Boogie Nights

Director: Paul Thomas Anderson
Año: 1997 País: EE.UU. Género: Drama Puntaje: 9.5/10
Interpretes: Mark Wahlberg, Julianne Moore, Burt Reynolds, Don Cheadle, John C. Reilly, William H. Macy, Heather Graham, Luis Guzmán, Nicole Ari Parker, Philip Seymour Hoffman, Nina Hartley, Melora Walters, Philip Baker Hall y Alfred Molina

A finales de los 70, Jack Horner (Burt Reynolds), un director de cine porno que considera su trabajo una forma de arte descubre a Eddie Adams (Mark Wahlberg), un joven ingenuo que desea triunfar y que tiene las características físicas muy adecuadas para ese tipo de cine. Eddie cambia su nombre por el de “Dirk Diggler” y se sumerge por completo a su nuevo estilo de vida y a las relaciones que la industria le impone, así de pronto se convierte en una gran estrella del porno. En una secuencia de esta película, nos introducimos en la carcasa de una cámara de cine, y nos paseamos con calma por cada uno de sus resortes, mecanismos y fases, terminando en un plano que recoge lo que se va imprimiendo en el celuloide. Se trata, por supuesto, del rodaje de un filme porno con el ambiente inconfundible de los años setenta, pero también de una declaración de amor al cine de cualquier clase (siempre que esté hecho en celuloide), y a los profesionales que trabajan en él. Ha dicho Paul Thomas Anderson que es capaz de distinguir el estilo del cine porno en cuanto a décadas e incluso directores importantes. Pero no sólo es especialista en cine porno, es uno de los directores norteamericanos más importantes vivos, y lo lleva demostrando desde la realización de esta película a los 27 años. La obra de Paul Thomas Anderson es probablemente una de las más completas del cine contemporáneo. Desde el punto de vista técnico, el cineasta con fama de megalómano es capaz de reinventar todos los recursos narrativos, escénicos y musicales del séptimo arte. Desde el artístico, sus historias son básicamente decálogos del dolor humanos, con todas sus caras y aristas. Anderson con esta cinta realiza un recorrido vital hasta los infiernos del alma a lo largo de dos horas, que pasan como un suspiro gracias a una fascinante banda sonora y al amor y al espeto que tiene por sus personajes, que consiguen que los amemos y respetemos tanto como él.

Sin duda esta cinta una exuberante obra maestra, tan apasionada y libérrima como arriesgada y hasta lúgubre, “Boogie Nights” es un largo e irregular, aunque apasionante recorrido por las dos décadas más convulsas de la industria del cine pornográfico estadounidense, tomando como protagonista a una suerte de gemelo del célebre e infortunado John Holmes (cuyo miembro sexual era más conocido que su rostro), dentro de un relato coral presidido por un eufórico espíritu adolescente, por una gran compasión hacia las criaturas que lo pueblan y por una sutil ironía que termina de redondear la propuesta. Tras la muy poco conocida “Hard Eight”, estrenada en 1996, Anderson daba un golpe sobre la mesa en forma de grandísimo cine, con el que avisaba del inmenso talento que daría lugar a sus magistrales obras posteriores como: “Magnolia” (1999), “Embriagado de Amor” (2002) y sobre todo “Petróleo Sangriento” (2008). Estrenada hace catorce años atrás, tiempo en el que ya el director se ha labrado una merecida fama, ahora resulta difícil darse cuenta de los redaños de Paul Thomas Anderson decidiéndose por este personalísimo proyecto, pero igual de sencillo que entonces es percibir su amor por una industria que ya no existe, convertida primero en un fábrica de vídeos cutres, y luego en un portal de internet con innumerables clips de secuencias sueltas. Para Anderson, es indiferente el tema o el contenido. Lo más importante era el cuidado y la profesionalidad de los directores, cámaras, sonidistas y montadores del cine porno, que creían que lo que hacían era importante y de altura estética, y que vivían por y para su trabajo, convencidos de que era lo único que sabían hacer bien. En esa industria se mezclaba lo ingenuo y lo entrañable con la mezquindad y las envidias propias de todo negocio, y Anderson lo narra todo sin juzgar, y divirtiéndose como un niño.

Como en la futura “Magnolia” (que le daría el Oso de Oro en el Festival de Berlín), esta es una historia de muchos personajes, cada cual más patético y dolido por una vida llena de frustraciones, soledades y miserias. El motor de la película, sin embargo, es Eddie Adams o más conocido como “Dirk Diggler”, interpretado por un estupendo Mark Wahlberg, que vivirá una fulgurante carrera en la industria pornográfica, para luego echarlo todo a perder, y recuperarse en el último momento, es un tipo en el que lo infantil y lo vanidoso se mezclan sin poder distinguirlos, y al que, como todos los demás, terminamos cogiendo un incomprensible cariño. Alrededor suyo brillan con fuerza Julianne Moore (la actriz favorita de P.T. Anderson, según sus propias palabras), Burt Reynolds, Don Cheadle, Heather Graham y otros que son parte del grupo de actores habitual de Anderson como Philip Seymour Hoffman, John C. Reilly o William H. Macy. A sus escasos veintisiete años, Anderson demostraba ser un director de actores de primerísima línea, y un director que conoce a fondo toda la técnica del cine. Su escaso interés, malas notas y posterior abandono de la escuela de cine de Los Angeles, parecen haber sido consecuencia no de su incapacidad, sino de su verdadero genio precoz y su carácter autodidacta. Hay secuencias resueltas con una maestría poco común incluso en cineastas con más títulos a sus espaldas, como el fastuoso plano que abre el filme, de tres minutos de duración y que es un homenaje a un plano secuencia de “Buenos Muchachos” (1990). De hecho, se percibe una enorme influencia de Scorsese en este trabajo de Anderson, influencia que en lugar de comprometer su personalidad, la enriquece. Si Scorsese es la perversión del clasicismo, Anderson es la perversión de esa perversión. Su descaro, su alegría de filmar, le llevan a hacer lo que le viene en gana con la cámara, pero sin perder jamás de vista a su galería de perdedores, que mientras se benefician del dinero y el jolgorio de la industria del porno, padecen también el rechazo de la sociedad bienpensante e hipócrita, y son marginados por los mismos que ven sus películas.

La película tiene "dos partes". La primera es colorida, sencilla, musical, repleta de sueños, de éxito, de posesiones físicas, de sexo, de premios, de admiración y de reconocimiento. La segunda es turbia, oscura, sombría y melancólica, es n viaje del éxito a la irremediable caída a la autodestrucción. El paso del tiempo arrolla a los personajes, los encierra en sus miserias, en sus obsesiones, en su soledad, en sus mentiras, en sus odios, en sus secretos, en su tristeza y en su patetismo. Los méritos de esta película son muchos, demasiados, pero sin duda el mayor acierto es conseguir representar a esta industria sin la necesidad de recurrir a lo vulgar o a escenas grotescas. El espectador puede hacerse, gracias a esta cinta, una idea de cómo muchos jóvenes llegan a trabajar en este tipo de cine, respirando un ambiente lujoso y lujurioso, pues sus personajes están llenos de perspectivas respetables, objetivos de futuro y actitudes que hasta rozan con lo inocente. No es pequeño el número de personajes del porno que ha encontrado en ese negocio un refugio de una pobre vida, afectada por los problemas familiares o pasados oscuros. En repetidas ocasiones Anderson nos muestra rodajes de películas, incluyendo visiones desde diferentes puntos de vista: director, actores y observador. Y es aquí donde reside uno de los puntos fuertes del metraje, gracias a lo cual el espectador se introduce en “Boogie Nights” con mucha facilidad. En determinados momentos, la cámara va de estancia en estancia (a veces a modo de travelling) como un mero observador curioso y es aquí donde la película conecta directamente con el espectador. Como decía antes, Anderson homenajea esta época de la industria pornográfica y no sólo eso, sino que da su visión sobre ella. Respeta fervientemente el trabajo de estas producciones (a pesar de lo cutre que pueden resultar) y a través de Jack Horner habla de lo que para él debiera ser una obra de estas características: bella, en la que el espectador continúe su visionado después de masturbarse, donde los actores tengan buenas interpretaciones y una buena historia que contar.

Pero es en la segunda parte del metraje donde Anderson descarga casi todo el peso dramático que lleva dentro, consiguiendo algunas escenas e interpretaciones dignas de ser recordadas en mucho tiempo. Además Anderson ve a sus personajes como una familia muy unida, con sus problemas pero con mucho sentimiento y amor de por medio. Resulta curioso ver que realmente el cine y el cine pornográfico son bastante parecidos, al menos en aquella época. En “Boogie Nights” hay continuas referencias a estas similitudes entre la industria porno y Hollywood, ya no sólo con los protagonistas en sí, sino que hasta aparecen los porno-óscars, los estudios de montaje, incluso el empaquetado de películas para su posterior distribución. Se nota que Anderson ha tenido mucho trabajo de mediateca. Aunque pueda parecer excesiva, posee un ritmo dinámico, junto con los movimientos de cámara mencionados anteriormente y una clara idea sobre la estructura del guión, hacen que la película sea muy llevadera y entretenida. A pesar del excesivo uso de la influencia del cine De Palma o Scorsese, el estilo de P.T. Anderson es bastante original y representa la esperanza de una buena parte de la industria hollywoodiense. La recreación histórica de Bob Ziembicki es sensacional. Su trabajo para llevarnos a finales de los años setenta, y mostrarnos los cambios paulatinos de los ochenta, merece todos los elogios. Le ayuda muchísimo la elección de los temas musicales, el vestuario, la peluquería y el maquillaje. Todo está cuidado hasta el mínimo detalle. A su vez, el gran operador Robert Elswit, se alía en total complicidad con director y diseñador de producción, hasta el punto de que es imposible imaginar que esta película fue filmada en 1997. ¡Realmente parece que está filmada veinte años antes, y durante los cinco o seis años que dura el relato! Sin el menor complejo, Anderson se apodera de cualquier formato que otorgue veracidad en el aspecto visual, ensucia la paleta de colores, reconstruye escenarios de títulos porno de la época, el atrezzo, las texturas...mientras mueve veloz la cámara, corta planos con la precisión de un cirujano, emplea el scope y la steady con desparpajo.

Contemplando toda la filmografía de Anderson podría chocar el tono tal vez optimista de “Boogie Nights”, pero lo cierto es que pocos directores y guionistas diseccionan con tanta habilidad y humanidad las miserias humanas. Otro punto que sorprende es Mark Whalberg, un actor de lo más limitado bajo mi punto de vista, aquí realiza la que sin lugar a dudas es su mejor interpretación, rozando la gloria y lo patético. Y sin menospreciar a todo su magnífico e interminable reparto hay que hacer una mención especial las participaciones de Burt Reynolds y Julianne Moore. El primero resucitó unos segundos con este filme gracias a una poderosa interpretación como el padre, cabeza y corazón de todos los seres perdidos que pululan por “Boogie Nights” y Julianne Moore simplemente es imposible de alabarla, porque no existen adjetivos que describan su trabajo como Amber Weaves, de una sutileza aplastante, de una presencia enigmática, de una belleza extraña, de un dolor plausible, de una perfección ilimitada. Pero además “Boogie Nights” puede verse como una parábola del cine convencional, con la feroz llegada del vídeo doméstico como destructor de un arte artesanal que hasta entonces poseía cierta dignidad, al igual con la instauración del televisor en los años sesenta para el Hollywood de los años sesenta. Cuenta la misma decadencia, mucho más acusada como es lógico en el cine triple X, que ahora no es más que una parodia deleznable. Antes, por lo menos, se podían hacer filmes con una bella fotografía y con cierto gusto. El porno es la excusa para que Anderson declare, con toda la pasión que le es propia, su devoción por el soporte fílmico, que para él es el verdadero cine, en lugar del vídeo o incluso de la imagen digital. En su narración de la trayectoria de Diggler y del universo cerrado que era la industria, Anderson se consolida como una promesa cumplida, un director a la altura de Coppola, Scorsese o De Palma…surgido dos décadas más tarde nada menos. En definitiva “Boogie Nights” es sórdida, cruda, excesiva, bella, triste y violenta, una obra maestra imperdible para los cinéfilos.

“Cine con mayúsculas”

No Direction Home: Bob Dylan

Director: Martin Scorsese
Año: 2005 País: EE.UU. Género: Documental/Musical Puntaje: 09/10
Entrevistados: Bob Dylan, Liam Clancy, Allen Ginsberg, Joan Baez, John Cohen, Mickey Jones, Bruce Langhorne, Mitch Miller y Bob Neuwirth

Martin Scorsese nos ofrece la extraordinaria historia del viaje de Bob Dylan desde sus raíces en Minnesota hasta la época de sus comienzos en los cafés del Greenwich Village, pasando por su sonada ascensión al estrellato del pop en 1966. Joan Baez, Allen Ginsberg y otros comparten sus pensamientos y sentimientos sobre el joven cantante que cambiaría para siempre la música popular estadounidense, con secuencias jamás vistas, entrevistas exclusivas y actuaciones inéditas, he aquí el retrato definitivo que los fans del mundo entero han estado esperando durante décadas: la historia jamás contada de una leyenda americana viva. En la insaciable curiosidad cultural del cineasta Martin Scorsese, que no por casualidad es uno de los más grandes artistas del último tercio del siglo XX, el cine ocupa un lugar prominente, claro, pero no superior a su pasión por la música, no es por nada que su amigo músico Robbie Robertson declaró que cuando se reúne con él en su casa, siempre le pide que baje un poco el volumen o detenga la música durante unos pocos minutos, lo que es bastante revelador. Cuando a principios de la pasada década el mánager de Bob Dylan, Jeff Rosen, comenzó a recopilar todo tipo de material audiovisual inédito, vio la posibilidad de elaborar un documental importante sobre la figura de Dylan, lo primero que hizo fue en llamar a Martin Scorsese, que todavía estaba en labores de montaje de la magistral “Pandillas de Nueva York” (2002), después de terminada dicha cinta, enseguida aceptó gustoso el proyecto, ayudando en la inmensa recopilación, que se prolongó durante cuatro años más, mientras el eminente director iba ordenando las piezas del puzzle, para hacerlo realidad el 2005. La grandeza de este documental reside en haber concebido un montaje deslumbrante que cuenta con ejemplar nitidez la odisea del chico judío, además deslumbra por la riqueza del material inédito.

De vez en cuando el destino y el azar confluyen. Vamos, que algunos proyectos parecen predestinados a hacerse realidad. Que Scorsese, que tanto ama la música, haga el documental sobre un hombre que para muchos personifica la música folk norteamericana del siglo XX, representa en sí mismo un acontecimiento cultural. Pero además “No Direction Home: Bob Dylan” es un trabajo monumental de casi cuatro horas de duración que se erige en una imprescindible lección de cine documental, por la inagotable audacia formal en la heterodoxa construcción de su mirada a uno de sus grandes ídolos, por el sorprendente empleo de la documentación, no como género de conocimiento divulgativo, sino ante todo como el medio perfecto para mostrar la belleza en estado puro, prescindiendo de la tendenciosa arma de la ficción. Tanto es así, que quizá estemos hablando de la última gran obra maestra de Scorsese como director, ya que en los últimos años sus ficciones han perdido algo de la poderosa singularidad de otras décadas. Esta cinta es una fuente de incalculable valor que enlaza mucha y personal información sobre Bob Dylan con los inconfundibles toques de dirección con los que Scorsese no nos deja de sorprender jamás. La historia está dividida en dos partes para que su larga duración no sea un obstáculo para el espectador, y mucho menos un elemento de pesadez, en ningún momento se idolatra la figura de Dylan y eso es de agradecer; el documental muestra al artista de Minnesota tal como es, con sus defectos y sus virtudes. Cabe recordar que Scorsese no es un advenedizo en el terreno de las películas sobre música popular, durante sus primeros años en el cine, se dedicó al montaje de filmaciones de conciertos, como en “Woodstock” (1970) o “Elvis On Tour” (1972), años más tarde, dirigió “El Último Vals” (1978), filme que recoge el concierto despedida de “The Band” (la agrupación de Bob Dylan), también ha sido el encargado de producir una serie de documentales sobre el blues en la que participaron como realizadores de diferentes episodios, Clint Eastwood, Wim Wenders y Charles Burnett.

No deja de ser sintomático de estos tiempos, que en los que Estados Unidos, o lo mejor de él, trata de regresar a sus orígenes, o de averiguar en qué punto perdió el rumbo, que en los últimos años tanto Scorsese como Todd Haynes, hayan invertido tanto esfuerzo y dinero en sendos proyectos sobre el músico nacido en Duluth, quien de alguna forma se ha convertido en un cronista de la pérdida de inocencia de ese país, y en todo un símbolo de sus valores más progresistas. Pero mientras el magistral “I’m Not There” (2007) trabajo de Haynes, alentaba los ecos más románticos del artista, la propuesta de Martin Scorsese, quien “se limitó” a ordenar el material previo, se acerca más a una intención lírica: la de situar al mito en sus primeros años, situar con exactitud los primeros peldaños en su escalada hacia la inmortalidad estética, y detenerse ahí, para que el espectador, ahora ya correctamente situado, pueda indagar en su trayectoria posterior. En otras palabras, Scorsese coge de la mano al espectador y le muestra de manera deslumbrante un conjunto de entrevistas e imágenes nunca vistas, y en su compañía comprendemos un poco mejor la esencia de la belleza musical y su creación. Mientras el cantautor no ignora que, con el cine, el tiempo ya ha dejado de ser lo que era; que el cine es lo más parecido a un dispositivo de la inmortalidad, capaz de revivir el momento pasado aunque sea de un modo ilusorio, pues lo único que recupera de él es un tenue reflejo sin consecuencias; la impronta precaria de uno de los lados de esa realidad, uno de los muchos posibles. El reto de “No Direction Home: Bob Dylan” es precisamente, instalarse en esa dimensión evocadora del cine y de la palabra, confiar en su poder para reconstruir una época, desde la que los pasos recorridos esclarezcan el presente del mito.

Que Scorsese no creara personalmente las imágenes que componen este trabajo, al final es poco o nada relevante, porque “No Direction Home: Bob Dylan” es un título profundamente scorsesiano, en el que la personalidad artística del cineasta, se muestra con una nitidez apasionante. La película comienza muy significativamente en 1966, fecha en la que se tomó la foto que aparecen en la portada del filme. Ese año Bob Dylan llevó a cabo una gira mundial que le llevó por casi toda Europa, en la que al mismo tiempo que constataba un éxito popular arrollador, era acusado por algunos de traidor a su estilo y sus raíces, ya que había incluido música electrónica en sus últimos trabajos. Acontecimiento anímico y social profundamente scorsesiano, por tanto, en el que el artista es amado y odiado a partes iguales y por ello se muestra más humano y quizá frágil, acentuado por el accidente que sufrió en 1967 y que tanto tiempo le mantuvo alejado ocho años de los escenarios. La escisión personal y estética de Dylan es el corazón de la película. Más allá de lo poco objetivo que pueda ser, el documental es fenomenal, pues no solo se queda con una presentación de Bob Dylan, sino que va mucho más allá, mirando los inicios del “Folk Américano” y de cierto modo muestra algunas cosas blues, muestra al Dylan que sin duda fue el músico más influyente de su generación, tanto que influencio a los mismos “The Beatles”, fenomenal como cuenta la historia de “Like a Rolling Stone”, considerada la mejor canción de todos los tiempos, la narrativa en este documental es maravillosa, ni hablemos del guión, que no era fácil de hacer, por tanto material que había que recolectar pero sobretodo darle coherencia, cosa que se logro satisfactoriamente.

Todo el trabajo de abstracción formal no se traduce aquí en la menor confusión o estilización sin sustancia que tantas veces ocurre en estos casos. Muy al contrario, Scorsese muestra los hechos con mayor sencillez y honradez que nunca, y se regodea en los aspectos más hedonistas y resbaladizos de su héroe, retratado como un coloso siempre en continua evolución, sin creerse jamás ni los halagos ni los ataques excesivos, comprometido solamente con su forma de percibir el mundo y de interactuar con él. Dylan, como Henry Hill de "Buenos Muchachos" (1990) o Newland Archer de "La Edad de la Inocencia" (1993), es un solitario, un marginado en la élite, cuyo singular punto de vista no puede ser compartido por nadie, y que por eso fascina a Scorsese, seducido siempre por los más difíciles de comprender en la sociedad, a los que ha dedicado, prácticamente, sus mayores esfuerzos creativos, quizá porque él también se siente único y porque sabe muy bien lo fácil que es distorsionar la figura de un artista mundialmente famoso. Mas como suele ocurrirle a los genios y personas fuera de lo común, Dylan aborrecía bastante la veneración que le dispensaban, no quiso ser un profeta ni dormirse en los laureles; Martin Scorsese aporta las declaraciones de muchos que fueron amigos y compañeros de Bob Dylan, como Joan Baez, que deja claro lo difícil que era convivir con él, dado sus altibajos de euforia-depresión, que le reprocha como después de cantar tantas canciones protestas durante los años de Martin Luther King y la defensa de los derechos civiles, etc. Luego no quisiera comprometerse en las manifestaciones en contra de la “Guerra de Vietnam” ni encuadrarse políticamente en la llamada "izquierda"; o sea queda resaltado que Dylan no quiso ser encuadrado y menos políticamente; se mantuvo como hombre libre celoso de su independencia existencial, se atrevió a evolucionar hacia otro tipo de música más "underground" pese al descontento del público, defraudando a propósito a muchos de sus adoradores.

Scorsese busca siempre el modo más franco de contar lo que quiere. Cuando se trata de dar voz a los entrevistados, el realizador no invisibiliza los cortes en la toma con fundidos encadenados o con planos recurso para que parezca que su testimonio se ha desarrollado en continuidad. Durante el metraje de la película, Scorsese vuelve una y otra vez sobre los conciertos en Inglaterra ya que se trata de un episodio dramático para la carrera de Dylan; la escisión entre la vocación íntima del folk y los sonidos del rock que ya había provocado los abucheos de sus seguidores en el Festival de Música folk de Newport, con amenazas de cortar los cables de las guitarras eléctricas incluidas. Es también un modo de volver sobre una preocupación temática que recorre gran parte de la filmografía de Scorsese: el conflicto entre el respeto a los códigos establecidos y la llegada de los nuevos tiempos. Y cómo el individuo supera ese enfrentamiento y termina abriéndose paso en la adversidad de una sociedad hostil. Al magnetismo de Dylan, le acompañan importantes nombres como Allen Ginsberg, John Jacob Niles, Odetta, Woody Guthrie, Webb Pierce o Hank Williams, entre otros muchos, todos ellos con su momento esencial para comprender mejor una época y un sentimiento musical, casi una forma de vivir. El cineasta italoamericano les concede su tiempo, a la vez que elabora una reflexión sobre el propio paso del tiempo, como materia primordial de su documental y del cine. Su investigación de una época tan concreta y reducida de la vida de Dylan, asaltado por documentos más recientes, es un intento por capturar un instante imperecedero, una juventud perdida para siempre. El cine otra vez como un recuerdo atesorado, pero exento de adornos nostálgicos o idealizados, preñado de verdad y de pasión. El mejor documental filmado jamás por Scorsese, lo que es mucho decir, si pensamos en joyas como “El Último Vals”, que tantos documentalistas han copiado hasta la saciedad, y no solamente en trabajos sobre conciertos musicales. Scorsese centraría sus siguientes esfuerzos en un extraño y brillante remake con el que, por fin, hizo realidad su sueño de alzarse con el Oscar a mejor director, un premio que se le debía hacía mucho tiempo.

“Dylan es dios y Scorsese su profeta”

¿Qué Pasa, Tiger Lily?

Director: Woody Allen
Año: 1966 País: EE.UU./Japón Género: Comedia Puntaje: 6.5/10
Interpretes: Tatsuya Mihashi, Mie Hana, Akiko Wakayabayashi, Tadao Nakamaru y Woody Allen

El debutante Woody Allen parte de una película japonesa de espías titulada "Kagi No Kagi" (1965) de la que sustituye el guión original y los diálogos por otros completamente diferentes, el resultado es una película que cuenta las aventuras del agente Phil Moskowitz, que participa en una arriesgada misión para conseguir la receta de “la mejor ensalada de huevo del mundo”. Moskowitz, con la ayuda de las hermosas hermanas Suki Yaki y Teri Yaki, deberán impedir que esa receta única caiga en las manos del malvado mafioso Shepherd Wong. Allen empezó su carrera como humorista a los 16 años, en 1957 se le concedió su primer premio Sylvana Award y tomaría la decisión de adoptar el seudónimo de Woody Allen, pues su nombre real es Allen Stewart Konigsberg, así comenzaría a trabajar individualmente, llegando a ejercer la tarea de director de sus espectáculos en la cadena de Hoteles Borsch Belt de Nueva York, donde ya habían trabajado otros humoristas importantes como Jerry Lewis. En 1965 escribió el guión y apareció en un papel secundario en la película "¿Qué Tal, Pussycat?" (1965), una divertida farsa dirigida por Clive Donner y protagonizada por Peter Sellers, Romy Schneider y Peter O'Toole. Un año después debutó como director con “¿Qué Pasa, Tiger Lily?”, al ver su primer trabajo quizás piensen que están visionando una de tantas películas de acción a la japonesa. ¿Por qué no pensarlo, si eso es lo que muestran los primeros minutos del filme? patadas ninja, una especie de James Bond con ojos rasgados y una doncella en peligro. La primera película de Woody Allen tenía que llevar un sello especial y aunque para muchos, ésta película no figure mucho en el bagaje cinematográfico de este gran director, hay que ser sinceros y reconocer que fue su ópera prima en dirección. Es sabido que Allen escribe sus propios guiones (es un genio en la materia, ya que crea y dirige una película por año), y con esta tuvo una particular imaginación.

¿Qué es lo que se propone Allen con este filme? Él mismo lo cuenta al principio del filme. Le han encargado hacer “la mejor película de espionaje”, y no ha tenido mejor idea que tomar una película japonesa ya terminada y reemplazar la banda sonora con una de su invención (totalmente diferente de la original) así nace una comedia totalmente delirante, de la que se puede adivinar el increíble futuro que tendrá su autor. Me explico mejor, las escenas ya habían sido grabadas con anterioridad para un filme japonés de baja categoría. Es decir, la película ya existía como tal. La idea de los productores, era tomar las imágenes y simplemente crear un nuevo guión, una nueva banda sonora y montar las escenas de acuerdo a un sentido común. Es decir, del original que era una película de espionaje, pasó a ser una de comedia hilarante (Acá una muestra de ello). El guión estuvo a cargo de nuestro debutante Woody Allen, quien cambió toda la historia y simplemente grabaron nuevas voces para que remplazaran las voces originales de la película. Entonces hablaríamos de una "dirección" algo rara de Woody, porque el no es necesariamente quien dirigió las escenas que vemos en la película, sino, su par japonés Senkichi Taniguchi, quien fue el director de la cinta original. Aparte de cambiarle las voces y la banda sonora, se le añadieron escenas extras para que tenga algo de concordancia con la nueva trama que había escrito el director neoyorquino. El detalle es que estas nuevas escenas no le agradaron para nada a Woody, desentendiéndose al final de ella, con lo cual a veces no se le relaciona mucho con el producto final. Para Allen éste no fue su primer trabajo como director, pero para críticos y para la historia, "¿Qué Pasa, Tiger Lily?", es considerada su primer hijo en el cine.

Con apenas algunas escenas agregadas, como bailes muy sesentosos al ritmo de la banda “The Lovin’ Spoonful”, un orden distinto de las acciones, y mucho humor, Allen logra transformar una película que no parece ser muy interesante en una delirante y original comedia, aunque matizada y recambiada varias veces por el desacuerdo existieron entre Allen y los productores del proyecto, a quien por ejemplo obligaron a introducir como banda sonora a la famosa banda de pop-rock americano de los 60, algo que también disgustó e incomodó sobremanera a Allen, y que le hizo reconsiderar a partir de entonces manejar su carrera cinematográfica sin ningún tipo de entrometimientos ajenos. Aparte de esta conclusión, algo frívola, cabría hacer algún comentario añadido, en un país como el nuestro, donde el doblaje de el ingles al español latino es natural, es difícil comprender el sentido del humor de esta cinta, ya que para los Estados Unidos el doblaje no ha existido y es algo que de partida provoca muchísima hilaridad, porque les resulta terriblemente chocante que la voz no coincida con el movimiento de los labios. Al verla en su versión original, se ve que el meollo de la película es parodiar el hecho del doblaje (como tiempo más tarde Allen haría con el uso de subtítulos). También sirve para parodiar ciclos de espionaje a lo James Bond y también el cine de género oriental. Hoy el doblaje humorístico es algo muy visto, pero es algo que entonces resultaba novedoso, por lo cual su visionado hoy en día podría ser poco valorado. Los espectadores pueden estar alarmados al principio, ya que la película comienza con varios minutos de la película con falta de diálogo subtitulado del japonés al ingles. Además es una película de ritmo rápido, con escenas de acción constituidas por la práctica de un mal Kung-Fu, que le da la impresión de que incluso si uno sabía japonés, no iba a hacer de mucha ayuda para entender la línea que lleva la cinta.

Desde que comienzan los títulos (donde un dibujito del director busca meterse en el escote de una japonesa), hasta que termina el filme (no quiero adelantar los créditos finales, pero son geniales), no paramos de reírnos. Hay algún que otro momento de declive, sobre todo en las escenas de interacción de los mafiosos (quizá demasiado largas). Lo rescatable del filme es su "originalidad". Aunque hoy por hoy puede parecer algo muy insignificante para el espectador actual, pero tengo entendido que la idea es original de Woody Allen, que antes a nadie se le había ocurrido utilizar el doblaje y la edición para cambiar por completo el argumento de una película ya terminada. Esto es, porque Allen pretendió demostrar que la obra de arte en realidad es un pretexto estético contemplado desde diferentes prismas...la imagen apoyada en según que sonidos (palabras ó música) produce efectos distintos en las diversas sensibilidades artísticas humanas...Pero si bien la idea de partida era bastante atrevida y emocionante, el resultado final resta enteros al propósito, pues quizá el cineasta pecara de heterodoxo y revolucionario escogiendo para su experimento una película tan mediocre, cutre y casposa, por esta razón vemos al transcurso de la cinta armas de fuego de aspecto vagamente falsos, mafiosos asiáticos malos, serpientes venenosas, un camarero peculiar y chicas sexys, a parte de todo estos elementos la convierten en una obra hilarante y divertida a la vez y eso es algo de agradecer. A me olvidaba un detalle, a la mitad de la película, aparece un entrevistador y Allen, el entrevistador le pregunta: "Woody, ya que la historia es un poco difícil de seguir, ¿le importaría dar a la audiencia y para mí un breve resumen sobre lo que ha pasado hasta ahora?" A la que Allen simplemente responde: "No”, y de nuevo sigue la cinta.

“¿Qué Pasa,Tiger Lily?” es una prueba de que la técnica y el talento sin duda mejorará con la práctica Woody Allen, pero por desgracia esta cinta cae de plano en sus primeras comedias como: “Robó, Huyó y lo Pescaron” (1969), “Bananas” (1971), “Todo lo que Siempre Quiso Saber sobre el Sexo y Nunca se Atrevió a Preguntar” (1972) y “El Dormilón” (1973), películas que ensombrecen el debut de Allen, pero que cimentaron su lugar en Hollywood como una leyenda de la comedia. Por otro lado, cabría preguntarse por qué razón nos hemos tomado tan en serio el cine de Woody Allen. A uno que le gusta su cine, como yo y que he visto detenidamente y analizado cada una de sus cintas, nunca se me ha ocurrido pensar que Allen es un Bergman, o un Dreyer o un Truffaut. Allen es Allen, es a ratos culto y a veces ostentosamente gamberro, por eso su cine y su literatura está tan plagada de desafueros como de genialidades. Esta cinta no es más que la plasmación de una de sus facetas, la faceta de gamberro profesional. El experimento es grandioso. Sería quitar la gracia de la experiencia explayarnos aquí en cada gag, pero digamos para resumir que no le falta nada. Y para colmo, tenemos de fondo una delirante historia nipona. En definitiva, una película que hay que ver, sea por la intriga de ver los comienzos del hoy afamado director, o por saber cómo funciona un experimento así, o incluso para pensar cómo podrían, de un modo mucho más divertido, invertir su tiempo los productores hollywoodenses que no paran de hacer remakes de filmes extranjeros, esta es una gran oportunidad de pasar un buen momento, altamente recomendada, y con una sola advertencia: es muy importante conseguir una copia con buenos subtítulos (rondan muchas en las que parece construirse una tercera historia con la reinterpretación de los diálogos de Allen). Si gustan del cine de Woody Allen, sería bueno que lo vean. Si no es así....no hay problema.

“El hilarante inicio de un genio”

Sword of the Stranger

Director: Masahiro Ando
Año: 2007 País: Japón Género: Animación Puntaje: 08/10
Productora: Estudio Bones

Japón medieval en pleno reinado de la dinastía Sengoku, un samurái llamado Nanashi, que significa "sin nombre", salva a un niño llamado Kotarou y a su perro Tobimaru en un templo abandonado, Kotarou no tiene familia y es perseguido por una misteriosa organización militar de China, por lo que el niño contrata a Nanashi como guardaespaldas, el samurái ha abandonado su nombre junto a su pasado, ha "sellado" su espada debido a un suceso pasado que lo atormenta en forma de pesadillas. El encargado de perseguir a Kotarou es un hombre llamado Rarou, que pertenece a la organización de origen chino y que esta bajo las ordenes de un anciano llamado Byakuran, aunque, a diferencia de sus compañeros, Rarou no posee un concepto de "Rey", solo busca luchar contra el más fuerte. Una de las aportaciones más notables de la épica japonesa al cine contemporáneo es probablemente la figura del samurái, popularizado en occidente a través de el manga y el anime, el samurái descasta por representar un feroz individualismo frente a las estrictas normas sociales que regían las acciones del guerrero, una estampa que casi podríamos calificar de romántica. Algo de esa nostalgia hay en el primer largometraje del animador Masahiro Ando y el Estudio Bones, creador de la popular serie “Fullmetal Alchemist” (2003), “Sword of the Stranger” es una dicotomía a la modernidad y a la tradición, que parece haberse trasladado también al apartado técnico, sin obviar que los estudios japoneses son únicos a la hora de mezclar animación tradicional con CGI. En este sentido, la productora animada que la produce ofrece en su primera película autónoma una realización notable.

La primera toma de contacto es engañosa. Apenas la de una de tantas películas ambientadas en el Japón feudal consistentes en dos talentos destinados inequívocamente a enfrentarse en una épica batalla final, en la que median multitud de peleas de mayor o menor cuantía o importancia que suceden hasta la finalización de su metraje. Sin embargo, lenta pero inexorablemente, “Sword of the Stranger” avanza poco después hacia unos extremos que van mucho más allá de la simple lid entre dos portentos de la esgrima. La cinta es toda una reivindicación de la superioridad militar y combativa del Imperio del Sol Naciente en mitad del consabido y tradicional duelo mantenido entre China y Japón por la hegemonía de Asia, que mantenían dos planteamientos tan diferentes como contrapuestos en aquella era: la primera con numerosos avances científicos y una diplomacia de cuya importancia han quedado pocos lugares a la duda y la segunda anclada en un agobiante feudalismo y un férreo cerco a las influencias extranjeras que sólo se levantará en plena era Meiji, durante la segunda mitad del siglo XIX. En cuanto lo personajes podemos aclarar que Kotarou es un niño que debe aprender a valerse por si mismo de un momento a otro. Al momento de conocer a Nanashi, hace todo lo posible por demostrar que es una persona totalmente autosuficiente. A medida que avanza el metraje, el espectador se entera de la historia del pequeño y ve como este evoluciona bajo el cuidado de Nanashi. El samurái por su parte, también evoluciona durante el transcurso de la película; en un principio se muestra como un hombre más bien egoísta cuyo pasado no está demasiado claro. En el último tramo de la cinta se explica el porqué del errático comportamiento de Nanashi, al mismo tiempo que se ven los frutos de su relación de amistad con Kotarou. Ambos son personajes con carencias a nivel emocional, por lo que el lazo que los une se asemeja al existente entre un padre y un hijo.

En relación a la época exacta en la que se desarrollan los hechos, estamos en plena era Sengoku (1467 hasta 1568), un periodo histórico caracterizado por las tensas relaciones entre ambas potencias merced a los estragos de los wako (piratas japoneses) en las costas dominadas por los Ming, que llevaron a éstos a prohibir hasta en dos ocasiones el comercio con sus tradicionales enemigos nipones. Ante esta situación, no cabe sino decir que de la primera a la última muerte que podemos contemplar está claramente destinada a ilustrar la hegemonía de los guerreros nipones frente a sus adversarios Ming que inicialmente miran con desprecio el territorio que invaden, aunque finalmente no les queda sino reconocer el valor y el coraje de los samuráis y sus peculiares costumbres y formas de concebir el combate. Este enfrentamiento puede apreciarse incluso en las armas, entre las cuales cabe destacar la katana permanentemente enfundada de Nanashi. Todas esas pinceladas no sirven, sin embargo, para explicar ciertos detalles que, si bien podrían constituir ciertas licencias narrativas, no dejan de ser chocantes. En cuanto a los villanos de turno, todos están motivados por sus ambiciones personales; algunos desean eliminar el dominio Ming en la zona, otros la vida eterna, o algunos como Rarou, el villano principal de la cinta, solo desean encontrar un rival a su altura. La verdad es que no se da mucha información con respecto a los habilidosos soldados Ming, ni como Rarou terminó trabajando para el Emperador Chino. Lo que si llama la atención es que tanto Rarou como Nanashi son extranjeros. Esto se suma al cuidado que puso el director al momento de diferenciar la cultura china de la japonesa (de hecho el filme está hablado en japonés y chino mandarín). Estos detalles probablemente responden al deseo del director de construir una historia que rompiera las barreras del lenguaje, y que fuera atractiva tanto local como internacionalmente. Al mismo tiempo, el director prefiere entregar una mirada imparcial del conflicto entre ambas naciones, retratando a los chinos como hombres obsesionados con la ciencia y la espiritualidad al servicio de sus gobernantes, y a los señores feudales japoneses como hombres ambiciosos cuyo único interés es el dinero y el poder.

Reflexiones históricas al margen, nos encontramos sin duda ante toda una demostración de buen hacer por parte del Estudio Bones; diseños planos y sobrios pero contundentes y llamativos fondos llenos de acetatos en sus colores; planos efectistas y luchas rápidas y emocionantes. El apartado técnico es sobresaliente y en todo momento consigue envolver al espectador en un ambiente bélico muy pocas veces visto en unos años en los que las curvas de Haruhi Suzumiya y que decir de la banda sonora que la acompaña, que generalmente esta constituida por melodías que van acorde a cada escena del filme. Su animación es soberbia, movimientos cuidados y fluidos sin exagerar, siempre apuntando a la mayor expresividad de los personajes, cada personaje deja al descubierto de forma concreta su propia personalidad en su aspecto visual. Sabemos cual es el tipo duro, cual es el personaje desinteresado, se puede decir que se nota algo cliché en algunos personajes, pero no se dejen engañar, mas de una vuelta de tuerca siempre encontraremos algo más detrás de la visual de los personajes, un ejemplo claro, Nanashi, nuestro protagonista, como dije anteriormente los fondos son soberbios, magníficamente detallados y cuidados ayudan a una composición equilibrada de las escenas, sin sobresalir sobre los personajes, pero aun así si se les presta atención uno queda absorto por tremendo detalle y cuidado. En conjunto, la obra es toda una experiencia visual, podemos ver el sello del estudio de animación por todos lados en este aspecto, ya que el estudio a demostrado ser muy cuidadoso en los aspectos gráficos de sus obras, ya sea dando atmósferas originales y cuidadas, así como momentos de animación únicos desde tremenda acción hasta momentos típicos, y todo esto esta multiplicado por demasía en esta producción. En cuanto a su desarrollo, el guión sigue un desarrollo perfecto y equilibrado. Los personajes están perfectamente presentados, su personalidad es desde un principio atractiva y evolucionan de forma creíble en cuanto a su relación, sin que en ningún momento se levante esa constante aura de misterio que envuelve por ejemplo la historia de Nanashi o el origen incierto de Kotarou.

Los combates en “Sword of the Stranger” son simplemente espectaculares, cuidados hasta el extremo en materia de realismo y detalles. Aquí no vas a ver escenas típicas de anime de tipos superfuertes o con extraños poderes, y un festival de espectacularidad en cuanto a lo extremo de las peleas…bueno, vas a ver un festival de espectacularidad en cuanto a lo extremo de las peleas, pero de una forma demasiado excelente. Las peleas están coordinadas de tal forma que se deja entrever una coreografía posiblemente realizable por personas, no exagera en cuanto a potencia o habilidad, sino que se tiene muy en cuenta el limite que puede tener un humano, por otro lado los detalles en cuanto a técnica de combate están pulidos al limite, golpes, poses, avances, bloqueos, todo esta embebido por un cuidado de lo realista que es muy fuerte. Se nota el estudio detallado sobre movimientos y artes marciales para lograr coreografías perfectas a la hora del combate, sorprender al espectador por lo espectacular de las mimas, y no buscar la exageración para lograr una buena impresión. No puedo, sin embargo, obviar una evidencia como es la de la extrema crudeza de muchas de sus escenas. En este último caso, las mutilaciones y la generosidad a la hora de mostrar sus estragos en las carnes serán constantes. En cierto modo confieso que alguna de sus escenas se vuelve particularmente desagradable debido a la constante presencia de sangre y miembros amputados que inundan el paisaje. A ello hay que añadirle las escenas de torturas que, si bien no son demasiadas, no hacen sino agravar esta circunstancia de cara a las mentes más sensibles. En otras palabras, estamos ante una película destinada exclusivamente a un público adulto es difícil que a estas alturas una cinta de este tipo presente una propuesta por completo original. “Sword of the Stranger” está fuertemente influencia por el cine de samuráis de Akira Kurosawa, aunque si presenta un ritmo narrativo y una estructura más propia del cine hollywoodense. La historia se desarrolla de manera bastante lineal, evitando caer en complicaciones innecesarias, lo que ayuda a que la cinta no se vuelva en ningún momento tediosa.

El director se preocupa de mantener ocultas las razones por las cuales los Ming están persiguiendo a Kotarou, siendo este el misterio principal que presenta el filme. Más allá de esto, “Sword of the Stranger” no presenta grandes sorpresas, lo que no influye mayormente en el resultado final de la cinta. Terminado de ver esta obra, un filme poco conocido, pero del que no desmerece nada si lo comparo con los grandes clásicos del anime, aunque es en su tramo final donde todas esas emociones fluyen y se conjugan para ofrecer uno de los finales más espectaculares y violentos del cine en los últimos años. La sangre estalla y cubre de golpe, todas las escenas de peleas, en una espiral de violencia que se acrecienta a cada minuto del filme, una violencia cruel, indigna e inmoral, las escenas donde la muerte se hace la dueña, son grotescas (muchas de ellas) y sin ningún pudor ni censura. Es un filme que combina sabiamente el cine de samuráis, el cine de aventuras, el de acción y con un elemento fantástico. Peso a esto último, conviene recordar que vivimos en una época en la que todo se resuelve con una protagonista sensual, unos temas pegadizos para los openings y los endings y una avalancha de merchandising en forma de posters, videojuegos, figuritas, etc. En medio de tanta mediocridad, siempre es bueno que de vez en cuando salga un producto que mantiene una cierta dignidad argumentativa…algo que todavía permita afirmar que en Japón se hace anime y no meras extensiones animadas de campañas publicitarias. En definitiva es unna película entretenida, emocionante y cautivadora que, pese a ciertos detalles de dudoso gusto, no cabe sino aplaudir como una de las mejores películas de los últimos años en la animación japonesa. Con su opera prima Masahiro Ando deja patente un profundo amor no solo por el dibujo animado, sino también por un género cinematográfico más referenciado que practicado en los tiempos que corren. Al igual que le ha sucedido a muchos westerns modernos, su cinta que va a medio camino entre la visceralidad y el homenaje no termina de encontrar su lugar, pero la espectacularidad técnica y los recursos artísticos de que se vale dan como resultado un notable anime.

"Una buena animación, argumento y desenlace"

Peggy Sue, Su Pasado la Espera

Director: Francis Ford Coppola
Año: 1986 País: EE.UU. Género: Comedia/Fantasía Puntaje: 7.5/10
Interpretes: Kathleen Turner, Nicolas Cage, Barry Miller, Helen Hunt, Jim Carrey, Joan Allen, Catherine Hicks, Kevin J. O'Connor, Lisa Jane Persky, Barbara Harris y Don Murray

1985, Peggy Sue (Kathleen Turner) es una mujer que está a punto de separarse de su marido Charlie (Nicolas Cage), quien mantiene una relación extramatrimonial. Durante el proceso de separación, Peggy asiste a la fiesta de 25 años de su promoción donde se reencuentra con viejos amigos del instituto. A pesar de los buenos recuerdos, ella se encuentra muy alterada emocionalmente y cuando es elegida la Reina de la Noche sufre un ataque de corazón, cuando se despierta se encuentra de nuevo en los 60, con su ex marido siendo su novio, conviviendo con sus padres conservadores y con la posibilidad de arreglar todo aquello que le había llevado a ser infeliz en la actualidad, pero, acostumbrada a una vida independiente, la aclimatación a los 60 será más dura de lo que creía. En 1985 Coppola estaba bien necesitado de dinero, con el fracaso de “Cotton Club” (1984) nadie quería oír hablar ya de sus proyectos ambiciosos o de aventuras milagrosas. Tendría que pasar varios años a la sombra. Lo sorprendente es que con esas tres películas, empezando por esta, fuera capaz de filmar un material tan personal, tan inequívocamente coppoliano. “Peggy Sue, Su Pasado la Espera” está lejos de ser una de sus obras maestras, pero pertenece, sin lugar a dudas, a su mundo personal, y es de una solidez rocosa incontestable. Más sorprendente resulta teniendo en cuenta que era un proyecto de otro director (Penny Marshall), y con otra actriz prácticamente firmada (Debra Winger), sobre un guión primerizo de Jerry Leichtling y Arlene Sarner, al que Coppola sacó todo el jugo posible. Tanto es así que podemos afirmar que se acerca, aunque no sea capaz de igualarla, al tono de “Rebeldes” (1983), fundiéndolo con una fábula temporal (casi una parábola) que se puso de moda en aquellos tiempos, aunque con elementos más comerciales que los de Coppola, que se preocupaba más bien por la impresión anímica de una regresión temporal.

En el filme se puede encontrar cierta semejanza con “Volver al Futuro” (1985), pero sólo en cuanto a nivel primario de la historia, en la vuelta al pasado de su protagonista. En realidad, aquí asistimos al enfrentamiento de un personaje con su “yo”. Es una forma de entender el hoy: el buscar la realidad del ayer. ¿Por qué el presente es como es? ¿Por qué los hechos acontecidos no se han desarrollado como se esperaba? Peggy Sue, al igual que los protagonistas de “Fresas Salvajes” (1957) del genial Ingmar Bergman, marcha en busca de sus recuerdos y en ellos aparece como “es” hoy. Los demás personajes reencontrados se corresponden, por el contrario, con su edad en el ayer. Para Peggy Sue ni siquiera el ayer fue gratificante: su novio, marido actual de quien espera el divorcio, se nos muestra como un ser estúpido; sus amigas, integradas en el sistema, sólo esperan casarse para “tener un hogar”; el escritor progresista desea huir a un pueblecito para ser “servido” por dos mujeres... No todo es tan hermoso como se vivió. El pasado se acoge con cariño, como algo pasado. Objetivamente es un periodo triste, tan triste, al menos, como el presente. No se puede recuperar el pasado porque los hechos ya “han pasado”. El pasado y el futuro nunca funcionarán al ser sus errores propios de un presente que se niega a admitirse. No es, en verdad, como “Volver al Futuro”. Es otra cosa. Una segunda oportunidad tal vez, o un simple sueño o una alucinación, pero sobre todo un viaje emotivo y muy sobrio, en el que nuestra protagonista se verá de nuevo a sí misma yendo al instituto, peleando con su novio, cantando las canciones de los inicios de los sesenta y planteándose si realmente pudo elegir la vida que llevó hasta la regresión. Una vez más, el tema del tiempo, ineludible en Coppola. Esta vez olvida su caudal poético y cuenta directamente el paseo temporal, sin importarle la obviedad.

Porque es decididamente menor, en el polo opuesto de la ampulosidad y el vacío de “Cotton Club”, y seguramente por ello más valiosa y significativa para su autor que aquel híbrido mafioso-musical. Coppola se entrega al poderoso sentimiento de la nostalgia, como núcleo catalizador primordial de un relato que en otras manos probablemente hubiera caído en la zafiedad, y narra con una coherencia y una humildad casi tan grandes como en “La Ley de la Calle” (1983), también con mucha tristeza, como si supiera que con ella inicia unos años grises de endeudamiento. Todo arranca con una fiesta, como en “El Padrino” (1972), donde conoceremos a nuestros protagonistas. Como dije anteriormente es una fiesta de aniversario de graduación, donde se reencuentra con antiguos compañeros, y inevitablemente con su futuro ex-marido, interpretado correctamente por un joven Nicolas Cage, sobrino del director, al que estuvieron a punto de echar, como a Al Pacino doce años antes. En esa fiesta es Peggy la única que se ha puesto un vestido de los sesenta (que además le queda maravillosamente bien), y cuando la eligen reina del baile, termina desmayándose. Cuando despierta…sorpresa, es de nuevo una chiquilla. Y en ese momento nos vemos inmersos en una versión de la Norteamérica de los 60, fenomenalmente reconstruida por Dean Tavoularis, en un ejercicio de memoria tan sutil y sobria como detallista. Otra pieza de época para Coppola. El guión me parece modélico, aunque no es en modo alguno genial. Pero lo suficientemente bien escrito como para permitir una serie de ramificaciones psicológicas y existencialistas todo lo potentes que pueden ser en una tragicomedia tan ligera como “Peggy Sue, Su Pasado la Espera”. Con ella Coppola se reivindicaba como un autor que también sabía llevar (aunque sus últimas películas dijeran quizá lo contrario a los ejecutivos de los estudios) a buen puerto proyectos de encargo. Su éxito de taquilla, sino grande, fue lo suficientemente importante para que Coppola respirase tranquilo y planease su siguiente jugada.

Una de los aciertos de esta película es su ambigüedad y su capacidad fabuladora. Poco importa, por tanto, que Turner apenas cambie habiendo retrocedido nada menos que 24 años (como si cambia la caracterización de Cage o de Jim Carrey, en uno de sus primeros papeles). Hemos empezado a querer creernos lo que nos cuenten, también debido a ese tono de realismo mágico y a una espléndida fotografía de Jordan Cronenweth, que venía de filmar “Blade Runner” (1982), por ejemplo, que tiende a suavizar la luz de forma evidente, como si nos encontrásemos en un sueño, o en el sueño de Peggy. Primero llegará a casa, medio alucinada, en un bello momento fantásticamente rodado por Coppola, pues es capaz de hacernos partícipes de la nostalgia de un hogar que no conocemos, pero somos capaces de saber cómo se siente. A fin de cuentas ve a su madre joven de nuevo, y se reencuentra con su padre. Está atónita, pero intenta actuar con normalidad. ¿Es un sueño¿ ¿O el sueño fue un futuro que no se debe cumplir? Poco importa. Enseguida Peggy intentará cambiar esa vida que no le gustaba, rompiendo inmediatamente con su novio y probando cosas que a su edad le hubiera gustado probar. El filme de Coppola (aparentemente una simple comedia) insiste desde el inicio en el carácter de búsqueda interior (el espejo desde el que se inicia el filme y donde concluye reflejando a los personajes que “salen” y “entran” en el espejo), una forma de toma de conciencia que termina por mostrarse como inútil. Una total desesperanza se instaura en el acomodaticio y falso final: nada es posible cambiar, todo, siempre y por siempre, se repetirá, será igual. Para que el cambio se produzca tiene que existir una alteración del propio ambiente, de la sociedad.

Se dice que el filme es un encargo. Puede ser, pero Coppola dista mucho de tomárselo como tal. Ni está realizado con desgana ni se encuentra alejado de la estructura e ideas de sus filmes anteriores. Es, por cualquier lado que se mire, una película “made in” Coppola. En prácticamente todas sus obras se ahonda en el pasado como forma de conseguir la razón del momento actual, de conocer la inutilidad de un sistema o la mentira de un espectáculo. Mentiras sin cuento, personajes que se esconden de sí mismos, engañados por palabras, por situaciones. La verdad es difícil de alcanzar entre tanta palabrería, tanto discurso sin sentido. Peggy Sue al final se queda con lo que tiene (es lo único que realmente posee). Es decir se queda sin nada, soñando con sus hijos, como fue enseñada. A ellos añora y por ellos vuelve a la vida. ¿Qué ha sido todo en definitiva más que el ansia de morir, de huir? ¿Acaso un suicidio, un shock emocional? El dominio técnico del director es excelente. En muchos momentos asistimos a grandiosas lecciones de cine. La colocación de la cámara en la primera escena y en la final, vistas ambas a través del espejo. Precisión en el cambio de focalización al pasar de unos a otros personajes... Pero si, con todo, se duda del saber de Coppola basta con recordar todo el inicio de la película, repleta de pequeños y excelsos gestos y detalles. Peggy Sue viaja hasta el pasado creyendo que en ello (en soñar con lo que fue) alcanzará la felicidad. Es el terrible dilema que mantienen en el hoy muchos hombres y mujeres como forma de huir de la mediocridad existencial. Crudo retrato el dibujado por Coppola en este reflejo existencial de la (in)existencia. Algunas situaciones, por motivos obvios, resultan muy graciosas, pero las intenciones últimas de Coppola son bastante más elevadas, más agridulces, de lo que cabría suponer con semejante argumento. La moraleja se encuentra, quizá, en que no importa el orden de los factores, el producto no va a variar en demasía.

A diferencia de la cinta de Robert Zemeckis, donde el más mínimo cambio podía alterar el futuro con funestas (y descacharrantes) consecuencias, Coppola propone una línea del tiempo en que, a pesar de las pequeñas variaciones, el cauce tiende siempre a correr en la misma dirección, para que se cometan los mismos errores y los mismos aciertos, inseparables unos de otros. La evocación de una época está plenamente conseguida en las imágenes. Personajes y situaciones nos resultan cercanos. Los instantes aparecen remarcados por una acertada realización: la fiesta, la conversación con la madre sobre los hombres, la entrada en el “pasado” reviviendo los objetos del ayer, para comprobar cómo el paso del ayer al hoy (el salto de un tiempo a otro) no supone mucha diferencia. Compruébese, por ejemplo, en el personaje del investigador, un ser (en el ayer) exclusivamente preocupado por el dinero y que se ha transformado (en el hoy) en un rico hombre de negocios informáticos. El final del filme supone otro sueño imposible: la salida de la cámara del espejo (al principio entraba). Lo bueno de esta historia es que aunque sabemos, o creemos saber, que todo ya ocurrió, Peggy intenta cambiar su destino, y en su retorno al propio círculo, lo que hace es un reconocimiento de sí misma, de las razones que le llevaron a terminar amargada y dubitativa de sus elecciones. Y lo que en un principio es una carrera loca por cambiar el futuro, termina convirtiéndose en una aceptación de que ese futuro llegó por alguna importante razón. La conmovedora secuencia con los abuelos de Peggy, en aquella casa soñada rodeada de árboles es una aceptación parcial de que de los errores también se aprende. En definitiva una cinta imperdible, en donde veremos a un Coppola muy personal.

“Viaje al pasado lleno de ironía"

Los Idiotas

Director: Lars Von Trier
Año: 1998 País: Dinamarca Género: Drama Puntaje: 08/10
Interpretes: Bodil Jorgensen, Jens Albinus, Troels Lyby, Nikolaj Lie Kaas, Louise Mieritz, Henrik Prip, Luis Mesonero, Knud Romer Jorgensen y Trine Michelsen

Un grupo de jóvenes reunidos en una casa de campo tienen como objetivo explorar los nebulosos límites de la idiotez humana como metáfora de la búsqueda de un orden superior, llámese Dios o Estado, a través de la irreverencia o de la anarquía más o menos organizada, la meta de esta gente es ahondar en la condición humana y como esta puede ser el punto de partida para agudas y profundas reflexiones o idioteces, lo que está claro es que esta película no mueve a la indiferencia, para ello utiliza el personaje de Karen (Bodil Jorgensen), una mujer introvertida y solitaria que se ve inmersa en una de las “performances” con las que el grupo pretende enfrentarse mediante la idiotez a las convenciones sociales y que termina uniéndose a la causa. El famoso manifiesto Dogma 95 fue firmado el lunes 13 de marzo de 1995 por Lars Von Trier y su amigo Thomas Vinterberg. En este documento ambos realizadores daneses proclaman su interés por buscar la restauración de una cierta "inocencia perdida" en gran parte del cine actual, al que acusan de volverse de espaldas a la realidad mientras propugnan la recuperación de algunos de los parámetros de los movimientos cinematográficos rupturistas de los años sesenta. Para llevar a cabo su particular cruzada, elaboraron un "voto de castidad" compuesto por, no es casualidad, diez mandamientos que todas las películas adscritas al movimiento deberían cumplir, y que, en principio, tratan de despojar al cine de artificios con objeto de que las historias sean lo más cercanas posible a la realidad. Sin embargo, tanto Von Trier como Vinterberg tardaron tres años en presentar sus primeros trabajos Dogma, y el primero incluso realizó antes “Contra Viento y Marea” (1996), una película que, si bien pudiera considerarse como pre-dogmática (por el uso de la cámara en mano en pos de cierta apariencia pseudo-documental), no cumple ninguna de las normas autoimpuestas por estos autoproclamados nuevos paladines de la inocencia cinematográfica.

La distancia que impone Dios/Von Trier hacia sus personajes resulta más efectiva en “Los Idiotas” que en ninguna otra de sus películas. Es por ello que la inmensa broma consigue cobrar, al menos durante algunos tramos del metraje, un sentido moral, mas no por burlarse de las convenciones cívicas y las relaciones personales, sino porque desvela la inmensa estulticia de una civilización empeñada en ensalzar valores que fomentan la irresponsabilidad y el empequeñecimiento espiritual de los ciudadanos. La fingida idiotez de los protagonistas es un medio de obtener múltiples ventajas sociales... Ya no se trata, efectivamente, de jóvenes idealistas con ganas de emprender cambios en el mundo, sino de ciudadanos que se desenvuelven con total descaro en los límites impuestos por un nuevo orden caracterizado por la ordinariez. No hay que confundir, aunque no se descartan similitudes, una película como “Los Idiotas” con productos de adorno como "Jackass”, serie televisiva de fama efímera en la que se realizaban pruebas efectistas y primitivas buscando una reacción escandalosa del espectador ante tan dudosas transgresiones. Al contrario, Von Trier aborda con absoluto rigor la estupidez de los hechos que se suceden en su filme y, en lugar de intentar escandalizarnos con ellos, nos ofrece la (hipócrita, cuando no abiertamente ridícula) reacción de las personas "normales" ante semejantes desmanes, constatando así la simpleza de la tipología humana producto del neo-capitalismo contemporáneo, y conquistando su obra una dimensión política insólita tanto en películas anteriores como en las que siguieron configurando su filmografía. “Los Idiotas” es excesiva, desde su supuesto de partida y hasta el final. Como casi todas las aventuras que emprende su afamado director, parte de una premisa que puede enervar o epatar; no en vano, Lars Von Trier quiere cambiar las reglas del juego en cada película, compartir contigo la pasión que siente por el cine, deslumbrar, presumir de ser el primero en intentar esto o aquello. ¿Es honesto? Bueno, si no les pedimos ya honestidad ni a nuestros políticos ¿por qué hacerlo con los artistas?

“Los Idiotas” parece ser un filme poco apropiado para la ya comentada cimentación de una imagen espectacular que suele emprender Von Trier con cada nueva película. De hecho, se trata de uno de sus trabajos menos difundidos y estudiados, puede que porque las dosis de grandilocuencia exhibicionista son menores que las contenidas en otros títulos manifiestamente "mayores" de la filmografía del director (casi todos los demás). En todo caso, y pese a no carecer de interés, queda clara la imposibilidad de considerar seriamente esa "vuelta a la inocencia" que Von Trier intenta atribuirse una y otra vez, cuando en realidad la suya es una de las miradas más perversas e incluso humillantes del cine contemporáneo. Los protagonistas de “Los Idiotas” han llegado a la curiosa conclusión de que sumergiéndose en la estupidez pueden sobrellevar mejor su existencia. Disfrutan, cuál actores amateurs en plena performance callejera, de las reacciones que suscitan en los demás. De lo desplazado y fuera de lugar que se siente el personal cuando alguien a su lado se comporta... conforme a un patrón desconocido, ilógico. Von Trier se mueve en la cuerda floja de lo admisible. A mucha gente le pareció intolerable que se tomase la rienda suelta, quizás, algo que después de todo no es sino un “handicap” que padecen ciertas personas (la idiocia, no confundir con la idioticia congénita de otros). De acuerdo, el propio director enfrenta a sus personajes de ficción con esa realidad (nada agradable), organizándoles un encuentro con gente que padece una disminución real en sus facultades intelectuales. Y sus protagonistas se sienten, por primera vez, profundamente incómodos. Porque, evidentemente, la cosa no tiene gracia. No puede tenerla. Es a partir de ahí donde las sonrisas que en un principio nos pudiesen despertar las acciones gamberras de estos señoritingos comienzan a congelarse, trocándose en mueca, en rictus expectante. ¿Qué lleva a una persona normal a regodearse en la anormalidad? ¿No tendrán también estos alguna carencia emocional y espiritual?

Cuando el apologista Stoffer (Jens Albinus), guía espiritual del grupo, les propone retos cada vez más osados, más radicales, menos divertidos. La exploración de estos límites culmina en la polémica escena de la orgía, una danza pagana en la que el sexo, una de las pocas experiencias que nos enfrenta abiertamente a nuestra aparcada condición de mamíferos más o menos domesticados, resulta doloroso por lo vacíos que demuestran estar sus practicantes... siempre he mantenido que es este uno de los momentos más genuinamente tristes y hermosos del cine de Von Trier. El acto sexual trivializado no logra igualarlos, sino que aumenta la distancia insalvable entre muchos de ellos; seguido de ese instante de soledad suprema del que emergen algunas preguntas demasiado importantes. El mayor placer obtenible tiene como epílogo una cierta sensación de hastío. De resaca. De hartazgo. Entre el grupo de idiotas destaca la última persona en incorporarse: la cándida y algo alelada Karen. Esta mujer siempre ausente se deja atrapar por estos sectarios seductores, por estos niños de papá que buscan nuevas sensaciones al amparo de la tolerancia ajena. Aunque se niega a hacer "espasmos", observa a los otros con creciente orgullo y satisfacción. Para todos, en mayor o menor grado, la idiotez es una manera de evadirse. Nunca acaban de creerse ese papel que defienden, porque en ningún momento aceptan de verdad vivir al margen de la sociedad, llevar las premisas hasta sus últimas consecuencias. Para ellos es un divertimento, no mucho más sofisticado que aquellos de los que disfrutaba la oligarquía romana de “La Dolce Vita” (1960), un pasatiempo, un modo de despedir una adolescencia prolongada antes de agachar la cabeza y volver a sus empleos, familias y preocupaciones cotidianas. ¿Es una película para idiotas? En parte sí, porque realmente todos lo somos; las personas somos ignorantes, en muchas ocasiones estúpidas, como bien decía la frase: “solo sé que no sé nada”, pues por mucho que aprendamos, siempre será una ínfima parte del todo, el inalcanzable conocimiento. Si bien es cierto que hay grados dentro de la idiotez, Lars Von Trier no tiene problemas en meterse con todos, una de las razones por las que molesta a muchos, pero en ese “todos” también se incluye, y hace bien, pues ha demostrado que es capaz de reírse de sí mismo, algo muy sano y recomendable.

Karen adopta al grupo como su nueva familia: es la única que tiene todo el derecho del mundo para sumergirse en la idiotez, incapaz de salir de ese estado de shock en que la sumió una experiencia insoportable para cualquier madre. Sólo al final, cuando la comunidad decida disolverse y asistamos al retorno de Karen a lo que en otro tiempo fue su hogar, entenderemos cuán valiente ha sido esta mujer. Las desoladoras razones de esa "amabilidad de los extraños" de la que siempre había dependido. Interrogado por la actividad del grupo, Stoffer, el líder del grupo, señala que lo que cada cual hace en la comunidad es buscar a “su idiota interior”. En efecto, la actividad central del grupo es “hacer el idiota”, es decir, dar rienda suelta a sus deseos y a su imaginación bajo la apariencia de ser disminuidos psíquicos. Hacer el idiota es por tanto, una manera de romper el sentido de la vida ordinaria. El que no es un idiota, aparentemente no tiene problemas de sentido en su vida. Se despierta y sigue su rutina diaria sin que todo aquello le parezca absurdo: se despertará con el despertador, irá a trabajar, seguirá las normas morales y de cortesía correspondientes, etc. En cambio, cuando todo esto se nos vuelve absurdo, cuando se abre una distancia radical e insalvable entre la vida que llevamos y la vida que querríamos llevar, cuando esta vida que llevamos no consigue movilizarnos, cuando no consigue inflamar nuestro deseo de vivir, entonces, cuando ya nada tiene sentido y cuando no hay motivo por el que levantarse ni actuar, se necesita de algo que rompa con ese sinsentido y vuelva a prender nuestro deseo. Es el momento de ir en busca de lo que nos vuelva a poner en marcha. Precisamente, buscar el idiota interior es, de alguna manera, volverse un idiota, es decir, olvidar el sentido común, olvidar la moral y el lenguaje ordinario, tan gastado y fosilizado, para reencontrarnos con nuestros deseos, los cuales ya casi habíamos olvidado. Hacer el idiota nos expulsa de esa lógica que se ha tornado absurda para nosotros, haciendo que la vida recobre un sentido. De esta manera, la vida vuelve a encontrar un resorte que le impulsa a actuar.

En cualquier caso, no hemos de olvidar que nuestro grupo de amigos está dolido con la sociedad. Dicho ataque, por tanto, también supone su particular venganza. De alguna manera, mediante la ironía, se trata de distanciarse y elevarse por encima de esa vulgaridad sinsentido que tanto dolor les inflige. Por eso a veces, parecerá que hacer el idiota es reírse de la gente. Empero, no es verdad. Hacer el idiota es la manifestación de la impotencia que surge en la experiencia de no poder cambiar ese mundo que los atormenta. Es un ataque que intenta romper con el velo bajo el que se camufla todo ese absurdo llamado “moral”. Lo que pasa es que dicho ataque, es un ataque desesperado, que si bien hace evidente lo absurdo de la realidad, no logra que toda esa gran mentira se venga abajo. Por eso, en su propio expresarse se desespera y se carga de cierta violencia contra aquellos que reproducen ese mecanismo ciego. No obstante, hacer el idiota no busca burlarse de nadie, sino que persigue romper con el sentido establecido, para que de tal forma, pueda aparecer un sentido nuevo y más auténtico, con el que la vida pueda recobrar su impulso vital y por fin, llegar a vivir. Hacer el idiota es por tanto, una expresión desesperada, que en plena sociedad, manifiesta a su manera la repulsa e insatisfacción que aquélla y su propia vida les produce. Por otro lado, dentro de la colectividad del grupo de amigos, hacer el idiota les permite expresar sus deseos más locos sin ningún tipo de vergüenza. Pueden llegar a decir aquello que mediante las palabras no se atreverían a formular. Es en ese marco como haciendo el idiota (sólo algunos, otros no), en numerosas ocasionas, todo el grupo se fundirá en un multitudinario abrazo. En otras, simplemente, hacer el idiota le permitirá a algunos expresar el sincero y cálido afecto que sienten los unos por los otros. “Los Idiotas” quizás te parezca un malsano ejercicio de sadismo o una inverosímil muestra de estupidez colectiva, pero no hay que negar que es una obra transgresora y valiente, vale la pena verla.

"Subversivo y provocador experimento"