director norteamericano debuto con “Demencia 13” (1963) que fue producida por Roger Corman (Quien ayudo a destacables directores de la generación de Coppola), escrita por el mismo la cinta se sumergía en el terror de Serie B, fue rodada en blanco y negro por la cual siempre estuvo a la sombra de “Psicosis” (1960), en esta película el novel director hace un estudio sobre la familia y sus trampas. Después llegaría su segundo trabajo “Ya Eres Un Gran Chico” (1966) donde Coppola se encargo del guion sobre la novela del mismo nombre. Comedia fresca e intrascendente, con tintes autobiográficos y toques extravagantes es lo que nos ofrece esta cinta. Realizada un año antes que “El Graduado” (1967) y precursora de su posterior cinta “Golpe al Corazón” (1982), trata de un joven que se despega de sus terribles padres para después caer en una relación enfermiza con una actriz. Esta cinta fue su proyecto de fin de carrera; matrícula de honor. En 1971 Coppola abjura de ella.

Antes de rodar la película que nos ocupa realizo “El Valle del Arco Iris” (1968), un trabajo de encargo, con un Fred Astaire decadente en su último musical y un resultado fallido, entre la reivindicación antirracista y la mitología irlandesa. Previamente a la realización de la idolatrada “El Padrino” (1972), Coppola, un director que ha filmado varias de las mejores películas de la historia pero también varios truños, como hemos visto, se puso intimista y personal en una cinta como esta en la que aprovecha para practicar con varios de sus actores fetiche posteriormente, como fueron James Caan y Robert Duvall. Apoyándose principalmente en la magnífica interpretación de Shirley Knight, el filme es una Road Movie que al contrario de la alegría y fogosidad que emergía de producciones similares de la época, aquí se convierte en un viaje sin retorno, donde los personajes sumidos en un profundo clima de declive, buscarán, en vano, el sentido de su existencia y concavidad. Como todo cuento macabro, la explosión llega en el tercio final, donde un Robert Duvall que excepcionalmente crea un rastrero y bastardo personaje, logrará la explosión de la frialdad retratada en los anteriores tramos del filme, convirtiendo a "Llueve Sobre Mi Corazón" en una buena pero pesimista película, ideal para ver en una tarde lluviosa como hizo quien escribe estas lineas.

La intención de Coppola es positiva, la bella Shirley Knight (a la que la edad ha tratado muy mal) se escapa de casa con la intención de romper la monotonía de su hogar, y descubrir otro mundo sexual que revolucione su acomplejado espíritu. En lugar de eso se cruza con James Caan, un educado joven con claros problemas mentales. La trama se centra en la relación entre ambos, y en lo complicado que lo tiene el personaje de Caan para adaptarse a la sociedad de los 60 (algo que los europeos actuales ven de lejos, pues para algo hay seguridad social). El gran problema del filme es que intenta ser muy emotivo, excesivamente emotivo, está forzado, no llega a emocionar sino que más bien epata con la cursilería. Creo que Coppola analizó su falla, para no cometerlas en alguna función en obras futuras. Cabe decir que no se hace aburrida (entre otras cosas porque larga no es). A pesar de las fricciones de la cinta, el joven Coppola marca la película a través de los flashbacks y flashforwards, consiguiendo así un relato conmovedor, en el que el cineasta dio al género de la Road Movie un enfoque muy diferente al que despuntaba por aquel entonces. Lo más destacable de la cinta en mi humilde opinión son los personajes que emprenden un angustioso viaje a su mundo interior, buscando así el sentido de su propia existencia.

Después de esta película, Francis Ford Coppola decidió regresar con otro filme personal, donde demostró que además de ser un buen director de estudio, con la capacidad de aceptar proyectos ajenos, era al mismo tiempo un autor con muchas cosas que contar y un estilo propio, esta cinta fue la legendaria “El Padrino”, de la que se puede decir que sea su mejor obra. Pero no olvidemos sus inicios como esta cinta, aunque desconocida por el gran público sería su primer filme personal y el comienzo del buen rumbo de sus trabajos posteriores. Así comienzo con este especial a uno de los directores más influyentes de la cinematografía norteamericana actual y por no decir mundial, catalogado como un “director maldito”, Coppola ha demostrado tener talento y esto se puede notar en selecta filmografía, que ya muchos cineastas quisieran tener. “Llueve Sobre Mi Corazón” le haría ganar en 1969 la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián. Ese mismo año funda su propia compañía productora, American Zoetrope, de la que era presidente ejecutivo y su gran amigo George Lucas vicepresidente y para acabar ese brillante año, Coppola ganaría su primer Oscar por el guión de “Patton”, todo esto hacia presagiar la fructífera década que venia para este genial director norteamericano.

“Una genial Road Movie y el verdadero comienzo de la carrera de Coppola”