El Padrino, Parte II

Director: Francis Ford Coppola
Año: 1974 País: EE.UU. Género: Drama/Gangster Puntaje: 10/10
Interpretes: Al Pacino, Robert De Niro, Diane Keaton, Robert Duvall, James Caan, John Cazale, Lee Strasberg, Talia Shire, Mariana Hill, Danny Aiello, Harry Dean Stanton, Troy Donahue, Roger Corman y Morgana King

Magistral continuación de la saga de la familia Corleone con dos historias paralelas: la elección de Michael Corleone (Al Pacino) como jefe de los negocios familiares y los orígenes y ascensión del patriarca, el ya fallecido Don Vito. “El Padrino, Parte II” llegó a las pantallas en 1974, sólo dos años después de la primera entrega, un tiempo récord para lo que es hoy día y se convirtió, casi de inmediato, en una de las mejores secuelas de todos los tiempos (por no decir la mejor). Es una película emotiva, dura, oscura y apasionante centrada en el auténtico protagonista de la saga: Michael Corleone. He de reconocer, que, cómo crítico "amateur" de cine, el enfrentarme a una obra tan perfecta en todos los aspectos, como resulta “El Padrino, Parte II”, me llega incluso a avergonzar, pues la grandiosidad de la obra, puede acabar por empequeñecer cualquier comentario que realice, por muy exacto que sea. Las obras maestras son así, a la vez tan claras que pueden llegar a iluminar el interior de cada uno, y a la vez tan hipnóticas que acaban por asentarse en algún recóndito lugar de la mente, al que siempre, de una manera u otra, nuestra memoria regresa de vez en cuando, tanto para animarnos y alegrarnos, cómo para despertarnos y golpearnos con todas las fuerzas que la huella de la realidad cinematográfica nos ha dejado impresa en la mente. Cómo un dulce vals de tono melancólico o un disparo a quemarropa escupiendo sangre y fuego.

Coppola, que construyo su espectacular trilogía de manera muy similar, en cuanto a concepción cronológica se refiere, en especial, la primera y la tercera parte de la saga, abre “El Padrino, Parte II”, con la huida de Sicilia de Vito Andolini de Corleone, a quien el capo mafioso Don Ciccio, ha jurado matar, tras acabar con toda su familia (la dureza y sequedad del filme ya queda patente en el brutal asesinato de su madre, proyectada hacia atrás con mucha fuerza, fruto del impacto del balazo en su estómago), hacia una nueva tierra prometida, América, en un barco cargado de sicilianos emigrantes. Recluido por viruela en la Isla Ellis, el joven Vito, canta una canción a través de su ventana, donde se ve la estatua de la libertad. La canción que canta vito se funde en música eclesiástica, mientras asistimos a la primera comunión de su nieto, Anthony Corleone, el mismo chico que jugó con su abuelo en su huerto, justo antes de que este cayera muerto. Por supuesto, hay una gran fiesta en honor del joven Anthony. Y uno no evita acordarse de la boda de Connie (Talia Shire) y el difunto Carlo Rizzi años antes, donde Don Vito recibía uno a uno a todos sus amigos para concederles favores. Pero ahora su hijo Michael, el único capaz de hacerse con el cargo de la familia, una vez muerto el temperamental Sonny (James Caan), dado que Tom Hagen (Robert Duvall) es adoptado, además no es italiano y Fredo (John Cazale ) es demasiado imbécil (cómo llega a llamarlo Michael, cosa que su padre sólo insinuó), no parece seguir los pasos de su padre. La respetabilidad de la familia parece asentada, pero algo huele a podrido en la residencia Corleone.

Y es que en “El Padrino, Parte II” estamos asistiendo al nacimiento y al funeral de la familia. No habrá nunca paz para la familia Corleone. En la fiesta del bautizo, Michael más que recibir a amigos para escucharles sus consultas, recibe a enemigos y cuando recibe a amigos, estos le llegan sin ningún respeto, cómo su propia hermana presentándose con un desconocido diciendo que se va a casar con él. Ya no hay respeto ni amor. A este Michael Corleone ya no le queda nada de la inocencia presentada en los primeros compases de “El Padrino” (1972), cuando jugaba a ser un joven soldado universitario enamorado de su novia Kay (Diane Keaton). Ahora Michael es un témpano de hielo, su ira y su orgullo, son más poderosos en él, que cualquier otro sentimiento. Por eso cuando intentan atentar contra su vida, a instancias del despistado Fredo, ya no hay más salida que entrar en una espiral de violencia que llevará a la tumba a todo el que se interponga u ose enfrentarse con él. Vito (Robert De Niro), mientras tanto, cuarenta años antes, es un joven trabajador e inteligente, que entabla amistad con los que serían sus futuros enemigos Clemenza y Tessio. El paso que lo convertirá en “Don”, consistirá en asesinar al representante de la Cosa Nostra en La Pequeña Italia, Don Fanucci. El asesinato es rodado de un modo totalmente hichcockiano (similar al asesinato de Sollozo y el Capitán McCluskey en “El Padrino”), representa el bautismo de fuego de un Vito, que más que un gangster o un mafioso, se presenta cómo un nuevo Robin Hood. Eso sí, un Robin Hood que remata a su enemigo con un tercero disparo en la boca, tiñendo de sangre la pared, para luego, tras deshacerse del arma, recorrer las calles teñidas de fiesta y fuegos artificiales (bellísima la imagen de Vito envuelto en la pirotecnia festiva, moviéndose con la felinidad de un Robert De Niro inmenso en la pantalla) para regresar con los suyos y abrazar a su recién nacido hijo Michael.

Michael Corlenoe asiste a La Habana, con un doble propósito, desenmascarar al traidor en su familia y acabar con Roth (enemigo que atento contra su vida). Es época de revolución y Fidel Castro amenaza con echar a Batista del poder y hacer de Cuba un país libre. Los revolucionarios se agitan y la noche de fin de año, consiguen derrocar al dictador. La misma noche en que Michael, desencajado y derrumbado por dentro, descubre que su hermano Fredo, el hijo de su madre y el hijo de su padre, ha sido el que le ha traicionado, en una secuencia durísima, en la que Fredo se delata a viva voz y Michael, encuadrado en una esquina de la pantalla, se lleva las manos a la cara y se encoge en señal clara de dolor. Lo demás, ya es historia cinematográfica. Un abrazo, un beso de rabia, un "¡Sé que fuiste tú Fredo! ¡Me destrozaste el corazón! ¡¡Me destrozaste el corazón!!" y unos Al Pacino y John Cazale tan magníficos que acaban por helarte la sangre en la butaca del cine. Por si fuera poco, a su regreso a Nevada, descubre que Kay ha sufrido un aborto, y que van a declarar contra él frente a un tribunal que quiere encarcelarle. Y Coppola sigue inventando todo el arte que le sale de las manos, Michael, que empieza a verse vfuriooso, ve cómo Kay quiere abandonarle y además descubre que el aborto fue provocado. ¡Si su padre lo viera! nunca un italiano cometería tal agravio. Michael desata su ira, y por primera vez, golpea a su esposa, en un bofetón que le duele hasta al espectador. La familia se desvanece. La misma que Vito venga en Sicilia al asesinar al ya anciano Don Ciccio (y a un par de matones del mismo, en dos secuencias que fueron eliminadas en el montaje final), se va ahora extinguiendo poco a poco, bajo el apadrinamiento de Michael.

La decisión del nuevo Don contra Fredo es imparable. Al Neri tiene la orden de Michael de asesinar a Fredo, una vez su madre muera. Así, tras cerrarle la puerta a Kay cuando sólo desea abrazar a su hijo Anthony, en lo que sería un símil de un disparo a sangre fría, y engañar a Fredo con un falso abrazo en el funeral de la matriarca, da paso a una de las secuencias más memorables que servidor ha visto nunca, en una penumbra desesperada, Neri asesina a Fredo mientras este reza una Ave María, tal cómo hacía de pequeño, junto a sus hermanos, mientras pesca en mitad de un lago solemnemente triste. Michael, solo en la lejanía, baja la mirada, envuelto en la oscuridad. Las tinieblas y el horror... Se funde a negro. Recuperamos una postal familiar, todos los hermanos, Sonny, Tom, Connie, Fredo y Michael, junto a Carlo Rizzi y Tessio, esperan la llegada de Don Vito el día de su cumpleaños. Carlo tontea con Connie. Fredo y Sonny simulan una pelea. Michael dice que se alistado en el ejército, Sonny y Tom se lo recriminan. Llega el Don. Todos corren a saludarle... menos Michael, que se vuelve a quedar solo. Es el Rey Lear, Macbeth, Ricardo III y Hamlet, sentado a una mesa repleta de fantasmas, teñida de sangre y balas y dolor. Tanto dolor. Tanto...todo en “El Padrino, Parte II” rezuma belleza y dolor. Su maestría llega a superar la primera película, y es que si ese filme, se asemejaba a un filme más gangsteril, la segunda parte, es pura tragedia griega. Si en “El Padrino” Coppola reinventó un género sin casi necesidad de acudir a clásicos cómo Hawks, Curtiz, Walsh o Huston, en “El Padrino, Parte II” se nota un poco la huella viscontiana de “Rocco y sus Hermanos” (1960), además esta cinta dejaría su huella en todo el futuro del género, bien lo filmaran De Palma, Ferrara, Scorsese, Tarantino, Hanson o Mendes.

Francis Ford Coppola, de la mano del maestro Gordon Willis, cuya cámara retrataría no sólo la trilogía de los Corleone, si no que también sería la responsable directa de alguno de los mejores filmes de Woody decidió no variar el estilo neoclásico de filmación ya mostrado en el primer Padrino, y mantener la cámara lo más pausada posible, pese a la gran violencia interior que se halla en las imágenes. Los mínimos travellings de encuadre, para subrayar las decisiones de los personajes, el uso fantasmagórico de la luz, tanto por la falta de ella (en la casa de Michael en Nevada) como por los juegos que le ofrece en esa tonalidad crepuscular que recorre toda la parte protagonizada por el joven Vito, así cómo la pausada matanza final, donde mueren mucha menos gente que los otros padrinos, únicamente tres personas (Roth, Pentangelli y Fredo), pero de indudable mayor relevancia dramática, hacen, en el fondo, de los dos primeras partes de la trilogía. Con “El Padrino, Parte II”, se llega a tal grado de suma operística, que prácticamente lo aíslan de cualquier otro filme realizado antes y después que el de Coppola. Ni siquiera esa preciosa imperfección que es “El Padrino, Parte III”, que según Coppola debía haberse llamado “La Muerte de Michael Corleone” logra acercarse al sentimiento de su precuela, también cabe destacar la presencia de la majestuosa banda sonora de Nino Rota que esta al mismo nivel de su presedesora. Tradición, familia, asesinatos, poder... la historia de los Corleone, a la postre nos está ofreciendo un retrato de la nueva Norteamérica, la crecida a raíz de la inmigración italiana, irlandesa y judía, y los caminos que esta persigue para poder asentarse en el nuevo país, aunque sea a base de corrupción, extorsión y crímenes. En “El Padrino, Parte II”, Michael resume su particular filosofía de los negocios cuando dice que "si algo nos ha demostrado la historia, es que se puede matar a cualquier persona", sin embargo la historia acaba demostrándole a Michael que hay algo peor que morir asesinado es sobrevivir con el remordimiento.

"Todo un clásico con mayúsculas, realmente magistral"

El Casanova de Fellini

Director: Federico Fellini
Año: 1976 País: Italia Género: Drama/Histórico Puntaje: 7.5/10
Interpretes: Donald Sutherland, Tina Aumont, Cicely Brown, Carme Scarpita, Clara Algranti, Daniela Gatti y Mario Cencelli

Giacomo Casanova (Donald Sutherland), es un viejo bibliotecario del castillo del Dux. Sumergido en la bohemia, anciano, solo y desesperado recuerda su vida de juventud repleta de historias de amor, de aventura y de apasionantes viajes por todas las capitales de Europa. La filmografía de Federico Fellini es, sin ningún género de dudas, una de las más extrañas que ha dado el cine europeo a lo largo de su historia. Y no únicamente por la división existente entre una primera etapa marcada por el neorrealismo más heterodoxo, y una segunda abocada al exorcismo de los fantasmas personales. Su inclinación hacia una especie de conceptualismo colorista, extremo, que no sólo establece vinculaciones idiosincrásicas, si no que reflexiona sobre la sociedad del momento con una mirada tan subyugante como en el fondo discutible, parece no ser la más adecuada para un reconocimiento masivo. En 1976, Fellini acababa de ganar un Oscar por “Amarcord” (1973), tenía pleno poder en sus producciones, y el interés (y posterior aclamación) que suscitaban sus obras era casi unánime, en este contexto se embarco en el personaje literario de el Casanova y realizó esta película en la que plantea una compleja reflexión sobre la vanidad de la lujuria. Convierte el relato original, saturado de un fresco sentido amoral, en una discutible fábula moral, acorde con sus convicciones ideológicas.

Este pequeño esbozo del talante del cineasta viene, por supuesto, a colación de el Casanova y a modo de advertencia, ya que no se puede entender el resultado final y los planteamientos estilísticos que el filme lanza al intelecto del espectador, sin asumir que se trata de una obra “de” Federico Fellini y que todo lo que en ella se muestra y acontece no es más que la proyección en 35 milímetros de una imaginería radicalmente personal y unas directrices narrativas que escapan de toda lógica. Veamos, nos encontramos en una Italia dieciochesca que el cineasta hace inmediatamente suya. Hiperbolizando todos los elementos iconográficos de un período marcado por el rechazo de los postulados barrocos y la reinterpretación de las directrices clasicistas, Fellini (por obra y gracia personal) se aleja de ambos estilos y construye un universo esencialmente futurista. En efecto, no hay vuelta al pasado en la imaginería del cineasta, ni mucho menos, elementos racionales que vinculen su película a un momento histórico concreto, no es una reconstrucción calculada y fría del Siglo XVIII, pero tampoco una interpretación del mismo. “El Casanova de Fellini” es un viaje a otro mundo y, por consiguiente, una película mucho más cercana a la ciencia-ficción que a un cine de hipotético rigor histórico.

Envueltos en el pasmoso ambiente de unos decorados pesadillescos, la sempiterna luz de un Giuseppe Rotunno en estado de gracia aparece basada en antítesis, entremezclando el tenebrismo con lo diáfano, la racionalidad compositiva de Jaques Louis David con una cierta tendencia colorista a los últimos vestigios del “Pop-Art”, provocando por ello no sólo el asombro, si no el desconcierto. El desconcierto de vernos situados en un universo que no se somete a normas, pero donde parece que todo funciona con la precisión de un reloj suizo. En “El Casanova de Fellini”, el concepto de “espacio” deja de poseer su significado habitual y se ve abocado a una irremisible desaparición; se ve desprovisto de realidad, pero no de verosimilitud y esta es la razón que provoca la extrema inquietud en el espectador. Hemos accedido, no ya a otra dimensión, si no al fondo de la mente de quien es directo responsable del desfile icónico que pasa ante nosotros. Un universo en el que somos invitados de excepción y testigos directos de los quehaceres de unos personajes amorales, tan extravagantes y complejos (física y psíquicamente) como las circunstancias físicas del lugar que los rodea. Un cosmos enrarecido, agravado (más si cabe la palabra) por el impresionante vestuario creado por Danilo Donati, que parece describir, con mayor certeza que sus actos o palabras, las intenciones o los rasgos caracterológicos de cada personaje.

Tan alejada de las habituales visiones picarescas y galantes. Lo primero que hace Fellini es ajustar cuentas con el personaje, de una doble manera. Por un lado, lo presenta tal y como seguramente fue, hay que recordar que las referencias que tenemos son las que él mismo nos da en sus memorias y uno tiene natural tendencia a ponerse bien cuando repasa su vida, es decir, un arribista en un mundo que se desintegraba y al que no logra pertenecer en ningún momento a pesar de su indiscutible habilidad para la mímesis social, el halago cortesano y, por supuesto, la seducción sexual. Por otro lado, hace que al personaje lo devoren por completo las imágenes. Si por algo se distingue esta película es por ser una sucesión de escenarios fantásticos por los que el protagonista resulta arrastrado como en un interminable sueño. El maravilloso inventor de formas plásticas que es Fellini lo convierte en una marioneta sin voluntad ni iniciativa, condenado a servir como soporte argumental de la continua alucinación de un creador que escenifica un baile de máscaras, a veces fascinante, a veces caótico, en el que un inadvertido Casanova es el único invitado cuya identidad es conocida por los demás. Si Fellini recurre a lo grotesco es por temperamento, desde luego; también por antipatía moral. Su versión de Casanova es inmisericorde, de un patetismo que jamás concede redención, ni siquiera en el último momento, cuando termina el azaroso viaje, al final del cual sólo está la imagen de Venus atrapada bajo las aguas heladas, de una desoladora poesía.

El patetismo del personaje se hace mayor cuando descubre el cinismo que inspira sus conquistas amorosas, al servicio de las que hace uso del halago, el engaño, la intimidación, la fuerza o la violencia, según mejor conviene. "El Casanova de Fellini" es una obra llena de soledad, minuciosamente teatral y fatalmente ambigua. El gran Donald Sutherland, quien compuso un inolvidable villano para Bernardo Bertolucci en la épica "Novecento" (1976), interpreta al seductor veneciano como una figura trágica, un ser humano digno a pesar de la vanidad de su existencia. Fellini presenta a Sutherland afeminado, ridículo, objeto de admiración para la decadente sociedad europea de la época, que lo trata caprichosamente como a un señor o a un marginado. Pero si existe en “El Casanova de Fellini” un elemento turbador que, por sí solo, sitúa la obra fuera del tiempo y el espacio y la acerca a la exacta dimensión requerida por Fellini, éste no es otro que la obra maestra compuesta por Nino Rota. Alejado de cualquier referente musical clásico, la banda sonora discurre por unas premisas tan estrictamente vinculadas al aspecto formal del filme que la unión de música e imagen llegan a ser indivisibles, subrayando el contexto ficticio con una composición gélida, plenamente instaurada en las vanguardias musicales del S. XX, que no únicamente complementa las imágenes creadas por el cineasta, si no que abre nuevas vías de interpretación a la misma. En “El Casanova de Fellini” no sólo está reflejada toda la base dogmática de las películas de Fellini posteriores a “Ocho y Medio” (1963), si no que se erige en el más claro paradigma de las mismas.

En verdad, no es que realizador y actor protagonista expresen perspectivas opuestas, sino que Fellini se halla tan atento a la creación de su mundo y a el Casanova como producto natural de aquél, que Sutherland culmina una proeza al hacer de su personaje un espíritu absolutamente incomprendido. Contradictoria y fantástica, la película es, no obstante o exactamente por eso, un perfil real de su protagonista, además de un fresco social notable. Cabe destacar también la presencia de Tina Aumont que resulta singularmente hermosa en el rol de la misteriosa Henriette. El barroquismo visual se da acompañado de una ingente acumulación de temas tratados: voyerismo, masturbación solitaria, masturbación en público, homosexualidad, sadismo, masoquismo, sexo en grupo, exhibicionismo, lujuria, gula, culto fálico, frenesí sexual, etc. Además ombina ironía, sátira, burla y farsa en un conjunto que resulta sobrecargado, largo y retórico y que no está exento de incómodos anacronismos (número de las libélulas). Evidentemente, Fellini no puede (o no quiere) escindir sus experiencias vitales o personales de su cine y es, precisamente, en esta película donde mejor quedan reflejadas estas intenciones, ya que, aunque no exista ni el menor resquicio autobiográfico (a diferencia de su anterior pelicula), este “nuevo mundo” compuesto por Fellini, que va más allá de la iconoclastia y de la subjetivización de patrones artísticos, define su carácter intelectual con mayor certeza que todas sus demás películas juntas. Para bien o para mal.

"Hiriente, desesperado y procaz homenaje a la vida derramada"

El Luchador

Director: Darren Aronofsky
Año: 2008 País: EE.UU. Género: Drama/Deporte Puntaje: 9.5/10
Interpretes: Mickey Rourke, Marisa Tomei, Evan Rachel Wood, Judah Friedlander y Ajay Naidu

Randy “El Carnero” Robinson (Mickey Rourke) es un luchador profesional de wrestling retirado. Tras haber sido una estrella en la década de los ochenta, trata de continuar su carrera en el circuito independiente, combatiendo en cuadriláteros de tercera categoría. Su vida entrara en conflicto cuando se da cuenta de que los brutales golpes que ha recibido a lo largo de su carrera le empiezan a pasar factura (un mal cardiaco), es en esa situación que Randy decide poner un poco de orden en su vida; intenta acercarse a la hija que abandonó, Stephanie (Evan Rachel Wood), a la vez que trata de superar su soledad con el amor hacia Cassidy (Marisa Tomei), una streaper también marcada por la vida. Todos nos preguntamos qué ocurre cuando se apagan las luces del escenario, cuando los fans dejan de aclamar a sus ídolos, cuando todo el mundo vuelve a sus casas y la magia del espectáculo enmudece. Entonces volvemos a la realidad, abandonamos la catarsis que nos evade de nuestras vidas cotidianas y las estrellas se despojan de sus disfraces y ornamentos, convirtiéndose en personas de carne y hueso, con sus alegrías y sus penas, como cualquiera de nosotros. Y muchos son los astros apagados, sepultados bajo el peso de la edad o las consecuencias físicas y psicológicas de décadas de entrega a una jauría humana que siempre pide más. En medio de una zafra hollywoodense en la que sobran ínfulas e interesantes propuestas, “El Luchador” convence porque no intenta pasar por lo que no es. Aronofsky se ajusta a la sencillez de la historia y deja a un lado los artificios visuales y los montajes vertiginosos característicos de casi todos sus filmes para adoptar un lenguaje directo, a veces casi documental, que realza la verdad humana de sus personajes y fortalece la autenticidad de los ambientes que pinta.

“El Luchador” está mostrada por Darren Aronofsky de una forma muy sencilla, algo que llama la atención teniendo en cuenta la filmografía anterior del cineasta, en la que sus filmes necesitaban de una mayor implicación por parte del espectador que se entregaba, o no, a un lenguaje cinematográfico de cierta densidad. En “El Luchador” cambia totalmente las tornas sobre todo en lo que respecta al acercamiento a sus personajes. Aronofsky pega su cámara (siempre tambaleante, como el personaje central) al cogote de Rourke, y le sigue allá a donde va, realizando planos secuencia tan llamativos como insignificantes. De esta forma, somos testigos directos de la vida de Randy, ya sean sus combates con poco público, su trabajo en una carnicería, sus escarceos para ver a su bailarina favorita, los intentos de acercamiento a su hija, etc. El director de “Réquiem por un Sueño” (2000) se sirve de la fotografía de grano grueso y la cámara en mano para recoger de manera realista la frialdad, sordidez y desorientación del luchador que se encuentra en el crepúsculo de sus carrera y que empieza a darse cuenta de que esta solo en el mundo. Su trabajo podría representar el mundo de la apariencia y la falsedad, donde todo está en venta, pero también donde se esconde lo personal porque los golpes de la vida duelen más que los recibidos en el cuadrilátero, porque es muy difícil cambiar el rumbo cuando no existe alguien que lo espere. Es una vida atrapada en la soledad y el fracaso familiar, aunque en su interior queda dignidad y una chispa de humanidad, necesidad de amar y tener a alguien a quien contarle las cosas…Es, sin embargo, una chispa amenazada por la sordidez y los excesos, rodeada del griterío ensordecedor y las luces de neón que impiden oír y ver lo que pasa en su interior. Por eso, la oscuridad (el plano en negro es bien ilustrativo y adecuado colofón) siempre está al final de ese túnel poco iluminado por el que el luchador accede al ring (excelente paralelismo en la secuencia de los pasillos del supermercado, con un buen trabajo de sonido).

Pero “El Luchador” no sería tan buena como es si no fuera también por la labor de sus intérpretes, sobre todo Mickey Rourke. Aronofsky siempre tuvo claro que Rourke era el actor idóneo para el papel, y tuvo que imponer su criterio al de los productores, que querían a Nicolas Cage para interpretar la película (Dios mío, de sólo imaginarlo me entran sudores fríos). El que fuera uno de los mejores actores de los 80 está simplemente perfecto en su rol, logrando conectar con el espectador llegando al corazón de éste con facilidad inusitada. La sinceridad de su interpretación conecta directamente con los paralelismos más que evidentes con la vida personal del actor. Tanto en la realidad como en la ficción, Rourke fue una estrella de los 80 que cae en el olvido destrozando por el camino su propia vida. A su lado, una imponente (en todos los aspectos) Marisa Tomei, dando vida a una madura bailarina de striptease, amiga de Randy, una superviviente que ve cerca su ocaso personal por culpa de su edad. La actriz demuestra haber aprendido con el tiempo, y su entregada interpretativa está muy lejos de los tiempos de “Mi Primo Vinny” (1992). La tercera en discordia, dando vida a la hija de Randy es Evan Rachel Wood, que también está a la altura de sus compañeros, ofreciendo un personaje delicado en su sencillez, transmitiendo la misma dolorosa verdad que fluye de su decepción personal con respecto a su padre. Creo que “El Luchador” es ante todo una fábula sobre la vida, sobre lo divino y lo humano que está presente en todos nosotros. Esta desgarradora historia, alejada de impartir un juicio moralista, nos sumerge en la melancolía que produce un ser que se siente abandonado e impotente y que a pesar de las oportunidades que se le cruzan en el camino, es sencillamente “incapaz” de percibir las señales de su destino y por instinto e inocencia comprensible actúa, hiriendo, amando y abandonando.

“El Luchador” es el reflejo exacto de la dualidad de un hombre que es todo un héroe para su fanaticada y todo un anti-héroe en su vida personal, alguien que enfrenta la lucha física con tesón y valentía, pero resulta un cobarde de corazón, por eso no podría ser otro su destino final. Y aunque este personaje no goza en la película con la suerte que uno quisiera, pues a pesar de su acumulada lista de errores; uno cree y siente empatía por este hombre, la satisfacción trasciende la barrera de la ficción al saber que quien lo encarna, si se le presenta y aprovecha con las más poderosas fuerzas, aquella oportunidad soñada. Los sórdidos pasajes de la vida de Randy son retratados con una imagen cruda y alejada de estilismos. El verismo imprimido a las situaciones que le hunden lentamente, contrasta poderosamente con los deliberadamente grotescos espectáculos a los que asistimos en la lona, donde la farsa llega a incluir como instrumentos un luchador con grapadora o un aficionado que presta orgulloso su pierna ortopédica en pro del show. Con esta dicotomía, “El Luchador” es capaz de producir sentimientos encontrados y conjugar así la enorme complejidad de su protagonista, vieja deidad, intentando aferrarse desesperado a cualquier asidero profesional o emocional que le brinden. Así, el hundimiento y el paso del tiempo nos son explicitados en un videojuego pasado de moda que le tiene por estrella (y que revela la pérdida de la inocencia de su compañero de juegos), en una lista de teléfonos de su hija tachados y en su propio cuerpo, definido en sus propias palabras como un montón de carne podrida. Al más puro estilo Bukowski, “El Luchador” sencillamente es una película desgarradora, compleja, frágil, adorable y profundamente reflexiva. Es de hacer de una película que presenta la miseria humana, que no dejan de cobrar un verdadero sentido en la historia de este perturbado luchador.

El objetivo pegado al hombro de “El Carnero” y su colosal despunte dentro de una puesta en escena que elogia la cutrez de un físico y una vida demacrados, no dejan lugar a duda de las intenciones de Aronofsky, quien muestra al hombre sin los subrayados de, por ejemplo, un Clint Eastwood, y destacando en escenas mudas de reveladora soledad, como la sesión de firmas para los fans o la rutina de un trabajo tras el mostrador de la carnicería. Compasiva pero realista, “El Luchador” se guarda de canonizar demonios y de redundar el relato con inútiles lágrimas, y se cierra, sutil y potente, como un moratón de recuerdo marcado sin mala leche. Indagador en las miserias humanas, aventajado inspector del alma en decadencia, implacable psicólogo de sus personajes…Película tras película, Darren Aronofsky se ratifica como uno de los más idóneos cineastas para adentrarse en el dolor y la soledad del ser humano, sobradamente capacitado para otorgar una desnudez dramática que duele e incomoda, que tiene repercusiones devastadoras y, en última instancia, hace de cada una de sus obras una imprescindible e imprevisible pequeña maravilla. Pocos cineastas logran dicha talla dramática, y menos los que la alcanzan sin volver por las mismas constantes o géneros. Y Aronofsky, queda muy lejos del encasillamiento, de una repetición de temas de la que huye como de la peste. Cabe destacar que la cinta gano el Festival de Venecia el 2008 y tuvo dos nominaciones al Oscar 2008, a Mejor Actriz Secundaria y a Mejor Actor, que a mi humilde opinión le fue injustamente arrebatado a Mickey Rourke.

La banda sonora también es una maravilla, repleta de temas de los ochenta como no podía ser de otra manera, simbolizando el éxito y esplendor pasados ya que, por momentos, es la propia música la que sirve a Randy como válvula de escape de ese presente desolador en el que vive. Y el tema principal, “The Wrestler” de Bruce Springsteen, es hermosísimo y da punto final a tan magistral película, además da consonancia al resto de la cinta. Muchos la acusaron que la trama era muy previsible, pero la previsibilidad en este caso, es una ventaja que atenaza aún más las sensaciones del público, incapaz de evitar que el conocimiento y la seguridad de una inminente tragedia abandone su mente en ningún momento, manteniendo una tensión tan eficaz como impactante a lo largo de una trama, no es en absoluto pesada ni excesiva, pese al terrible día a día en el que vive el protagonista, presente en todas y cada una de las secuencias (casi cada plano) de este filme que triunfa sin fisuras arriesgando en su temática, la figura del perdedor es tan recurrente como tópico en el séptimo arte, pero Rourke y Tomei logran que bajo la incesante lluvia de tópicos sus personajes ofrezcan un inolvidable recital, cargado de matices, sobre la inquebrantable dignidad de los perdedores. Una vez más la mano sabia de Aronofsky reconstruye el rito de la pérdida hasta convertir la mugre en oro y Rourke no hace sino engrandecer su cuerpo torturado hasta transformarlo en pura ensoñación. Pocas veces la ficción y lo que no lo es se dan la mano de una manera tan extrema, agónica y visceral. Y, aún estremecidos, no podemos sino rendirnos y alabar tan demoledora propuesta.

"Una película espléndida, un penetrante retrato al fracaso”

Crimen Verdadero

Director: Clint Eastwood
Año: 1999 País: EE.UU. Género: Drama/Thriller Puntaje: 7.5/10
Interpretes: Clint Eastwood, Isaiah Washington, James Woods, Denis Leary, Lisa Gay Hamilton, Diane Venora, Bernard Hill, Michael McKean, Michael Jeter y Mary McCormack

Steve Everett (Clint Eastwood) es un periodista de investigación que tiene serios problemas: es un alcohólico que lleva sólo dos meses sin beber, pero es, sobre todo, un mujeriego impenitente. Este tipo de vida no sólo lo ha desprestigiado profesionalmente, sino que también ha arruinado su matrimonio. Encuentra una inesperada oportunidad de rehabilitación cuando le encargan una entrevista con un condenado a muerte en la víspera de su ejecución. A pesar de ello, decide investigar por su cuenta y ciertos indicios le hacen sospechar que el hombre que va a ser ejecutado es inocente. Sin embargo, dispone de muy poco tiempo para conseguir la información necesaria que haga posible el indulto e impida la ejecución de la sentencia. Clint Eastwood, que para mí siempre había sido ese tipo violento, rudo y desagradable asociado al personaje del mugroso Harry, me fue revelado omo un gran director en una película a menudo infravalorada y olvidada como es “Cazador Blanco, Corazón Negro” (1990). Después impulsado por un extraño magnetismo asistí a repasar su filmografía y me encontré con “Los Imperdonables” (1992), un filme que hoy por hoy es considerado todo un clásico, y fue a raíz de esa obra, que me convertí en un incondicional suyo, teniendo incluso al principio que defender esta obra maestra entre mis amigos, aún en la cabeza con el estereotipo que yo meses antes compartía.

El cine de Eastwood desde entonces y al igual que el de Scorsese y Tarantino, se ha convertido para mí en un paisaje conocido y querido, y en verdad la coherencia fílmica y formal de la obra de este hombre, me ha hecho pasar momentos no siempre tan magistrales como el de aquel western, pero sí muy apreciables. Para mí, ver cine de Eastwood es como llegar a casa y descansar de un día de trabajo. Sabes lo que vas a ver y lo que te vas a encontrar y simplemente y sin más complicaciones, te dejas llevar por los lugares comunes de su cine. Y es que Eastwood, se ha construido un personaje a la medida de sí mismo y en sus diez últimos filmes, simplemente lo perpetúa haciendo variaciones del mismo, todas en cambio diferentes y matizadas, pero con un origen único. El viejo lobo estepario que representa que representa en esta ocasión a ese soltero que llega sólo al apartamento por la noche después de una dura jornada de trabajo, y lo primero que hace es poner un disco de jazz, luego se aproxima al carrito de las bebidas, se sirve un whiskey, se descalza, se sienta relajadamente y se pone a pensar en el artículo del día, en el caso de asesinato o en algún antiguo amor. Ese lobo solitario, conserva aún un alto poder de seducción, y una intuición que sobrepasa su profesionalidad. Su misoginia y machismo es sólo fachada y más sarcasmo autodefensivo que otra cosa, y sobre todo es un soldado del bien, cansado, gastado y desencantado de todas las causas, pero que siempre está dispuesto a presentar una última batalla.

En “Crimen Verdadero” que es la cinta que nos ocupa, y que se encuadra perfectamente en esta cadena en serie de su cine dirigido e interpretado o sólo interpretado de los últimos años, sería un filme mucho más complejo que el resto (aunque no exento de algunos de estos rasgos), nos encontramos con un periodista y un caso de pena de muerte. Eastwood es un hombre que políticamente nunca ha acabado de ubicarse, hasta el extremo que uno no sabe si es liberal, conservador demócrata o demócrata conservador, lo que está claro, es que en su defensa gay del personaje de Savannah en “Medianoche en el Jardín del Bien y del Mal” (1997) y en este alegato contra la pena de muerte que es “Crimen Verdadero”, demuestra un cierto compromiso social, amable eso sí, y sólo moderadamente crítico. En esta película de Eastwood se nos presenta a un protagonista libertario y sexagenario, de amplia moral (tiene amoríos con la mujer de su jefe), por supuesto estepario, y reacio a seguir las normas. Steve Everett es un hombre que basa su olfato periodístico en su intuición, en su experiencia, y se sirve de estas armas, para autorevindicarse en un mundo de jóvenes tiburones que buscan su extinción de forma obsesiva por celos y porque saben que están ante un hombre superior. La prueba que el necesita para demostrar que todavía está por delante de ellos, es la resolución de un caso de pena de muerte, de un hombre afroamericano, acusado injustamente de un asesinato poco claro, en el que una estantería de patatas fritas y el prejuicio racial tienen las claves del enigma.

La película, hay que admitirlo es irregular y en cierta manera fallida por su epílogo añadido, pero contiene algunas imágenes del mejor Eastwood de estos últimos años, y momentos de cine excelentes: El no siempre suficientemente valorado James Woods (otro de la vieja escuela) interpreta aquí también a otro lobo, y los diálogos que cruza con Eastwood en delirantes réplicas y contrarréplicas cargadas de cariño y sarcasmo parecen sacadas de los mejores guiones de Wilder o de los filmes de Hawks. Son realmente estos dos personajes dos periodistas “hawksianos” en un mundo de azúcar y mantequilla “yuppie” que tiende a devorarlos, y del que se ríen en sus narices. Por otro lado, tenemos la parte de la investigación que es la más tópica y previsible (salvo ese accidente inicial y el registro de Eastwood de la casa de la chica, claro lamento de esa juventud sesgada) y tenemos también la vida de este condenado a muerte, y sus últimos momentos con su familia. Eastwood rueda estos momentos del condenado, con frialdad y dureza sin caer en el sentimentalismo, y logrando transmitir la crítica, en la humanidad desprendida y en pequeños detalles como el del dibujo de la hija del condenado o en ese abrazo de esposos. Eastwood es de los pocos que ha abordado el tema de la pena de muerte por medio del thriller y aun así ni lo ha trivializado ni se ha valido de él para un panfleto político. De hecho, lo más interesante de este buen trhiller es el acercamiento a un tema tan espinoso como la pena de muerte a través de pocas pero expresivas escenas.

Sin embargo, la película tiene un plano que perdura en la memoria del espectador por encima de todos. Un plano, que en el caso de un cineasta europeo más comprometido, hubiera sido el último del filme, y que aquí da pauta a un epílogo innecesario. El plano en cuestión es el del puño de la mujer del condenado golpeando el cristal con desesperación escalofriante, tratando de detener una muerte inevitable, que en principio parece ya irreversible y que pone los cinco dedos en la llaga del a justicia americana y del actual y descerebrado sujeto que ahora mismo rige los destinos de medio mundo (y que por aquel entonces sólo lo hacía en Texas). Pero bien por imperativos de estudio, o por propio convencimiento, a partir de ese brutal y duro plano, se produce un fundido y nos aparece una estampa navideña, en el que el protagonista una vez redimido y demostrada su superioridad frente a sus jóvenes jefes, se cruza con el condenado en la lejanía y se devuelven una mirada de agradecimiento mutua, puesto que ambos se han ayudado (a escapar de la muerte uno, y a demostrar que todavía sirve para el periodismo, el otro). Epílogo, que resta fuerza al discurso y al filme de una forma grave y notoria, pero que tampoco hace perder los valores que están en la base de todos estos filmes de Eastwood que últimamente nos han llegado, entrañables y apreciables, con un aroma clásico inconfundible y que le confirman como uno de los grandes o al menos más importantes cineastas de nuestro tiempo.

“Crimen Verdadero” esta rodeada por un clima poderosamente intensa, excitante, además la encantadora y conmovedora música de Lennie Niehaus, que acompaña sutilmente toda la acción desencadena al final un score melancólico propio de cine negro con fondo de ciudad vestida de navidad. Sin lugar a duda Eastwood demuestra con cada película que es uno de los grandes y, bueno, reconozco que a mí me tiene "hipnotizado". Porque Clint tiene olfato, y eso es innegable, además Eastwood es un director/actor digno de elogio que trata todo tipo de temas y no deja a nadie indiferente. Sin ser uno de los mejores trabajos de este gran director y actor, "Crimen Verdadero" es una película intrigante y al mismo tiempo un fuerte alegato contra la pena de muerte. Quizá Eastwood quiso en esta ocasión mostrar al mundo que, tras el tipo duro que siempre ha encarnado en el cine, se oculta una persona con profundas reflexiones. Lo bueno del personaje de Steve Everett es que, desde el primer momento, Eastwood deja claro que no es el santo arquetípico que puede salvar al condenado. Sus aventuras extramatrimoniales, su pasado alcohólico y otros defectos contribuyen a deshumanizar al héroe, si bien también esto resta algo de efectividad a la trama, le da una perspectiva diferente. La historia no engaña: el sistema está corrompido por políticos, periodistas, televidentes, abogados ávidos de sangre y del morbo de la muerte. Y Clint golpea duro, ¡y vaya que sí golpea!

"Eastwood tiene olfato"

Antes de la Revolución

Director: Bernardo Bertolucci
Año: 1964 País: Italia Género: Drama/Política Puntaje: 08/10
Interpretes: Francesco Barilli, Adriana Asti, Allen Midgette, Cristina Pariset, Morando Morandini, Domenico Alpi y Giuseppe Maghenzani

Tras su controvertido debut con la película “La Cosecha Estéril” (1962) con guión del gran Pier Paolo Pasolini, Bernardo Bertolucci realizó con “Antes de la Revolución” su primera película de autor, relatando una historia de inspiración fuertemente autobiográfica en la que se combinan la pasión y la ideología. El protagonista, Fabrizio (Francesco Barilli), tiene veinte años y es hijo de una acaudalada familia de Parma, pero rechaza el ambiente burgués del que procede, pues se compromete políticamente a la izquierda y se afilia al Partido Comunista Italiano. En su nuevo concepto de vida no hay lugar ni siquiera para Clelia (Cristina Pariset), una novia casi impuesta por la familia, a la que Fabrizio abandona para seguir sus ideales. Pero eI suicidio de su amigo Agostino (Allen Midgette) agudiza aún más la desorientación ideológica y existencial de Fabrizio, sólo Gina (Adriana Asti), su joven tía que ha llegado de Milán para curar su depresión nerviosa, comprende la crisis del joven. Entre los dos, a pesar de su profunda diversidad por temperamento y concepción de la vida, nace una historia de amor que se interrumpe bruscamente cuando Gina decide volver a Milán.

Bertolucci realizó con “Antes de la Revolución” una película culta, rica en evocaciones y sugestiones literarias, de la “Cartuja de Parma” de Stendhal, de la que el director imita los personajes de Fabrizio, Gina y Clelia, a las poesías de Pasolini que el protagonista declama al principio de la película; de Wilde a Proust, hasta Pavese, evocado en el personaje de Cesare (Morando Morandini). Además, es una película profundamente musical, tanto por las imágenes que realzan los paisajes de Parma y alrededores, como por el uso de la música de Ennio Morricone, las canciones de Gino Paoli y de “Macbeth” de Verdi antes del final. Si bien en el plano estilístico la obra se alimenta tanto del cine poético de Pasolini como del realismo francés, hay también numerosas referencias y citas con las que el director perfila su propio horizonte cinematográfico, que incluye a autores como Rossellini, Renoir y Hawks. Fabrizio y Gina no parecen comprender que esa revolución pasional que buscan ha de ser personal, que ese muro es interior y que difícilmente se derribará viéndolo como algo externo, por ello se lanzan a una desesperada búsqueda de actividad y conmoción, de objetivos y empresas ajenas a ellos mismos, para mantenerse siempre en movimiento, distrayendo la conciencia de estar estancados.

Fabrizio, Gina, Clelia, operan a la usanza de un triángulo amoroso que representa la búsqueda metafórica del ideal político, la confrontación de dos conceptos de la moralidad resueltos a no entenderse. Los propósitos burgueses en oposición a las motivaciones comunistas determinan la actitud de Fabrizio, en la que resignación y conformismo moldean la lectura última de la historia, aplicable, en buena medida, a los tiempos que corren. Parma es un personaje que nos ha heredado a los humanistas, su silueta representativa será Clelia, inexistente, inseparable de la ciudad y que percibiremos de lejos en las espectaculares manifestaciones típicas de la ciudad, en la iglesia y el teatro, en la misa y en la Ópera. Será toda Parma donde esté la “Torre de Farnesio” para Fabrizio, y Clelia también es la hija del carcelero. En este pueblo-prisión la familia-calabozo, el viejo departamento burgués, lleno de pasillos, atiborrado con sus horribles muebles tapizados que forman una herida heredada y ocupada por parientes que viven como simples muebles y que toman cotidianamente la siesta como a una muerte.

Se comprende que a los ojos del joven Fabrizio cambiar Parma cambiando al mundo resulte igualmente tentador que cazar la ballena blanca a través de las cinco partes del mundo. Pero ¿la revolución es una ballena blanca? Ahí está todo el problema. ¡Dios sabrá si Fabrizio se muestre con buena voluntad! Pero es prisionero de su medio, jamás será el hombre nuevo, su futuro de burgués radica en su pasado, él es víctima (a fin de cuentas consecuente) de cierta vida cómoda esta dulzura comparable a la del Viejo Régimen antes de 1789 y de lo que habla Talleirand (citado por Bertolucci como prueba para su filme): “quien no ha conocido la vida de antes de la revolución no ha conocido la dulzura de vivir”. Esto depende, porque, evidentemente Fabrizio es de los que la disfrutan, ese repugnante, este dulzor paralizante. Adormecido por el sentimiento de su fracaso, aunque se ha sensibilizado para su historia de amor imposible con la tía Gina, está emponzoñado por la nostalgia del presente. De ahí su vértigo, su miedo y sobre todo esa impotencia que conduce a su amigo Agostino a la muerte, y él, Fabrizio, al matrimonio como a un suicidio. El triunfo final del orden burgués italiano queda simbolizado por la sonoridad de una Ópera de Verdi, el “bel canto” se convierte en el signo de una cultura de clase, el “nec plus ultra” de una diversión de clase, medida mayor del arte y la mundanidad.

En toda la cinta vemos a los protagonistas desesperados por su revolución, la que intentan forzar y ensayar de mil maneras, pero que nunca llega, y así llega la seguridad de que hemos tocado techo, “siempre es antes de la revolución cuando se es como yo” y claro llegan hasta la desesperación. La denuncia política no vale más que por su absoluta objetividad, y es lo documental, de una honestidad inobjetable. O bien por la absoluta sinceridad. La verdad, la áspera verdad, la obtendremos atravesando más allá de las deformaciones impuestas por el lirismo. Uno de los aciertos del filme son sus deformaciones líricas nos ayudan a comprenderla. Los admirables planos cerrados a rostros exaltan la dolorosa lucidez del análisis psicológico; las palpitaciones de la cámara, sus deslices, su agitación a veces frenética “cantan” el desarrollo y la impaciencia con el encantamiento, antes que la marche en pose, la regularidad de ciertos travellings que no indican el retorno de la calma o de la resignación. La belleza estética de numerosas tomas, su refinamiento a menudo precioso (deslumbramientos, soles muy blancos en primaveras precoces, golpes de luz de la adolescencia) “cantan” la gracia “fin de la civilización” en una sociedad moribunda e indestructible, y esta famosa dulzura de antes de la revolución.

"Una desesperada búsqueda del sentido vital"

Clerks

Director: Kevin Smith
Año: 1994 País: EE.UU. Género: Comedia Puntaje: 8.5/10
Interpretes: Brian O'Halloran, Jeff Anderson, Marilyn Ghigliotti, Lisa Spoonauer, Jason Mewes y Kevin Smith

La trama es un día en la vida de Dante Hicks (Brian O'Halloran), un empleado de mostrador de una pequeña tienda de autoservicio, el ya legendario “Quick Stop”. Dante pasa el día lidiando con situaciones que van desde la farsa hasta la tragedia, incluyendo varias que combinan ambos esquemas. Con "Clerks" (titulada en Latinoamérica como "Cajeros"), Smith creó una película brillante, de extremadamente bajo presupuesto, pero con un guión tan innovadoramente mordaz que capturó la aprobación unánime de la crítica y del público. Parece que en el prestigiado festival Sundance de cine independiente cada año surge un niño prodigio que con su supuestamente nueva visión enamora al público especializado y a los legendarios ejecutivos de Hollywood, ansiosos por encontrar (y explotar) algo que les dé nueva credibilidad y prestigio dentro de la comunidad cinematográfica. En ocasiones surge tal talento, como en el caso de Steven Soderbergh; en muchos otros casos (no quiero mencionar nombres) nunca volvemos a oír del prodigio. En el caso de Kevin Smith, para bien o para mal, se dio una mezcla de ambas situaciones; su primera película, estrenada en Sundance, fue "Clerks", y tuvo tan buena acogida que se le auguraba un brillante futuro en el cine de estudio. Sin embargo, la sensibilidad de Smith es tan particular que, fuera de su reducido, pero fanático culto de admiradores, ha tenido dificultad en conseguir el éxito económico (sinónimo de prestigio en Hollywood) que esperaban quienes predijeron su seguro éxito.

Al iniciar la película, Dante recibe la mala noticia de que tiene que trabajar, aunque sea medio tiempo, en su día de descanso para cubrir la ausencia del dueño del local que tiene algunas cosas que hacer. Dante se presenta desganadamente y con su eterno mantra "¡Ni siquiera debería estar aquí hoy!" enfrenta a su amigo Randall Graves (Jeff Anderson), empleado de mostrador del vecino establecimiento "RST Video", un minúsculo videoclub que tiene como clientes a la gente con peor gusto posible. Este dúo, desde el primer momento, representa caras opuestas de la misma moneda. Ambos tienen el mayor desprecio por los clientes que llegan a los establecimientos, pero Dante al menos pretende cortesía y competencia, mientras que Randall es activamente grosero y agresivo hacia la clientela. A lo largo del día los dos amigos se enfrascan en una serie de conversaciones que, bajo el vulgar humor, esconden un auténtico análisis de la ideología popular de nuestros tiempos. Desde las relaciones románticas hasta “El Retorno del Jedi”, toda excusa es buena para el sparring vocal entre estos dos personajes. Eventualmente la trama toma un giro distinto con la aparición de Verónica (Marilyn Ghigliotti), la novia de Dante. Es evidente que la muchacha se preocupa realmente por él y por su futuro, sugiriéndole que regrese a estudiar y que no considere el “Quick Stop” como su carrera para toda la vida.

Dante aprecia los consejos, pero tiene algo más urgente en mente: se acaba de enterar de que su ex-novia, Caitlin (Lisa Spoonauer), está por casarse con otro hombre. A pesar de su afecto por su actual novia, Dante aún alberga fuertes sentimientos por Caitlin, y esa nueva situación desata otra retahíla de conversaciones semi-profundas con Randall. Adicionalmente hay varias ocurrencias en el día que nos muestran la idiosincrasia de los habitantes jóvenes de Red Bank, el pequeño pueblo en Nueva Jersey donde se desarrolla la historia y donde creció el director. Tal como se oye, "Clerks" consiste básicamente en hora y media de parlamentos y discusiones, limitados a un par de locaciones. Digamos que es una especie de "Mi Cena con Andre" (1981) para el público joven contemporáneo. Los personajes son tan pintorescos y los diálogos tan ferozmente incisivos que no hacen falta grandes adornos cinematográficos para mantener el interés. Aunque las actuaciones son generalmente malas y poco pulidas, el tono general de la cinta y su actitud, subversiva pero bondadosa, resultan en una película que logra un buen balance entre humor y drama, entre realismo y absurdo, y entre agresión y melancolía. En su primera cinta nacen sus ya míticos personajes Jay (Jason Mewes) y el Silencioso Bob (el mismo Kevin Smith), que funcionan como observadores y comentaristas de los hechos que presencian, y sus apariciones marcan puntos esenciales para los personajes de cualquiera de las cintas en las que aparecen... pero ya hablaré de eso en escritos futuros.

La dirección y cinematografía son minimalistas y complementan perfectamente la sencilla historia. El que esté filmado en blanco y negro es una decisión económica, pero también ha ayudado a la narrativa, pues el tosco grano y mala iluminación prestan un tono documental que enfatiza el realismo de los personajes. La plana dirección de Smith parecía una decisión artística, pero como ha demostrado en sus posteriores obras, tal simplicidad obedece a que se trata de un mal director. Él mismo ha reconocido esto, de modo que trata de adaptar sus guiones a su particular estilo (o falta del mismo). En el contexto de la completa carrera fílmica de Smith, "Clerks" resultó ser la primera de una serie de cintas que tratan de la misma familia de personajes y lugares. Esta decisión va mucho más allá de ser un pequeño chiste privado. Smith ha creado una mitología rica en personajes y relaciones, que conservan la sencillez de la vida en un pequeño pueblo, pero que emocionalmente forman una épica que conviene conocer completamente para apreciar el detalle y atención que se ha aplicado a los brillantes guiones. Lo que nos lleva a la inefable pareja de Jay y el Silencioso Bob. Esta pareja de malvivientes forman el punto de unión entre todas las películas de Kevin Smith. Aún recuerdo a un esquizofrénico Jay queriendo afanar a su prima al lado del Bob que desde entonces ya no supo ser tan silentemente dejado. Y es que cada personaje es un mundo en esta excelentísima pachanga entre amiguetes; cada uno con sus inquietudes, deseos, fobias y problemas. El caso es que en realidad la vida es igual de caótica que en "Clerks".

Además la fuerza de “Clerks” radica en que su capacidad de plasmar a toda una generación con unas altísimas cuotas de humor. El chiste fácil aquí ocupa un hueco bastante amplio, pero no de cualquier manera, sino integrado a la perfección en una historia dinámica, ágil, cargada de ritmo y situaciones groseras y escatológicas. Y no todo acaba aquí, qué va, porque a lo largo de la película nuestros protagonistas y toda la tropa de rocambolescos personajes que vienen y van de la tienda, son partícipes de diálogos cargados de cultura “freak”. No importa cuantas veces afirmara Ben Stiller que con “La Dura Realidad” (1995) había filmado la película más representativa de “La Generación X”, porque en realidad aquel mismo año un tal Kevin Smith le quitaría este honor con “Clerks”, su ópera prima. ¿Pero qué es la generación X? Es uno de estos términos sin una clara definición, pero para entendernos, cada vez que alguien usa esta expresión, habla de determinados jóvenes que vivieron su adolescencia en la década de los 80. Una generación caracterizada por romper radicalmente con la de sus padres, acuñando de esta forma también el calificativo de “Generación Olvidada”, refiriéndose de esta forma a todos los jóvenes que llevados por una profunda sensación de desengaño, vieron en los mitos televisivos / cinematográficos / musicales de la época lo más parecido a una figura paternal.

En la película hay constantes momentos de reflexión, ya que Dante se muestra totalmente indeciso ante qué hacer con su vida, no sabe si seguir con sus estudios o continuar trabajando en la tienda. Randall es diferente, está acomodado y es perfectamente consciente de su situación en la vida, porque sabe que no hay más. Son dos posiciones contrarias en las que más de un espectador se verá reflejado. Por esta razón, a pesar de su tono cómico, “Clerks” también es amarga en ese sentido. Si aquí no había presupuesto suficiente como para lograr un montaje algo más decente, una iluminación mejor o una fotografía con menos defecto, poco puede importar, pues “Clerks” se ve beneficiada por esa apariencia casposa e independiente que la caracteriza."Clerks" es una modesta obra de arte, que combina la vulgaridad, el humor y el drama para conseguir un resultado profundo, consiente de las inherentes contradicciones de la condición humana, y eminentemente divertido. Creo que la opera prima de Kevin Smith es aplaudible, quien siguiendo la inspiración de Jim Jarmusch y Richard Linklatter (íconos del cine independiente), decidió realizar una película aún careciendo de la preparación adecuada, y logró triunfar a pesar de sus obvias limitaciones. Ampliamente recomendada tanto por logro propio como por la importante parte que desempeña en la obra futura de Smith. En definitiva, es una obra de imprescindible visión para el aficionado al cine y casi la mejor película de Kevin Smith, junto con la segunda parte de este mismo título, la sobresaliente “Clerks 2”, de la que hablaré más adelante en el blog.

“Un hito en el Cine Independiente”

Cabo de Miedo

Director: Martin Scorsese
Año: 1991 País: EE.UU. Género: Thriller/Terror Puntaje: 08/10
Interpretes: Robert De Niro, Jessica Lange, Nick Nolte, Juliette Lewis, Robert Mitchum, Gregory Peck, Joe Don Baker, Illeana Douglas, Fred Dalton Thompson y Martin Balsam

Max Cady (Robert De Niro), un ex-convicto que acaba de salir de prisión tras catorce años de reclusión, busca al que fue su abogado, Sam Bowden (Nick Nolte), para vengarse, pues considera que no se esforzó lo suficiente en su defensa. Cady no tiene mejor idea que ejercer presión sobre la familia de Sam, al transcurso del tiempo esta será cada vez más intensa y peligrosa. Concluido el rodaje de “Buenos Muchachos” (1990), a Scorsese se le ofreció la posibilidad de filmar un ambicioso proyecto que había pasado por las manos de Steven Spielberg, sobre una novela de Thomas Keneally, titulada “El Arca de Schindler”. Así mismo, Spielberg planeaba rodar en pocos meses un comercial remake de “El Cabo del Terror” (1962). Scorsese sentía el proyecto que tenia entre manos le era muy querido a su amigo Spielberg, y renunció a él, proponiendo un intercambio de proyectos. Como todos sabemos, “La Lista de Schindler” (1993) le proporcionó al Rey Midas de Hollywood su primer Oscar como director y un sinfín de parabienes críticos. Un tiempo antes, Scorsese estrenaría este nuevo encargo, el último antes de encadenar una trilogía de proyectos personales. La película no te deja un minuto de respiro, es intrigante a más no poder, tiene suspense, una genial banda sonora que pone los pelos de punta y nos hace incluso tener miedo de un soberbio Max Cady (Que creo que pudo ser mejor), un hombre que no se detiene ante nadie y ante nada.

De la floja y muy envejecida película de J. Lee Thompson filmada a los inicios de la década de los 60s, Scorsese ideó con su “Cabo de Miedo” una versión mucho más abstracta e interesante, que, sin embargo, hay que situar bastante por debajo, en inspiración y ejecución, respecto a las películas que la rodean, las anteriores y las posteriores. Este relato de venganza y angustia, basado originalmente en una novela de John D. MacDonald, podría haber caminado al lado de la inigualable “Taxi Driver” (1976) en lo que tiene de retrato de una obsesión enfermiza por parte de un personaje tan extremo, interpretado además por el mismo actor. Pero se queda en un brillantísimo ejercicio de estilo, realizado con la extraordinaria pericia de un director tan experimentado y deslumbrante como Scorsese, que se entrega sin complejos al género del suspense más hiperbolizado. Pero se le escapa el tono a ratos (seguro porque hasta ese entonces no había filmado un Thriller), se percibe que se le escapa el personaje de Cady y el espíritu final de la película. Con todo, estamos hablando de un filme de trazas notables. Sin ser un gran admirador de la película presente, la intención de Scorsese era la de realizar uno de sus viajes estéticos y temporales, con los que recuperar parte de las esencias de un cine ya desaparecido, mezclado con una mirada moderna, en una suerte de equilibrio formal. No todo le sale bien al director en ese esfuerzo.

Los sensacionales títulos de crédito de los míticos Elaine y Saul Bass (quienes diseñarían las secuencias de apertura de cuatro películas consecutivas del director), sumados a la música, a cargo de Elmer Bernstein, versión de la partitura de la primera película, obra del por entonces ya fallecido Bernard Herrmann, buscan situarnos en un cierto espíritu “hitchcockiano” al que accedemos sin demasiado esfuerzo, siempre dependiendo del grado de cinefilia del espectador. A pesar de todo eso nunca sentiremos tan a gusto a Scorsese como lo estuvo Hitchcock en sus obras maestras, pues se le percibe ceñido a unos preceptos que diluyen en parte su personalidad artística. En esta cinta trabajaría con la primorosa fotografía de Freddie Francis, uno de los más legendarios operadores de la segunda mitad del siglo XX y director él mismo de filmes de terror, y con el diseño de producción de Henry Bumstead, no en vano director artístico de la magistral “Vertigo” (1958). Ahora hablando de los papeles encontramos al abogado Sam Bowden, interpretado correctamente por Nick Nolte, quien ya trabajara poco antes para Scorsese en “Lecciones de Vida”, Max Cady, se muestra algunos ratos genial, a ratos insoportable, Robert De Niro interpreta a un seudo “Guasón” en Batman, que lo puede todo, cuando y donde quiere, pero a pesar de eso es un papel muy aplaudible. Cabe destacar los papeles de la mujer de Sam, la diseñadora Leigh Bowden, que esta interpretada con suma elegancia por la gran Jessica Lange, y a su hija Danielle caracterizada por una adolescente, sensual y formidable Juliette Lewis, en su primer papel importante en el cine.

En “Cabo de Miedo” se alterna lo genial con lo vulgar, sin pausa, hacia un salvaje clímax final que conecta visual y temáticamente con los títulos de crédito iníciales, y que propone un alucinante viaje por los infiernos de la culpa, el odio y la sexualidad reprimida. El principal problema, entre varios, de este feroz relato, es que comienza siendo la historia del abogado que no cumplió con su deber, pero termina siendo la historia de un sujeto casi inmortal con el que es imposible identificarse. El drama de Sam Bowden no es el centro de las preocupaciones de Scorsese y del guionista Wesley Strick, y todo acaba desdibujándose, cuando podría haberse convertido en una potente tragedia criminal por la que discurriera una reflexión sobre la burguesía y la familia tradicional, sobre los vaivenes de un matrimonio complejo con una hija difícil. Todo eso queda más o menos expuesto, pero eclipsado por la necesidad de pasmar y conmocionar al espectador con las astucias y malabarismos de un psicópata tatuado con reminiscencias del Robert Mitchum en “La Noche del Cazador” (1955). Un Robert Mitchum que, irónicamente, hizo el papel de Cady en la primera versión, y que al igual que Gregory Peck, que interpretaba al abogado en aquella, hacen sendas apariciones a modo de homenaje en la película de Scorsese.

Lo que no se le puede negar al director italoamericano son algunas secuencias magistrales como: El diabólico diálogo, repleto de segundas intenciones y dobles significados, entre Danielle y Cady en el teatro del instituto, empleado a modo de metáfora acerca del Lobo Feroz y la Caperucita Roja, y que termina con un juego erótico tremendamente perturbador; La escena de sexo de Sam y Leigh, con el posterior despertar de ella entre fundidos sucesivos a amarillo, naranja y rojo, que anticipan el descubrimiento de Cady en el cerco que rodea la casa; La larga secuencia de tensión en la casa con el detective (Joe Don Baker), esperando la llegada de Cady, aunque termine de manera tan frívola y poco conseguida y el poderoso clímax final, algo alargado, en Cape Fear (región y costa de Carolina del Norte), con algunos planos acuáticos realmente hipnóticos y con la inquietante conclusión en las aguas del río. La película tiene muchos matices, críticas al sistema legal así como a las personas que se saltan dicho sistema y que por ello sufren las consecuencias de no actuar conforme a las leyes; el actuar de un abogado que juzgó a su defendido y no le representó debidamente, y otra cosa que pasa desapercibida igual de demoledora: El hecho de que un abogado se aproveche de la ignorancia de sus clientes para defraudarles la confianza. Todos estos elementos se unen dando lugar a un thriller bien hecho pero al que le falta ese estilo que siempre caracteriza al maestro Scorsese.

Pero Cady queda a años luz de Travis Bickle o de otros psicópatas cercanos en cronología como Hannibal Lecter. En algunas secuencias es un villano fascinante y en otras es un matón tosco y sin más interés que el proporcionar sustos fáciles al espectador. Queda poco creíble, y la intensa caracterización de Robert De Niro no siempre funciona como él querría. Su oportuno disfraz de mujer, su plano invertido mientras habla con Danielle o su supuesta inmaterialidad, difuminan bastante su presencia, y terminan convirtiéndole en un malo de opereta, en uno más de los muchos “psycho-killers” que proporcionó el cine durante los años ochenta y noventa. A su lado, Nick Nolte realiza una de sus menos recordadas y más brillantes composiciones, aunque siempre en segundo plano. Filme con momentos muy buenos, y con otros que desmerecen al autor de “Toro Salvaje” (1980). Fue su mayor éxito comercial hasta la fecha, por lo que el esfuerzo no resultó del todo una pérdida de tiempo, por mucho que no pueda considerarse entre sus grandes obras maestras. Parece mentira que sea el mismo director de la insuperable adaptación de Edith Wharton que llevaría a cabo dos años después y que marca el inicio de su plenitud absoluta como artista. A pesar de algunas fallas de que no sea una de las mejores obras de su director “Cabo de Miedo” es una película para disfrutar, de esas que te mantienen hasta el final en el asiento y constantemente quieres saber qué pasará. Recomendable.

“Scorsese entrando al mundo del thiller y el terror”