Moon

Director: Duncan Jones
Año: 2009 País: EE.UU. Género: Ciencia Ficción/Drama Puntaje: 09/10
Interpretes: Sam Rockwell, Kaya Scodelario, Matt Berry, Malcolm Stewart y Kevin Spacey (voz)

Sam Bell (Sam Rockwell) está a punto de terminar su contrato de tres años en la Base Minera Sarang, que opera en la cara oculta de la Luna. Tres largos años con la única compañía de GERTY, una entidad robótica con inteligencia artificial programada para ayudarle y protegerle. Sam lleva adelante con normalidad su rutina diaria, que consiste en monitorear las 3 excavadoras, diseñadas para extraer de las rocas lunares el valioso isótopo Helio-3, indispensable para alimentar los reactores de fusión terrestres. La separación ha sido larga, la soledad abrumadora y la angustia de abrazar a su familia es frecuente en él. Sin embargo en un accidente en pleno trabajo descubre un terrible secreto. Como la letra de una canción “Aquí estoy flotando, alrededor de mi cápsula, lejos, por encima de la luna. El planeta Tierra está triste y no hay nada que pueda hacer”, que son las últimas y enigmáticas palabras que el Mayor Tom transmite al Control terrestre antes de desvanecerse en al inmensidad del espacio, donde la atmósfera todo es misteriosa, incomprensible, sobrecogedora o a frase promocional de una película que ahora cumple más de treinta años, “Alien” (1979) y que tantas noches de insomnio nos provocó fue “En el espacio nadie puede oír tus gritos”. Tal vez, porque allí no existe nada y tan sólo es el lugar que forma una suerte de representación de la soledad. La cara oculta de la luna todavía nos provoca escalofríos ¿Qué oculta entre las sombras nuestro asteroide? El astronauta Sam Bell, quizá logre acercarse a la resolución del enigma. Tal vez, al final, la única respuesta sea perderse como el Mayor Tom entre las estrellas mientras desde la Tierra nos preguntan si hay algo mal y si el sistema está fallando.

El alucinado Mayor Tom era el protagonista de una de las primeras, y más hermosas, canciones de David Bowie y sus imágenes parecían surgir como prolongación de la hipnótica “2001: Odisea en el Espacio” (1968). El astronauta Sam Bell, surge de la imaginación de Duncan Jones, también conocido como Zowie Bowie y no por casualidad hijo del marciano David Bowie. “Moon” opera prima de su director por momentos tiene cierta calidez y sobre todo una melancolía presente durante todo el metraje muy humana que poco tiene que ver con la hermosa pero excesivamente tecnológica propuesta del megalómano autor de “La Naranja Mecánica” (1971). Sin embargo el filme de Duncan Jones si tiene varias similitudes con la cinta “Solaris” (1972) de Andrei Tarkovsky, que no van mucho más allá de la idea de la identidad. El cineasta construye a partir de la aparición del clon del protagonista una interesante reflexión sobre la identidad humana muy sugestiva pero que lamentablemente en demasiadas ocasiones se acaba quedando en la superficie. El camino que se opta para la resolución del conflicto es más dramático que intelectual, por eso los paralelismos con la obra de Tarkovsky son en definitiva tan discutibles como los que pueda haber con la de Kubrick. Si debemos buscar la esencia y las raíces de “Moon” en otra película, acertaríamos de pleno si recordáramos la interesante “Silent Running” (1972) de Douglas Trumbull, pero si ampliamos nuestras miras nos daremos cuenta que este filme se construye en base a la esencia de los años setenta. En un plano digamos superficial, porque rechaza de pleno la tecnología digital que tan frías está convirtiendo a demasiadas películas en los últimos años, a favor de las maquetas y trucajes que se utilizaban en aquellos años.

Pero “Moon” sobre todo recupera, y además muy acertadamente, la aspereza, desencanto y sobre todo humanidad de trabajos que en su día firmaron cineastas como Robert Altman, Peter Bogdanovich o Jerry Schatzberg. De todas formas, todo esto no dejaría de ser secundario si Duncan Jones a la hora de construir su película no fuera coherente con la intención. Su puesta en escena se mueve entre la sobriedad y la corrección, y pese a que nunca llegue tan lejos como el material parece permitirle, la narración consigue en todo momento atrapar al espectador y transmitirle a la perfección la angustia del protagonista. Al igual que otras populares películas recientes, como “El Náufrago” (2000) o “Soy Leyenda” (2007), “Moon” se basa prácticamente en la labor de un único actor: Sam Rockwell, que debe soportar el peso de la película, atraer al público y mantenerlo interesado, entretenido, durante una hora y media. Sam Rockwell, compone magistralmente dos personajes totalmente opuestos, pese a tratarse del mismo y lleva brillantemente toda la película. Sigue siendo lamentable estar hablando de un intérprete (de los más solventes del actual cine Estadounidense) que no consigue salvo notables excepciones encontrar papeles a su altura y que de nuevo nos debería llevar a preocuparnos por la salud de la cada vez más hipotética “fábrica de los sueños”. Como dije, la película se centra en la vida de un hombre en la Luna. La primera escena es muy interesante, bastante reveladora de su existencia y su trabajo allí. Vemos al hombre en una de esas cintas mecánicas para correr. ¿Qué otra imagen nos viene a la cabeza? Yo pensé automáticamente en una rata de laboratorio, que se mete en una de esas ruedas para hacer ejercicio, frenéticamente, pareciendo desde fuera que intenta escapar de la jaula, sin posibilidad alguna, repitiendo siempre el mismo recorrido, siempre entre rejas. Sam Bell está viviendo algo parecido, sólo que aún no lo sabe.

No recomiendo seguir leyendo este texto si no se ha visto la película. Es algo que no suelo hacer, revelar aspectos importantes de la trama en mis críticas, pero en este caso me parece necesario romper la norma. En realidad, no creo que puedan considerarse “spoilers“, puesto que el propio Duncan Jones no quiso sorprender a nadie con el giro más relevante de la trama. He leído por ahí que, con “Moon”, da una nueva perspectiva al tema de la clonación. En realidad esto no es cierto, aunque como el propio director llegó a decir, la película está abierta a todo tipo de interpretaciones; una fórmula muy facilona y al mismo tiempo muy inteligente, porque así no sólo no te ves forzado a explicar tus intenciones, sino que permites que cualquier espectador se quede satisfecho con su propia visión de la historia. En cualquier caso, Sam Bell es un clon. Y esto plantea interesantes reflexiones. Pero lo más importante, y lo esencial de la película, es que Sam debe enfrentarse a dos dilemas: por un lado, todo lo que creía, todo lo que le habían dicho, es una gran mentira; y por otro lado, es un ser artificial que va a ser eliminado, una vez que acabe su misión. Por eso, más que una película sobre la clonación, “Moon” es una película sobre un ser humano que se plantea el sentido de su existencia, el sentido de la vida, la diferencia de lo orgánico y lo artificial. Hay claros homenajes cinéfilos como vimos anteriormente, pero en este sentido hay que acordarse de “Blade Runner” (1982), esa mágica obra de Ridley Scott. Sam Bell (o cualquiera de los Sam Bell a los que da vida un impresionante Sam Rockwell) tiene tres años de vida y en caso de sufrir un accidente o estar en peligro. En realidad, la idea de la clonación permite a Jones experimentar con otra posibilidad, que era la que más le fascinaba, y era que un hombre “viejo” pudiera interactuar con una versión “joven” de sí mismo. Además la banda sonora de un impresionante Clint Mansell le da una atmosfera fría, pero original.

De este modo, en “Moon” tenemos a un Sam Bell desgastado y cansado, pero experimentado, que conoce a un Sam Bell fresco y enérgico, pero torpe. Y entre los dos intentan saber qué demonios pasa en la Luna, por qué están allí y cuál debe ser el camino que deben recorrer juntos, pero al mismo tiempo, y esto es sumamente interesante, son dos personas diferentes, dos egos distintos con sus propias ideas y sentimientos, y les cuesta llevarse bien al principio, enfrentándose sin remedio, porque su forma de ser es así, tienen ese carácter difícil; en el fondo, están mejor solos que en compañía. Si un Sam Bell ya tiene problemas para relacionarse, dos puede resultar un completo desastre. ¿Qué pasaría si tuvieras que interactuar contigo mismo, podrías soportarte? He mencionado ya a “2001: Odisea en el Espacio”, la referencia a la mítica película de Stanley Kubrick es obligada, no sólo por momentos que parecen calcados (el viaje estelar, con el rostro de Rockwell iluminado por múltiples colores) sino por la presencia de un robot, una inteligencia artificial, que es, durante mucho tiempo, la única compañía del protagonista. Al igual que HAL, GERTY tiene información confidencial que no puede revelar y una voz extraña, amigable, que hace sospechar de sus verdaderas intenciones, al relacionarse con Sam Bell. Kevin Spacey da voz a este robot y lo hace estupendamente, porque da ese toque inquietante que necesita el personaje. No estamos acostumbrados a un cine lento, que dé la oportunidad de pensar. Y lo interesante de “Moon” es que si no lo haces estarás muy perdido, y no podrás comprender casi nada. Es una cuestión de perspicacia y mucha atención a los detalles para captar la profundidad del discurso. Y es que, es muy fácil buscar carencias en el exterior, en lugar de reconocer que hemos fallado como espectadores, que no hemos estado a la altura de una cinta que indaga en la naturaleza humana y sus conflictos. Una mirada superficial nos podría llevar a buscar defectos donde no los hay. Y, por supuesto, aunque todo es mejorable, no hay fallos de guión, puedo amigablemente rebatir cualquier cuestión al respecto.

Estamos ante unas de las mejores operas primas de los últimos tiempos (premios BAFTA y Sitges). Duncan Jones ha creado una película singular de ciencia ficción que como vimos recoge la sabia de maestros como Andrei Tarkovski, Stanley Kubrick o Ridley Scott, lo mejor es que no cae en la imitación (un mal creciente en el cine actual), porque los temas que plantea son novedosos, como el enfoque crítico sobre la moralidad de algunas prácticas científicas-empresariales, sobre si realmente vivimos libremente o estamos sometidos a los designios de un plan perpetrado. La mejor manera de resumir esta obra es afirmando que está muy bien equilibrada. Es una narración lo suficientemente entretenida para poder atrapar a un amplio sector del público, sin caer en lugares comunes y tonterías diversas, pero por otra parte es una interesante reflexión sobre la propia condición humana, pese a que como decía más arriba, se muestre en exceso superficial en ocasiones en este aspecto. Pero así “Moon” consigue superar esa condición de híbrido y sin ser especialmente valiosa resulta mucho más estimulante que otros trabajos de ciencia ficción, teóricamente más arriesgados, que se crean actualmente Creo no equivocarme al afirmar que esta película es un emotivo bastión de resistencia frente a un cine cada vez más técnico y menos humano. A principios de los años setenta, trabajos como “Silent Running” podían ser saludados como interesantes filmes de género. A día de hoy, “Moon” siendo objetivamente mejor, se convierte, en un panorama cada vez más desolador, en la más notable pieza de ciencia ficción que ha surgido del cine industrial en los últimos años. Así pues, siete hurras para “Moon” y un solidario abrazo de complicidad para todos aquellos cinéfilos que, como yo, adoramos el sci-fi retro de los setenta y ochenta, y que seguimos alucinando mucho más pensando que somos un microscópico ser en el universo que no contemplando parafernalia informática, estamos ansiosos por ver viscosos alienígenas o inverosímiles batallas intergalácticas.

“Ciencia Ficción con cerebro”

Vidas al Límite

Director: Martin Scorsese
Año: 1999 País: EE.UU. Género: Drama Puntaje: 08/10
Interpretes: Nicolas Cage, Patricia Arquette, John Goodman, Ving Rhames, Tom Sizemore, Marc Anthony y Mary Beth Hurt

Frank Pierce (Nicolas Cage) trabaja como paramédico de ambulancias en Nueva York. Rodeado de heridos y moribundos, Frank se mueve en un mundo urbano nocturno, y está trastornado por los años que ha pasado intentado salvar la vida a los marginados de la sociedad. Los fantasmas de las personas que no ha podido salvar empiezan a atormentarle. No puede dormir por las noches e incluso intenta que le echen del trabajo. Al borde de la crisis vital, Frank conoce a Mary (Patricia Arquette), la hija de un hombre al que ha tenido que asistir, de esta manera ella será su única salvación. Aún no encuentro una razón de peso que justifique el horrendo cambio de título que ha sufrido la película en su traducción latina del original: “Bringing Out The Dead” (Sacando Fuera a los Muertos), mucho más acorde con el tema de la película y con todo los detalles que se nos muestran a través de su proyección. Tras esta aclaración, hay que dejar claro que la película que nos ocupa supuso un punto de inflexión en la carrera de Scorsese. Tras haber realizado su propio viaje espiritual hacia la cultura del budismo en "Kundun" (1997) y su magno documental televisivo “Mi Viaje a Italia” (1999), del mismo año y que en la edición de Cannes de 1999 algunos afortunados tuvieron la oportunidad de ver el estreno de esta cinta, justo antes que Scorsese se embarcarse en el que sería según sus palabras el proyecto de su vida y que tras más de dos años de espera pudimos disfrutar en nuestras pantallas, decidió embarcarse en un proyecto a priori más modesto que le permitiera exorcizar todos sus demonios personales y sus inquietudes como cineasta del mismo modo que lo hace el protagonista de su película.

Para ello, Scorsese, volvió a contar con la colaboración de Paul Schrader para que escribiera el guión. El tándem Scorsese-Schrader ya había creado algunas de las películas que se convertirían además de obras maestras y patrones cinematográficos, en iconos culturales de la sociedad americana en particular como "Taxi Driver" (1976) y “Toro Salvaje” (1980) caracterizándose por la psicología de un personaje que se erige en un ser atormentado que recorre su particular descenso a los infiernos, y que debe aceptar su situación para intentar formar parte de una sociedad en la que no solamente se siente fuera de lugar, sino que realmente lo está llegando incluso a preguntarse su verdadero destino y rebelándose contra éste, como el torturado personaje de Cristo de “La Última Tentación de Cristo” (1988). Iba a ser inevitable, y esto bien lo sabían Scorsese y Schrader, que “Vidas al Límite” que además se basa en la novela “Bringing Out The Dead” de Joe Connelly, fuera comparada con la proverbial “Taxi Driver”. Pero la nueva película, aunque en efecto guarda algunos paralelismos con aquella obra maestra, iba a ser más un complemento que un remake o una nueva versión actualizada. En realidad, iba a convertirse en un apasionante díptico, tan esquizofrénico como luctuoso, acerca de las calles de una ciudad en cuyas esquinas asoma siempre la locura, la desesperación y la muerte. Pero a diferencia de Travis Bickle, que reaccionaba con ira y violencia, Frank Pierce va a oponer a todo eso una gran compasión y dignidad, por mucho que eso suponga un enorme sacrificio emocional de su parte. Aunque esto parezca un trabajo menor en la filmografía de Scorsese, no lo es en absoluto. En realidad pocas veces se ha mostrado tan piadoso y fraternal. La película gira en torno a una gran paradoja, y es que mientras el protagonista vive obsesionado en salvar vidas y es continuamente atormentado por el recuerdo de Rose, una paciente a la que no pudo salvar la vida, y que representa la personificación de todas las víctimas que murieron sin que él pudiera evitarlo; él irá destruyéndose poco a poco perdiendo la esperanza de una posible luz que le ayude a encontrar algo en lo que creer.

Pocas veces la cámara de Scorsese, por no decir nunca, se ha mostrado tan tempestuosa y nerviosa, llegando a fragmentar cada secuencia como un neurótico nocturno, gracias a un percutante y feroz montaje de Thelma Schoonmaker, y a una fotografía espléndida de Robert Richardson, que repite con el director después de “Casino” (1995). Este trío de genios se lanza a una identificación profunda con la miseria anímica y el desgarrador drama interior de su personaje protagonista, un ser patético y al borde del colapso físico y total absoluto, que necesita salvar a un paciente más antes de retirarse de su profesión de paramédico, que debe ser una de las más estresantes del mundo, y más aún en Nueva York. A tal efecto, coloca sobre sus hombros, como buen mártir Scorsesiano, todo el dolor y la desgracia de la ciudad, y puede verse en los ojos sonámbulos de Cage ese peso y ese dolor de manera admirable, sin fisuras y sin concesiones, y así no es de extrañar su estrepitoso fracaso en taquilla. Pero el éxito es llegar a hacer una película como esta, es en este terreno es donde Scorsese se muestra como pez en el agua ya que se siente totalmente libre y cómodo para exponer toda la temática y obsesiones que han acompañado toda su obra desde la década de los 70. Así pues, durante la película, no dejan de asomar los personajes torturados, la simbología religiosa, la imagen de la familia viniendo a ser no ya un “remake” de “Taxi Driver”, sino una variación de la misma cambiando un taxi por una ambulancia y adquiriendo un tono y una filosofía mucho más fatalista, supongo que dada por los años de la experiencia de Scorsese y Schrader que hacen esta película mucho más cruda y más dura que la anteriormente citada. No dejan concesiones a la salvación posible y solamente nos transmite una sensación última de vacío absoluto donde la esperanza se evapora como las vidas que Frank no consigue salvar. Toda esperanza se pierde en cada una de las víctimas que mueren en una ciudad fantasmal, tétrica, casi gótica.

El personaje que interpreta Nicolas Cage es un personaje torturado, obsesionado, un perdedor nato en la mejor tradición de los personajes “Scorsesianos” como el Travis Bickle o el Rupert Pumpkin de “El Rey de la Comedia" (1983) que se halla en un pozo sin fondo degradándose paulatinamente del mismo modo que lo hacen las víctimas a las que intenta salvar. En eso no se diferencia mucho de cualquier alma que al igual que él vaga por la ciudad sin pena ni gloria. No dudará en beber o drogarse para intentar evadirse de la realidad que le oprime y ahoga y de la que al mismo tiempo se siente vinculado y de la que no puede desprenderse al ser él mismo uno más de ellos, a este personaje encarnado por un soberbio Cage le seguiremos en varias jornadas alucinantes acompañado de tres personajes distintos, a cual más surrealista: el Larry de John Goodman, el Marcus de Ving Rhames y el Tom de Tom Sizemore, los cuales contribuirán todavía más, sobre todo los dos últimos, a su paranoia, su desesperanza y el desapego a su propia estabilidad mental. En ese contexto, no sabremos muchas veces si reír o llorar ante el rosario de desgracias, de despojos humanos, drogas, tinieblas urbanas, chorros de sangre, tarados peligrosos y un largo etcétera, que es un frenético crisol sin apenas resquicio para la paz y la sonrisa, y que concluirá con un plano casi espiritual. Es asombroso, al menos para quien esto firma, que a pesar de la colección casi interminable de truculencias y salvajadas (que no se limitan a las calles, o a personajes como el que interpreta un irreconocible Marc Anthony, pues también algunos miembros del hospital están como para encerrarles en un sanatorio mental) que no cesan de desfilar por la pantalla durante todo el metraje, Scorsese jamás pierde la compostura o la elegancia, y que a pesar de que no es una película, en principio, de la envergadura de “Casino” o “La Edad de la Inocencia” (1993), el cineasta se lo toma muy en serio y se deja la piel. No tiene miedo de buscar una libertad narrativa absoluta, en un derroche de energía que se diría, casi, una irreverencia adolescente, visual y sonora. Una vez más le importa bien poco la ortodoxia, y el prestigio, y lo que se podría esperar de él, y se dedica en cuerpo y alma, por mucho que desequilibre su película, a un festín impresionista con el único objetivo de mostrarnos el alma torturada de su carácter principal.

Y Frank Pierce encontrará en la presencia apaciguadora y sedante de Mary Burke (la maravillosa, no siempre reconocida como tal, Patricia Arquette) la única salida, en forma de impredecible redención, a tres jornadas de locura. La actriz es perfecta, con su sonrisa y su dulzura para representar el descanso, sobre todo espiritual, que necesita a gritos el pobre Frank. Por una vez en el cine de Scorsese, la mujer representa menos la causa de los desvelos de sus personajes masculinos y más una razón apaciguadora para seguir viviendo. La sutil luz que Richardson coloca detrás de ella en las escenas en que aparece, más la del plano final, confirma la soterrada divinidad o bondad de este personaje, y queda perfecta para un relato tan abstracto, en el que todos los colores y los diseños de Dante Ferretti están planteados desde un punto de vista psicológico, y nada está dejado al azar. Durante los tres días que dura la historia, acompañamos a Frank por las calles de la ciudad mientras somos testigos de la paulatina degradación y vacío moral que va experimentando Frank mientras se va quemando de manera irremediable siendo además, consciente de ello. Esta degradación se irá haciendo más patente y más aguda de una forma creciente hasta el final de la película. Scorsese y Schrader la muestran cada uno a su estilo. En el guión viene dada por la sucesión de compañeros que patrullan junto a Frank durante las tres noches, mientras que en la puesta en escena, que durante toda la película es casi fantasmagórica para señalar el mundo de zombies donde se encuentra, se va acentuando en su vertiente desfasada, surrealista y psicodélica utilizando planos y movimientos de cámara llevados al límite. Scorsese nos incluye en un viaje alucinante del mismo modo que un drogadicto se coloca con cualquier sustancia alucinógena. En esta parte final es totalmente psicodélica, predominan los planos descompuestos, imágenes aceleradas, movimientos de cámara con el encuadre torcido, con multitud de lucecitas, diafragmas abiertos hasta el más no poder.

A pesar de todo ello, Scorsese no quiere perder la esperanza y busca una posible salvación para las pobres almas de los torturados que deambulan sin sentido. Por eso, en una imagen que rememora a las “pietás” artísticas (En palabras del propio Scorsese) nos despediremos dejando a Frank y Mary abrazados. Quizás acaben juntos, quizás no. No importa. Lo que si importa es que dos almas perdedoras como ellos se han encontrado y quizás, tan solo quizás logren encontrar su camino. Sin pretender ser una película perfecta, (allí radica gran parte de las equivocadas críticas que recibió, por suerte no todas ya que hubo gente que sí la supo valorar) supone un reencuentro curioso entre los dos cineastas que derrumbaron el cine urbano en los 70 y el religioso en los 80, demostrando Scorsese una vez más, que a pesar de ser un punto de inflexión, no deja de ser esta una obra tremendamente personal ya que toca todos los temas e inquietudes que han obsesionado a su director, como he comentado antes. Y es ahí donde radica su encanto. Quizás no esté tan conseguida como “Taxi Driver”, ni sea tan dura como “Toro Salvaje”, pero no por eso deja de ser una joya. Hubiese sido curioso si para rematar la faena, Scorsese hubiera elegido a De Niro para el papel principal cerrando así el círculo con Schrader y dándole una oportunidad para soltar su famoso: “You're talkin to me” frente al retrovisor de la ambulancia. Película incontestablemente de su realizador, construida completamente a espaldas de la taquilla y de lo que se podría esperar de él, y por ello posee mucho más mérito. En su construcción se dan la mano lo trágico con lo cínico, lo fraternal con lo infernal, sin la menor fisura, y en su frenesí y en su salvajismo radican, sin embargo, un profundo interés por el sufrimiento humano, y un gran conocimiento de que el dolor es multiforme y casi infinito. El perfecto aperitivo scorsesiano de lo que vendría después.

“Cinta con mucho frenesí y realidad extrema”

Zodíaco

Director: David Fincher
Año: 2007 País: EE.UU. Género: Thriller Puntaje: 09/10
Interpretes: Jake Gyllenhaal, Robert Downey Jr., Mark Ruffalo, Anthony Edwards, Chloë Sevigny, Donal Logue, John Carroll Lynch, Brian Cox, Clea DuVall, Elias Koteas, Dermot Mulroney y Ciara Hughes

A principios de los años 70, un asesino en serie bautizado “Zodíaco” asesinó a hombres y mujeres en el área de San Francisco. Su meticulosidad, astucia y su particular don para despistar a la policía y a la prensa a través de mensajes cifrados se volvió la obsesión de un grupo de investigadores, algunos de los cuales sacrificaron su familia, su carrera y su sanidad mental a la tarea de capturarlo. Quizá David Fincher llevo buscando una película como “Zodíaco” desde que se hizo director. Cinco años después de “La Habitación del Pánico” (2002), no éramos pocos los que nos preguntábamos si este realizador iba a ser capaz de ofrecer una película de gran fuerza narrativa, sin olvidarse de que una historia que no emociona es inútil para el espectador, no le sirve de nada. De la misma forma que ningún juego retorcido puede lograr hacer cambiar a nadie, ninguna historia fría y despegada de la realidad humana puede finalmente afectar al espectador. No resulta nada fácil escribir sobre “Zodíaco”, la sexta película, y quizá la más completa e inteligente, la más sorprendente y libérrima de todas las películas dirigidas hasta hoy por Fincher. Y no es fácil porque esta atípica historia con psicópata e investigadores se aleja consciente y premeditamente de lo que podría esperarse “a priori” de este tipo de películas, para convertirse en la investigación criminal más intrincada e inolvidable en muchos años de cine; que al mismo tiempo es sin duda un magistral estudio de personajes tan vivos como la vida misma y más reales que la realidad. Cine americano en estado de gracia.

Comienza con un genial arranque que descoloca a todo aquél que quizás esperaba algo parecido a la más famosa película de su director, ya que ambas se centran en asesinatos en serie cometidos por un misterioso ejecutor, cuya búsqueda va a ser el eje de la película. Pero las diferencias entre “Los Siete Pecados Capitales” (1995) y “Zodíaco” se hacen evidentes enseguida, y se van ensanchando a medida que avanza esta última, si bien la mano del narrador de las vicisitudes de Mills y Somerset se nota en cada secuencia policial, o en cada encuadre. Con una salvedad: en la primera no se veía cometer ningún asesinato al psicópata, mientras que aquí somos testigos de varios de ellos (o de su intento frustrado). Largas y angustiosas secuencias de muerte y de sangre, que se ven desmentidas por el tercer asesinato, el del taxista, seco y rápido. En pocas palabras, antes de la primera media hora de metraje, somos conscientes de que esto no va a ser una investigación lineal, predecible o típica. Más bien irregular, con grandes y numerosos saltos en el tiempo (más de dos docenas), que abarcan cerca de dos décadas. Es grandísimo mérito de Fincher, por tanto, narrarnos la historia, mil veces estudiada, del que quizás es el asesino en serie más famoso e intrigante de la historia de Estados Unidos, mientras dibuja un retrato extraordinario de una época (o de varias épocas) de su país, al mismo tiempo que retrata el cine de aquellos años y se erige en homenaje y discurso postmoderno del mismo, con una narrativa clásica, pues en ningún momento hay salidas de tono ni búsqueda de espectacularidad, sino que la fusión entre forma y contenido es total. En pocas palabras: la forma es el contenido. Al contrario que en la narrativa postmoderna, donde la forma (la fotografía, por ejemplo) cobra protagonismo por encima de los personajes, separándose del contenido en definitiva.

No sería justo atribuir todo el mérito a Fincher y a su atinada puesta en escena, pues el guión de James Vanderbilt es, sin duda, portentoso. En este libreto se entrecruzan varias docenas de personajes reales que adquieren relevancia por sus diálogos y sus caracterizaciones, se da cuenta de lo complicado que es coordinar varias oficinas de policía, se hace un estudio pormenorizado de los métodos de investigación de aquellos tiempos, y se retrata la forma de trabajo dentro de un periódico, y se le da la oportunidad al director de ir organizando este galimatías temporal y espacial sin que en ningún momento nos perdamos o nos confundamos. De este modo y en un crescendo admirable, los personajes que en un principio son protagonistas, terminan siendo secundarios, y los que son secundarios, terminan siendo protagonistas de la historia. Así sucede de forma cíclica con los policías asignados al caso (excelentes Mark Ruffalo y Anthony Edwards, que aportan un tono irónico y desengañado a la película) y con los periodistas (magníficos Jake Gyllenhaal y Robert Downey Jr., una extraña pareja, que alterna con pasmosa facilidad lo cómico, lo cínico, lo melancólico y lo dramático). Gracias al tratamiento de estos personajes, “Zodíaco” puede viajar con aparente facilidad por el drama, el melodrama, el thriller, lo policiaco o la crónica social. Porque final, y fundamentalmente, esto es un grandioso fresco histórico, un largo (y que aún así se hace corto) relato plagado de detalles inquietantes, ideas contradictorias, y dotado de una creatividad plástica muy por encima de la media. De eso tiene mucha culpa el operador Harris Savides, quien firma un trabajo muy denso inspirado (junto al director) por películas como “Todos los Hombres del Presidente” (1976), “Network” (1976) y la magistral “La Conversación” (1974). Para recrear esos ambientes y darle coherencia visual al conjunto, el operador echó mano de la Thomson Viper Filmstream, una cámara digital que registra directamente la imagen a discos duros sin comprimirla.

Esta cámara, además, permite bajos niveles de luz, y fuentes de iluminación más naturales, lo que da a la película esa textura tan realista, que parece fotoquímica en lugar de digital, como realmente es. Además de intentar imitar el aspecto de la época, la planificación (con recurrentes planos estáticos, muchos de ellos de gran angular, mezclados con no pocos elementos infográficos) y el montaje, obra genial de Angus Wall, que después firmaría el de “El Curioso Caso de Benjamin Button” (2008), se alejan de lo que hasta ahora había sido el estilo, haciendo quedar bien el cine de Fincher. Despojado de toda posibilidad de lucimiento formal, Fincher y su montador y fotógrafo se entregan a una narrativa sobria y directa, haciendo uso de herramientas plenamente cinematográficas. En lugar de intentar asombrarnos con su capacidad para la realización audiovisual (en la que ha demostrado ser un consumado virtuoso), se centra sobre todo en sus personajes, que son de carne y hueso, y que por ello nos arrastran al fondo de una trama sin fin. Porque sin fin es esta investigación, que en lugar de ir aclarándose con el paso de los minutos (o los años para los personajes) se va enturbiando cada vez más, hasta convertirse en un fango de pistas, ideas, sospechas, hipótesis y callejones sin salida; la mayoría motivados por las características verdaderamente únicas de un caso más críptico imposible. El asesino del Zodíaco, aún hoy, tantos años después, es lo más parecido a los criptogramas que enviaba a la prensa: aunque averigües su significado superficial nunca nadie llega a averiguar quién o qué es él en su auténtica naturaleza. Fincher juega con ese misterio irresoluble, y lo utiliza casi como una excusa, del mismo modo que ocurriera en “Los Siete Pecados Capitales”, para hablar de sus perdedores, de sus hombres de familia con limitaciones, de los tímidos que al final llegan más lejos que los demás.

Nunca terminamos de saber a ciencia cierta quién demonios fue Zodíaco, pero no importa. Fincher lleva su relato al máximo de abstracción y se detiene justo a tiempo. Ya no nos sirven las viejas historias. Las viejas formas han muerto y los héroes lo máximo que consiguen es mantener viva la llama de la voluntad y la libertad personal. Con eso basta. Pero “Zodíaco” certifica que las antiguas tramas de investigación criminal en el cine policiaco (que ya empezaran a de construirse con “Los Siete Pecados Capitales”, en la que el héroe se convierte en villano, y el villano en mártir, y la narrativa criminal se pervierte acorde con estos tiempos de crisis de identidad), e incluso las formas de expresión clásicas, están agotadas, y no podemos seguir contando las películas como antes. Que hay que empezar a evolucionar. Por estos motivos, la película número seis de Fincher es una ventana abierta al futuro del cine norteamericano. En ella se hallan las trazas que quizá debiera seguir esa cinematografía para no angostarse y morir en las formas clásicas mal asumidas, o en las postmodernistas mal digeridas. Un filme que no por casualidad encontró una respuesta, y una comprensión, mucho más favorable e inteligente en Europa y que no dudamos será considerada, dentro de un par de décadas, como una de las claves en el desarrollo de las formas de expresión cinematográficas de principios de siglo. Al igual que sucediera en su “El Club de la Pelea” (1999), Fincher traza sobre la piel desnuda de Norteamérica las conexiones entre sus puntos débiles, pero la ausencia de un montaje marcado y llamativo hará más imborrable su tinta y también más difícil distinguirla. Que nadie se lleve a engaño esperando una remodelación para adultos pensantes, pues “Zodíaco” no supone un seguimiento de asesinatos pintorescos como hilo conductor.

En dos horas y media ajustadas, el ritmo de la acción de la cinta no concede paradas de descanso, si bien la estructura no plantea el típico desperdigamiento de revelaciones, sustos y sorpresas. No importa tanto quién demonios era el asesino (cuya identidad se insinúa sin ánimo de golpe inesperado) como sentirse cada vez más atrapado en la necesidad de saber, de encontrar un sentido a cada cosa. La desazón del visionado va pareja al estímulo de encontrarse ante un ejemplo de inteligencia constructiva y de tratamiento respetuoso hacia el material y el espectador, sin caer en el sometimiento a uno u otro. La máquina del tiempo se abre en unos años setenta-ochenta que también reviven a través de su música, empezando por la magnífica partitura, desmitificadora y potente, de David Shire, compositor de otro clásico del suspense, la ya mencionada “La Conversación” y pasando por una galería de canciones entre las que destaca el precioso “Hurdy Gurdy Man” de Donovan, compendio del espíritu del filme en sus créditos de inicio y cierre. Tal vez sea demasiado para el sector de público que se pierde con facilidad en las tramas caóticas, pues requiere una vigilancia firme, potenciada por la emoción de sentirse interpelado. La inexplicable atracción que uno siempre siente por las aguas pantanosas que ocultan su fondo en la negrura de la superficie. La tentación de introducir la mano y…cuidado, cuidado: la angustia del espectador que increpa a las potenciales víctimas. Pero ojalá yo sintiera ese dolor cada vez que voy al cine. Un largometraje cuyos múltiples niveles narrativos ofrecen un caleidoscopio sensorial, emocional y estético capaz de trascender con mucho los márgenes genéricos e historiográficos en los que se sitúa, mientras ofrece al director de la casi insuperable “Los Siete Pecados Capitales” la posibilidad de reencontrarse, de alcanzar la plenitud, de coger el pulso de los tiempos con admirable tensión, y de recomenzar un camino que parecía trazado de antemano, pero que tenía que ganarse con logros como este. Por fin Fincher ha encontrado su pieza catedralicia, el soporte perfecto a sus ideas estéticas y formales más complejas y arriesgadas.

"Magistralmente dirigida, un suspense fascinante”

Ghost in the Shell

Director: Mamoru Oshii
Año: 1995 País: Japón Género: Animación/Ciencia Ficción Puntaje: 08/10
Productora: Bandai Visual Company / Kodansha / Manga Video / Production I.G.

En el futuro no muy lejano los humanos han mejorado sus cuerpos con partes cibernéticas, en algunos casos hasta el 100%, quedando sólo su mente a resguardo. Estos seres humanos mejorados se conectan a redes de información para comunicarse y obtener datos. Pero un peligroso hacker conocido como el “Gran Maestro de las Marionetas” ha comenzado a atacar las mentes de varios humanos mientras se encontraban conectados a la red. La sección 9, una fuerza policial de avanzada, se encuentra tras los pasos del hacker. A cargo de la investigación se encuentra la mayor Kusanagi (cuyo cuerpo es totalmente cibernético) y el oficial Batou. Pero un incidente (un androide extraviado en una autopista) resulta ser una pista para el caso. El androide es llevado a la sección 9, pero este se reactiva y se identifica como el propio “Gran Maestro de las Marionetas”, diciendo que es un software que ha realizado operaciones encubiertas para la sección 6 de El Ministerio del Exterior. El androide pide asilo a la sección 6 pero un atentado aborta el avance de la reunión y el “Gran Maestro de las Marionetas escapa”. Los oficiales lo persiguen sin saber que el verdadero propósito del androide es en realidad encontrar a Kusanagi y fusionarse con su mente humana para lograr una nueva etapa de evolución y dotarse de un cuerpo funcional. Basada en el manga de Masamune Shirow, “Ghost in the Shell”, que traducida al español seria “El Fantasma de la Máquina”, resulta ser una curiosa mezcolanza de filosofía, referentes al cine occidental y ciencia ficción. Menos engorrosa que el manga que la precedió, incluso con una estética diferente, debido a que Masamune Shirow no llegó a participar en su versión cinematográfica, pero también a que las técnicas de animación permitían efectos y escenas impensables en el manga y también a la inversa.

“Ghost in the Shell” es uno de los más importantes películas anime de los últimos años. Es notable la influencia que tendría sobre el género, ya que otros animes seguirían sus lineamientos, e incluso “Matrix” (1999) tomaría decenas de ideas e imágenes prestadas del filme. Con el tiempo ha desarrollado un estatus de culto, en particular por su trama críptica y sus particulares reflexiones acerca del futuro de la tecnología y la fusión de lo cibernético con lo humano. Como es costumbre en el cine de Mamoru Oshii, el villano de la historia es un personaje desconocido del cual nos cuesta sacar una conclusión concreta, pero este es quizá el más carismático de su filmografía. Y sin duda destaca su protagonista, la desvergüenza de cómo se la dibuja y la prueba sólida del talento que tienen los japoneses para crear personajes femeninos. La banda sonora, sobre todo en la canción que introduce los créditos, nos sumerge en la perspectiva del dominio de los japoneses sobre la tecnología y sobre todo la robótica. Shirow y Oshii crean un complejo y claustrofóbico mosaico plagado de cyborgs, con altas dosis de tecnología, ciudades hiperpobladas e hiperdesarrolladas y el siempre presente dilema existencial de qué es exactamente lo que nos define como humanos y nos diferencia de las máquinas más complejas y avanzadas que jamás hayan surgido. Esta emblemática obra es junto a "Akira" (1988) las dos grandes obras maestras del cine de animación japonés de ciencia ficción, al menos en occidente, pues no estaría de más añadir que este filme paso sin pena ni gloria por Japón. La película se hace demasiado corta y de hecho su duración apenas es de poco más de hora y cuarto. Una lástima, porque material había de sobra para haberla estirado un poco más.

Pero si hay que decir que “Ghost in the Shell” es una película particularmente compleja. Sigue sin lugar a dudas los lineamientos del “Cyberpunk”, en donde la carne se fusiona con la tecnología y hay toda una generación de seres humanos mejorados artificialmente. Prácticamente no hay personaje en el filme que no posea algún tipo de implante. El problema no es precisamente la exposición de esto, sino que el enfoque del director Mamoru Oshii es particularmente frustrante sobre las historias adicionales que dan carnadura al relato: hay toda una ensalada de tramas políticas, personajes que van y vienen, y toneladas de conceptos tecnológicos que por momentos aturden. Los minutos iníciales son una catarata de información que inunda al espectador, de la cual sólo extrae que las fuerzas policiales están tras la caza de un hacker que piratea los cerebros mejorados electrónicamente que poseen los humanos. En el medio hay pausas, secuencias de acción muy estilizadas, momentos reflexivos e imágenes de gran belleza. Pero esos intervalos bien podrían haberse acotado para darle más tiempo a las escenas de exposición e intentar que el guión baje algo de nivel a una altura más cercana al espectador promedio. Masamune Shirow es sin duda un apasionado de la filosofía, los diseños mecánicos basados en elementos de la naturaleza, las sofisticadas armas de fuego y ante todo es un gran creador de atmósferas futurísticas, donde la tecnología es el eje central a partir del cual gira el mundo de los humanos. Toda la carga filosófica de su obra quedó inteligentemente condensada en una entretenida película de anime, sin muchas pretensiones técnicas pero que acertó de pleno en su conversión del manga al anime.

Lo que resulta más original de “Ghost in the Shell” es la idea de un software que ha cobrado vida propia. En este caso es el proyecto 2501 (el nombre original de “El Gran Maestro de las Marionetas”), que ha realizado tareas de espionaje para la sección 6, comportándose como un virus, aprendiendo sobre la marcha, autoactualizarse, se pone en rebeldía ante el sistema y ha decidido seguir su propio curso de acción. El software se ha reconocido como una nueva forma de vida y está intentando escapar de sus controladores para obtener su independencia y su derecho a la existencia. Mientras que el filme tiene muy buenas escenas de acción, como la persecución del terrorista en la feria pública o el tiroteo final en el hangar, la intención del director sin dudas es centrarse en el aspecto reflexivo del tema. Largas escenas tienen lugar sólo como para ilustrar lo complejo del mundo futuro que concibe la historia, que por momentos sus climas recuerdan a “Blade Runner” (1982), así como los puntos de vista de los personajes sobre el proceso de integración entre hombre y máquina. El clímax en realidad es el encuentro del androide, ósea el “Gran Maestro de Marionetas” con los directivos de la sección 6, donde éstos le piden que demuestre que es una forma de vida y el programa les devuelve la pregunta exigiendo que ellos hagan lo mismo. Los humanos, termina diciendo, sólo son computadoras con ADN en lugar de bytes. Sin embargo, ambas películas difieren. Volviendo al tema de la influencia de “Blade Runner” a la cinta, el filme de los 80 considera los sentimientos parte esencial de la humanidad. En cambio “Ghost In the Shell” obvia en su historia todo sentimiento de odio o amor y define la humanidad como la capacidad de desarrollar y mantener una conciencia propia. También la estética difiere, siendo la del filme de Oshii mucho más tecnificada y cercana a nuestro tiempo.

“Blade Runner” planteó "¿que es la vida?" de un modo plásticamente genial, pero no respondió a la pregunta. Se limitó a tratar el tema de si un “replicante” es básicamente un ser humano con fecha de caducidad, por el hecho de ser inteligente y poseer emociones (o sea, circuitos de instrucciones instintivas sobre los que se desarrolla la inteligencia) y a pesar de estar construido por otros seres humanos. “Ghost in the Shell” no usa la analogía de la máquina, sino que desdibuja los límites entre vida planificada y vida fruto del azar (la llamada "natural"). La vida es interacción con el medio y acción dirigida a la auto-perpetuación, con un éxito al menos transitorio. Un remolino es una forma que existe en el medio, pero no posee una estructura que aproveche energía para mantener esa forma, estamos hablando de un virus (incluidos ciertos anomalías en el ordenador). Además la película entre mucho; ofrece reflexiones sobre lo desprotegidos, indefensos y fácilmente manipulables que parecemos frente a los progresos tecnológicos; que a su vez se retroalimenta con avidez de información; que así mismo clama por ser libre amenazando con empujarnos a una vorágine de alienación cyber-tecnológica. Entonces ante este panorama ¿Que nos queda? ¿Los recuerdos? ¿Que evitará el colapso? ¿Nuestro espíritu?; y si fuese posible que dicho espíritu habite o se genere en entes cibernéticos, ¿debemos considerarlos vivos? Cuestiones de este talante afloran por doquier en la obra, no así su respuesta. Quedándonos sólo el contemplar el virtuosismo plástico y por medio de la inteligente metáfora de la paradójica figura del Cyborg abordar la cuestión de que realmente nos caracteriza como humanos.

El inconveniente del libreto tiene que ver con que el propósito del proyecto del “Gran Maestro de las Marionetas”, no resulta demasiado claro. Debe evolucionar y por ello quiere fusionarse con una mente humana, además de adquirir un cuerpo. Pero no queda demasiado claro el por qué. Vale decir, el proyecto 2501 sobre el final del filme prácticamente va demostrando que es una especie de Dios, todas las máquinas y todos los implantes que tienen los humanos están bajo su control, con lo cual quedarse restringido a un cuerpo y poseer sentimientos humanos pareciera ser una rebaja de nivel. Hubiera sido preferible que, en vez de propósitos tan bondadosos, el proyecto 2501 se hubiera desatado en toda su furia y terminara controlando a toda la humanidad. El poder lo poseía, la ambición no, pero quizás hubiera sido mejor ya que sería una especie de castigo divino para los humanos que han cruzado las barreras de la creación, perfeccionándose con implantes y superando los límites de lo humano. Aquí el Dios informático decide transformarse en un mortal fusionado con lo cibernético, pero no resulta demasiado claro cuál es su futuro, esto es solo mi opinión personal, pero aun así me parece genial el desenvolvimiento que tiene la cinta. Así como todo el largometraje trata de la idea central del "espíritu" y de la diferencia que este supone entre máquinas y humanos, y de como la línea se ha difuminado lo máximo posible, el final supone la ruptura total de esa línea. El “Gran Maestro de Marionetas” es un ente artificial pero con algo que si no es un espíritu, es absolutamente indistinguible de este. Tanto es así que acaba fusionando su propia individualidad con la de la Major Kusanagi, en un plano de igualdad entre algo similar a un virus informático y un alma humana. Imperdible para todos los aficionados a la Ciencia Ficción.

“Gran cinta que nos revela que de alguna manera los humanos también somos máquinas”

Rebeldes

Director: Francis Ford Coppola
Año: 1983 País: EE.UU. Género: Drama Juvenil Puntaje: 8.5/10
Interpretes: Matt Dillon, Rob Lowe, C. Thomas Howell, Tom Cruise, Patrick Swayze, Ralph Macchio, Emilio Estevez, Diane Lane, Glenn Withrow, Leif Garrett y Tom Waits

En 1983 Francis Ford Coppola se metió de lleno en esta sencilla historia que lo situaba en la década de los 50, la historia se centra en dos adolescentes, amigos del alma y pertenecientes a la clase trabajadora, ellos son Ponyboy Curtis (C. Thomas Howell) y Johnny (Ralph Macchio), que pertenecen a una banda llamada los “Greasers”, junto con otros jóvenes como Dallas (Matt Dillon), con los que se juntan y se dedican a vagar y hacer fechorías por las calles. En el otro lado, tenemos a los “Dandys”, los niños bien, cuyo personaje más representativo es el de Cherry Valence (Diane Lane), una chica de clase media-alta con la que Ponyboy tendrá un acercamiento. Pero su amistad con ella desemboca en una pelea entre Dandys y Greasers, es así que en una de la peleas Johnny asesina a uno de los Dandys. Muertos de miedo y con la ayuda de Dallas y los hermanos de Ponyboy, Sodapop (Rob Lowe) y Darrel (Patrick Swayze), Johnny y Ponyboy se ocultan del crimen en una iglesia abandonada, pero una serie de acontecimientos les cambiara la vida. Tras el estrepitoso e injusto fracaso de su anterior obra, "Golpe al Corazón" (1982), sobre un desencuentro matrimonial, Coppola se vio obligado a resarcirse de tamaña afrenta valiéndose para ello de una exitosa obra titulada "The Outsiders", traducida al castellano como "Rebeldes", de una precoz autora norteamericana, Susan E. Hinton, que con tan sólo 17 años escribía esta historia en 1967, y que serviría a Coppola como esqueleto para el desquite.

La precoz Hinton, caracterizó muy bien el desarraigo de una juventud, hablándonos de la siempre eterna lucha de clases, de la búsqueda del asentamiento en la vida, del vínculo inquebrantable de la amistad, y de la maldad intrínseca del ser humano. Además le sirvió también de manual para una obra coetánea aunque superior desde mi punta de vista, titulada "La Ley de la Calle" (1983), pues Coppola se basó para ella en el libro epónimo de la escritora en su titulación original en inglés "Rumble Fish”. Coppola, que recién entraba al cine de los 80 decide arriesgar por unos jóvenes actores y dar más importancia a las fastuosas ambientaciones, combinando una sucesión de planos y secuencias oscuras, no negras, sino otoñales. El pelo teñido de Poniboy, la cara sucia de Johnny, las puestas de sol, el oscuro bermejo del bar donde se esconde Dallas, la fuente del homicidio, el color de la sangre espesa, el humo tiznando los cuerpos de los grasientos, el color del fango en el que se embarran en una pelea entre bandas rivales están estéticamente logradísimas. Coppola montó una película aparentemente sencilla, incluso barata, sin gran innovación en su hilo argumental que, sin embargo se convirtió en obra de culto por alumbrar además a toda una generación de actores que barrieron durante los 80, los 90 y aún hoy. Las imágenes del comienzo y las del final con esas puestas de sol, los minutos que transcurren con los dos amigos fugitivos en la iglesia abandonada son cine con mayúsculas, es un deleite contemplarlos, el final no es mas que la única salida posible, no importa demasiado la forma en que sucede, lo que ocurre es inevitable.

Salgo en defensa de “Rebeldes” porque algunos la catalogan como un aobra menor, sorprendentemente es una película memorable. Porque lo tengo claro. Sabemos que se trata de la historia interminable: la lucha por la supervivencia en un entorno hostil donde matan, es el tiempo las bandas callejeras. Además e una historia adaptable a cada nueva generación de jóvenes, por ser jóvenes, por la inercia del choque generacional y por su propio desencuentro en el mundo que les rodea. Antes de verla tenía curiosidad y ganas por ver el trabajo de translación que había hecho Coppola. Esta peli causó furor y marcó en su época. Y más ganas me dieron teniendo la novela tan fresca en la memoria. El resultado fue más que satisfactorio y cumplió mis expectativas. No sólo eso, además me llego a emocionar. No tanto como la novela pero emociona. Además, cuenta con una preciosa fotografía y una banda sonora repleta de canciones inolvidables, un punto a su favor es la extraordinaria canción "Stay Gold" con música de Stevie Wonder y letra de Carmine Coppola, padre del cineasta. Lo único que se interpone en la enorme fidelidad con la que trata al libro (algunos diálogos y situaciones son idénticos a como te los habías imaginado) son la falta de presentación de personajes, el expresar algo más de las motivaciones de Ponyboy (en el libro es mucho más reflexivo, aquí actúa un poco "porque sí") y una sucesión de hechos algo precipitada. Por lo demás es una muy buena película, una excelente adaptación de formidable ritmo y una muestra realista (a veces hasta nostálgica) de la vida de estos jóvenes con esperanzas por cambiar su modo de vida.

Aún así, la historia se sigue con interés y aprueba para mi gusto, sobre todo porque cuenta con un trío protagonista que está simplemente soberbio. Para mí este trío lo forman el independiente Matt Dillon, que parece estar como pez en el agua con su personaje de Dallas, el más rebelde de todos y a la vez el más leal a sus amigos, bravo por Dillon, actor que no se casa con las grandes superproducciones. El segundo a nombrar es el prácticamente desaparecido C. Thomas Howell, una verdadera pena de actor desaprovechado porque aquí demostró con creces que es más que bueno. Su personaje es uno de los más importantes en la trama y el narrador de la misma. Howell está perfecto. Pero el que se lleva el número uno sorprendentemente es Ralph Macchio, el eternamente recordado “Karate Kid” que aquí se come la pantalla. Macchio contaba con 20 años cuando rodó esta película y para mí en esta cinta se destapo como un maravilloso actor que podría haber dado mucho más de sí posteriormente, cosa que no ha sido así. Junto a ellos, ya en menos medida, aparecen un Emilio Estévez que está últimamente dedicado a su faceta de director de cine, espero que con suerte, un rebosante de vitalidad Patrick Swayze preparándonos para su posterior papel de Johnny en "Dirty Dancing" (1987), y unos jovencísimos Rob Lowe en su primer papel en el cine y Tom Cruise que al mismo tiempo estaría metido en el rodaje de su famosa "Risky Business" (1983). Como única acompañante femenina de peso en la historia tenemos a la bella Diane Lane, francamente bien en su corto personaje de Sherry.

Con reminiscencias y notas al pie de página como el famoso "Gone With The Wind" de Margaret Mitchell, o la obra del excelente poeta norteamericano Robert Frost, en particular aquel poema suyo “The Gold Hesperidee", nacen intensos diálogos, como cuando Ponyboy le decía a su amigo Johnny aquello de; "El día esta precioso ¿verdad? Igual que cuando hay niebla…parece oro y plata... Qué pena que no esté así siempre... El oro no permanece. La naturaleza verde es como el oro, es difícil retener su color, su primer brote es una flor pero sólo dura un instante... luego una hoja sustituye a otra y el edén se torna melancólico... así le ocurre al amanecer...", es por eso que “Rebeldes” es por lejos una película de envase chico con momentos dulces, una cinta simpática a la que no le interesa poner en cuestión ciertos códigos que avalan la violencia, tan solo reflejarlos en la mente de un espectador que debe sentirse "parte de" para poder disfrutarla. Lo que se desprende como organismo independiente de estas pandillas, determinadas actitudes individualistas bien marcadas, terminan por chirriar dentro del contexto global y desbaratar esa unión de lazos superficiales pero fuertes que dominan a ambos grupos. En otras palabras: en “Rebeldes” hacer algo por amistad propia lleva al desastre, por más buena y digna que sea la acción (incendio). En esta cinta Coppola nos muestra su gran talento, algunos pasajes y diálogos como la que extrajimos están cargados de intensidad, son poesía pura, la mirada de algunos de estos muchachos reflejan con reveladora calma, menuda paradoja, la inquietud e inseguridad que les asola.

Dentro de un marco excelente a la hora de montar y dirigir el guión, la película curiosamente peca de ciertas tibiezas cuando se encarga de representar los hechos verdaderamente serios, que los tiene: opta por generar una atmósfera desenfadada, quizás la peor opción, o bien generar la escena desde un humor negro, morboso y grotesco, pero eso no la deslumbra para nada, ya que el sello de Coppola esta impregnada en ella, ejemplo perfecto de un director de superproducciones como “Apocalipsis Ahora” (1979) y obras míticas como la trilogía de “El Padrino”, nos demuestra que también sabe enfrentarse a historias más sencillas, Francis Ford Coppola nos regaló con “Rebeldes” uno de los más desgarradores retratos de la juventud jamás hechos. La película es una tragedia de principio a fin, incluso cuando todo parece normal, como en las escenas iníciales en el auto-cine. Así, la historia de Ponyboy Curtis y sus amigos se nos presenta como una especie de versión no musical y más adulta de “Amor Sin Barreras” (1961), con dos bandas rivales enfrentadas casi a muerte y una historia de amor entre dos personas pertenecientes a colectivos diferentes. Y por encima de todo, se trata de una película acerca de una amistad preciosa, que sirve a los personajes de tabla de salvación para sus problemas familiares. Me encanta esta película, por su suciedad, su decadencia, su lentitud, su desesperanza. Qué bien supo captar y reflejar todas esas sensaciones Coppola. Imperdible joya de los 80.

“Rebeldes soñadores”

Epidemic

Director: Lars Von Trier
Año: 1987 País: Dinamarca Género: Thriller Puntaje: 07/10
Interpretes: Lars Von Trier, Niels Vørsel, Udo Kier, Allan De Waal y Ole Ernst

“Epidemic” se centra en el proceso de escritura de guiones. En ella Lars Von Trier y Niels Vørsel hacen de un director y guionista de cine respectivamente, por encargo de un productor ellos elaboran una historia sobre la expansión de una letal epidemia, mientras trabaja no se dan cuenta de que una epidemia real se está propagando a su alrededor, este acontecimiento se intercalan con escenas de la película que escriben, en el que Von Trier juega a ser un médico renegado que trata de descubrir un antídoto para acabar el mal. Lars Von Trier es un genio. O quizás no. Espera un segundo que me lo piense. Uhmmm... no, mejor no, Lars von Trier es un farsante, un encantador de serpientes que pretende vender como arte su ego en algo más que 35mm. Interesante, mejor dicho, apasionante encrucijada, la que plantea este hombre cuya personalidad, a simple golpe de vista, puede crear reticencias (u odios) y que con una mirada un poco más aviesa, puede dejar desnudo a un hombre frágil, casi quebradizo (sino ya quebrado). Al menos hay algo seguro: su cine es apasionante, tanto cuando es (aparentemente) rígido como cuando es (falsamente) anárquico. Sin duda, merece un análisis en profundidad, un mínimo viaje, para así poder descifrar el enigma que se haya tras un cineasta tan dado a la altanería y a los dogmatismos, cuya obra, sin embargo, eso sí he de reconocerlo, me fascina de principio a fin, esta vez hablaremos de uno de sus filmes poco comentado como es “Epidemic”, que además conforma junto a “El Elemento del Crimen” (1984) y “Europa” (1991) su “Trilogía Europea”.

La película escrita por Von Trier y Vørsel se divide en cinco días. En el primer día los protagonistas, Lars y Niels pierden la única copia del guión de una película titulada "EL Policía y La Puta" (Una referencia a “El Elemento del Crimen”). Entonces empiezan a escribir un nuevo guión al que titulan "Epidemic", que va sobre el brote de una enfermedad como la peste. El protagonista es un médico, Mesmer, que contra la voluntad de la Facultad de Medicina de una ciudad desconocida, va al campo para ayudar a la gente. Durante los próximos días, los hechos de la escritura se unen a los eventos de la vida real, ya que una enfermedad similar comienza a extenderse. Después de ello Niels va a un hospital donde es sometido a un procedimiento quirúrgico menor, y le dice a Lars que vaya a ver a Palle, un patólogo que está llevando a cabo una autopsia a un hombre que ha muerto recientemente de una enfermedad desconocida. El último día, Lars y Niels tienen una cena con su productor, al que revelan el final de la película, pero al productor no le gusta el resumen de 12 páginas guión, que no tiene violencia, muertes y pocos argumentos secundarios (que son comunes en el cine danés). Después de esa reunión un hipnotizador y una mujer llegan a la casa de Lars, para "ayudar" a escribir el guión, pero la mujer es dominada por la visión de la escritura que se esta convirtiendo real. Este es a gran rasgo la estructura de la película, que sin tener una fenomenal historia, la atmosfera y la potencia visual que la rodea la hace atractiva.

Me confieso como admiradora de Lars Von Trier, sin embargo, tardíamente me acerque a esta película, la cual, sabiendo que era uno de sus primeros trabajos, empecé a ver con mucha atención, pues esperaba encontrar esos típicos tropiezos y malos tragos de los inicios de carrera de quienes se convierten con la experiencia en grandes en su arte. Sin embargo mi proceso y gozo como espectadora ha sido equiparable al arco de desarrollo de la película misma; gigantesca. Algo llamativo, teniendo en cuenta que desde su primer largometraje, “El Elemento del Crimen”, cada proyecto ha significado para Von Trier un nuevo desafío para la su concepción filosófica y estética del cine. Al final el equilibrio es altamente inestable y sin una solución fácil a la vista. Por eso lo mejor es asumir el precepto de que estamos siendo manipulados, y dejarnos llevar por las trampas de Von Trier, que al fin y al cabo, están haciendo el mundo del cine mucho más interesante. Ni siquiera hace falta creerse el manifiesto “Dogma 95”, cuya lectura sensata y reflexionada parece evidenciar que es más que el fruto entre dos amigos con ganas de llamar la atención. Lo que nos quiere decir Von Trier con “Epidemic” es que vivimos en un mundo horrible, donde no hay lugar para la piedad y la compasión, donde el amor ha pasado a ser algo molesto, algo digno de aniquilación. ¿Cómo sino explicar los genocidios, las violaciones infantiles, las torturas y vejaciones, todas esas montañas de dolor? ¿Cómo el creador del siglo XX puede escribir historias sin verse arrollado por la extrema violencia de alrededor? Un continente como Europa, donde se ha cometido una de las más llamativas barbaries de la historia.

Europa era el terreno perfecto para que el cineasta danés recreara toda su fascinación/temor por la capacidad del ser humano de arrasar contra todo principio moral. Europa, para von Trier es un paraje fantasmal, un territorio de demonios escondidos, resentimientos y olor a carne quemada, él buscó su inspiración allí donde los demás únicamente veían motivo para la vergüenza y el escándalo. La innata capacidad del ser humano para destruir y destruirse ha marcado toda la obra del cineasta danés. Con el tiempo Von Trier ha ido estilizando su particular concepción genérica, su visión sobre el mundo ya no está tan contaminada por la acumulación de imágenes y sistemas narrativos. La perversión genérica lo convertía en un cineasta postmoderno en 1984, cuando rodaba “El Elemento del Crimen”, aunque su primer encuentro real con el metacine vendría con “Epidemic”, que muchos se preguntan si es ¿Un drama? ¿Un fake? ¿Un filme de terror? ¿Ciencia-ficción quizás? ¿Comedia negra? Preguntas retóricas que servirían, pero en si fue un elemento que abrió las puertas de su cine hacia un territorio por encima de la narrativa convencional. Y no es porque sea una obra de una plástica matemática o de una contextualización asfixiante en formato de pesadilla; tampoco por el hecho de regurgitar a Tarkovski mezclando imagen de archivo documental y ficción. Von Trier así mismo se puso obstrucciones, quiso recrear una Europa en decadencia, una verdadera cloaca en ocre y barro, que mucho debe de su atmósfera a sus colaboradores por entonces. El contexto es el protagonista, Europa no es un territorio, es un tumor maligno, donde el pasado y el presente se funden en un vagón de tren, bajo una capa de agua infectada o arrasada por una epidemia.

Lars Von Trier opta en “Epidemic” por una estética posmoderna y rupturista, acomodadamente manierista, en la que también influye un intento de presentarse como el último de los “niños terribles” de la vieja Europa; algo que, desgraciadamente, sigue intentando en cada uno de sus filmes. Cabe resaltar la excelente fotografía a blanco y negro que tiene la cinta, que la hace más claustrofóbica y terrorífica, además de la presencia intrigante del nombre la cinta en forma de logo, que esta a lo largo del metraje. Cualquiera esperaría que tan brillante obra de metatextualidad fuese un producto maduro, o de ser joven, fuera desafortunado, pero en este caso tenemos una obra impecable, llena de todo el humor negro que es connatural a este creador. Desde el uso de diferentes calidades de imagen que se terminan confundiendo, hasta el proceso creativo que termina sobrepasando las barreras de su género, como sobrepasa la criatura a su creador, al mejor estilo de Milton o Shelley, la película muestra con muy buen gusto cómo transgredir las normas genéricas sin atentar absurdamente contra el espectador. Y ya que nos mencionamos, es de aplauso cómo se anticipa permanentemente a las expectativas del lector, pues zigzaguea de tal manera en la línea de la tradición metatextual que cuando llegas al final, lo que sabes obvio, te logra sorprender. De verdad los invito a ver esta película, con la que descubrirán el germen, brillante desde la siembra, de este gran cineasta.

“Una pesadillesca obra menor de Lars Von Trier”

Por Unos Dólares Más

Director: Sergio Leone
Año: 1965 País: Italia Género: Western Puntaje: 9.5/10
Interpretes: Clint Eastwood, Lee Van Cleef, Gian María Volonté, Luigi Pistilli, Mara Krup, Roberto Camardiel y Klaus Kinski

En los tiempos en que valía más un muerto que un vivo, dos cazadores de recompensas: "El Manco" (Clint Eastwood) y el Coronel Mortimer (Lee Van Cleef), rivales entre sí al principio, acaban por unirse para conseguir una misma presa, "El Indio" (Gian Maria Volonté), un peligroso y sanguinario bandido por el que se ofrece la más alta recompensa conocida. Cada uno tiene motivos diferentes para dar caza al bandido: Para "El Manco", es su obsesión por conseguir el dinero que ofrecen; y para el Coronel Mortimer, para vengar la violación de su hermana a manos de este, que la llevó al suicidio. También sus estilos son distintos, aunque infalibles: uno rápido, y el otro frío y técnico. Este “Spaguetti Western” es uno de los mayores éxitos del cine en la década de los 60. Eastwood estaba de nuevo inmerso en el rodaje de la exitosa serie norteamericana “Rawhide”, cuando recibió una llamada de Italia para rodar otra película en Almería al estilo de “Por Un Puñado de Dólares” (1964). Debido al éxito de la misma, para ello Sergio Leone contó con una mayor presupuesto para su nuevo trabajo, y por supuesto el sueldo de Eastwood sería mayor (concretamente 50.000 dólares). Esta nueva obra maestra se titulo “Por Unos Dólares Más”, y en ella está todo esta hecho a lo grande. Más medios, una historia con más matices, más personajes, más actores. Y los resultados fueron superiores (por poco) a la anterior película, de la cual no es una secuela, pero conforma junto con “El Bueno, El Malo y El Feo”, la llamada “Trilogía del Dólar”.

Esta vez Leone no recurrió a ningún filme del pasado como lo hizo para realizar la primera parte de la “Trilogía del Dólar” sino que inventó un argumento junto a Fulvio Morsella que después transformaría en el guión de la película con la ayuda de Luciano Vincenzoni. Leone demostraba así que no necesitaba plagiar a nadie para crear una buena historia. Además con el mismo sombrero, el mismo poncho (comprado al llegar a España), y hasta si no es exagerar, el mismo cigarro (porque el actor nunca llega a fumar, porque odia hacerlo), Eastwood da vida de nuevo a un cazarrecompensas que se gana la vida como tal, cobrando por entregar a la justicia, vivos o muertos, a los delincuentes más buscados. Pero aquí, Eastwood ya no es el protagonista absoluto. La película narra paralelamente (para terminar coincidiendo en la segunda mitad del filme) la historia de otro cazarrecompensas, al que da vida Lee Van Cleef, un actor hasta entonces solo era conocido por ser secundario en “El Hombre que Mató a Liberty Balance” (1962) y muchas series de televisión, entre otros trabajos. A raíz de su participación en esta película, Van Cleef obtuvo fama mundial, que le llevó a interpretar sobre todo un buen puñado de spaghetti westerns, subgénero que estaba en lo más alto. Y es que, al contrario de lo que sucedía en los Estados Unidos, el western estaba muy de moda en Europa, gracias sobre todo a las películas de Leone, que tras los problemas surgidos con los productores italianos de su primer western, llegaron a pasar por los tribunales, así será Alberto Grimaldi, abogado de Leone durante el pleito, el encargado de producir la película.

El mayor presupuesto del que disponía permitió a Leone centrarse más en los pequeños detalles, pues se trataba de un tipo muy meticuloso. La fascinación y rigurosidad histórica por las armas que tenía Leone en esta película es mucho más evidente. Sobre todo se manifiesta en la secuencia en que Mortimer se enfrenta a su primera presa, un tal Guy Galloway, y desabrocha la tela de su silla de montar para mostrar una colección de armas de la época que constituyen sus utensilios de trabajo. “Por Unos Dólares Más” supuso un éxito de taquilla aún mayor que su predecesor e instauró a Leone entre los directores más valorados por las preferencias populares aunque fue atacado brutalmente por gran parte de la crítica, la misma crítica que hoy lo elogia y considera un maestro del séptimo arte. Leone ha sido uno de los directores europeos más injustamente maltratados. Principalmente, sus westerns fueron criticados por carecer de carga política y excederse en su tratamiento de la violencia. Cuando finalmente el tiempo dio la razón al cine puro, como el de Leone, fue en el momento en que se descubrió el bluff que supuso gran parte del cine de autor de los sesenta al pasar unos años y volver a visionar aquellas películas que resultaron en su día tan magníficas a los sesudos críticos. Lo que sí es cierto es que la manera de hacer western del italiano transformó el tratamiento de dicho género incluso en los EE.UU. que habían sido los inventores y pioneros de este tipo de filmes. El llamado “western sucio”, cuyo principal representante fue Sam Peckinpah, comenzaba a asomar tímidamente el estilo italiano en filmes como “Duelo en la Alta Sierra” (1962) y “Mayor Dundee” (1965), este último lamentablemente amputado por parte de la productora, volvía su mirada hacia Almería donde un romano estaba revolucionando el género.

Gracias a una portentosa labor de montaje, que le presenta como un narrador de primera, el director nos presenta a los personajes principales, y sus intenciones. El Manco y Mortimer son los primeros en aparecer en escena, cada uno por su lado, mostrándonos sus distintos métodos para atrapar a delincuentes. Más tarde, un sólo vistazo a un cartel, con las miradas alternadas de ambos, nos muestra por dónde irá la película. Es cuando hace acto de presencia el villano de la función, “El Indio”, interpretado por un excelente Gian Maria Volonté, como ya había hecho en “Por Un Puñado de Dólares”. La historia que protagonizan está llena de detalles que la arropan. Al Manco le mueve única y exclusivamente el dinero que puede ganar, y para ello será todo lo amoral y violento que haga falta. Pero esto no va reñido con el respeto que pueda sentir hacia su compañero de fatigas (¿es “Por Unos Dólares Más” un presagio de las “buddy movies” que tanto proliferaron en la década de los 80?). Al Coronel Mortimer le mueve la venganza (el Indio es culpable de la muerte de su hermana, y no de su hija como quisieron hacernos entender en el lamentable doblaje), y el Indio es un villano peculiar. Su total falta de escrúpulos, su exagerada violencia, y el estar continuamente drogado, chocan con sus remordimientos por esa muerte en cuestión (la mujer, mientras es violada, coge una pistola y en lugar de matar a su asaltante, se suicida). El drama está servido, y la culminación del mismo será en un clímax de los que no se olvidan. Sin duda, uno de los mejores duelos jamás vistos en una pantalla, con dos maestros de ceremonia: un Eastwood quedando en un segundo plano, y la melancólica música de un reloj, que evoca tiempos mejores llenos de pureza e inocencia.

Una vez más, la Banda Sonora de el gran Ennio Morricone, ayuda a la historia, marcando la progresión dramática, vistiendo la personalidad de cada personaje, y creando una banda sonora de las más recordadas por todos (¿quién no ha intentado silbarla más de una vez?). La dirección artística tiende hacia un barroquismo, seco y áspero, en armonía con la historia, plagada de personajes aún más secos, bañados de una violencia casi insoportable ( como dije anteriormente Leone fue muy criticado por ello en su día). El humor en esta película es a cuentagotas, y muy bien insertado. Baste mencionar dos secuencias al respecto: la llegada al pueblo en el que sus habitantes no quieren visitantes, o el mismo final en el que al Manco no le salen las cuentas de lo recaudado por los delincuentes que han atrapado). Clint Eastwood empezaba a fomentar su fama de tipo duro con el personaje del Manco, el cual guarda ciertos paralelismos con su anterior trabajo a las órdenes de Leone, y también con el siguiente. En las tres, no usa ningún nombre propio (aunque en “Por Un Puñado de Dólares” algunos le llamen “Joe”). Sería una de las señas de identidad en sus futuros trabajos como actor: personajes misteriosos, marcados por un pasado apenas conocido, pero que se intuye. Inmerso casi siempre más allá de cualquier ideología, por encima del bien y del mal. Y es que ya por aquel entonces, Eastwood era un sobreviviente en un mundo lleno de corrupción y maldad. La ley, tan sucia como la delincuencia, no llega para hacer justicia.

Es en “Por Unos Dólares Más” donde definitivamente Leone definirá su estilo, aunque indudablemente evolucionará hasta alcanzar su paroxismo en “Érase Una Vez en el Oeste” (1968), y nos mostrará su personal glosario de obsesiones características. Entre ellas: el respeto por la amistad viril; el fetichismo en el vestuario, armas y objetos; el rechazo por el orden establecido; la atracción por la figura del “hombre sin nombre”; la escasez de personajes femeninos; el uso de la mugre como elemento estético; los “leit motivs” musicales; la crítica al catolicismo; la venganza; la desolación de los personajes; la fascinación por los tiempos pasados frente a la inadaptación al futuro... Estos temas se abordarán más ampliamente en otros apartados de este trabajo de investigación. “Por Unos Dólares Más” es una de las obras cumbres del Cine, sin necesidad de recurrir a etiquetas con las que incluirla en tal o cual género. Emocionante, una lección de entretenimiento, y mucho más. Pronto hablaremos del final de esta apasionante trilogía, con el que es, probablemente, el título más admirado de los tres, y también del cine de Leone, un maestro al que hay que reivindicar siempre. Su concepción del cine rompió esquemas, y creó escuela. El propio Eastwood, a ratos se inspira en su mirada cínica e incisiva, directa como pocas, y no hay entrevista en la que se le pregunte por él y no se deshaga en elogios. Nuestro actor favorito le ayudó a construir su mundo con una composición inolvidable.

“La nada convertida en western”