Apocalipsis Ahora

Director: Francis Ford Coppola
Año: 1979 País: EE.UU. Género: Bélico/Drama Puntaje: 10/10
Interpretes: Martin Sheen, Marlon Brando, Dennis Hopper, Robert Duvall, Frederic Forrest, Albert Hall, Sam Bottoms, Laurence Fishburne y Harrison Ford

Esta cinta es una de las obras más difíciles, complejas, arriesgadas e importantes que se haya hecho en el cine de los 70’s, es también la más importante y determinante película en la carrera de Coppola, y no hablo de si es la mejor que a realizado porque hay chocamos con “El Padrino” (1972). Ambientada en la guerra de Vietnam narra la historia del Capitán Willard (Martin Sheen) que es un oficial de los servicios de inteligencia del ejército estadounidense al que se le ha encargado, en Camboya, la peligrosa misión de avanzar río arriba para eliminar al Kurtz (Marlon Brando), un coronel estadounidense renegado que se ha vuelto loco. En la profundidad de la selva, en un campamento sembrado de cabezas cortadas y cadáveres putrefactos, la enorme y enigmática figura de Kurtz manda como un buda despótico sobre los miembros de la tribu Montagnard, que le adoran como a un dios. Inspirado por la novela de Joseph Conrad, "El Corazón de las Tinieblas", Coppola y John Milius idearon un denso, tremendo y soberbio guión a la película, trasladando lo que en el libro era la atracción de un marinero hacia el hombre que debe asesinar, a la representación de una guerra infernal. A partir de aquí nos sumergimos en una insuperable atmósfera, recorrida por un aliento místico/filosófico que la hacen aún más ser una obra única. Muchos dicen que el artista es el sacerdote de la belleza, entendiendo por bello aquello que emerge de la necesidad emocional interior. Para lograr que la obra funcione no debe desconocer que todos sus actos, sufrimientos, ideas, preocupaciones, integran la frágil, y también poderosa, substancia de sus obras. Coppola, un director ostensiblemente genial, en este filme refleja el modo de hacer cine como una aventura pavorosa y pasional. Queda claro que su arte nace de una necesidad, de un vacío, de una busca desequilibrada por la reformación de un ritual iniciático.

Han pasado ya 32 años de su estreno y aún nos cuestionamos si se ha entendido. Si se ha comprendido siquiera su acumulativa obsesión por demostrar el destino del legado cultural de Occidente. Si su condición genial de testamento resumen de una civilización en ruinas era apenas la superficie de todo lo revelado, ¿se continuó analizando y repensando? ¿Se habrá querido ver como documento representativo sobre el fin de la utopía moderna? ¿Nos habremos dado cuenta de todos los problemas que la cinta nos planteó, tanto éticos como estéticos? ¿Habremos entendido que una de sus funciones era hacer que los acontecimientos de Vietnam que le dieron origen y diégesis, se tornasen irreconocibles? ¿Se habrá constatado que “Apocalipsis Ahora” trabajaba con la invocación, con la revelación del mito como oportunidad para pensar, pensarse y pensarnos? ¿Habremos estado a la altura necesaria, o a la profundidad suficiente, para poder asimilar, interpretar y reconducir todos sus estratos míticos y simbólicos hacia una hermenéutica del cine respecto de la condición humana? Las condiciones siguen allí. Entonces, ¿Qué habremos entendido de esta magistral cinta los que hoy seguimos admirándola? Algo parece haber quedado claro: “Apocalipsis Ahora” es además, la película religiosa y moral por excelencia. Es la última posibilidad de configuración de lo religioso occidental, desde lo cultural representativo. Coppola nos demuestra que el cine es el arte por antonomasia de nuestro tiempo, el catalizador del destino trágico del hombre. Mediante su discurso accedemos a pensar por analogías, a relacionar. Por medio de la repetición, de la correlación, “Apocalipsis Ahora” nos permite conocer ciertos estadios, al recordarlos por ciertos procedimientos míticos. El mensaje del filme es que estos procedimientos deben ser cada vez más manifiestos, cada vez más desmesurados para que puedan filtrarse en el magma imaginario de la modernidad.

Se viaja mucho en “Apocalipsis Ahora”, físicamente y por la memoria. De ese viaje deriva una salida, un paso hacia otro lado. Quizás sea la locura, pero hay una salida, por más demencial y monstruosa que sea. Mucho más pesimista fue la siguiente película de Coppola, “Golpe al Corazón” (1982), donde no había salida de lo cotidiano, ni siquiera de los decorados. Kurtz es excesivamente genial y excesivamente espantoso. Como EE.UU., un gigante con los pies en el (literalmente) barro. Construyó un palacio en la selva, un “Xanadu”, algo más grande que la vida cuyo destino era paradójico. Kurtz es anacrónico, tiene ideales inconcebibles (para la mayoría) y la época no acepta tanta grandeza trágica. La soledad de Kurtz, es como la del protagonista de “El Ciudadano Kane” (1941), la soledad del héroe que no puede vivirse como tal, a pesar de su impulso de grandeza, porque la realidad hace que esos sueños se conviertan en pesadillas. Tratan de convertir ese mundo en metáfora, de preservar aquello que pueda perpetuarse: Rosebud, Willard, los fundamentos de lo trágico, el cine. En contraste con todo lo que emana de Kurtz están l os actos de las conejitas, los soldados de Kilgore (Robert Duvall), los que se oponen a Kurtz, el ejército, todos son deshechos, residuos culturales que actúan a partir de los remanentes de algún ceremonial, como si fuesen oficiantes de un culto sin religión. La magnífica escena del ataque al poblado, con la Cabalgata de las Valquirias, es sintomática de lo que Coppola piensa del mundo. Kilgore y sus despistados soldados no saben ni se preguntan qué están haciendo, es más, no saben qué significa esa música que ponen en los altoparlantes, ni saben de sus fundamentos. En realidad la música debería ser para Kurtz, pues en la mitología nortegermánica son personificaciones que vuelven de la muerte en rápidos corceles corriendo a través de las nubes y simbolizan la honrosa muerte del guerrero. Es decir, entronizan la condición heroica ante el albor de una nueva era.

"¡El horror, el horror!" se dice en una escena clave. Mentando lo innombrable, el verdadero horror es no poder salir, perpetuar el ciclo de la insustancialidad. La primera imagen del ventilador de techo visto por Willard (de fondo musical “The End” de The Doors), es la imagen de la exasperación de lo circular, de la repetición. Por eso no basta un horror, se repite la frase dos veces: "el horror, el horror". Es el horror de la repetición, de la negación de la salida de esa recurrencia. El horror de caer en lo insignificante, en lo intrascendente. Pero también la repetición da paso al ritual. Una vez iniciado, el discípulo manifiesta su nuevo estado mediante el ritual. "El horror" puede ser también provocado por una revelación súbita, por acceder de manera directa y sin escalas a lo abisal, a la apabullante sabiduría de lo insondable. “Apocalipsis Ahora” es un ritual de iniciación dentro de otro, como una caja china iniciática. El externo, quizás el menos obvio, es para nosotros, es nuestra razón de contemplación. Cada nueva visión del filme nos propone poner nuestra credibilidad intuitiva en una puesta en presente que nos permite purgar las pasiones en un lugar simbólico. Kurtz debe luchar contra residuos, ideales pervertidos, inclusive, y por extensión, Coppola nos muestra que también debe luchar contra el fatal entendimiento de “Apocalipsis Ahora”. Hay una intencionalidad de Coppola, porque quiere que en su cinta su mundo se note más, con el riesgo de caer en la mera interpretación estetizante. Para ello recurre a la suma de todas las manifestaciones culturales de Occidente, desde las Valquirias hasta las conejitas, desde lo operístico hasta el género bélico. Hasta pareciera que la técnica usurpase el lugar de la puesta. Todo ello es un recurso para trascender el género, para trascenderse a sí mismo. El resultado es de una renovación total, como el puente de Dou-Long que debe ser recreado una y otra vez. Esta metáfora indica que el arte no puede ser soporte eterno sino sistemático, de conscientes conquistas parciales que deben revalidarse continuamente.

La estética de “Apocalipsis Ahora”, connota la peligrosidad de manifestar su vocación terminal de aprehensión. Es como un don que nos es dado mediante el arte y el cine, y al mismo tiempo la cara oscura de ese don nos es advertida. Lo cultural también corre el riesgo de olvidarse, nos dice Coppola, entonces por el absurdo, con efectos especiales y explosiones, la cinta nos revela que la memoria de lo aprendido y su puesta en presente es responsabilidad continua del arte. Sobre todo del arte contemporáneo. Luego de trescientos años de modernidad, “Apocalipsis Ahora” viene a despertarnos del mito perverso, invertido, de hacernos creer que vivimos en el mejor de los mundos posibles. El arte se mezcla inextricablemente con la vida. A lo mejor, sugiere Coppola, si su obra estuviera mínimamente entendida, se podría gobernar al mundo con una mezcla de Kurtz y Corleone, o por lo menos existiría esa tentación. Visto el “Don” más humano de la ética trascendida según esta estética, existiría esa posibilidad y ese riesgo. El conocimiento de algo en el sentido intelectual estético, en lo intuitivo, en la memoria filosófica de todo arte servil, no puede llevarnos a dictar reglas, leyes para administrar lo cotidiano. Es la amenaza de lo mecánico, de lo utópico, de incorporarlo como valor. Cesarían las lucubraciones, comenzaría otro grado de locura, no nos haríamos más preguntas, la obra no tendría trascendencia porque estaríamos inmersos en ella. Aquí es donde también actuaría el arte para promover la dialéctica de la memoria y del olvido. Para poder seguir viviendo. La cinta nos desorienta, pareciera tentarnos en ese aspecto de vivir estéticamente, pero nos da las suficientes pistas para encontrar sus secretos o al menos hacernos conscientes de la existencia de esos secretos y volver a consumirnos en tal dialéctica.

Volviendo al guión ultraderechista John Milius, no del todo bien entendido por algunos aficionados al cine, que se quedan en la parte del horror de la guerra, cuando lo decisivo es entender que lo necesario para ganar una guerra es la ausencia de prejuicios y moral, tal y como pregona Kurtz. Es por lo tanto un mensaje donde se critica a la opinión pública americana y medios de comunicación de no saber estar con su ejército a la hora de ganar la guerra de Vietnam. El anticolonialismo no está tan marcado como en la novela sin lugar a dudas, incluso en la parte de los colonos franceses se les justifica y se comprende ya que llevan allí mucho tiempo y en realidad en su hogar y medio de vida en un sitio donde antes no había nada. No es por tanto en ningún caso una película antimilitarista y mucho menos pacifistas como he tenido la ocasión de leer. Poco a poco, de forma incesante, la película va adquiriendo volumen. Se confirma esa pulsión malsana apuntada en el arranque, apretándola hasta el estallido final. El descenso en picado al corazón del horror. Lográndolo Coppola sin apenas mostrarlo. No lo necesita para transmitirlo de forma absoluta. El horror en sí no le interesa. Sangre y vísceras aparecen bastante menos de lo acostumbrado en una película bélica, pues Coppola sabe que la violencia es efímera. Lo que perdura son las cicatrices que deja tras de sí. Para explorarlas, se nos ofrece siempre el punto de vista de Willard, por ello compartimos la evolución alucinada del personaje, y nos metemos hasta el tuétano en la atmósfera de la película. Y es que buena parte de esta universalidad ya estaba en "El corazón de las Tinieblas". Aquí demuestra una vez más Coppola lo privilegiado de sus neuronas al adaptar la novela, despedazándola, despreciando la trama para quedarse con lo primordial: su esencia. Al pulirla y darle forma es cuando aparece “Apocalipsis Ahora”. No es el resultado de la narrativa. Es Wagner a todo volumen ambientando un ataque de helicópteros. Es el olor a napalm por la mañana. Es la locura de un fuego cruzado alumbrado por bengalas. Es la sobrecogedora evocación de un Brando desatado, por medio de la palabra, del horror de brazos seccionados. Es eso y más.

Los elementos que componen “Apocalipsis Ahora” actúan para decir que todo es más complejo que lo que se piensa, pero al mismo tiempo la puesta es más didáctica, más sensible con el espectador. Mediante esos recursos (que abundan en la cinta) es que se puede lograr la síntesis y la continuación de una totalidad. Interpretación que quedó clara a partir de la versión “Redux” del filme. Esto no debe confundirnos en la interpretación de gestos mínimos como inferiores. Más bien lo que se propone es una transitoriedad, una traslación hacia la superficie de la pantalla de una variedad tonal y de distintos niveles de registros, donde esas parcelas actúen en conjunto, favoreciendo esa intención de integridad. O para entendernos más linealmente, sería la diferencia entre sorprender y recordar. Coppola sabe que el ruido de las explosiones no debe ocultar el eco de su propia voz. Además el rodaje de esta película en las Islas Filipinas se convirtió en un verdadero infierno. De hecho cuando Coppola la presentó en Cannes comentó: «Ésta no es una película sobre la Guerra de Vietnam, esto es Vietnam». Se cuenta como anécdota, que el propio Martin Sheen estuvo a punto de morir de un ataque al corazón durante el rodaje de la misma, así como el hecho de que algunas de las imágenes de helicópteros bombardeando con napalm fueron en realidad los helicópteros prestados por el Ejército filipino para el rodaje, que hubieron de volver rápidamente. Además para el papel del capitán Willard originalmente fue contratado Harvey Keitel quién grabó algunas escenas, pero fue despedido por Coppola ya que este consideraba que Keitel no estaba a la altura del papel. Luego de lo cual Coppola contrató a Martín Sheen todo eso contribuyó a la demora y al retraso en la filmación que se extendería alrededor de dos años. Acabamos de ver “Apocalipsis Ahora” ya no hay más secretos. Todo es real y todo es público. Los fantasmas andan sueltos, los puentes se caen y se levantan, los símbolos son tan bellos como terribles. Una verdadera obra maestra, “Apocalipsis Ahora” es cine en vena.

"Una destructiva, desbordante y grandiosa obra maestra"

Y La Nave Va

Director: Federico Fellini
Año: 1983 País: Italia Género: Tragicomedia Puntaje: 08/10
Interpretes: Freddie Jones, Barbara Jefford, Victor Poletti, Norma West, Peter Collier, Fiorenzo Serra, Janet Suzman y Sarah Jane Varley

El hilo conductor de “Y La Nave Va” es un personaje llamado Orlando (Freddie Jones) que aparece ante las cámaras y ante el espectador, como una especie de narrador, él será nuestro guía por un extraño viaje por mar. A bordo del transatlántico “Gloria N.”, estamos en Julio de 1914 y en la embarcación viajan amigos y admiradores de Edmea Tetua (Janet Suzman) una célebre cantante de ópera, con el fin de cumplir su postrero deseo: arrojar sus cenizas al mar frente a la apócrifa isla de Erimo. Partiendo desde sus compañeros belcantistas al archiduque austrohúngaro, el director italiano conforma un elenco de personajes variopinto, muy felliniano en definitiva. Las palabras de Orlando servirán para ir presentando a los personajes que pueblan tan pintoresca embarcación, involucrando al espectador en la convivencia de a bordo, en el día a día de los personajes. El narrador no permanece ajeno a la historia, más bien al contrario puesto en sus presencias ante la cámara filtra múltiples detalles y se inmiscuye en situaciones privadas de los invitados a este funeral. La travesía del cortejo funerario no discurre por mares tranquilos. El marco en el que se produce el viaje es de alta tensión, previo al atentado de Sarajevo que supuso el detonante de la primera confrontación mundial. Ciertos entresijos de la lucha de poder se dejan ver en las estancias del barco y el fantasma de la guerra irrumpirá con la llegada al barco de unos refugiados serbios primero, y con la aparición (nunca mejor dicho) de un amenazante buque de guerra después.

“Y La Nave Va” supone en la filmografía de Federico Fellini una especie de metáfora de su propio cine y la dibuja tal como él sabe, haciendo coexistir la realidad con lo fantástico. Es fácil observar que lo que Fellini nos quiere mostrar es el fin de una época. De cómo el esparcimiento de las cenizas de una diva operística se convierte en una metáfora clara de la descomposición de un mundo al que Fellini mira con nostalgia. La ópera sería, en este sentido, la referencia o el marco conceptual. El arte total. De este modo, Fellini realiza el dibujo de un tiempo en el que la ópera podía ser sinónimo de exaltación artística y humana. Las composiciones de Verdi y Rossini son utilizadas de una forma magistral por el director italiano en esta cinta y son vividas por los personajes. Fellini nos detiene en el tiempo para mirar con nostalgia el pasado del cine y la ópera. Partiendo del evocador cine mudo con el que comienza. “Y La Nave Va” teje un número de ilusionismo, lleno de magia y con formato de gran espectáculo. Pero Fellini no miente, y acaba revelándonos, como el ilusionista que ya no puede sacar conejos de su chistera, el artificio de su último truco. Un homenaje a la ilusión, al arte de mentir, a un mundo propio que se acaba. Probablemente nadie como Fellini ha sabido tan cálida y sutilmente representar la poesía de lo vehemente, el lirismo que subyace en el mito de la locura. Pocos como él han logrado describir el lado esperpéntico de las cosas, el que nos tienta al ridículo y hace ver el mundo como poseído por una actitud irreverente y burlona.

Este concepto operístico que empapa la cinta también se ve en la coralidad de los personajes y la confección de los decorados (estos pueden verse como si se tratase de un artificio escénicp de una representación operística). Vistos desde un plano individual, los personajes están mostrados a través de la niebla de lo incierto, de la máscara carnavalesca, suspendidos entre lo grotesco y una extraña recreación de la realidad. Los personajes no evolucionan, están descritos desde lo poético, más definidos por su imagen que por su psicologismo. Es en su visión conjunta, en el elenco de personajes entendidos como coro operístico donde alcanzan toda su intensidad y definición. Los personajes deambulan por el barco viviendo situaciones a medio camino entre lo divertido y lo patético, colocados en un universo único y cerrado, presos de algún modo en una nave que viaja a un lugar mítico e irrecuperable. Por eso Fellini apuesta por un tratamiento visual artificioso y no trata de ocultarlo en ningún momento, sino que lo agudiza y remarca, siendo éste uno de los puentes fuertes de la cinta. En la retina del espectador quedan para siempre imágenes poderosas como la del concierto en la cocina, los ojos grises de la princesa ciega, la cubierta del barco iluminada por la luz azul de la luna y el rojo ardiente del sol, el esparcimiento de las cenizas de Edmea... La iluminación y el tratamiento del color que ofrece Giussepe Rotunno es fundamental en este aspecto.

En la cinta Felllini se adueña de lo deforme, de lo estrambótico, de lo irrepresentable, de lo excepcional, como si su universo de imágenes naciera de otra realidad, o quizá la misma, pero observada con ojos de fervor delirante. Fellini, por tanto, es el dueño absoluto de la fascinación, y a ella vuelve a rendir sagrado culto con esta cinta, que es considerada su última gran obra, en fin la cinta se le puede ver como una especie de jocoso ejercicio "melodramático", que bien pudiera aliarse con las más suntuosas representaciones operísticas pero que conjuga con los personajes, Fellini, valiéndose de su gran maestría para el relato surrealista, otorga al filme la estructura de una gran representación artística. No sólo se generan conciertos y demostraciones musicales espontáneas a bordo de la nave, sino que cada hecho relevante parece tener el aspecto de una función y eso sepuede ver en varias escenas. En la nave conviven dos mundos. Uno de ellos es el de las divas y sopranos, el de los directores de orquesta y los aristócratas; el otro es el de las calderas, el de los trabajadores de la embarcación, el del rinoceronte y la suciedad. La unión de ambos mundos, propiciada por la llegada al navío de los refugiados serbios, provocará el caos final y de manera colateral el hundimiento del “Gloria N.”. Fellini confronta estos dos mundos, marcando la diferencia de estamentos y clases sociales, como ya lo hiciera en “Ensayo de Orquesta” (1979) provocando una colisión que comporta un final apocalíptico pero dejando una puerta abierta a la regeneración social. Una vez consumada la catástrofe, será el rinoceronte quien posea la llave de la salvación del narrador.

En “Y La Nave Va” Fellini abre su pasión a lo puramente fantástico, y reconstruye el mundo, su mundo, dejando que la luz de su historia atraviese el prisma de lo imaginativo para descomponerse en un mosaico multicolor y grotesco, en el que acciones y personajes adquieren las más diversas formas y las más insólitas intenciones. En este fastuoso transatlántico que surca plácidamente el Adriático, camino de la isla de Erimo, deja Fellini que acontezca una representación casi onírica, cuyo desenlace final tendrá lugar bajo esas aguas sobre las que, ficticiamente, se navega. Durante la misma todo adquiere un aire entre contradictorio y paródico. Así, a la pomposa ostentación, refinadamente burguesa, de los numerosos admiradores que acompañan los restos mortales de su "amada”, se opone el espectáculo soterrado y oscuro que ofrecen los empleados del barco, fogoneros y encargados de las máquinas. Todos ellos participan del mismo viaje, y, pese a que cada uno alimenta un objetivo distinto, juntos, irremediablemente juntos, hallarán un destino común. Durante toda la travesía, y, más aún, desde que la película pone en marcha su magia esperpéntica, nada se esfuerza por demostrar que todo aquel vertiginoso entramado no es más que un itinerario ficticio, creado en un espacio inexistente y a lo largo de un tiempo irreal.

La película podría calificarse como una ópera bufa cinematográfica. El filme arranca en blanco y negro como si se tratase de una película muda; la velocidad de las imágenes pasa a ser normal; aparece el sonido; después, el color; y finalmente, la nave inicia su viaje, al mismo tiempo que la trama comienza a desarrollarse. Al final de la película, se evidencia la ficción. Aparece el plató, los trucos empleados, los decorados, el equipo técnico. La moraleja es clara. Fellini apuesta por un regreso a los orígenes para asegurar la supervivencia del cine. “Y La Nave Va” es una parodia de la ópera y Fellini parece decirnos que el cine es una imitación del natural mucho más eficaz que el natural mismo. Fastuosa y brillante, esta cinta resulta ser, en definitiva, un nuevo y fascinante juego de manos de un fascínate director como Fellini. En ella nos subimos al barco sorprendente que irrumpe en las imágenes de “Amarcord” (1973), y surcamos las aguas, iluminadamente ficticias, que Casanova remonta en su amada Venecia. En ella contemplamos el vibrante espíritu secuencial que anima momentos como la competición de voces que tiene lugar próxima a la sala de máquinas, el sorpresivo descubrimiento de la existencia de un rinoceronte a bordo, o cuando finalmente el transatlántico queda poco a poco a merced del fondo de las aguas. En “Y La Nave Va” asistimos, en suma, a un prodigioso viaje que bien pudiera conducir al corazón mismo de lo imaginario.

"La última gran obra de Fellini"

Los Soñadores

Director: Bernardo Bertolucci
Año: 2003 País: Inglaterra/Francia Género: Drama/Erótico Puntaje: 08/10
Interpretes: Michael Pitt, Eva Green, Louis Garrel, Robin Renucci, Anna Chancellor y Florian Cadiou

París, 1968. Isabelle (Eva Green) y su hermano mellizo Theo (Louis Garrel) se quedan solos en París mientras sus padres se van de vacaciones, es entonces que deciden invitar a un joven estudiante norteamericano, Matthew (Michael Pitt). Entregados a su libre albedrío, experimentan mutuamente con sus emociones y sexualidad, así a medida que pasa el tiempo desarrollaran una serie de juegos psicológicos que cada vez serán más absorbentes. Enmarcada en el turbulento escenario político francés, cuando la voz de la juventud tronaba en toda Europa, "Los Soñadores" es una historia de autoexploración; los tres jóvenes estudiantes se prueban mutuamente para saber hasta dónde son capaces de llegar. Con esta cinta Bernardo Bertolucci vuelve a los terrenos del intimismo de la juventud y de la Europa de cualquier época, y nos ofrece un ambiguo canto a la libertad que mezcla, aparentemente, crítica y elogio hacia vanguardia juvenil. El Mayo de 1968 fue el mes de los que creían que otro mundo era posible, el mes de las utopías, el de los soñadores, el de los vaticinios escritos por Aldous Huxley que advertían de un planeta dominado por el consumo, el de la guitarra de Hendrix, el de las letras de The Doors, que se resistían a decir que había llegado el The End y el de las películas de Godard, que proponían una forma diferente de vivir y de hacer cine. Estos son solo algunos nombres que formaban parte de la mitología de los jóvenes sesenteros. La filosofía que trasmitían estos artistas fue penetrando en la sociedad hasta formar parte del corpus ideológico de gran parte de ella.

Esos hechos fueron fundamental para comprender las razones del por qué la vanguardia juvenil se dieron en diferentes partes del mundo (París, Praga, Ciudad de México), de manera casi sincronizada, acontecimientos revolucionarios, iniciados en la mayor parte de los casos por estudiantes universitarios de clase burguesa. Creo que necesitamos mitos. Hechos, personas referenciales para conformar nuestro corpus ideológico, sentimental, religioso...algunos nos han sido trasmitidos de modo exagerado o politizado, la instrumentalización de la historia por parte de ella misma nos llevaría al debate de nunca acabar, pues estaríamos sobre el continuo rompecabezas sobre la subjetivización del discurso histórico, que quieran o no es inevitable. La Historia del Cine ha sido escrita por críticos y por los propios cineastas, pero no por historiadores en el sentido estricto de la palabra, por lo que la subjetivización puede llegar a ser mayor al carecer de método. ¿Para que este rollo? Para clarificar la intención de Bertolucci, que como la estructura de esta cinta, es doble. Una primera, romántica, cinéfila, necesaria en los tiempos que corren, es la de mostrar como el cine es más que latas de película proyectadas sobre una pantalla, mostrar como había gente que vivía por y para el cine, lo amaba, lo reivindicaba y lo sentía. De un modo superficial es una parte contextualizadora.

Las múltiples citas cinéfilas de la primera parte sirven como recordatorios que evidencian que el arte, en este caso el cine, es más que un pasatiempo y constituye un lenguaje capaz de trasmitir las emociones de sus personajes al espectador haciendo que las interiorice y formen inevitablemente parte de su persona. La segunda parte de la cinta, es más compleja, no por su estructura sino por su relación de contradicción y conjunción con la primera, es poner ese mito histórico en su verdadero lugar. El Mayo del 68 fue un verdadero espejismo sino un fracaso. Además de ello, la Revolución Francesa hacia siglos que había pasado y se había encargo de generar los mecanismos necesarios, con Bacon, Hobbes y Locke a la cabeza, para impedir cualquier revolución verdaderamente popular. Es un placer ver este trabajo de Bertolucci, ya que ha sabido captar el espíritu, atraparlo con su cámara y mostrarlo sin caer en la cita vacía, en la tosquedad de quien sabe lo que es jugar caballo ganador. El marco en el que se desarrolla su historia es un París desbordado por la corriente contestataria estudiantil. Pero Bertolucci no cae en la simple reconstrucción histórica del Mayo del 68, sino que encierra a sus tres personajes en un apartamento para realizar una recreación de las revoluciones “puertas a dentro” que se llevaron a cabo en dicha época. Las transgresiones que se pueden observar en “Los Soñadores” están más relacionadas con la ruptura generacional y los gustos artísticos.

Los personajes de Bertolucci son pasionales, atrevidos, defienden lo que les gusta a cualquier precio. Son el fiel reflejo de una época del cine, de sus cineastas y de sus películas. Viven con la misma intensidad que transmitía el travelling final de “Los 400 Golpes” (1959), no por nada Bertolucci utiliza la música del filme en la primera parte de su filme, tienen una relación que no es más que la de “Jules y Jim” (1961), tan al límite como lo pueda ser una película de Truffaut o Godard, pero también de un modo tan burgués (en peyorativo sentido del término) como puedan serlo los personajes de Chabrol. Apuntando lo que vendrá después, los hermanos viven en un mundo de cine, irreal en el fondo aunque no nos guste; en conflicto con el padre, poeta y por lo que se deduce, hastiado de luchas románticas en contra de lo que casi es imposible cambiar, personaje criticado por algunas publicaciones, pero necesario al fin y al cabo, tanto narrativamente como para dar veracidad al asunto. De este modo, Bertolucci conforma una pelicula magistral, hecha la vista atrás en un valiente ejercicio para explicarnos que fue aquello, como se vivía, como se sentía. “Los Soñadores” es una película no apta para puritanos y mentes estrechas por la abundancia de desnudos integrales y por su explicitud a la hora de mostrar las relaciones sexuales; y emocionante en esa, quizá ingenua pero muy bonita reivindicación de los ideales, la trasgresión de tabúes y la liberación individual y colectiva que propone.

Los protagonistas de la cinta se desprenden una apabullante vitalidad, una forma diferente de lucha, producto de las revoluciones llevadas a cabo por los artistas que adoran y que se muestran a día de hoy como uno de los pocos triunfos que se cosecharon en esa década para combatir contra lo que Cortázar definía "la muerte climatizada del estado del bienestar". Me ha parecido una obra maestra la forma que le da Bertolucci a la otra cara del mayo del 68 parisino. Por un lado tenemos a aquellos que sienten la revolución en sus entrañas corriendo por su sangre y que no pueden evitar intentar cambiar el mundo. Y por otro lado tenemos a Theo a Isabelle y a muchos otros jóvenes de la época, a los que les parece estupenda la revolución, que creen realmente que esa es su ideología, que lo defienden a muerte más que nadie y que se creen muy fieles a sus ideales. Pero a la hora de la verdad, en el día a día, no son lo que creen ser. Me ha parecido simplemente fantástico que Theo, después de pasarse durante toda la película diciendo que preferiría ir a la cárcel antes que ir a luchar a la guerra de Vietnam, finalmente se entregue a la violencia en una supuesta manifestación pacifica. Es la hipocresía de un fascismo que ya tanto puede ser de un bando como de otro. Algo que actualmente y por desgracia, está a la orden del día. Para mí el personaje de Matthew se merece un aclamado aplauso, ya que es el único que se ha mantenido realmente fiela sus ideales. Quizá con esto Bertolucci quiso hacerle un guiño a los americanos, dejando claro que no todos se traicionan a si mismos por su patria, ni que todos son violentos o descabellados sin ideales.

Quizás por nostalgia de una época que nunca viví y con la que siempre me estoy relacionando mediante libros, películas y canciones, que encierra todo eso y más, me ha dejado en un éxtasis bastante especial. Y es que los italianos parece que saben hacer homenajes al cine mejor que nadie, hace tiempo Tornatore con "Cinema Paradiso" (1988) ya me dejó encantado y ahora le ha tocado el turno a Bertolucci, su película es una tela cuyos estampados de cine, política, música, y literatura son símbolo de una época. Además “Los Soñadores” atrapa al espectador porque es una obra que tiene en sus cimientos la pasión que se siente por algunas cosas cuando se es joven. Pasión que con el paso del tiempo puede verse como la culpable de comportamientos erróneos o vergonzantes. Pero como sugiere Edith Piaf en la canción que cierra el filme, no hay que arrepentirse de nada. Un último apunte sobre la puesta en escena y que me siento obligado a escribir, hubiera sido muy de agradecer que Bertolucci hubiera aplicado al filme una planificación mucho mas “Nouvelle Vague”, la conjunción entre fondo y forma hubiera sido la más adecuada, bajo mi punto de vista. Hecho que si se da magistralmente en “La Verdad sobre Charlie” (2002), gran filme de Jonathan Demme y que me gustaría reivindicar ya que hablamos de la época. Desde luego para quien le guste el cine, la historia de estos tres soñadores que consiguen unir el arte con la vida, es imprescindible.

"Seduce con erotismo y resuena con ideas"

El Cisne Negro

Director: Darren Aronofsky
Año: 2010 País: EE.UU. Género: Drama Psicológico Puntaje: 10/10
Interpretes: Natalie Portman, Mila Kunis, Vincent Cassel, Winona Ryder, Barbara Hershey, Christopher Gartin y Sebastian Stan

Nina Sayers (Natalie Portman), es una brillante bailarina que forma parte de una compañía de ballet de Nueva York, vive completamente absorbida por la danza, la presión de su controladora madre (Barbara Hershey), la rivalidad con su compañera Lily (Mila Kunis) y las exigencias del director de la compañía (Vincent Cassel). Esas presiones se irán incrementando a medida que se acerca el día del estreno de “El Lago de los cisnes”, esto provocara en Nina un agotamiento nervioso y una confusión mental que la incapacitan para distinguir entre realidad y ficción. Darren Aronofsky realiza una cinta muy cerrada, opresiva, que se desarrolla en tres o cuatro escenarios y apenas presenta personajes. La trama, al mismo tiempo, es igual de limitada, pues cuenta con un único hilo argumental y es muy sencilla, casi básica. Pero, partiendo de estos escasos elementos, argumentales o físicos, el director lleva la historia mucho más allá, elevándola en niveles de profundidad, es decir, verticalmente en lugar de horizontalmente. Utilizando todos los recursos del terror tradicional, como los sustos de sonido, las apariciones o visiones repentinas, las confusiones… Aronofsky crea numerosas situaciones de miedo que, unidas a la interpretación y marco dramáticos del resto del filme, pueden parecer fuera de tono. La película está en el límite y con un golpecito hacia un lado, podría desequilibrarse y resultar grotesca o ridícula. Sin embargo, la elegancia de la fotografía, ambientación y vestuario de “El Cisne Negro” consigue que todo sea tomado con la seriedad que requiere para que no se salga de esa angustia y esa desesperación que llevan, en ocasiones, al estremecimiento.

Nos encontramos ante un filme de terror psicológico, uno de los géneros que recibo con mayor agrado, pero en el que resulta más difícil hallar productos capaces de retratar con credibilidad la mente enferma, sus causas y consecuencias. El abultado equipo de guionistas ha realizado un excelente trabajo al haber sido capaz, no solo de retratar la locura y contagiar la desesperación, sino también de explotar al máximo las posibilidades, pero sin llegar a pasarse, a pesar de que, como digo, se encontraban cerca de la línea divisoria. Lo curioso es que, si se buscasen referentes para este filme, podrían hallarse en géneros muy dispares de la historia del cine. Podríamos mencionar “Eva al Desnudo” (1950), tanto como se podría suscitar “Carrie” (1976), especialmente por la relación de la protagonista con su madre, una excelente Barbara Hershey, que produce más terror que los espejismos de Nina. Pero las verdaderas referencias se encontrarían en un cine de terror psicológico más europeo, como “Repulsión” (1965) de Roman Polanski y otras cintas de semejante acercamiento a la locura. Si esta educación restrictiva que la ha convertido a la protagonista casi en una frígida inhumana, sin capacidad para vivir, fuese el único sustento argumental de “El Cisne Negro”, nos encontraríamos con una cinta más sobre un tema ya muy visto. No obstante, en este caso es solo un complemento a todo lo demás y, para ser únicamente un aspecto secundario, está estudiado con equivalente acierto. Se lleva más allá esta exploración al hablar de interpretaciones que aquí se aplican a la danza, pero que valdrían igualmente para el cine, el teatro y la televisión. “El Cisne Negro” nos habla de lo que debe sacrificar un intérprete para encarnar un papel. Dejar salir el lado negativo porque el guion lo exige puede ser una forma de abrir una caja de Pandora que era mejor que permaneciese bajo siete llaves.

El guión es realmente inteligente juega en dos actos, primero nos presenta un arco de blancura en un comportamiento dulce casi dócil del cisne protagónico pasando paulatinamente a convertirse en cisne negro, esta transformación esta magistralmente realizada por Aronofsky, que es uno de los mejores exponentes de la condición humana, es un empírico psiquiatra del alma que funciona en todos sus trabajos en un constante acercamiento a nuestros miedos. Sabiendo que la cinta toma “El Lago de los Cisnes” como referente ¿La obra de Tchaikovsky tendrá la misma historia que plantea Aronofsky?, pues si, en ella encontramos una personalidad pulcra y luminosa en busca del amor; y otra, pasional y desatada que se lo arrebata. Mecánicamente tenemos a una de ellas encarnada en Natalie Portman y a la otra en Mila Kunis, ambas, como todas las bailarinas de la película, en busca de la interpretación perfecta. ¿La perfección es posible? Aronosfky, sin embargo, pone su toque y la película se convierte en una lucha entre las pasiones más bajas del ser humano peleando en contra de la opresión de la razón y lo consiente. El “Ello” enfrentado al “Super Yo” para acomodar todo en los términos del mismo Sigmund Freud. La película asombra, sobre todo, la cámara empeñada en seguir los pasos de ballet de la misma manera que seguía los vuelos y las maromas de la lucha libre en la anterior cinta de Aronofsky “El Luchador” (2008). Sorprende también que de la misma manera que seguíamos a Randy Robinson en los pasillos que lo llevaban al ring, su única pasión, en “El Cisne Negro” estemos también permanentemente atados a la espalda de la bailarina, aunque ahora, sabiendo que oprime su pasión, los pasillos se convierten en un laberinto en el que ella busca el elemento faltante para la perfección. La contradicción del ser humano.

Efectivamente. La cámara se repite casi mecánicamente de una película a la otra, pero desde la utilización de los colores hasta la duración de los planos (que aquí se extienden mucho más), pasamos de la historia de un hombre que sobrevive o mal vive asido a lo único que le ha dado algo de dirección, la lucha libre, al repaso de las pasiones de una bailarina, reprimidas en busca de algo que nunca le ha pertenecido al ser humano, la perfección. Es por ello que, desde el enfrentamiento obvio entre el cisne blanco y el cisne negro, llegue una metáfora igualmente conocida pero mucho más efectiva para el final que busca el señor Aronofsky. Todo el tiempo, a cada momento, el cisne blanco que es Natalie Portman ve con desesperación cómo la sangre, su sangre, quiere abrirse paso en su cuerpo: heridas, raspones, cicatrices y eventualmente cosas más graves, manifiestan poco a poco el deseo reprimido. La sangre es roja, la pasión es sangre, la sangre es sexo que también es rojo y desde el primer contacto que tenemos con ese cisne blanco, sabemos que no todo está bien en esa cabeza cuando de esas palabras se trata. La escenografía y el vestuario, como toda buena propuesta fundada en el expresionismo, refuerzan esta sensación: los pasillos de color neutro en “El Luchador” aquí se vuelven grises, apagados, no tienen luz. Los trajes que allá relucían de colores acá llegan casi al blanco y negro, opacando incluso el brillo añadido de los adornos. La casa del luchador, estrecha y modesta se convierte en un laberinto sin salida con un cancerbero desquiciado al que la hija única en edad de ya no vivir ahí (aparece Freud de nuevo) padece con temor inexplicable. Las ropas se destiñen y se rasgan minuto a minuto.

Y encima está el color rojo. El director del ballet pide pasión y el rojo aparece poco a poco hasta que grita por desatarse en una lluvia que bien podríamos llamar sangrienta: empezamos con el lápiz labial, en él el rojo se encierra para soltar las dosis necesarias; pasamos a las venas y las arterias que emiten un pulso que no puede ser apagado y que a fuerza de ser ignorado explota en marcas y estigmas que nos colocan en el territorio del cine de terror. El rojo que Nina oprime y reprime es ese deseo ignorado; no hay improvisación, no hay disfrute, no hay violencia, no hay deseo... pero en el fondo sabemos que no es cierto, que está ahí y que saldrá, cueste lo que cueste. Sabemos que la perfección es completamente ajena al ser humano y sabemos que muchos seres humanos la buscan con desesperación. Sabemos que el ser humano completo debe conocer sus impulsos “negativos” y los “positivos” (eso de los maniqueísmos debería estar ya superado). Entendemos que unos complementan a otros, pero el cambio de tono hacia el final de El cisne negro desconcierta, especialmente cuando durante su desarrollo habíamos jugado con violencia, sexo, esquizofrenia, desorientación, con el color rojo en todas sus gamas. El machaque mental de Aronofsky es agresivo pero sutil más que nunca, en “El Cisne Negro” es el maestro del mobiliario psicológico. Ordena y desordena, ilumina y oscurece, todo para crear algo más que un ambiente, algo más que una sensación. Porque si a ese escenario sube a Natalie Portman, pasará mucho tiempo hasta que después de ver la película dejes de ver su rostro, puro arte interpretativo. Cisne Negro es una historia en la que los opuestos se atraen, la oscuridad echa el pulso a la luz, la lágrima torna a sangre, el romanticismo se descompone y el terror se viste de gala.

Reflexionar sobre este maravilloso arte, que es el ballet, siempre nos imaginamos una escena en la cual se pueden apreciar a puras mujeres, bellas todas, delgadas, que bailan al compás de la música clásica, ejecutando a su vez movimientos absolutamente perfectos y carentes de soltura. Esto definitivamente no sucede en esta película, acá vemos la realidad y el sufrimiento de una bailarina, es por eso que “El Cisne negro” es una cinta de que tiene una protagonista absoluta. Contamos con un único punto de vista, el de Nina o Natalie Portman, quien sostiene el filme, espléndida en todas las facetas de su personaje y sorprendente en su transformación. El esfuerzo de la actriz por encarnar el papel más rico y complicado al que se ha enfrentado se ve más que recompensado. Los premios que ya ha obtenido, sin duda son merecidos. Los demás personajes sirven cada uno un propósito diferente dentro de la involución que va sufriendo la reina cisne. En este sentido, el más interesante lo encarna Mila Kunis, quien sorprende con una brillantísima interpretación, que funciona en ocasiones de contrapunto y en otras de “alter ego” de la principal. Vincent Cassel está perfecto en un enigmático personaje que acarrea la función de catalizador para desencadenar todo el fuego que Nina llevaba dentro: él es la motivación para que ella sufra su metamorfosis. Winona Ryder supone ese futuro al que la protagonista odiaría acercarse… y así el resto de los personajes que, perfectamente, podrían vivir en la mente confusa de Nina. “El Cisne Negro” no es una cinta de terror al uso, ni diría que es de este género, es más un drama con todas de la ley, pero el cual esta envuelto en una fabula fantástica con algún elemento esporádico de terror, que va creciendo a medida que la historia entra en una sordidez y psicosis total. Es sin lugar a dudas la película más conseguida de su director. Tanto en su aspecto visual, de una gran belleza, exquisita y portentosa.

"Trágica pero bella a la vez, obra maestra"

Jinetes del Espacio

Director: Clint Eastwood
Año: 2000 País: EE.UU. Género: Drama/Aventura Puntaje: 7.5/10
Interpretes: Clint Eastwood, Tommy Lee Jones, Donald Sutherland, James Garner, James Cromwell, Marcia Gay Harden, William Devane, Loren Dean y Courtney B. Vance

Cuatro veteranos pilotos de la Fuerza Aerea de los Estados Unidos ven cumplidos sus deseos de convertirse en astronautas y viajar al espacio aunque sea con cuarenta años de retraso. Su misión es reparar un gran satélite de comunicaciones ruso, que se ha salido de su órbita, para asi evitar que caiga sobre la Tierra. El satélite en cuestión había sido diseñado por Frank Corvin (Clint Eastwood), el capitán de la expedición. Tras un severo y a veces, hilarante entrenamiento, estos veteranos astronautas tropezarán en el espacio con problemas más difíciles de lo que esperaban. Quizás no fuera casual que cumplidos los 70 años Clint Eastwood se decidiera a rodar lo que el biógrafo del otrora “Hombre Sin Nombre” citaba como una "aventura espacial geriátrica"; un filme de acción con naves espaciales y riesgos más allá de la estratosfera, muchos la catalogaron como una particular versión de “Armageddon” (1998), pero el ya veterano director decidió homenajear a la gente de su generación y declarar al mundo que la gente mayor tiene mucho que decir y aportar. Y ni corto ni perezoso, Eastwood, al que muchos definen como "el último de los clásicos", y como queriendo demostrar con hechos el mensaje subyacente en su veintiunavo filme, por primera vez en su carrera introdujo efectos especiales de ordenador en diversas escenas de la película. Cuando muchos otros directores antes y después que él lo tuvieron difícil para mantenerse en la brecha pasada cierta edad.

Lo nuevo y lo viejo vuelven a chocar una vez más. O lo que es lo mismo: el modo de hacer las cosas de toda la vida, fruto de la experiencia y el tesón que deposita su fe en la sofisticación tecnológica y trata de minimizar el impacto del factor humano. En toda la cinta Eastwood tratará de demostrarnos que más sabe el diablo por viejo que por diablo. La hidalguía bastante trasnochada de estos vaqueros reclutados para ir al espacio, un sueño dorado que no pudieron cumplir de mozos, en pleno apogeo del programa espacial y las misiones Apolo, constituye un simpático anacronismo sobre el que se vertebra la odisea. En un inicio deudor de “Los Siete Magníficos” (1960), con el permiso de Kurosawa, el alma mater del equipo, que el propio Clint representa naturalmente deberá recomponer el fragmentado pero todavía profesional grupo: descubriremos qué tal les han sentado estas décadas de inactividad a aquellos astronautas frustrados. Precisamente del modo en que cada uno ha enfocado su vida tras abandonar la NASA obtendremos las líneas maestras (que incluyen defectos y virtudes) de las contrapuestas personalidades de nuestros cuatro héroes por accidente. Muchos dirán que estamos ante una obra menor de Eastwood, quizá no estén muy alejados de la realidad, pero ya quisieran muchos directores tener un filme de esta calidad y que se le retratara como inferior a sus otras obras. Este es el mayor halago que puede recibir una cinta como esta, digno merecedor de haber sido realizado por este magnífico director, cuya huella impregna todo el producto.

Eastwood aprovecha la tesitura para ejercer algo de autoparodia y aportar mucho humor a la película, algo que se ve ya desde que su personaje va reclutando a sus antiguos compañeros a la manera de “The Blues Brothers” (1980): Tank Sullivan (James Garner), un experto en dirigir brazos espaciales y demás instrumentos espaciales; Jerry (Donald Sutherland), un Don Juan con coleta que construye montañas rusas y al que no podía ser de otra forma dedicándose a eso le apasionan las curvas y Hank (Tommy Lee Jones) el actor más joven, un ex-piloto de pruebas que se dedica a hacer piruetas, es un amante de las emociones fuertes y que no se habla con Frank desde hace años. Cuatro componentes de la tercera edad que deberán demostrar que están capacitados para salir al espacio y que son tan aptos como sus relevos más jóvenes. Tanto los cuatro astronautas como su oponente Bob Gerson (James Cromwell) deberán dirimir sus diferencias entre sí en beneficio del cumplimiento de la misión, mientras asistimos a una cómica competición entre jóvenes y viejos, con bromas incluidas, pero al final mucho respeto mutuo, aunque por supuesto habrá un joven arrogante que acabará metiendo la pata. Eastwood se encarga de retratar a los cuatro veteranos como los últimos de una raza y una manera de hacer las cosas (con sus apuestas, flirteos, bromas y en definitiva, una visión de la vida) pasadas de moda, sin que parezca que haya sitio para ellos en un mundo de ordenadores e Internet. En una especie de referencia a sí mismo y a una generación que se formó y creció bajo el amparo del western, por ello no es casualidad que la cinta se llame “Jinetes del Espacio”.

Antes las cosas se hacían mejor, nos dice el viejo pistolero. Que "¡cómo viene la juventud de hoy, señor!". Que lo artesanal es mucho mejor que lo digital (aunque curiosamente se decantase por “Industrial Light & Magic” para los efectos visuales). Y es que, después de todo, en “Jinetes del Espacio” no ocurre nada del otro mundo. La intriga es mínima, rusos que necesitan al Tío Sam para que les eche una mano. Pero el caso es que este cuarteto de sexagenarios tiene una gracia genuina y alguna de las situaciones a las que se enfrenta es francamente hilarante. Porque resulta que “Jinetes del Espacio” es la película más divertida de este director que como actor está acostumbrado a poner su ojo al servicio de tipos serios y con malas pulgas, pero que cuando se pone detrás de la cámara gusta verse cayendo del caballo, persiguiendo a criminales que no lo son o llorando por una mujer que se le escapa bajo la lluvia. Larga vida a los corderos con piel de lobo, porque de ellos será el corazón de las plateas. Como dije anteriormente lo más endeble del filme es la propia parte de la misión espacial, una misión derivada de la pretérita guerra fría que parece un recurso elemental (asimismo de poca intensidad y parco interés) para el desarrollo de una película que lleva una autoría tan prestigiosa en la responsabilidad direccional como la de Clint Eastwood hacedor de obras de gran calibre como "Bird" (1988) o "Los Imperdonables"(1992). Tampoco no están muy planteados los personajes femeninos, a pesar de algunos esfuerzos románticos de poca fuerza dramática no muestran enorme profundidad ni apego a la historia.

Al Clint Eastwood director le gusta echar la vista atrás. Es allí, en el pasado, donde ambienta sus reflexiones más personales “Cazador Blanco, Corazón Negro” (1990), “Un Mundo Perfecto” (1993) o “Los Puentes de Madison” (1995), quizás por ello se haya ganado a pulso la etiqueta de director prestigiado, su mirada cinematográfica posee la parsimonia y el rigor del observador avezado, de quien ya está a la vuelta de todo. El montaje de sus películas es cualquier cosa menos sofisticado o falsamente moderno: en las historias que dirige con devoción e interés, aunque también hay algunas en las que deja bien palpable su desgana, donde nunca ocurren muchas cosas, en realidad. Pero lo que acontece que está bien narrado, sin fisuras, sin excesos. La carrera cinematográfica hay que tomársela con cierta sorna y para ello Clint se rodeó de actores que ya habían demostrado su bis cómica. Donald Sutherland que esta genial en la cinta había hecho de tanquista hippie junto al propio Clint en “Los Violentos de Kelly (1970), Tommy Lee Jones ya se había puesto de luto en la primera entrega de “Hombres de Negro (1997) y James Garner se forjó allá por los cincuenta en su televisiva y más que desenfadada "Maverick". Como en todo western que se precie, pues eso es lo que es “Jinetes del Espacio”, hay pelea en un salón, romance entre personas tan maduras como desencantadas, glorificación de la amistad masculina, personajes dispuestos a hacer sacrificios supremos, armas (nucleares), un pueblo abandonado donde escenificar el duelo (una maltrecha estación rusa), alguna que otra traición y un par de rencillas personales.

Y es que "Jinetes del Espacio” no es una peliculita de ciencia ficción. Estamos ante una historia de personajes, un relato de interés humano acerca de la vida de cuatro profesionales que fueron parte importante en el inicio de la NASA pero que se vieron relegados a un segundo plano tanto por la testarudez de algunos como por la traición de uno de sus superiores. Así pues, tenemos una hábil combinación de drama, humor y cierta intriga en la que Eastwood mantiene siempre firme el pulso narrativo, que rezuma talento y calidad por los cuatro costados, capaz de hacernos reír, llorar e incluso inquietarnos, realizada con un mimo y un detalle exquisitos y una sublime y elegante banda sonora, es decir, con todos los elementos propios para convertirse en un gran clásico. “Jinetes del Espacio” es la "space opera" particular de Eastwood y un pequeño homenaje no sólo a los más veteranos trabajadores de Hollywood, sino a cualquier persona que se resista a jubilarse o a ser aparcado en un rincón sólo por tener más de sesenta años. Cabe destacar la solvencia de los cuatro actores veteranos que no sólo interpretan, sino que casi juegan ante nuestros ojos. Resaltar por último la escena final de la película: un hecho dramático que es reconvertido por el director en una preciosa y simpática escena con el "Fly Me To The Moon" de Sinatra de fondo, en lo que ha sido para mí una de los mejores finales que he presenciado en las películas de este nuevo siglo. Y es que Clint Eastwood lleva muchos años en esto y su artesanía está por encima de producciones en cadena.

"Una fantasía tragicómica"

Banda en Fuga

Director: Kevin Smith
Año: 1996 País: EE.UU. Género: Comedia Puntaje: 7.5/10
Interpretes: Jason Lee, Jeremy London, Claire Forlani, Shannen Doherty, Ben Affleck, Joey Lauren Adams, Pricilla Barnes, Michael Rooke, Jason Mewes, Kevin Smith y Stan Lee

Hace varias semanas comente la cinta "Clerks" (1994). En esta ocasión he decidido continuar repasando la filmografía del excéntrico director Kevin Smith con la segunda cinta que realizo me refiero a "Banda en Fuga" que al igual que "Clerks", se centra alrededor de un grupo de jóvenes a lo largo de un inolvidable día, examinando sus ideologías y relaciones, todo ello empapado del característicamente sarcástico humor de Smith y de sus agresivos diálogos. La trama se centra en los amigos Brodie Bruce (Jason Lee) y T.S. Quint (Jeremy London) que acaban de dejar sus respectivas novias. Para reivindicarse deciden visitar el centro comercial. Una vez allá y con la ayuda de varios amigos, intentarán reconquistarlas y de paso sabotear el concurso que prepara allí el padre de una de las chicas. Así sucederán un sinfín de irreverentes hechos... y los esfuerzos de los personajes resultan en situaciones más y más surrealistas, que van desde un significativo e iluminante encuentro con el mismísimo Stan Lee (sí, el co-creador de “El Hombre Araña”, “Los Cuatro Fantásticos”, “Los X-Men”, entre muchísimos otros superhéroes de comic), hasta el clímax en el programa de concurso, sin olvidar la visita a Miss Ivannah (Priscilla Barnes), la famosa pitonisa en topless o el obligado homenaje/parodia del Batman de Tim Burton. El punto es hacer comedia burda y sencilla, pero llena de energía, con un inteligente fondo en el que se analizan varios aspectos de las relaciones humanas.

El que esta cinta sea muy graciosa se debe en igual parte al brillante guión y a los convincentes actores que interpretan a los coloridos personajes. Jason Lee como Brodie es un manojo de nervios, con una mente tan enfocada que no le cuesta ningún trabajo pasar de la tenacidad a la terquedad: Esta es la primera aparición de Jason Lee en pantalla grande, y su desempeño es extraordinario, sobre todo considerando que se trata de un acróbata en patineta profesional. Claire Forlani como Brandi (Novia de T.S.) es en igual medida voluntariosa y vulnerable, deseosa de reanudar su relación, pero desconfiada de su inmadurez. Shannen Doherty quien interpreta a Rene (Novia de Brodie) aprovecha su brusco estilo para maximizar el efecto de los diálogos; no quiero hablar mal de ella, pero resulta más convincente como harpía que como tierna novia, a mi parecer es la única que desentona con la exquisita galería de personajes que nos muestra Kevin Smith. El que no queda tan bien es Jeremy London, pero no por ser mal actor, sino porque su personalidad reservada evidentemente queda opacada por el locuaz Jason Lee, cabe destacar también la presencia de los estrambóticos Jay (Jason Mewes) y Bob el Silencioso (Kevin Smith). Y mención especial a Stan Lee, que sin ser actor se las arregla muy bien para mostrarse totalmente convincente como el sabio gurú de comics y del amor. Examinando estos personajes se vuelve evidente la vasta diferencia entre "Clerks" y "Banda en Fuga". Mientras que "Clerks" mostraba situaciones prosaicas, elevadas por la personalidad de los personajes, en cambio "Banda en Fuga" apuesta por la comedia absurda e irreverente.

En la cinta hay una clara crítica al capitalismo, que es representado por el centro comercial. Ese lugar satánico representa la tiranía de los objetos y la sumisión de los sujetos que existe en la posmodernidad. Te dicen que puedes elegir, que eres libre de decidir por tu cuenta, pero para poder elegir de verdad tendrías que tener las agallas suficientes de no aceptar la trampa que te ponen. Bien, no hay libertad si aceptas el mal. Por otro lado, en esos lugares no existen personas racistas, porque nadie es de ahí y a los amos capitalistas les gusta que el dinero rompa barreras. Eso les paso a los judíos en Europa y a los protestantes en Estados Unidos, estaban desterrados y fue cosa de dos días el imponer el culto al dinero. Al destruir los pueblos y los estados para establecer la dictadura del dinero, las personas se convierten en meros individuos sin ningún grupo y así es más fácil someterlos. A esto le llaman progreso, básicamente que el dinero es lo que nos libera del terror humano. Lo peor es que muchos que tienen raíces, se han convertido a la nueva religión universalista. También, gracias al centro comercial se extirpa todo lo malo del ser humano: las guerras, los enfrentamientos tribales, étnicas, religiosos, políticos; las discriminaciones a los más débiles de la naturaleza, etc. Han pervertido la única naturaleza del hombre, puesto que con el relativismo todo puede ser natural y nada lo es. Una mentira que los "cyborgs" la han visto con buenos ojos. Si nos quitan lo horroroso de la vida humana, ya no es vida, es otra cosa, un sucedáneo. Perdón por explayarme en este tema, pero resulta que esto esta plasmado en la cinta.

"Banda en Fuga" prefiere tomar el camino del “slapstick” y la comedia absurda, pero igualmente fundamentada en los rápidos e ingeniosos intercambios entre el elenco. Este súbito giro de comedia existencial a "baja" comedia juvenil fue duramente atacado por la crítica, resultando en el rotundo fracaso económico de la película. Pero la principal razón del fracaso de "Banda en Fuga", creo yo, es que se adelantó a su tiempo. En su momento la segunda cinta de Kevin Smith trató de llenar el hueco dejado por la ausencia de cintas como "Porky's" (1981), "La Venganza de los Nerds" (1984) o "Aquel Excitante Curso" (1982), es decir, la comedia juvenil para adultos, con sexualidad subida de tono y más orientado al adulto joven que a los adolescentes protagónicos. De hecho, durante la producción "Banda en Fuga" era referida por los productores de Universal como la "Porky's inteligente", quienes fascinados por la buena acogida de la cinta durante los famosos "test screenings" se imaginaban ganancias millonarias, que desafortunadamente nunca llegaron. Para ilustrar cómo la película se adelantó a su tiempo, puedo mencionar una escena del guión original que fue vetada por los ejecutivos de Universal Pictures por ser demasiado vulgar y de mal gusto: en la secuencia, Jay y el Silencioso Bob espían los vestidores de una tienda de ropa femenina, en donde Gwen (Joey Lauren Adams) se está probando ropa; Jay y Bob, detrás de la puerta del vestidor, se masturban ante la desnudez de Gwen, y cuando eyaculan, el semen cae en el pelo de la muchacha. Avancemos dos años en el tiempo, y una similar escena en "Loco por Mary" (1998) recibe elogio casi universal.

Posiblemente la cinta posea bastantes defectos, pues las intenciones se estiman más claras desde un primer minuto, y la dosis de meditación queda reducida a unas cuantas líneas de guión sin más, de todos modos, con “Banda en Fuga” se pasa uno un rato agradable, que siempre es de recibo. La creatividad de Smith permite engendrar microuniversos que desprenden una gran simpatía, en gran parte porque literalmente recita pensamientos de nuestra generación, dentro de hechos tan triviales como quedar con tu amigo para dar una vuelta. En un marco tan sencillo nos desprende una magia aparentemente común pero que siembra en nuestro interior un júbilo que nos hace reírnos pero sentirnos orgullosos de nuestra triste existencia. Una ironía de nuestras vidas de hora y media. Y lo mejor de todo es que en el plano cinematográfico es impecable. Un guión fresco y gracioso, una dirección elástica y profesional, una interpretaciones mas que notables...”Banda en fuga” es de esas películas en que si no nos encontramos en un momento de carcajada limpia (Como en la escena del concurso de búsqueda de parejas), estamos con la sonrisa que se encuentra al tope, ya que nos regala unos diálogos muy inteligentes, tales como las facultades reproductoras de Superman o el instinto de supervivencia del Primo Walter. Si te gusta el humor de Jay y Bob el silencioso o eres un apasionado de la saga espacial de George Lucas y te mueres de la risa con el especial sentido del humor con que Smith impregna todos sus filmes, disfrutarás con ésta película. Si fuera de otro, probablemente la suspendería. Pero confieso que Kevin Smith se ha ganado todas mis simpatías.

Puede que algunos sketches estén montados con suma prisa, que la mayoría de diálogos ni siquiera se acerquen a la que siempre será su sombra, me refiero a “Clerks”, incluso, que el final sea blando y harto precipitado, aun y obteniendo una resolución convincente y divertidísima, pero lo que no se le puede negar a “Banda en Fuga”, es ese enorme sabor que deja tras unos minutos de haber visto el filme, de frescura y entrañabilidad, cosa que sólo Smith sabe conseguir de ese modo, y cosa que, evidentemente, se agradece como nunca. Es por eso que vale mucho la pena ver "Banda en Fuga" en este momento del tiempo. No quiero alegar que influyó en las comedias actuales, pero definitivamente comparte la misma sensibilidad subversiva y alto nivel de energía. La diferencia con similares cintas contemporáneas es el sólido respaldo de buenas actuaciones y de un excelente guión, que de igual manera nos hace pensar y reír con profundos análisis de la naturaleza humana disfrazados de vulgares y divertidos parlamentos. Y como parte de la serie de las cintas de Smith es indispensable, pues como la trama se desarrolla un día antes de los hechos mostrados en "Clerks" (sirviendo como tardía precuela), enriquece el universo creado por su director. También, vale la pena como preparación para la futura película “Jay y Bob el Silencioso Contraatacan” (2001). Muy recomendada, especialmente para quien quiera familiarizarse con el cine del que alguna vez fue el más prometedor representante del cine independiente.

“Ingeniosamente irreverente”

La Edad de la Inocencia

Director: Martin Scorsese
Año: 1993 País: EE.UU. Género: Drama/Romance Puntaje: 08/10
Interpretes: Daniel Day-Lewis, Michelle Pfeiffer, Winona Ryder, Richard E. Grant, Alec McCowen, Geraldine Chaplin, Mary Beth Hurt, Stuart Wilson, Alexis Smith, Michael Gough y Miriam Margolyes

Newland Archer (Daniel Day-Lewis) es un caballero de la alta sociedad neoyorkina del siglo XIX que está prometido con May Welland (Winona Ryder), una joven de su misma clase social. Pero sus sentimientos cambian cuando conoce a la poco convencional prima de May, la condesa Ellen Olenska (.Michelle Pfeiffer). Desde el principio, Archer defenderá la difícil posición de la condesa, cuya separación con su marido autoritario la ha convertido en una especie de proscrita dentro de su propia clase social. A menudo, la veneración por un director determinado, provoca ciertos prejuicios en sus admiradores, prejuicios que impiden valorar algunas propuestas, alejadas de lo habitual en apariencia, por considerarlas ridículamente inapropiadas para la personalidad del artista en cuestión. Cuando Scorsese anunció que llevaría a cabo la adaptación de la novela de Edith Warthon “La Edad de la Inocencia” (con la que ganaría en 1921 el premio Pulitzer), muchos se apresuraron a expresar su desagrado, como si el cineasta italoamericano sólo fuera capaz de filmar con brillantez sangrientos y vertiginosos dramas gangsteriles, y como si esta decisión respondiera más a una necesidad de búsqueda de prestigio que a un impulso personal y creativo. Pero si Scorsese es el gran cineasta que tantos veneran, lo es también porque su universo personal no está restringido por géneros, temas o etiquetas, sino que se ve influenciado, ampliado y enriquecido por una insaciable curiosidad cultural e intelectual, que presiona constantemente sobre sus límites artísticos, y los expande.

Lo cierto es que llevaba mucho tiempo, Scorsese, deseando zambullirse en una historia de estas características, y la novela de Wharton era ideal para él por muchas razones. Nacida en una aristócrata familia neoyorquina, Wharton fue instruida desde muy pequeña para llegar a ser una distinguida dama de la alta sociedad. Pero su apasionante vida la desvincula completamente de ese destino. Casada por conveniencia, mantuvo una relación amorosa clandestina, que con toda seguridad fue el germen de esta novela. Un relato que explora la hipocresía social del último tercio del siglo XIX en Nueva York, la doble moral de sus miembros más privilegiados, y las normas no escritas que aprisionaban y finalmente aniquilaban cualquier muestra de individualismo. Todo esto lo recoge el bellísimo y magistral filme de Scorsese, con el que inicia una trilogía de obras magistrales no siempre considerada como tal, y con la que alcanza, por fin, la maestría absoluta. Colaborando por primera vez en el guión con su antiguo amigo Jay Cocks, adaptaron una excelente novela que, en realidad, es una literatura muy visual y muy cinematográfica, aunque sus diálogos precisaron de una reelaboración a fin de no sonar demasiado vetustos, modernizándolos para luego añadir algunos modismos de la época. Asesorado por una especialista en historia de Nueva York, Robin Standeferd, que recopilaría una enorme cantidad de volúmenes imprescindibles para la recreación visual, Scorsese contó por primera vez con el diseño de producción de Dante Ferreti, que desde entonces sería un colaborador fijo y esencial en sus proyectos. Para la complejísima y crucial elaboración del vestuario, se contrató a la legendaria Gabriella Pescucci, que con esta película ganaría el único Oscar para la película.

“La Edad de la Inocencia” es un certero e implacable retrato de universo cerrado en sí mismo, cuyas leyes impiden la natural expresión de los sentimientos y cuyos rastreros partícipes encuentran placer en todo tipo de rumores y cotilleos, juzgando a los demás, metiéndose en sus vidas y en sus relaciones personales. Sus títulos de crédito, creación por tercera vez de Elaine y Saul Bass para Scorsese, contextualizan ejemplarmente el tema de la película, con una sucesión de flores de distintos colores, que vemos a través de un filtro con caligrafía victoriana. La sucesiva eclosión de las flores revela ese encaje, ese filtro que parece apresarlas. Metáfora evidente de la lucha contra la represión que Madame Olenska y Newland Archer, con su secreta relación que llevan a cabo. Pero toda la escenografía, el minucioso detallismo, van encaminados a representar una sublimación de lo superficialmente lujoso frente a la urgencia y la angustia de la pasión irrefrenable. Con esta cinta, Scorsese explora una telaraña de ambiciones y falsedades que no es tan diferente de sus microcosmos gangsteriles. La secuencia del baile en el salón de los Beaufort, con la presentación de los distintos personajes que tendrán relevancia en la historia, recuerda poderosamente a sus planos subjetivos de “Calles Peligrosas” (1973) o “Buenos Muchachos” (1990), en los que la cámara se encarga de introducirnos a los habitantes de ese universo. Scorsese sólo se aleja de los ambientes urbanos, pero a cambio estudia de nuevo las actitudes que restringen la libertad y ataca con virulencia a sus personajes.

A fin de cuentas, Archer, como Henry Hill, Travis Bickle o Jake LaMotta, es un hombre condicionado por una obsesión casi neurótica, la que le ata a un amor imposible. Ellen, un poco más práctica, se encargará a veces de hacerle comprender que no pueden estar juntos, pues son demasiado diferentes para ser felices. Pero en esa imposibilidad radica la extrema pasión y la fugaz efervescencia de una relación trágica y arrolladora, sin la que no pueden vivir, pero por la que paralizan sus vidas. En realidad, ella representa todo lo que el desearía, y viceversa. Para él, Ellen es la libertad absoluta, por su valentía y su desprecio a las normas. Pero para ella, él es lo que no puede tener, por su integración en un mundo que ella venera con infantil afecto. Estar juntos significaría, a la postre, vivir separados. En su renuncia a dar ese paso hacia una felicidad inalcanzable, “La Edad de la Inocencia” posee varios puntos en común con “Lo Que Queda del Día” (1993), otra obra maestra de ese mismo año. Después del ejercicio de memoria y simulación estética de la irregular, aunque con momentos apasionantes, “Cabo de Miedo” (1991), la perfección estilística y narrativa de esta película es abrumadora. No solamente desde un punto de vista visual, sino por los múltiples niveles narrativos de los que están compuestos sus secuencias más importantes, por la sutilidad conque elementos como los cuadros o la ornamentación afectan anímicamente al espectador mientras cuentan algo de los personajes, y por las dinámicas invisibles que se establecen entre unos personajes trazados con total maestría. No hay un solo gesto, réplica o conducta que no tenga una utilidad dramática de gran fuerza emocional, como venas subterráneas que hacen avanzar el relato hacia su desolador y angustioso final.

Empleando con frecuencia el recurso del plano detalle, lo hace para una doble función: Por un lado, destacar con precisión de cirujano, o mejor, de voyeur pertinaz, la abundancia y la ostentación de unos privilegiados, para mostrar después con mayor contraste lo miserables y lo abyectos que pueden llegar a ser. Por otro, analizar los múltiples objetos que Newland Archer observará y tocará con sus delicadas manos de aristócrata, casi con febril ofuscación, con deleite. Así, los detalles figurativos, el atrezzo, los cuadros, cualquier elemento o rasgo del vestuario o de la dirección artística, deviene parte fundamental de la mirada y la cámara de Scorsese, que narra con una energía juvenil esta arrasada historia de amor. Sabe moverse con cadencia, pero también con vértigo. Con ayuda de Schoonmaker el montaje se convierte en una herramienta emocional, y con su uso podemos acceder de una forma mucho más nítida al interior anímico de los personajes. Siendo la película más “lenta” de su director, no hay sensación de aburrimiento, porque por debajo de esa placidez corren ríos tormentosos. Cualquier pensamiento o anhelo es utilizado para un veloz corte de montaje, para mostrar las imágenes interiores que atormentan a los personajes. Sin embargo, nada más lejos de la realidad: la violencia de esta película es tan sutil, y a la vez tan patente, como los hermosos encajes que ornan la sociedad elegante en la que nos sumerge la cinta. Aquí las pistolas desaparecen, no hay rastro de sangre; pero bajo el estricto protocolo, la hipocresía y la elegancia de la sociedad adinerada, todo esta más afilado que una navaja, y las miradas, cuando miran, lo hacen para controlar, sin que nada escape a ese control, incluida la libertad de amar.

El trío protagonista es insuperable. Daniel Day-Lewis es el protagonista pasivo, incapaz de dar el paso con el que liberarse de la sociedad que secretamente desprecia, y de irse con Ellen. Y hace un trabajo tan formidable, contenido y elegante como era de esperar. Pfeiffer, a su vez, quizá hizo en esta cinta la interpretación de su vida. Y Winona Ryder, un año después de “Drácula de Bram Stoker” (1992) vuelve a demostrar lo buena actriz que es. Está perfecta como la tímida manipuladora que parece incapaz de matar una mosca y que es la más artera de todos. Pero cada actor, pequeño que sea su papel, está perfecto en esta telaraña que vendría a ser una suerte de lujosa mafia de la que nadie puede escapar. A mi criterio la encuentro como una inmensa metáfora sobre la forma en que la vida te envuelve y las dificultades de acceder al deseo. Y sobre lo que parece, pero no es. Y sobre lo que subyace en lo que creemos que es la realidad. Y nos hace ver que en una sociedad tan obtusa, compacta y censora puede nacer un romance que no puede ser. Pero nadie ha dicho que los impulsos se acomoden a la realidad. Es cómodo plegarse a lo que hay. Apagar los engranajes del cerebro en el opio de la rutina bien vista, deslizarse suavemente por aguas calmas, siguiendo la corriente. Dos horas largas de cine que se hacen cortas por su inseparable trenzado de agilidad e intensidad, de invisible dinámica y de pasión fervorosa. Con ella, Scorsese toca el techo de los maestros y encuentra la plenitud de su carrera. Plenitud que le duraría varios años y que ya era una certeza con la genial “Buenos Muchachos”. Ningún amante del cine de Scorsese debería pasar por alto esta joya.

"El otro lado de Scorsese"