Dogville

Director: Lars Von Trier
Año: 2003 País: Dinamarca Género: Drama/Thriller Puntaje: 9.5/10
Interpretes: Nicole Kidman, Paul Bettany, Lauren Bacall, Stellan Skarsgård, James Caan, Ben Gazzara, Harriet Anderson, Jean-Marc Barr, Patricia Clarkson, Jeremy Davies, Philip Baker Hall, Udo Kier y Chloë Sevigny

Grace (Nicole Kidman) llega al remoto pueblo de Dogville huyendo de una banda de gangsters, allí conocerá a Tom (Paul Bettany), quien anima a los vecinos a ocultarla. Grace agradecida empieza a trabajar para ellos. Sin embargo, cuando la comunidad sea sometida a una intensa vigilancia policial para dar con la fugitiva, sus habitantes exigirán a Grace otros servicios que les compensen del peligro que corren al darle cobijo. Grace aprenderá, de un modo brutal, que en ese pueblo la bondad es algo muy relativo pero ella guarda un secreto que no quiere desvelar; “Dogville” es una película compleja, dura, intensa, exagerada y brillante. De toda la filmografía de Lars Von Trier esta es una de mis favoritas, pero la pregunta realmente importante es ¿por qué a pesar de haber muchas cosas que me han parecido un poco fuera de lugar, desmesuradas e incluso gratuitas, sigue habiendo una esencia que me hace difícil el renegar de este largometraje? Creo sin lugar a dudas que la respuesta viene dada por la valentía de hacer un proyecto de este calibre... Ya hemos tenido varias oportunidades de comprobar el afán abarcador, ambicioso, desmesurado de Von Trier, en esta cinta ensaya la conjunción de teatro y cine, a través de una puesta en escena muy impactante: como Dios, el espectador tiene en la primera toma una mirada cenital del set, un gran espacio negro, un enorme escenario en cuyo piso se hallan pintados los croquis de las casas de Dogville, cuyos habitantes viven a lo largo de una breve calle. En la planta de cada casa está pintado también el nombre de su dueño, y la ausencia de paredes y la consiguiente visibilidad permanente expresa la exposición de todo lo que allí sucede, sin fronteras entre lo privado y lo público. Un fondo negro o blanco indica si la escena es nocturna o diurna, y a la vez limita el alcance de la mirada al pueblo mismo. Los habitantes son testigos de todo lo que ocurre en su pueblo pero no ven más allá del camino que llega a Dogville.

Todo funciona en la película de manera exacta. La narrativa y el hecho de que el decorado no sea más que una gran nave con las diferentes estancias dibujadas en el suelo, ayudan a conformar ese espíritu de gran fábula sobre el comportamiento humano. Todos los personajes son en su parte más íntima, arquetipos fácilmente reconocibles por cualquier persona del Planeta Tierra. Sus desarrollos psicológicos están perfectamente medidos y justificados, sin perder por ello su tono de cuento, ayudado sin lugar a dudas por la voz en off de John Hurt. La manera en cómo los humanos pueden llegar a ser infernalmente crueles sin dejar de convencerse a sí mismos de su gran corazón, es retratado de manera irónica y cruel. Sólo se pueden tener buenas palabras cuando se reflexiona sobre aquello de fábula moral universal que tiene "Dogville", haciendo la única excepción de la secuencia protagonizada por James Caan, donde el guión puede tornarse un poco didáctico, esto hace que pierda un poco de fuerza y consistencia, pero lo que realmente Von Trier busca es una hazaña, para ello retrata de una manera sin igual sus percepciones individuales y por tanto subjetivas de un pueblo de EE.UU. Me considero especialmente fanático del cine, del estilo de Nietzsche tal vez para quién la representación coincidía con un sincero malestar, malestar que se manifestaba acudiendo a lo que socialmente se consideraría deprimente, enfermo. ¿Quién sino el o yo, se reiría a carcajadas de la escena ultra impactante en la que se dispara a quemarropa a un infante enfrente de los ojos de su madre? No es secreto quizá, que a pesar de que un esfuerzo inicial pretende encerrar únicamente inclinaciones de una comunidad especifica, encierra la generalidad de la especie humana, sus debilidades, pasiones, el famoso arte del engaño y la manipulación. Las aberraciones a las que llega una comunidad en pro de una moralidad menos infestada. Esta película forma parte de una trilogía contra el sistema y la sociedad americana. Como lo oyen. Es de psicopático la obsesión de este autor con un país que ni siquiera conoce. Porque nunca ha estado allí y no parece que tenga mucha intención de posar en ultramar su lindo pie. Cosa que tampoco se le puede reprochar, pues está muy en sintonía con los conocimientos generales de los europeos sobre el misterioso y siempre desasosegante país transoceánico. Lo que hubiera sido una obra de arte en relación al "espíritu humano".

Además “Dogville” es una historia desgarradora donde se representa magistralmente la esencia de la condición humana en cada uno de sus intérpretes. Desde el humilde granjero, el médico hipocondríaco, la erudita profesora o el ciego automarginado, gente bondadosa y “temerosa de Dios”, todos comparten esa tendencia, parte intrínseca de la historia y del ser humano, de utilizar vilmente su poder sobre los demás. No se trata de una maldad irreal, morbosa o caprichosa, sólo hay que pensar en los innumerables actos de violencia física, moral o sexual que sea practicado y sea práctica a lo largo de la historia de la humanidad contra cualquier persona que se haya considerado esclavo o inferior: ya sea negro, judío, indio, cristiano, musulmán, presos políticos o no políticos, etc. La protagonista se encuentra en una posición semejante, los habitantes del pueblo son sus dueños, si ella no los satisface, ellos pueden echarla del pueblo y dejarla en manos de sus perseguidores, a lo largo de un prólogo y nueve capítulos, en un escenario que recuerda a las representaciones teatrales de Bertold Bretch, Lars Von Trier vuelve a reinventar el cine con la creación de un escenario irreal, pero que nos ayuda a apreciar más la crudeza de la humanidad, además con la elaboración de los arquetípicos para sus personajes trata de que el espectador capte las determinadas inclinaciones morales de cada uno en una búsqueda de necesaria complicidad. Poco a poco, nos adentramos en este cuento moral y alegórico en el que la línea que separa el bien del mal es tan frágil, que nos balanceamos del sacrificio a la inocencia preguntándonos si realmente el alma humana es capaz de regenerarse tras explotar y degradar a otra, trazar así de bien la maldad del ser humano tiene mucho mérito. Ese lado oscuro y terrible que bien podría presentarse bajo la certeza de que el hombre es un lobo para el mismo hombre es sólo una parte, también creo en la bondad, el altruismo y las buenas intenciones. Pero en “Dogville” sólo encontramos lo peor de lo peor, todo es tan terrible que me ha hecho daño y eso es muy meritoso creo yo.

Como dije anteriormente todo lo visto me recuerda a ese cuento del lobo que se disfrazaba con una piel de cordero para engañar a sus víctimas. O quizás sea mucho más complejo que eso. Me recuerda a un relato que escuché en otra película en el que un violador pedía perdón a su víctima mientras cometía su atroz acto. El ser humano es la única criatura del mundo que se destruye a sí misma a conciencia. Von Trier propina un golpe brutal a los cimientos de la sociedad. Muy lejos de ofrecer algún atisbo de esperanza o de posibilidad de redención, nos muestra los infectos suburbios interiores de la estructura social, en los que los peores impulsos de la condición humana se hallan acechantes, aguardando tras un hipócrita barniz de aparente cordialidad y bondad el momento de abalanzarse sobre la presa ideal. La mayoría de las comunidades humanas no pueden soportar que alguien les haga mirarse a su propio espejo y contemplar la degradación de sus propias almas. Ése es el peor pecado que puede cometer alguien: ser íntegro y que los demás en comparación se sientan ignominiosos. En alguna parte leí que la sociedad puede perdonar todo, menos que le muestren la verdad que no quiere ver. En la comunidad analizada por Von Trier, al principio se quiere dar la imagen de ecuanimidad y generosidad. Pero como todas las comunidades, desconfían de los recién llegados y les piden a cambio de su hospitalidad ciertas retribuciones, con lo cual la idea de que ofrecen su "generosidad" espontáneamente y desinteresadamente se pulveriza. En este mundo cruel nada se da gratis, nada se da a cambio de nada. Y mientras la presa elegida y acogida se ofrece mansamente y devotamente a sus anfitriones, con la falsa ilusión de haber encontrado un hogar, éstos demostrarán con creces que si hay algo que la sociedad no aguanta es que le restrieguen su ficticia fachada, su falta de humildad y su afán por destruir todo lo que encierra principios, belleza y honestidad. Una de las peores cosas que le puede suceder a una comunidad es que le originen necesidades que antes no tenía. Cosas que antes nunca se había planteado, se convierten de repente en un imperativo, en una exigencia, y todo simplemente porque alguien que tiene un corazón grande ha ofrecido su mano y lo que han hecho es cogerle todo el brazo hasta el hombro.

Si al principio de la película la mirada de Von Trier desciende de las alturas de su decorado reducido a mínimos, lo hace como concreción visual de la mirada de Grace, personaje que encarna a la gracia salvadora en el particular evangelio imaginado por Von Trier. Grace emprenderá una silenciosa transformación de ese microcosmos anquilosado, enfermo crónico de ceguera espiritual; los habitantes del pueblo se benefician de sus bondades, adquieren voz y vida a la manera del teclado que antes había permanecido mudo, como si Grace les fuera dando el tono en voz baja. Sin embargo, se resisten, en el fondo de su corazón, a corresponder a ellas. No se me quita de la cabeza la imagen de un ser que te dice lo mucho que te ama y que te aprecia, mientras sostiene sobre tu cuello un cuchillo con el que empieza a rajarte suavemente la piel. Te dice palabras hermosas al oído, con tanta dulzura que pese a todo confías en esa persona, aceptas todo lo que hace porque crees en lo que dice. Y mientras te va degollando lentamente, con exquisita delicadeza, tú piensas que lo que hace está bien hecho, porque esa persona es más sabia que tú, tiene la solución para todo. Y esa persona se convence a sí misma de que eliminarte es lo mejor que puede hacer, porque tú eres una criatura demasiado bella y enigmática para que se pueda soportar tu dolorosa presencia. Eso es lo que hace la sociedad. Como aquellos dioses de la antigüedad que castigaban a las personas de las que se sentían celosos porque éstas poseían cualidades que envidiaban, la sociedad acaba por engullir todo aquello que brilla con su propia luz. Sobre Lars sólo puedo decir que me gusta su cine y me gusta esta peli. Mucho. Pero la ausencia de artificio me parece artificiosa en sí misma. De hecho, llamar artificio a unas localizaciones y a unos decorados bien perfilados me parece una pose más que una actitud. Lars imita estéticamente a Dreyer en lo trivial, en un supuesto despojo. Pero Von Trier trata ese despojo con el cuidado del que encuentra en ello algo más que un recurso para la narración y para el mensaje. Von Trier condensa el artificio, lo camufla y empequeñece. Pero no lo elimina, le da, simplemente, otra configuración. Pero lo hace desde las intenciones de cineastas como Haneke.

La tarea salvadora de Grace es muy influyente en las vidas de los pobladores de Dogville, trata de rescatarles de sus errores; Grace no posee nada, salvo esas siete figuritas que va adquiriendo en la tienda del pueblo, y que simbolizan los pecados capitales, de los que va librando a los habitantes del pueblo. Pero los hombres no quieren ser librados de sus vilezas, y eso les lleva a esclavizar a la fuente que les proporciona tantos beneficios; tan sólo aprovechan su posición de poder y simplemente se los exigen, no hacen sino reclamarlos con creciente egoísmo, que es el otro nombre de la maldad. Con todo, aquí lleva a cabo un interesantísimo a la par que novedoso experimento que es el mostrar en todo momento al reparto al completo de la película. Salvo en los primeros planos, siempre vemos a todo el pueblo ya sea caminando o a través de sus casas. Un desafío excesivamente difícil para la dirección de actores que en todo momento debe ser calculado para que la cámara no les registre desprevenidos en cualquier momento en una actitud demasiado real. En ello ayuda sobremanera las impresionantes interpretaciones de todo el reparto. Desde una magnífica y bellísima Nicole Kidman que borda una interpretación realmente admirable, mezclando esa fragilidad y valentía junto con el derrumbe y aceptación de su condición de forma estoica, secundada por una recuperada Lauren Bacall, un portentoso Stellan Skarsgärd que dota a Chuck de una fuerza y primitivismo feroz, pasando por los habitantes del pueblo, Phillip Baker Hall, Chloë Sevigny, Paul Bettany hasta llegar a un enorme Ben Gazzara deslumbrante en su composición de viejo pervertido ciego e incluso la agradecida presencia de James Caan como el padre de Grace. Un reparto en estado de gracia, coronado y adornado por la presencia de la voz de John Hurt que es quien nos narra la historia. A modo de moraleja o epígrafe de un cuento, el visionado de “Dogville” resulta una experiencia distinta a todo lo visto anteriormente que encantará o será repudiada, del mismo modo que he intentado separar mi animadversión hacia la figura de su director de la sensación que me produjo ver su última película reconociendo una apuesta valiente y brillante, una experiencia deslumbrante.

"Intrigante, provocativa y bellamente luminosa"

Stereo

Director: David Cronenberg
Año: 1969 País: Canadá Género: Ciencia Ficción Puntaje: 5.5/10
Interpretes: Ronald Mlodzik, Jack Messinger, Ian Ewing, Clara Mayer, Paul Mulholland, Arlene Mlodzik y Glenn McCauley

En un futuro no muy lejano la Academia Canadiense para la Investigación Erótica mantiene recluidos en sus instalaciones a ocho pacientes muy especiales, todos ellos fueron sometidos a una intervención quirúrgica cerebral con el fin de potenciar sus habilidades telepáticas. El Doctor Luther Stringfellow (Ronald Miodzik) se incorporará al grupo de científicos para investigarlos de cerca y probar en carne propia diversas teorías acerca del fenómeno PSI y su vinculación de sus comportamientos psico-sexuales; De esta manera damos comienzo al Estudio Filmográfico de la obra del director David Cronenberg y lo hacemos comentando “Stereo”, una película de apenas una hora de duración que no fue editada en Latinoamérica; la primera que hay es “Parásitos Mortales” (1975), que muchos la etiquetan como el primer largometraje del realizador, lo cual no es del todo cierto. Tampoco es que se pierda mucho, salvo para los más fanáticos de la obra del canadiense. “Stereo” es una obra difícil de clasificar y difícil de ver, por no decir insoportable. Sin embargo, ya en este primer trabajo encontramos algunos de los temas más recurrentes en la trayectoria de Cronenberg, como son la misteriosa capacidad del cerebro, la degeneración del ser humano o los comportamientos sexuales. Esta cinta es una pieza de vanguardia muy poco conocida y valorada. De hecho podemos encontrar en ella aspectos que no tienen nada que envidiar a los “productos” de la factoría de Andy Warhol: el cuestionamiento de los valores en los que se basa la sociedad tradicional, los elementos arquitectónicos cuidadosamente elegidos, los movimientos de cámara, la distancia, el uso de planos detalladamente encuadrados y nivelados, y aun así rodados de tal manera que dejan lugar al extrañamiento. No obstante, “Stereo” se presentó en varios festivales (con dinero del bolsillo de su autor) y fue una de las diez películas seleccionadas para integrar un bloque llamado “Nuevo Cine Canadiense”.

Hay directores que han aportado elementos innovadores al cine, permitiendo que este pueda seguir evolucionando. Por supuesto, estas palabras no pretenden ocultar que este experimento cinematográfico en bruto haya originado multitud de películas absolutamente prescindibles: simplemente son campos de prueba para experimentar con libertad absoluta, intentando hallar nuevas formulas visuales que funcionen y resulten atractivas, aunque por el camino un porcentaje muy elevado de las mismas lleven a la nada más absoluta. Son un riesgo necesario para que cualquier arte logre evolucionar. Con “Stereo” David Cronenberg nos introduce en un gélido recinto donde se experimenta con las mentes de un grupo reducido de individuos. Dice el director que el título se refiere al modo en el que los telépatas perciben el mundo, en oposición a cómo lo hacen las personales normales; quizá se le olvidó añadir que sólo los telépatas podrán disfrutar de este producto audiovisual, que fue posible gracias a la ayuda económica de un organismo público (el Canada Council, que pensaba que estaba financiando una novela), un hecho que volverá a repetirse más adelante. Por mi parte, desde ahora, si alguien me pregunta si he escalado una montaña de tres mil metros, le responderé: No, pero he visto “Stereo” dos veces. Según cuenta el propio realizador, David Cronenberg no tenía claro qué hacer en 1965. Tenía entonces 22 años y le apasionaba el arte y la literatura (se graduó en esta especialidad tras decepcionarle las ciencias), pero no encontraba su vocación. Hasta que ese año vio una película que le abrió los ojos. El filme, de David Secter, se titulaba “Winter Kept Us Warm” (1965) y se había rodado prácticamente sin presupuesto entre un grupo de amigos, del mismo entorno de Cronenberg. Le impresionó el resultado, y vio las posibilidades del medio para alguien como él. Se le encendió la bombilla y decidió probar suerte. Casualmente, Secter se perdió por el camino y el otro llegó (entre otras cosas) a presidir el Festival de Cannes.

Pero Cronenberg todavía tardaría aún cuatro años en tener listo su primer largometraje. Durante ese tiempo se alió con otros jóvenes canadienses con inquietudes artísticas para crear una asociación de fomento del cine experimental, inspirados por el movimiento “underground” de Nueva York, y ya en 1966 graba su primer cortometraje, “Transfer”, sobre el concepto “freudiano” de transferencia, en el que un médico y su paciente hablan durante siete minutos en un campo. Un año después realiza el segundo corto, “From The Drain”, centrado en otros dos personajes que hablan durante varios minutos; en este caso, dos ex-combatientes y en una bañera. El cineasta no los defiende, los ve como experimentos, entrenamientos, como la preparación de lo que vendrá más adelante. En 1969 tendríamos ya el primer “aviso” serio de lo que se está originando. David Cronenberg quería rodar su primer largo en 35mm, porque le parecía que era el formato del “verdadero cine”, así que alquiló una cámara Auricon y produjo, a través de su recién creada productora “Emergent Films”, “Stereo”, a la que llegó a definir como “una investigación de la incapacidad de la sexualidad corriente”, que también escribió, dirigió, fotografió y montó. Ya puestos, podría haberla protagonizado (de hecho trabajará como actor en el futuro), pero quizá no se atrevió, o no quiso dejarle la cámara a otra persona. Al frente de ella puso, entre otros, a Iain Ewing y Jack Messinger, protagonistas de la mencionada “Winter Kept Us Warm”. “Stereo” no es para todo el mundo. Carece de una estructura narrativa convencional y su final resulta abrupto. No obstante posee una característica que la hace particularmente interesante. Por un lado, cuando uno “sintoniza” con las intenciones del director, no puede quitarle los ojos de encima. Hay cierto poder hipnótico en las imágenes que impiden abandonarla, aún cuando no alcancemos a entender certeramente lo que ocurre.

David Cronenberg asegura que nunca ha sido un cinéfilo, que siempre le interesó más la literatura, pero que Ingmar Bergman estuvo presente en su cabeza desde su más temprana juventud, cuando su padre le habló de “El Séptimo Sello” (1957). Viendo su primer largometraje, uno comprende enseguida que esto debe ser cierto. La estética de “Stereo” remite directamente a la obra del genial cineasta sueco, y hasta su protagonista (Ronald Mlodzik, un rostro habitual en los inicios de Cronenberg) parece el doble de un joven Max Von Sydow. Desafortunadamente, la cuidada factura visual de “Stereo” no llega para tapar el desparrame de ideas que Cronenberg quiso plasmar, siendo sin duda otro de esos “pretenciosos experimentos” (en palabras del director) con los que inició su carrera artística. A nadie le puede sorprender esto. El 99% de los veinteañeros con aspiraciones en el mundo del arte comienzan con aires pretenciosos, en parte por querer reivindicarse ante los demás, en parte porque Hollywood nos vende que con una pizca de suerte podemos superar a Steven Spielberg. Cronenberg tenía otro ideal en mente (el arte puro y duro), pero también se lo creyó demasiado pronto. En cualquier caso, sin sus primeros pasos no habría llegado a donde está ahora, y es imposible hacer algo grande sin jugársela, sin atreverse a romper las barreras. Le habría resultado más fácil ponerse a tirar cubos de pintura sobre un lienzo, pero le interesó el cine y se lanzó a exprimir sus posibilidades. Así que este joven continuó a lo suyo, trasladando los temas que le interesaban a esta primera pieza audiovisual. No obstante la buena acogida que tuvo en diversos festivales de cine independiente le valió una beca de la Canadian Film Development para filmar su siguiente trabajo “Crímenes del Futuro” (1970), pero es interesante que actualmente el director no guarde buenos recuerdos de sus primeros trabajos: "la dirección que tome en esa época estaba influida por las películas under que se hacían en Nueva York; necesitaba experimentar por ese lado para crecer. Pero “Stereo” y “Crímenes del Futuro” fueron para mí un callejón sin salida, simplemente decidí no hacer más esta clase de películas”.

La cinta posee un opresivo y expresivo blanco y negro (el color de las primeras películas de los estudiantes con pretensiones), que se grabó sin sonido directo. Durante gran parte de la película no se oye nada, y a esto se le podrán dar mil interpretaciones, pero lo cierto es que Cronenberg usaba una cámara que hacía demasiado ruido. Se tendría que haber incorporado el sonido en post-producción, cosa que hizo, pero a su manera. En lugar de añadir el ambiente y las conversaciones o los gritos, Cronenberg hace hablar a unos doctores ficticios que relatan los conocimientos teóricos, las pruebas y los comportamientos de los sujetos que están siendo investigados. De este modo las extrañas imágenes de “Stereo” (casi siempre estáticas y encuadradas con evidente esmero) son a veces acompañadas por una lenguaje científico deliberadamente recargada y prácticamente ininteligible, que llega a funcionar casi como música (por su tono repetitivo y distante), creando la sensación de estar contemplando un documento verídico sobre un grupo de pacientes reales a los que se les ha dado la facultad de la telepatía, lo que los transforma en seres nuevos, con su propia manera de entender la realidad, la sociedad y el sexo. No hay mucho más que decir sobre “Stereo”, salvo aplaudir la inteligencia de Cronenberg al aprovechar la laberíntica construcción del Scarborough College de la Universidad de Toronto (diseñado por John Andrews) donde rodó el filme. El centro iluminado con gran acierto, le sirve al incipiente cineasta no sólo para enrarecer aún más la atmósfera (junto al comportamiento de los personajes, casi como animales perdidos en una jaula), sino también como símbolo de las misteriosas investigaciones que se estarían llevando a cabo allí y de la complejidad de la mente humana, el objeto de estudio, que como un ente aparte, parece poder ser capaz de mutar y extender su poder más allá del limitado cuerpo físico. Cronenberg apunta, deja detalles interesantes, imágenes muy sugerentes, pero todavía es un chico inexperto que acababa de empezar.

“Un experimento peculiar”

¿Qué Pasa, Tiger Lily?

Director: Woody Allen
Año: 1966 País: EE.UU./Japón Género: Comedia Puntaje: 6.5/10
Interpretes: Tatsuya Mihashi, Mie Hana, Akiko Wakayabayashi, Tadao Nakamaru y Woody Allen

El debutante Woody Allen parte de una película japonesa de espías titulada "Kagi No Kagi" (1965) de la que sustituye el guión original y los diálogos por otros completamente diferentes, el resultado es una película que cuenta las aventuras del agente Phil Moskowitz, que participa en una arriesgada misión para conseguir la receta de “la mejor ensalada de huevo del mundo”. Moskowitz, con la ayuda de las hermosas hermanas Suki Yaki y Teri Yaki, deberán impedir que esa receta única caiga en las manos del malvado mafioso Shepherd Wong. Allen empezó su carrera como humorista a los 16 años, en 1957 se le concedió su primer premio Sylvana Award y tomaría la decisión de adoptar el seudónimo de Woody Allen, pues su nombre real es Allen Stewart Konigsberg, así comenzaría a trabajar individualmente, llegando a ejercer la tarea de director de sus espectáculos en la cadena de Hoteles Borsch Belt de Nueva York, donde ya habían trabajado otros humoristas importantes como Jerry Lewis. En 1965 escribió el guión y apareció en un papel secundario en la película "¿Qué Tal, Pussycat?" (1965), una divertida farsa dirigida por Clive Donner y protagonizada por Peter Sellers, Romy Schneider y Peter O'Toole. Un año después debutó como director con “¿Qué Pasa, Tiger Lily?”, al ver su primer trabajo quizás piensen que están visionando una de tantas películas de acción a la japonesa. ¿Por qué no pensarlo, si eso es lo que muestran los primeros minutos del filme? patadas ninja, una especie de James Bond con ojos rasgados y una doncella en peligro. La primera película de Woody Allen tenía que llevar un sello especial y aunque para muchos, ésta película no figure mucho en el bagaje cinematográfico de este gran director, hay que ser sinceros y reconocer que fue su ópera prima en dirección. Es sabido que Allen escribe sus propios guiones (es un genio en la materia, ya que crea y dirige una película por año), y con esta tuvo una particular imaginación.

¿Qué es lo que se propone Allen con este filme? Él mismo lo cuenta al principio del filme. Le han encargado hacer “la mejor película de espionaje”, y no ha tenido mejor idea que tomar una película japonesa ya terminada y reemplazar la banda sonora con una de su invención (totalmente diferente de la original) así nace una comedia totalmente delirante, de la que se puede adivinar el increíble futuro que tendrá su autor. Me explico mejor, las escenas ya habían sido grabadas con anterioridad para un filme japonés de baja categoría. Es decir, la película ya existía como tal. La idea de los productores, era tomar las imágenes y simplemente crear un nuevo guión, una nueva banda sonora y montar las escenas de acuerdo a un sentido común. Es decir, del original que era una película de espionaje, pasó a ser una de comedia hilarante (Acá una muestra de ello). El guión estuvo a cargo de nuestro debutante Woody Allen, quien cambió toda la historia y simplemente grabaron nuevas voces para que remplazaran las voces originales de la película. Entonces hablaríamos de una "dirección" algo rara de Woody, porque el no es necesariamente quien dirigió las escenas que vemos en la película, sino, su par japonés Senkichi Taniguchi, quien fue el director de la cinta original. Aparte de cambiarle las voces y la banda sonora, se le añadieron escenas extras para que tenga algo de concordancia con la nueva trama que había escrito el director neoyorquino. El detalle es que estas nuevas escenas no le agradaron para nada a Woody, desentendiéndose al final de ella, con lo cual a veces no se le relaciona mucho con el producto final. Para Allen éste no fue su primer trabajo como director, pero para críticos y para la historia, "¿Qué Pasa, Tiger Lily?", es considerada su primer hijo en el cine.

Con apenas algunas escenas agregadas, como bailes muy sesentosos al ritmo de la banda “The Lovin’ Spoonful”, un orden distinto de las acciones, y mucho humor, Allen logra transformar una película que no parece ser muy interesante en una delirante y original comedia, aunque matizada y recambiada varias veces por el desacuerdo existieron entre Allen y los productores del proyecto, a quien por ejemplo obligaron a introducir como banda sonora a la famosa banda de pop-rock americano de los 60, algo que también disgustó e incomodó sobremanera a Allen, y que le hizo reconsiderar a partir de entonces manejar su carrera cinematográfica sin ningún tipo de entrometimientos ajenos. Aparte de esta conclusión, algo frívola, cabría hacer algún comentario añadido, en un país como el nuestro, donde el doblaje de el ingles al español latino es natural, es difícil comprender el sentido del humor de esta cinta, ya que para los Estados Unidos el doblaje no ha existido y es algo que de partida provoca muchísima hilaridad, porque les resulta terriblemente chocante que la voz no coincida con el movimiento de los labios. Al verla en su versión original, se ve que el meollo de la película es parodiar el hecho del doblaje (como tiempo más tarde Allen haría con el uso de subtítulos). También sirve para parodiar ciclos de espionaje a lo James Bond y también el cine de género oriental. Hoy el doblaje humorístico es algo muy visto, pero es algo que entonces resultaba novedoso, por lo cual su visionado hoy en día podría ser poco valorado. Los espectadores pueden estar alarmados al principio, ya que la película comienza con varios minutos de la película con falta de diálogo subtitulado del japonés al ingles. Además es una película de ritmo rápido, con escenas de acción constituidas por la práctica de un mal Kung-Fu, que le da la impresión de que incluso si uno sabía japonés, no iba a hacer de mucha ayuda para entender la línea que lleva la cinta.

Desde que comienzan los títulos (donde un dibujito del director busca meterse en el escote de una japonesa), hasta que termina el filme (no quiero adelantar los créditos finales, pero son geniales), no paramos de reírnos. Hay algún que otro momento de declive, sobre todo en las escenas de interacción de los mafiosos (quizá demasiado largas). Lo rescatable del filme es su "originalidad". Aunque hoy por hoy puede parecer algo muy insignificante para el espectador actual, pero tengo entendido que la idea es original de Woody Allen, que antes a nadie se le había ocurrido utilizar el doblaje y la edición para cambiar por completo el argumento de una película ya terminada. Esto es, porque Allen pretendió demostrar que la obra de arte en realidad es un pretexto estético contemplado desde diferentes prismas...la imagen apoyada en según que sonidos (palabras ó música) produce efectos distintos en las diversas sensibilidades artísticas humanas...Pero si bien la idea de partida era bastante atrevida y emocionante, el resultado final resta enteros al propósito, pues quizá el cineasta pecara de heterodoxo y revolucionario escogiendo para su experimento una película tan mediocre, cutre y casposa, por esta razón vemos al transcurso de la cinta armas de fuego de aspecto vagamente falsos, mafiosos asiáticos malos, serpientes venenosas, un camarero peculiar y chicas sexys, a parte de todo estos elementos la convierten en una obra hilarante y divertida a la vez y eso es algo de agradecer. A me olvidaba un detalle, a la mitad de la película, aparece un entrevistador y Allen, el entrevistador le pregunta: "Woody, ya que la historia es un poco difícil de seguir, ¿le importaría dar a la audiencia y para mí un breve resumen sobre lo que ha pasado hasta ahora?" A la que Allen simplemente responde: "No”, y de nuevo sigue la cinta.

“¿Qué Pasa,Tiger Lily?” es una prueba de que la técnica y el talento sin duda mejorará con la práctica Woody Allen, pero por desgracia esta cinta cae de plano en sus primeras comedias como: “Robó, Huyó y lo Pescaron” (1969), “Bananas” (1971), “Todo lo que Siempre Quiso Saber sobre el Sexo y Nunca se Atrevió a Preguntar” (1972) y “El Dormilón” (1973), películas que ensombrecen el debut de Allen, pero que cimentaron su lugar en Hollywood como una leyenda de la comedia. Por otro lado, cabría preguntarse por qué razón nos hemos tomado tan en serio el cine de Woody Allen. A uno que le gusta su cine, como yo y que he visto detenidamente y analizado cada una de sus cintas, nunca se me ha ocurrido pensar que Allen es un Bergman, o un Dreyer o un Truffaut. Allen es Allen, es a ratos culto y a veces ostentosamente gamberro, por eso su cine y su literatura está tan plagada de desafueros como de genialidades. Esta cinta no es más que la plasmación de una de sus facetas, la faceta de gamberro profesional. El experimento es grandioso. Sería quitar la gracia de la experiencia explayarnos aquí en cada gag, pero digamos para resumir que no le falta nada. Y para colmo, tenemos de fondo una delirante historia nipona. En definitiva, una película que hay que ver, sea por la intriga de ver los comienzos del hoy afamado director, o por saber cómo funciona un experimento así, o incluso para pensar cómo podrían, de un modo mucho más divertido, invertir su tiempo los productores hollywoodenses que no paran de hacer remakes de filmes extranjeros, esta es una gran oportunidad de pasar un buen momento, altamente recomendada, y con una sola advertencia: es muy importante conseguir una copia con buenos subtítulos (rondan muchas en las que parece construirse una tercera historia con la reinterpretación de los diálogos de Allen). Si gustan del cine de Woody Allen, sería bueno que lo vean. Si no es así....no hay problema.

“El hilarante inicio de un genio”

Los Idiotas

Director: Lars Von Trier
Año: 1998 País: Dinamarca Género: Drama Puntaje: 08/10
Interpretes: Bodil Jorgensen, Jens Albinus, Troels Lyby, Nikolaj Lie Kaas, Louise Mieritz, Henrik Prip, Luis Mesonero, Knud Romer Jorgensen y Trine Michelsen

Un grupo de jóvenes reunidos en una casa de campo tienen como objetivo explorar los nebulosos límites de la idiotez humana como metáfora de la búsqueda de un orden superior, llámese Dios o Estado, a través de la irreverencia o de la anarquía más o menos organizada, la meta de esta gente es ahondar en la condición humana y como esta puede ser el punto de partida para agudas y profundas reflexiones o idioteces, lo que está claro es que esta película no mueve a la indiferencia, para ello utiliza el personaje de Karen (Bodil Jorgensen), una mujer introvertida y solitaria que se ve inmersa en una de las “performances” con las que el grupo pretende enfrentarse mediante la idiotez a las convenciones sociales y que termina uniéndose a la causa. El famoso manifiesto Dogma 95 fue firmado el lunes 13 de marzo de 1995 por Lars Von Trier y su amigo Thomas Vinterberg. En este documento ambos realizadores daneses proclaman su interés por buscar la restauración de una cierta "inocencia perdida" en gran parte del cine actual, al que acusan de volverse de espaldas a la realidad mientras propugnan la recuperación de algunos de los parámetros de los movimientos cinematográficos rupturistas de los años sesenta. Para llevar a cabo su particular cruzada, elaboraron un "voto de castidad" compuesto por, no es casualidad, diez mandamientos que todas las películas adscritas al movimiento deberían cumplir, y que, en principio, tratan de despojar al cine de artificios con objeto de que las historias sean lo más cercanas posible a la realidad. Sin embargo, tanto Von Trier como Vinterberg tardaron tres años en presentar sus primeros trabajos Dogma, y el primero incluso realizó antes “Contra Viento y Marea” (1996), una película que, si bien pudiera considerarse como pre-dogmática (por el uso de la cámara en mano en pos de cierta apariencia pseudo-documental), no cumple ninguna de las normas autoimpuestas por estos autoproclamados nuevos paladines de la inocencia cinematográfica.

La distancia que impone Dios/Von Trier hacia sus personajes resulta más efectiva en “Los Idiotas” que en ninguna otra de sus películas. Es por ello que la inmensa broma consigue cobrar, al menos durante algunos tramos del metraje, un sentido moral, mas no por burlarse de las convenciones cívicas y las relaciones personales, sino porque desvela la inmensa estulticia de una civilización empeñada en ensalzar valores que fomentan la irresponsabilidad y el empequeñecimiento espiritual de los ciudadanos. La fingida idiotez de los protagonistas es un medio de obtener múltiples ventajas sociales... Ya no se trata, efectivamente, de jóvenes idealistas con ganas de emprender cambios en el mundo, sino de ciudadanos que se desenvuelven con total descaro en los límites impuestos por un nuevo orden caracterizado por la ordinariez. No hay que confundir, aunque no se descartan similitudes, una película como “Los Idiotas” con productos de adorno como "Jackass”, serie televisiva de fama efímera en la que se realizaban pruebas efectistas y primitivas buscando una reacción escandalosa del espectador ante tan dudosas transgresiones. Al contrario, Von Trier aborda con absoluto rigor la estupidez de los hechos que se suceden en su filme y, en lugar de intentar escandalizarnos con ellos, nos ofrece la (hipócrita, cuando no abiertamente ridícula) reacción de las personas "normales" ante semejantes desmanes, constatando así la simpleza de la tipología humana producto del neo-capitalismo contemporáneo, y conquistando su obra una dimensión política insólita tanto en películas anteriores como en las que siguieron configurando su filmografía. “Los Idiotas” es excesiva, desde su supuesto de partida y hasta el final. Como casi todas las aventuras que emprende su afamado director, parte de una premisa que puede enervar o epatar; no en vano, Lars Von Trier quiere cambiar las reglas del juego en cada película, compartir contigo la pasión que siente por el cine, deslumbrar, presumir de ser el primero en intentar esto o aquello. ¿Es honesto? Bueno, si no les pedimos ya honestidad ni a nuestros políticos ¿por qué hacerlo con los artistas?

“Los Idiotas” parece ser un filme poco apropiado para la ya comentada cimentación de una imagen espectacular que suele emprender Von Trier con cada nueva película. De hecho, se trata de uno de sus trabajos menos difundidos y estudiados, puede que porque las dosis de grandilocuencia exhibicionista son menores que las contenidas en otros títulos manifiestamente "mayores" de la filmografía del director (casi todos los demás). En todo caso, y pese a no carecer de interés, queda clara la imposibilidad de considerar seriamente esa "vuelta a la inocencia" que Von Trier intenta atribuirse una y otra vez, cuando en realidad la suya es una de las miradas más perversas e incluso humillantes del cine contemporáneo. Los protagonistas de “Los Idiotas” han llegado a la curiosa conclusión de que sumergiéndose en la estupidez pueden sobrellevar mejor su existencia. Disfrutan, cuál actores amateurs en plena performance callejera, de las reacciones que suscitan en los demás. De lo desplazado y fuera de lugar que se siente el personal cuando alguien a su lado se comporta... conforme a un patrón desconocido, ilógico. Von Trier se mueve en la cuerda floja de lo admisible. A mucha gente le pareció intolerable que se tomase la rienda suelta, quizás, algo que después de todo no es sino un “handicap” que padecen ciertas personas (la idiocia, no confundir con la idioticia congénita de otros). De acuerdo, el propio director enfrenta a sus personajes de ficción con esa realidad (nada agradable), organizándoles un encuentro con gente que padece una disminución real en sus facultades intelectuales. Y sus protagonistas se sienten, por primera vez, profundamente incómodos. Porque, evidentemente, la cosa no tiene gracia. No puede tenerla. Es a partir de ahí donde las sonrisas que en un principio nos pudiesen despertar las acciones gamberras de estos señoritingos comienzan a congelarse, trocándose en mueca, en rictus expectante. ¿Qué lleva a una persona normal a regodearse en la anormalidad? ¿No tendrán también estos alguna carencia emocional y espiritual?

Cuando el apologista Stoffer (Jens Albinus), guía espiritual del grupo, les propone retos cada vez más osados, más radicales, menos divertidos. La exploración de estos límites culmina en la polémica escena de la orgía, una danza pagana en la que el sexo, una de las pocas experiencias que nos enfrenta abiertamente a nuestra aparcada condición de mamíferos más o menos domesticados, resulta doloroso por lo vacíos que demuestran estar sus practicantes... siempre he mantenido que es este uno de los momentos más genuinamente tristes y hermosos del cine de Von Trier. El acto sexual trivializado no logra igualarlos, sino que aumenta la distancia insalvable entre muchos de ellos; seguido de ese instante de soledad suprema del que emergen algunas preguntas demasiado importantes. El mayor placer obtenible tiene como epílogo una cierta sensación de hastío. De resaca. De hartazgo. Entre el grupo de idiotas destaca la última persona en incorporarse: la cándida y algo alelada Karen. Esta mujer siempre ausente se deja atrapar por estos sectarios seductores, por estos niños de papá que buscan nuevas sensaciones al amparo de la tolerancia ajena. Aunque se niega a hacer "espasmos", observa a los otros con creciente orgullo y satisfacción. Para todos, en mayor o menor grado, la idiotez es una manera de evadirse. Nunca acaban de creerse ese papel que defienden, porque en ningún momento aceptan de verdad vivir al margen de la sociedad, llevar las premisas hasta sus últimas consecuencias. Para ellos es un divertimento, no mucho más sofisticado que aquellos de los que disfrutaba la oligarquía romana de “La Dolce Vita” (1960), un pasatiempo, un modo de despedir una adolescencia prolongada antes de agachar la cabeza y volver a sus empleos, familias y preocupaciones cotidianas. ¿Es una película para idiotas? En parte sí, porque realmente todos lo somos; las personas somos ignorantes, en muchas ocasiones estúpidas, como bien decía la frase: “solo sé que no sé nada”, pues por mucho que aprendamos, siempre será una ínfima parte del todo, el inalcanzable conocimiento. Si bien es cierto que hay grados dentro de la idiotez, Lars Von Trier no tiene problemas en meterse con todos, una de las razones por las que molesta a muchos, pero en ese “todos” también se incluye, y hace bien, pues ha demostrado que es capaz de reírse de sí mismo, algo muy sano y recomendable.

Karen adopta al grupo como su nueva familia: es la única que tiene todo el derecho del mundo para sumergirse en la idiotez, incapaz de salir de ese estado de shock en que la sumió una experiencia insoportable para cualquier madre. Sólo al final, cuando la comunidad decida disolverse y asistamos al retorno de Karen a lo que en otro tiempo fue su hogar, entenderemos cuán valiente ha sido esta mujer. Las desoladoras razones de esa "amabilidad de los extraños" de la que siempre había dependido. Interrogado por la actividad del grupo, Stoffer, el líder del grupo, señala que lo que cada cual hace en la comunidad es buscar a “su idiota interior”. En efecto, la actividad central del grupo es “hacer el idiota”, es decir, dar rienda suelta a sus deseos y a su imaginación bajo la apariencia de ser disminuidos psíquicos. Hacer el idiota es por tanto, una manera de romper el sentido de la vida ordinaria. El que no es un idiota, aparentemente no tiene problemas de sentido en su vida. Se despierta y sigue su rutina diaria sin que todo aquello le parezca absurdo: se despertará con el despertador, irá a trabajar, seguirá las normas morales y de cortesía correspondientes, etc. En cambio, cuando todo esto se nos vuelve absurdo, cuando se abre una distancia radical e insalvable entre la vida que llevamos y la vida que querríamos llevar, cuando esta vida que llevamos no consigue movilizarnos, cuando no consigue inflamar nuestro deseo de vivir, entonces, cuando ya nada tiene sentido y cuando no hay motivo por el que levantarse ni actuar, se necesita de algo que rompa con ese sinsentido y vuelva a prender nuestro deseo. Es el momento de ir en busca de lo que nos vuelva a poner en marcha. Precisamente, buscar el idiota interior es, de alguna manera, volverse un idiota, es decir, olvidar el sentido común, olvidar la moral y el lenguaje ordinario, tan gastado y fosilizado, para reencontrarnos con nuestros deseos, los cuales ya casi habíamos olvidado. Hacer el idiota nos expulsa de esa lógica que se ha tornado absurda para nosotros, haciendo que la vida recobre un sentido. De esta manera, la vida vuelve a encontrar un resorte que le impulsa a actuar.

En cualquier caso, no hemos de olvidar que nuestro grupo de amigos está dolido con la sociedad. Dicho ataque, por tanto, también supone su particular venganza. De alguna manera, mediante la ironía, se trata de distanciarse y elevarse por encima de esa vulgaridad sinsentido que tanto dolor les inflige. Por eso a veces, parecerá que hacer el idiota es reírse de la gente. Empero, no es verdad. Hacer el idiota es la manifestación de la impotencia que surge en la experiencia de no poder cambiar ese mundo que los atormenta. Es un ataque que intenta romper con el velo bajo el que se camufla todo ese absurdo llamado “moral”. Lo que pasa es que dicho ataque, es un ataque desesperado, que si bien hace evidente lo absurdo de la realidad, no logra que toda esa gran mentira se venga abajo. Por eso, en su propio expresarse se desespera y se carga de cierta violencia contra aquellos que reproducen ese mecanismo ciego. No obstante, hacer el idiota no busca burlarse de nadie, sino que persigue romper con el sentido establecido, para que de tal forma, pueda aparecer un sentido nuevo y más auténtico, con el que la vida pueda recobrar su impulso vital y por fin, llegar a vivir. Hacer el idiota es por tanto, una expresión desesperada, que en plena sociedad, manifiesta a su manera la repulsa e insatisfacción que aquélla y su propia vida les produce. Por otro lado, dentro de la colectividad del grupo de amigos, hacer el idiota les permite expresar sus deseos más locos sin ningún tipo de vergüenza. Pueden llegar a decir aquello que mediante las palabras no se atreverían a formular. Es en ese marco como haciendo el idiota (sólo algunos, otros no), en numerosas ocasionas, todo el grupo se fundirá en un multitudinario abrazo. En otras, simplemente, hacer el idiota le permitirá a algunos expresar el sincero y cálido afecto que sienten los unos por los otros. “Los Idiotas” quizás te parezca un malsano ejercicio de sadismo o una inverosímil muestra de estupidez colectiva, pero no hay que negar que es una obra transgresora y valiente, vale la pena verla.

"Subversivo y provocador experimento"