La Edad de la Inocencia

Director: Martin Scorsese
Año: 1993 País: EE.UU. Género: Drama/Romance Puntaje: 08/10
Interpretes: Daniel Day-Lewis, Michelle Pfeiffer, Winona Ryder, Richard E. Grant, Alec McCowen, Geraldine Chaplin, Mary Beth Hurt, Stuart Wilson, Alexis Smith, Michael Gough y Miriam Margolyes

Newland Archer (Daniel Day-Lewis) es un caballero de la alta sociedad neoyorkina del siglo XIX que está prometido con May Welland (Winona Ryder), una joven de su misma clase social. Pero sus sentimientos cambian cuando conoce a la poco convencional prima de May, la condesa Ellen Olenska (.Michelle Pfeiffer). Desde el principio, Archer defenderá la difícil posición de la condesa, cuya separación con su marido autoritario la ha convertido en una especie de proscrita dentro de su propia clase social. A menudo, la veneración por un director determinado, provoca ciertos prejuicios en sus admiradores, prejuicios que impiden valorar algunas propuestas, alejadas de lo habitual en apariencia, por considerarlas ridículamente inapropiadas para la personalidad del artista en cuestión. Cuando Scorsese anunció que llevaría a cabo la adaptación de la novela de Edith Warthon “La Edad de la Inocencia” (con la que ganaría en 1921 el premio Pulitzer), muchos se apresuraron a expresar su desagrado, como si el cineasta italoamericano sólo fuera capaz de filmar con brillantez sangrientos y vertiginosos dramas gangsteriles, y como si esta decisión respondiera más a una necesidad de búsqueda de prestigio que a un impulso personal y creativo. Pero si Scorsese es el gran cineasta que tantos veneran, lo es también porque su universo personal no está restringido por géneros, temas o etiquetas, sino que se ve influenciado, ampliado y enriquecido por una insaciable curiosidad cultural e intelectual, que presiona constantemente sobre sus límites artísticos, y los expande.

Lo cierto es que llevaba mucho tiempo, Scorsese, deseando zambullirse en una historia de estas características, y la novela de Wharton era ideal para él por muchas razones. Nacida en una aristócrata familia neoyorquina, Wharton fue instruida desde muy pequeña para llegar a ser una distinguida dama de la alta sociedad. Pero su apasionante vida la desvincula completamente de ese destino. Casada por conveniencia, mantuvo una relación amorosa clandestina, que con toda seguridad fue el germen de esta novela. Un relato que explora la hipocresía social del último tercio del siglo XIX en Nueva York, la doble moral de sus miembros más privilegiados, y las normas no escritas que aprisionaban y finalmente aniquilaban cualquier muestra de individualismo. Todo esto lo recoge el bellísimo y magistral filme de Scorsese, con el que inicia una trilogía de obras magistrales no siempre considerada como tal, y con la que alcanza, por fin, la maestría absoluta. Colaborando por primera vez en el guión con su antiguo amigo Jay Cocks, adaptaron una excelente novela que, en realidad, es una literatura muy visual y muy cinematográfica, aunque sus diálogos precisaron de una reelaboración a fin de no sonar demasiado vetustos, modernizándolos para luego añadir algunos modismos de la época. Asesorado por una especialista en historia de Nueva York, Robin Standeferd, que recopilaría una enorme cantidad de volúmenes imprescindibles para la recreación visual, Scorsese contó por primera vez con el diseño de producción de Dante Ferreti, que desde entonces sería un colaborador fijo y esencial en sus proyectos. Para la complejísima y crucial elaboración del vestuario, se contrató a la legendaria Gabriella Pescucci, que con esta película ganaría el único Oscar para la película.

“La Edad de la Inocencia” es un certero e implacable retrato de universo cerrado en sí mismo, cuyas leyes impiden la natural expresión de los sentimientos y cuyos rastreros partícipes encuentran placer en todo tipo de rumores y cotilleos, juzgando a los demás, metiéndose en sus vidas y en sus relaciones personales. Sus títulos de crédito, creación por tercera vez de Elaine y Saul Bass para Scorsese, contextualizan ejemplarmente el tema de la película, con una sucesión de flores de distintos colores, que vemos a través de un filtro con caligrafía victoriana. La sucesiva eclosión de las flores revela ese encaje, ese filtro que parece apresarlas. Metáfora evidente de la lucha contra la represión que Madame Olenska y Newland Archer, con su secreta relación que llevan a cabo. Pero toda la escenografía, el minucioso detallismo, van encaminados a representar una sublimación de lo superficialmente lujoso frente a la urgencia y la angustia de la pasión irrefrenable. Con esta cinta, Scorsese explora una telaraña de ambiciones y falsedades que no es tan diferente de sus microcosmos gangsteriles. La secuencia del baile en el salón de los Beaufort, con la presentación de los distintos personajes que tendrán relevancia en la historia, recuerda poderosamente a sus planos subjetivos de “Calles Peligrosas” (1973) o “Buenos Muchachos” (1990), en los que la cámara se encarga de introducirnos a los habitantes de ese universo. Scorsese sólo se aleja de los ambientes urbanos, pero a cambio estudia de nuevo las actitudes que restringen la libertad y ataca con virulencia a sus personajes.

A fin de cuentas, Archer, como Henry Hill, Travis Bickle o Jake LaMotta, es un hombre condicionado por una obsesión casi neurótica, la que le ata a un amor imposible. Ellen, un poco más práctica, se encargará a veces de hacerle comprender que no pueden estar juntos, pues son demasiado diferentes para ser felices. Pero en esa imposibilidad radica la extrema pasión y la fugaz efervescencia de una relación trágica y arrolladora, sin la que no pueden vivir, pero por la que paralizan sus vidas. En realidad, ella representa todo lo que el desearía, y viceversa. Para él, Ellen es la libertad absoluta, por su valentía y su desprecio a las normas. Pero para ella, él es lo que no puede tener, por su integración en un mundo que ella venera con infantil afecto. Estar juntos significaría, a la postre, vivir separados. En su renuncia a dar ese paso hacia una felicidad inalcanzable, “La Edad de la Inocencia” posee varios puntos en común con “Lo Que Queda del Día” (1993), otra obra maestra de ese mismo año. Después del ejercicio de memoria y simulación estética de la irregular, aunque con momentos apasionantes, “Cabo de Miedo” (1991), la perfección estilística y narrativa de esta película es abrumadora. No solamente desde un punto de vista visual, sino por los múltiples niveles narrativos de los que están compuestos sus secuencias más importantes, por la sutilidad conque elementos como los cuadros o la ornamentación afectan anímicamente al espectador mientras cuentan algo de los personajes, y por las dinámicas invisibles que se establecen entre unos personajes trazados con total maestría. No hay un solo gesto, réplica o conducta que no tenga una utilidad dramática de gran fuerza emocional, como venas subterráneas que hacen avanzar el relato hacia su desolador y angustioso final.

Empleando con frecuencia el recurso del plano detalle, lo hace para una doble función: Por un lado, destacar con precisión de cirujano, o mejor, de voyeur pertinaz, la abundancia y la ostentación de unos privilegiados, para mostrar después con mayor contraste lo miserables y lo abyectos que pueden llegar a ser. Por otro, analizar los múltiples objetos que Newland Archer observará y tocará con sus delicadas manos de aristócrata, casi con febril ofuscación, con deleite. Así, los detalles figurativos, el atrezzo, los cuadros, cualquier elemento o rasgo del vestuario o de la dirección artística, deviene parte fundamental de la mirada y la cámara de Scorsese, que narra con una energía juvenil esta arrasada historia de amor. Sabe moverse con cadencia, pero también con vértigo. Con ayuda de Schoonmaker el montaje se convierte en una herramienta emocional, y con su uso podemos acceder de una forma mucho más nítida al interior anímico de los personajes. Siendo la película más “lenta” de su director, no hay sensación de aburrimiento, porque por debajo de esa placidez corren ríos tormentosos. Cualquier pensamiento o anhelo es utilizado para un veloz corte de montaje, para mostrar las imágenes interiores que atormentan a los personajes. Sin embargo, nada más lejos de la realidad: la violencia de esta película es tan sutil, y a la vez tan patente, como los hermosos encajes que ornan la sociedad elegante en la que nos sumerge la cinta. Aquí las pistolas desaparecen, no hay rastro de sangre; pero bajo el estricto protocolo, la hipocresía y la elegancia de la sociedad adinerada, todo esta más afilado que una navaja, y las miradas, cuando miran, lo hacen para controlar, sin que nada escape a ese control, incluida la libertad de amar.

El trío protagonista es insuperable. Daniel Day-Lewis es el protagonista pasivo, incapaz de dar el paso con el que liberarse de la sociedad que secretamente desprecia, y de irse con Ellen. Y hace un trabajo tan formidable, contenido y elegante como era de esperar. Pfeiffer, a su vez, quizá hizo en esta cinta la interpretación de su vida. Y Winona Ryder, un año después de “Drácula de Bram Stoker” (1992) vuelve a demostrar lo buena actriz que es. Está perfecta como la tímida manipuladora que parece incapaz de matar una mosca y que es la más artera de todos. Pero cada actor, pequeño que sea su papel, está perfecto en esta telaraña que vendría a ser una suerte de lujosa mafia de la que nadie puede escapar. A mi criterio la encuentro como una inmensa metáfora sobre la forma en que la vida te envuelve y las dificultades de acceder al deseo. Y sobre lo que parece, pero no es. Y sobre lo que subyace en lo que creemos que es la realidad. Y nos hace ver que en una sociedad tan obtusa, compacta y censora puede nacer un romance que no puede ser. Pero nadie ha dicho que los impulsos se acomoden a la realidad. Es cómodo plegarse a lo que hay. Apagar los engranajes del cerebro en el opio de la rutina bien vista, deslizarse suavemente por aguas calmas, siguiendo la corriente. Dos horas largas de cine que se hacen cortas por su inseparable trenzado de agilidad e intensidad, de invisible dinámica y de pasión fervorosa. Con ella, Scorsese toca el techo de los maestros y encuentra la plenitud de su carrera. Plenitud que le duraría varios años y que ya era una certeza con la genial “Buenos Muchachos”. Ningún amante del cine de Scorsese debería pasar por alto esta joya.

"El otro lado de Scorsese"

El Casanova de Fellini

Director: Federico Fellini
Año: 1976 País: Italia Género: Drama/Histórico Puntaje: 7.5/10
Interpretes: Donald Sutherland, Tina Aumont, Cicely Brown, Carme Scarpita, Clara Algranti, Daniela Gatti y Mario Cencelli

Giacomo Casanova (Donald Sutherland), es un viejo bibliotecario del castillo del Dux. Sumergido en la bohemia, anciano, solo y desesperado recuerda su vida de juventud repleta de historias de amor, de aventura y de apasionantes viajes por todas las capitales de Europa. La filmografía de Federico Fellini es, sin ningún género de dudas, una de las más extrañas que ha dado el cine europeo a lo largo de su historia. Y no únicamente por la división existente entre una primera etapa marcada por el neorrealismo más heterodoxo, y una segunda abocada al exorcismo de los fantasmas personales. Su inclinación hacia una especie de conceptualismo colorista, extremo, que no sólo establece vinculaciones idiosincrásicas, si no que reflexiona sobre la sociedad del momento con una mirada tan subyugante como en el fondo discutible, parece no ser la más adecuada para un reconocimiento masivo. En 1976, Fellini acababa de ganar un Oscar por “Amarcord” (1973), tenía pleno poder en sus producciones, y el interés (y posterior aclamación) que suscitaban sus obras era casi unánime, en este contexto se embarco en el personaje literario de el Casanova y realizó esta película en la que plantea una compleja reflexión sobre la vanidad de la lujuria. Convierte el relato original, saturado de un fresco sentido amoral, en una discutible fábula moral, acorde con sus convicciones ideológicas.

Este pequeño esbozo del talante del cineasta viene, por supuesto, a colación de el Casanova y a modo de advertencia, ya que no se puede entender el resultado final y los planteamientos estilísticos que el filme lanza al intelecto del espectador, sin asumir que se trata de una obra “de” Federico Fellini y que todo lo que en ella se muestra y acontece no es más que la proyección en 35 milímetros de una imaginería radicalmente personal y unas directrices narrativas que escapan de toda lógica. Veamos, nos encontramos en una Italia dieciochesca que el cineasta hace inmediatamente suya. Hiperbolizando todos los elementos iconográficos de un período marcado por el rechazo de los postulados barrocos y la reinterpretación de las directrices clasicistas, Fellini (por obra y gracia personal) se aleja de ambos estilos y construye un universo esencialmente futurista. En efecto, no hay vuelta al pasado en la imaginería del cineasta, ni mucho menos, elementos racionales que vinculen su película a un momento histórico concreto, no es una reconstrucción calculada y fría del Siglo XVIII, pero tampoco una interpretación del mismo. “El Casanova de Fellini” es un viaje a otro mundo y, por consiguiente, una película mucho más cercana a la ciencia-ficción que a un cine de hipotético rigor histórico.

Envueltos en el pasmoso ambiente de unos decorados pesadillescos, la sempiterna luz de un Giuseppe Rotunno en estado de gracia aparece basada en antítesis, entremezclando el tenebrismo con lo diáfano, la racionalidad compositiva de Jaques Louis David con una cierta tendencia colorista a los últimos vestigios del “Pop-Art”, provocando por ello no sólo el asombro, si no el desconcierto. El desconcierto de vernos situados en un universo que no se somete a normas, pero donde parece que todo funciona con la precisión de un reloj suizo. En “El Casanova de Fellini”, el concepto de “espacio” deja de poseer su significado habitual y se ve abocado a una irremisible desaparición; se ve desprovisto de realidad, pero no de verosimilitud y esta es la razón que provoca la extrema inquietud en el espectador. Hemos accedido, no ya a otra dimensión, si no al fondo de la mente de quien es directo responsable del desfile icónico que pasa ante nosotros. Un universo en el que somos invitados de excepción y testigos directos de los quehaceres de unos personajes amorales, tan extravagantes y complejos (física y psíquicamente) como las circunstancias físicas del lugar que los rodea. Un cosmos enrarecido, agravado (más si cabe la palabra) por el impresionante vestuario creado por Danilo Donati, que parece describir, con mayor certeza que sus actos o palabras, las intenciones o los rasgos caracterológicos de cada personaje.

Tan alejada de las habituales visiones picarescas y galantes. Lo primero que hace Fellini es ajustar cuentas con el personaje, de una doble manera. Por un lado, lo presenta tal y como seguramente fue, hay que recordar que las referencias que tenemos son las que él mismo nos da en sus memorias y uno tiene natural tendencia a ponerse bien cuando repasa su vida, es decir, un arribista en un mundo que se desintegraba y al que no logra pertenecer en ningún momento a pesar de su indiscutible habilidad para la mímesis social, el halago cortesano y, por supuesto, la seducción sexual. Por otro lado, hace que al personaje lo devoren por completo las imágenes. Si por algo se distingue esta película es por ser una sucesión de escenarios fantásticos por los que el protagonista resulta arrastrado como en un interminable sueño. El maravilloso inventor de formas plásticas que es Fellini lo convierte en una marioneta sin voluntad ni iniciativa, condenado a servir como soporte argumental de la continua alucinación de un creador que escenifica un baile de máscaras, a veces fascinante, a veces caótico, en el que un inadvertido Casanova es el único invitado cuya identidad es conocida por los demás. Si Fellini recurre a lo grotesco es por temperamento, desde luego; también por antipatía moral. Su versión de Casanova es inmisericorde, de un patetismo que jamás concede redención, ni siquiera en el último momento, cuando termina el azaroso viaje, al final del cual sólo está la imagen de Venus atrapada bajo las aguas heladas, de una desoladora poesía.

El patetismo del personaje se hace mayor cuando descubre el cinismo que inspira sus conquistas amorosas, al servicio de las que hace uso del halago, el engaño, la intimidación, la fuerza o la violencia, según mejor conviene. "El Casanova de Fellini" es una obra llena de soledad, minuciosamente teatral y fatalmente ambigua. El gran Donald Sutherland, quien compuso un inolvidable villano para Bernardo Bertolucci en la épica "Novecento" (1976), interpreta al seductor veneciano como una figura trágica, un ser humano digno a pesar de la vanidad de su existencia. Fellini presenta a Sutherland afeminado, ridículo, objeto de admiración para la decadente sociedad europea de la época, que lo trata caprichosamente como a un señor o a un marginado. Pero si existe en “El Casanova de Fellini” un elemento turbador que, por sí solo, sitúa la obra fuera del tiempo y el espacio y la acerca a la exacta dimensión requerida por Fellini, éste no es otro que la obra maestra compuesta por Nino Rota. Alejado de cualquier referente musical clásico, la banda sonora discurre por unas premisas tan estrictamente vinculadas al aspecto formal del filme que la unión de música e imagen llegan a ser indivisibles, subrayando el contexto ficticio con una composición gélida, plenamente instaurada en las vanguardias musicales del S. XX, que no únicamente complementa las imágenes creadas por el cineasta, si no que abre nuevas vías de interpretación a la misma. En “El Casanova de Fellini” no sólo está reflejada toda la base dogmática de las películas de Fellini posteriores a “Ocho y Medio” (1963), si no que se erige en el más claro paradigma de las mismas.

En verdad, no es que realizador y actor protagonista expresen perspectivas opuestas, sino que Fellini se halla tan atento a la creación de su mundo y a el Casanova como producto natural de aquél, que Sutherland culmina una proeza al hacer de su personaje un espíritu absolutamente incomprendido. Contradictoria y fantástica, la película es, no obstante o exactamente por eso, un perfil real de su protagonista, además de un fresco social notable. Cabe destacar también la presencia de Tina Aumont que resulta singularmente hermosa en el rol de la misteriosa Henriette. El barroquismo visual se da acompañado de una ingente acumulación de temas tratados: voyerismo, masturbación solitaria, masturbación en público, homosexualidad, sadismo, masoquismo, sexo en grupo, exhibicionismo, lujuria, gula, culto fálico, frenesí sexual, etc. Además ombina ironía, sátira, burla y farsa en un conjunto que resulta sobrecargado, largo y retórico y que no está exento de incómodos anacronismos (número de las libélulas). Evidentemente, Fellini no puede (o no quiere) escindir sus experiencias vitales o personales de su cine y es, precisamente, en esta película donde mejor quedan reflejadas estas intenciones, ya que, aunque no exista ni el menor resquicio autobiográfico (a diferencia de su anterior pelicula), este “nuevo mundo” compuesto por Fellini, que va más allá de la iconoclastia y de la subjetivización de patrones artísticos, define su carácter intelectual con mayor certeza que todas sus demás películas juntas. Para bien o para mal.

"Hiriente, desesperado y procaz homenaje a la vida derramada"

El Padrino

Director: Francis Ford Coppola
Año: 1972 País: EE.UU. Género: Drama/Gangster Puntaje: 10/10
Interpretes: Marlon Brando, Al Pacino, James Caan, Robert Duvall, Diane Keaton, John Cazale, Talia Shire, Richard Castellano, Sterling Hayden, Gianni Russo, Rudy Bond, John Marley y Richard Conte

Obra maestra de Francis Ford Coppola, basada en la novela del mismo nombre. Años 40, Don Vito Corleone (Marlon Brando) es el jefe de una de las cinco familias de la mafia de Nueva York. Cuando este se niega a intervenir en el negocio de las drogas, el jefe de otra banda, intenta asesinarlo, empieza entonces una violenta y cruenta guerra entre las familias mafiosas. A parte de esta guerra la cinta nos narra la vida de los Corleone, centrándonos en los hijos de Don Vito, Sonny (James Caan) el hijo mayor, impulsivo y violento, Fredo (John Cazale) sumiso y dependiente, Connie (Talia Shire) la única mujer y Michael (Al Pacino) el menor de los hermano, quien ha regresado a su país tras combatir en la segunda guerra mundial, quedará a cargo inevitablemnte del imperio delictivo que su padre erigió con sagacidad, dinero, colaboración de políticos, y sobre todo, derramando ríos de sangre. El efecto que causa en mi "El Padrino" es increíble, es la potente sensación de estar degustando auténtico cine desde el primer hasta el último instante, nada opaca a esta cinta, todo tiene su significado, ni un sólo actor desentona, ni un sólo encuadre es desacertado, en definitiva, asistimos a un arranque que te deja suspendido en su historia. Con un zoom muy complejo para la época obtiene Coppola un larguísimo plano de más de tres minutos al que sólo corta no cuando Don Vito, dice su primera frase, de allí pasamos por fin al primer plano de Marlon Brando, vestido con un impecable esmoquin, que habla con su famosa voz quebrada. Así comienza esta legendaria película.

Van a tener razón todos aquellos que dicen que se puede decidir en los diez primeros minutos si una película es buena o no; "El Padrino" es el mejor exponente de esta teoría. En su secuencia inicial, de no más de cinco minutos, quedan sentadas las bases de lo que será el resto de la película. Pero no sólo eso: también queda perfectamente retratado el personaje que da nombre a la película, y de regalo, nos explican todas las reglas de la mafia. Quedan asentados en esos primeros momentos la idea de que la mafia es una familia con sus propias reglas que conviene no quebrar, que todo aquello que se aparta de la mafia no está seguro, que la mafia no es una empresa con facturas, sino que funciona con sus propios mecanismos basados en la amistad y en el contrabalance de favores prestados, el ritual, los método, por si fuera poco también sólo en esa escena los responsables fueron capaces de crear un mito: la imagen de Vito Corleone vestido de negro, con su voz rasgada acariciando un gato y preguntando "¿Qué he hecho yo para qué me insultes de esta manera?". Curiosamente, Marlon Brando fue capaz de robar, en el corazón del público, todo el protagonismo de la película, porque si nos ponemos puristas el protagonista, el auténtico protagonista de la historia es Michael Corleone, magníficamente interpretado por Al Pacino. Habrá a quien la construcción del personaje hecha por Brando le resulte empalagosa y excesiva, con esa voz cansina, esos gestos excesivamente manieristas, y ese gran final de fiesta que son los algodones bucales ¿Hacía falta? Nunca lo sabremos. Pero lo cierto es que todos esos elementos consiguieron crear un mito cinematográfico.

Ahora bien, ¿por qué "El Padrino" gusta a tanta gente? La respuesta obvia es que porque es una magnífica película, pero puestos a sudar la camiseta y justificar el sueldo astronómico que se nos paga a los críticos, diré que una de las claves de esta película es justamente la marca de toda obra de arte: que tiene tantos niveles de significado que todo el mundo puede disfrutar del filme. Es fácil quedarse con la aventura de bandas enfrentadas que se disparan, pero "El Padrino" también representa un hábil ensayo sobre luchas de poder y los juegos de estrategas. Traslada esa misma temática al núcleo de la misma familia, pues también dentro de los Corleone hay esos movimientos aunque de manera mucho más solapada. Analiza las responsabilidades de los lazos de consanguinidad, o los lazos voluntariamente impuestos, se respeta mucho el significado del clan y el honor. Presenta también un mundo inserto en otro mundo, la Italia Siciliana incorporada al muy diferente sistema americano y como logra reproducirse en él. El machismo, la importancia de la familia... Muestra el cambio de una época, el choque de dos culturas, tanto en el tema de las drogas, como en el relevo generacional. Y se configura además como un bonito retrato costumbrista del "italoamericanismo". Sin embargo, en el fondo de todo ese sustrato brilla con luz propia un esquema clásico de aceptación del propio destino. Michael, el único que no tiene nombre italiano ha nacido para no pertenecer al mundo del hampa, sin embargo, las circunstancias, envueltas a manera trágica en un sinfín de muertes, le van arrastrando hasta convertirse en un “Don Corleone”.

Todos podemos ver la transformación de ese personaje, que a nivel vital es infinitamente mucho más interesante que el de Vito Corleone, y en cierta manera todos sufrimos con su viaje al infierno, aunque morbosamente disfrutemos viendo como se convierte poco a poco en un mafioso. Porque, sinceramente, esto hay que reconocérselo a los americanos: son únicos sofisticando cualquier tipo de mundo. Pueden coger un tema muy nauseabundo y lo presentan con tal estilización filosófica y estética que convierten el objeto de su retrato en algo atractivo y deseable. La elegancia y la sinuosidad con que se mueve todo, hacen que cuando llega el auténtico clímax uno esté expectante, palpitante ante esa calma tensa, fría, abrupta, turbia y gradual que se da cita en esos momentos donde todo llega a extremos inhóspitos, donde la venganza permanece como un instinto secundario con tal de proteger y cobijar todo aquello que es propio, que nos acompaña y nos arropa. Y es que, tras un arranque esplendoroso, su desarrollo aun se retuerce más y te envuelve en un relato en el cual los acontecimientos empujan imprevisiblemente a sus protagonistas y les desbordan, les oprimen, les ponen en la punta del iceberg, en una cuerda tensa y fina que, en cualquier momento, podría romperse, temblorosa, y dejarles inmersos en la más absoluta angustia. Los intérpretes en "El Padrino" son anulados, no existen, el personaje se desvanece y deja paso a la persona, a personas que te dejan en el borde del abismo, que marcan tu afán por seguir sus pasos, comprender su inquebrantable honestidad hacía todos aquellos seres a los que aman y aprecian, en definitiva, hacía su propia familia, al lado de la cual han medrado, han aprendido y llegado a ser lo que son, y han pulido sus virtudes y desarrollado sus defectos, virtudes y defectos que se destapan una y otra vez, que aparecen sin reparos y que te dejan extasiado y en un estado de cautela sepulcral.

Sonny, altivo, engreído, presumido, broncas y aspirante al "trono" es otro personaje para recordar, interpretado con sobriedad por James Caan. Por último tenemos a Robert Duvall, que ejerce el papel del abogado Tom Hagen, uno de mis favoritos, por estar siempre del lado de la familia. La trama es global, completa, total, porque hay distintas historias dentro de la misma, distintos espacios, y lo mejor de todo, distintos protagonistas. La extensa duración de la película es exactamente la adecuada, y la historia que se nos narra, distinta a la que nos solían ofrecer las películas del momento, ha dado lugar a multitud de películas subordinadas, discípulas, homenajeadoras e incluso imitadoras, pero nunca han conseguido, ni conseguirán alcanzarla. El filme suma drama, thriller, crimen y melodrama familiar. La narración se presenta ordenada cronológicamente, aborda con elegancia temas violentos, sórdidos y sombríos, se sirve de la técnica de las acciones simultáneas (escena del bautizo). El ritmo narrativo es pausado, con aceleraciones y desaceleraciones acordes con la intensidad de la acción, y notables subrayados que proyectan solemnidad sobre el ejercicio del poder en el mundo del crimen organizado. Ofrece una soberbia escenificación, lo mismo se puede hablar de sus rituales, manifestaciones, reglas y normas de transmisión hereditaria y personificación (Don Vito y Michael). Antes de que la familia Corleone entrara en escena se habían hecho pelis de mafiosos, pero después nada fue igual. Desde entonces tenemos la certeza de conocer los entresijos de la “Cosa Nostra”, más aún, de identificarnos con ese clan de malnacidos sin escrúpulos cuyo código ético se basa en la ambición, la felonía y la venganza. A partir de Don Corleone, aprendimos a distinguir entre lo que es personal y lo que forma parte de los negocios: no existe ninguna diferencia.

Como dije, cada actor parece estar escogido meticulosamente para representar a su personaje, lo que nos lleva al gran elenco de actores que bordan sus actuaciones. ¿Quién más sino Marlon Brando podría ser Vito Corleone?, o Al Pacino ser Michael, James Caan ser Sonny, Robert duvall ser Tom Hagen... Todos hacen que reluzca la pasión que debió tener Coppola al hacer esta película. Porque cuando se hace una película con pasión, puedes notarlo en cada escena. Si me preguntan que es lo mejor de esta cinta, me quedo sin lugar a dudas con la interpretación de Al Pacino, que está inconmensurable bien, como solía ser típico en él. Aunque todo el reparto es brillante. La dirección es brillante, aunque repleta del tempo pausado de Coppola dosifica los momentos de tensión de una manera magistral, como la secuencia del hospital o del restaurante. Inútil sería hablar ahora de los signos tales como las naranjas y otras lindezas, todos bien conocidos, pero es necesario apuntar que todas esas cosas son las que hacen de "El Padrino" una película inolvidable. Cabe destacar también la maravillosa música de Nino Rota, que nos hace respirar desde el principio ese ambiente italiano que se desprende de la novela de Mario Puzo. Francis Ford Coppola fue capaz de dirigir con maestría una película clásica en plena década de los 70. Pero una película clásica sin la ridícula estereotipación que esto significa. De esta manera Coppola contribuye con su mejor película a la revolución cinematográfica que comenzó Arthur Penn con su "Bonnie and Clyde" (1967) y que continuarían unos jóvenes llamados Scorsese, Lucas, Spielberg o De Palma entre otros, todos ellos con obras maestras. ¿Alguna a la altura de"El Padrino”? La respuesta es clara: Imposible.

"Coppola inventa una nueva mirada para el cine”

Refugio para el Amor

Director: Bernardo Bertolucci
Año: 1989 País: Italia/Inglaterra Género: Drama Puntaje: 08/10
Interpretes: Debra Winger, John Malkovich, Campbell Scott, Jill Bennett, Timothy Spall, Eric Vu-An, Amina Annabi, Sotigui Kouyate y Philippe Morier-Genoud

Corre el año de 1947. Port (John Malkovich) y Kit (Debra Winger) Moresby llegan en barco al norte de África. Tras diez años de matrimonio, para esta sofisticada pareja norteamericana resulta difícil la convivencia. Port, un músico que lleva un año sin trabajar, busca en el desierto una fuente de inspiración y nueva savia para un matrimonio que se muere, mientras Kit, cansada de viajar, espera que un milagro le devuelva a su marido. La pareja tiene un compañero de viaje, George Tunner (Campbell Scott), un joven rico y mundano, que vive fascinado por los Moresby especialmente por Kit. Port, que se define insistentemente como un viajero y no como un turista corriente, no está muy seguro de su destino, pero está decidido a dejar atrás el mundo moderno, por lo que finalmente ambos se adentran en el Sahara esperando encontrarse también a sí mismos. Basada en la famosa novela de Paul Bowles “The Sheltering Sky”, Estrenada en 1989 y titulada para Latinoamérica como “Refugio para el Amor”, la película fue catalogada como hermosa e intensa, con algunos momentos irregulares e inferior a la novela, además despertó el interés del público por la obra de Bowles y por los pormenores de una vida de película. A partir de entonces se reeditaron sus textos en medio mundo, y los problemas económicos dejaron de acuciarle. Siguió recibiendo visitas hasta casi el final de sus días, aunque cada vez más silencioso y ajeno a sus admiradores, como si se estuviera diluyendo en el desierto que le acogió en los primeros años cincuenta.

En “Refugio para el Amor”, de nuevo Bertolucci lanza esa mirada analítica a una cultura y sus costumbres a modo de Terrence Malick y su obra, construyendo de nuevo un elefantesco artefacto de antropología cultural y social como lo fueron las otras dos componentes de su trilogía (hasta el momento) sobre el mundo: “El Último Emperador” (1987) y “El Pequeño Buda” (1993). Pero esta es sin lugar a dudas la más romántica y humana de las tres, y tal vez de su prolífica carrera. Como dije anteriormente partiendo de una espléndida novela de Paul Bowles, que le permite usar con un juego de realidades y narradores omniscientes de manera realmente excepcional, el director italiano crea una apasionada historia de amor así como una odisea iniciática a lo largo de los más recónditos parajes del Sahara. Desde el primer fotograma se aprecia la labor de Bertolucci como un auténtico artesano, tanto desde el punto de vista estético como fílmico, al orquestar unos movimientos de cámara realmente únicos. Por otra parte, sería delito pasar por esta película sin alabar su fotografía, que introduce a ese personaje llamado desierto en la acción de forma que la atmósfera que crea realmente da sentido a su título, “Refugio para el Amor”, puesto por una maravillosa metáfora del personaje de John Malkovich. Cada imagen que vemos en la pantalla podría constituir por si misma una obra maestra.

Pero dejando a un lado las inevitables e indudables virtudes técnicas, “Refugio para el Amor” alcanza la complejidad a la que llega por la propia complejidad de los personajes escritos por pluma de Bowles, que dan una dimensión a la historia esencial. Los más trabajados, la pareja protagonista, en la película encarnados por un magnífico John Malkovich, muy lejos de su histrionismo habitual, que crea un ser equívoco y de múltiples caras, cuyo devenir se palpa en su pasional interpretación, elevándola a una de las mejores de su carrera. Pero la brújula de la película es sin lugar a dudas el personaje de Kit, que aquí aparece representado con una maestría única por esa espléndida actriz que fue y es Debra Winger, por desgracia perdida como tantas otras de su generación, pero que crea un interminable abanico de posibilidades para su maravilloso personaje, que empiezan por sus inolvidables ojos. Las dagas que lanza con cada frase, su complejo carácter y su mutación de viajera corriente a un nuevo ser es algo que no se ve todos los días. Su viaje se convierte en algo más que en una pérdida, en una alternativa, llegando momentos en los que ella y su vida perdería todo sentido si ya no se encontrase entre dunas.

Bertolucci tiene una mirada diferente hacia la obra de Bowles, es por ello que la crítica no respaldo mucho a esta filme del consagrado director Italiano, la cinta es muy paisajística y inconmensurable ilustrativa del Marruecos profundo. Sus personajes están atrapados por las efusiones irresistibles de una naturaleza tan atractiva en substancia, como hostil en el medio. John Malkovich representa la intuición carnal, su pareja parece relegada a desconocidas vivencias anteriores, él vivirá los furtivos y arriesgados encuentros sexuales que le ofrece la prostitución de aquel mundo árabe de primeros años del siglo XX. En una escena hay un inesperado ataque nocturno contra Malkovich tras un encuentro sexual con su esposa. En ella se ve los genitales de Malkovich en primer plano, testimonio del deseo absoluto. Y una esposa que juega con su propio equilibro sexual. Insisto en que llegar a entender a Bowles es un auténtico reto. Es mejor, como hace Bertolucci, cerrar un tanto los ojos a sus fantasmas, y recrearse en ese universo grandioso: un flamante “bing-bang” de culturas: la americana (intelectual y fría), y la árabe (primitiva, humilde y más auténtica) El deslumbrante “road-movie” de los protagonistas es un audaz ejercicio. Desde el “Lawrence de Arabia” (1962) de David Lean, jamás la paisajística anaranjada del desierto había sido fotografiada con tanta magnificencia.

Un punto a favor de la cinta es que tras la muerte de su marido (una de las mejores escenas del filme) a Kit se le cierra la ventana de la noche, se autoinmolará, humillándose sexualmente, como un testimonio tardío de ese amor al que incomprensiblemente renunció. Todo es ambiguo. Pero los tú a tú entre los personajes son grandiosos y líricos. Las mentiras y los deseos que recorren el filme te atrapan sin remedio. Conmocionados por las estúpidas actitudes, no vemos ningún paraíso en el que todo pueda ser felicidad. A mí esta cinta de Bertolucci me sigue pareciendo un filme inclasificablemente magnífico. Maestro y duro, brillante y glorioso. ¡Será tan eterno como esa ciudad de la remota África en la que Malkovich, arropado por los tradicionales atuendos, acentuadores del horror que se avecina, nota con una convicción contagiosa los primeros síntomas de la enfermedad que lo llevará a la más tremebunda de las muertes. Noches agónicas azotadas por la arena, los gritos de Malkovich, las frustraciones de la Winger, su busca desesperada del remedio, se dosifican tan sabiamente, que acabamos por dar las gracias, pese al horror del momento, a Bertolucci por el calor que rezuman sus grandísimos intérpretes. Y, ya ves tú, yo me vuelvo algo masoquista, pues quiero saborearla sin prisas, y quisiera que no acabara.

Dicen que a Paul Bowles no le gustó el resultado del filme. Él mismo aparece en la película, de lo que deduzco que asistió a gran parte del rodaje. Y sin embargo no le gustó. Hay que tener en cuenta que el libro era en gran parte autobiográfico y puede ser bastante procedente que no te guste cómo interpretan tu vida otras personas. Independientemente de la opinión de Bowles, no se puede negar que esta película, a pesar de profundos errores (por lo menos uno), es una magnífica muestra de vacío y exploración personal mezclada con una fotografía que llega a ser espectacular en ciertos momentos, y una banda sonora que casa tanto con las escenas, con las imágenes y con las interpretaciones que hace que la experiencia sea, en algunos momentos, incomparable. Para mi entender, el filme muestra un amalgama de nuestros propios paraísos perdidos, en este caso en medio de ninguna parte, o sea, desierto y más desierto, calor agobiante o frío espeluznante, alegría desmedida y dolor profundo. Cambiar o morir. O abandonarte a tu suerte. La exposición, narrada con todo lujo de detalles como nos tiene acostumbrados Bertolucci, pudiera parecer aburrida, en definitiva es una forma fantástica de olvidarte de tu propio yo, mientras dura el filme, y reencontrarte contigo mismo después de verla.

“Una maravillosa visión de la muerte del amor”

Fellini Satiricón

Director: Federico Fellini
Año: 1969 País: Italia Género: Drama/Histórico Puntaje: 08/10
Interpretes: Martin Potter, Hiram Keller, Lucía Bosé, Capucine, Alain Cuny, Max Born y Salvo Randone

En la Roma del siglo primero después de Cristo, dos estudiantes, Encolpio y Ascilto, discuten sobre su propiedad sobre el adolescente Gitón, Este escoge a Ascilto. Encolpio, decepcionado decide suicidarse, pero un repentino terremoto lo salva. A partir de ahí somos testigos de las sucesivas aventuras y amoríos de Encolpio. Se ha dicho repetidamente que Federico Fellini es un artista cuya filmografía atraviesa diversas “etapas” claramente diferenciadas entre sí. Si nos atenemos, sin ánimo de ser exhaustivos, a lo comúnmente aceptado, el primer período felliniano sería el “neorrealista”. Posteriormente vendría la etapa en la que Fellini va perfilando su personal universo creativo, mundialmente conocido a partir de “La Strada” Con un punto de inflexión que tendría lugar en “Ocho y Medio”, donde su cine comenzaría a mostrarse como explícitamente autoconsciente, Fellini proseguiría un camino que poco a poco iría desligándole del apego a la realidad social de sus primeros trabajos para cerrarse en un universo creativo. En esta película Fellini no trataba tanto de reconstruir ese mundo históricamente como de recrearlo libremente. De ahí que "Fellini Satiricón" se acostumbre a ver como un filme fantástico, el problema de la fidelidad histórica no es tal desde el momento en que, para Fellini, la única fidelidad que se impuso fue la de obedecer a su poderosa imaginación. El mismo título del filme, "Fellini Satiricón", lo deja claro: fue sugerido por Alberto Grimaldi para distinguirlo de otra adaptación de Petronio que se rodó al mismo tiempo que la de Fellini. El director lo aceptó entusiasmado y lo convirtió en el primero de sus títulos que incluiría su propio apellido: "Fellini Roma" y "El Casanova de Fellini" serían los siguientes.

“El Satiricón” es una novela cuya autoría se atribuye a Cayo Petronio Arbitro en el siglo primero después de cristo, y en ella se ironiza a la sociedad romana de la época de Nerón. Cuando Fellini se propone adaptar esta obra, cuya lectura le fascinaba siendo joven, era ya un director respetado y admirado mundialmente (había ganado, entre otros, premios en Cannes y en el Círculo de críticos de Nueva York, y había logrado varias nominaciones a los Oscar). Además, su prestigio entre la crítica se veía acompañado de buenas acogidas por parte de un público mundial que acudía fielmente a las salas a ver a “el nuevo Fellini”. De este modo, Fellini gozó de total libertad artística para entregar su propia versión de dicha obra, y en la que dio rienda suelta a un exuberante festival de excesos que no se había visto antes en su obra (incluso el director lo llegó a calificar a su propia obra como un filme de ciencia-ficción). Este es Fellini, a principios de los setenta, no lo olvidemos, apuntaba hacia la deformidad como característica de una serie de grupos humanos a los que no deja de observar con radical perplejidad, Fellini construye unas vistas que se revelan espejos (no siempre nítidos, a menudo deformantes) de una cierta mirada, nunca irrespetuosa, pero harto escéptica hacia la realidad del mundo, la cual, si bien tal vez de modo menos exhibicionista que en “Fellini Satiricón”, se manifestaba en su cine desde mucho antes, en las eternas fiestas sin sentido de “La Dolce Vita” o en los bullicios pasajeros de su “Roma” . O antes aún, en los adultos inmaduros de “Los Inútiles”.

El mundo de "Fellini Satiricón" es el mundo de Fellini: la romanidad, por llamarla así, es más un estado mental que la reconstrucción documentada de un periodo histórico. Son imágenes nacidas a partir de la fantasía de Fellini y con el apoyo insustituible del escenógrafo Danilo Donati y del director de fotografía Giuseppe Rotunno: imágenes libres que, originadas por la emoción de un texto y por la intuición excitante de un universo entrevisto, pretenden restituir esa emoción a un espectador fascinado. La relación que "Fellini Satiricón" establece con el espectador es una relación sensual, donde no importa tanto la comprensión como la hipnótica contemplación. El propio Fellini declaró que "La gente quiere siempre entender, comprender las películas, pero frecuentemente esto no es lo más importante. Mi "Satiricón" ha de ser sentido, pero no entendido". Para conmover, Fellini teje un tapiz discontinuo que, por un lado, puede ser visto como el equivalente estilístico de la obra de Petronio (un texto incompleto, fragmentario; desde ese punto de vista se trataría de una modélica adaptación) pero también como el equivalente formal, hecho cine, de los restos arqueológicos que tanto estimularon a Fellini: de hecho, tanto la lectura del texto como el contacto con algunos restos históricos, hicieron que Fellini experimentara una "fascinación del fragmento" que dio lugar a esta obra maestra.

En "Fellini Satiricón", debe su éxito fundamentalmente a los excéntricos espacios que la componen algunos de ellos son: las termas, el teatro de Vernacchio, la Suburra, la Insula Felicles, la pinacoteca, el paisaje que rodea a la villa de Trimalción, la sala del banquete del mismo, la posterior sala mortuoria, el páramo "lunar" que reúne a Eumolpo y Encolpio, el barco de Lica, la villa de los suicidas, la gruta del hermafrodita, el árido desierto por el que conducen al semidiós raptado, el jardín de las delicias, el laberinto del Minotauro y la gruta de Enotea. La libertad figurativa y colorativa es total, recorriendo arquitecturas, vestuario, gestos y objetos. Dicha libertad figurativa y colorativa (que, con tanta inteligencia, recogió Nino Rota en su experimental partitura) permite un ejercicio de invención absoluto donde todo es soñado y posteriormente recreado, yendo más allá de lo logrado hasta entonces por Fellini en su continua búsqueda del "total artificial". A excepción de algunos paisajes exteriores, todo en "Fellini Satiricón" es creación y artificio. Aspectos que nunca dejaron de significar, en el quehacer felliniano, ímpetu formal y sinceridad expresiva. El esplendor visual de esta cinta sólo se verá superado, en la obra del autor, por la magistral "El Casanova de Fellini", probablemente la culminación de la exuberante imaginación de su autor y suerte de prolongación de los supuestos que animaron al filme anterior: algo así como el equivalente, respecto al Siglo XVII, de lo que "Fellini Satiricón" había supuesto respecto al mundo antiguo de la romanidad.

En esta cinta vemos como la incipiente decadencia romana se transforma en una cristalina metáfora de la sociedad contemporánea, no exenta de los tonos apocalípticos de quien constató las miserias de la ciudad de los hombres. En el caso de la película de Fellini, su deseo enfermizo por ajustarse al original no sólo certifica el inaudito arrojo de la propuesta, sino también permite que el filme se adapte inmejorablemente a la atomización perceptiva inherente a la contemporaneidad. Y es que Fellini se limitó a filmar los fragmentos de la novela “Satiricón” que se conservan, los cuales constituyen aproximadamente una décima parte del total, respetando escrupulosamente los huecos existentes en el libro (huecos que son, no lo olvidemos, fruto del azar), y de ese modo consigue también no traicionar sus particulares recuerdos de pasadas lecturas de la obra. Fellini no se preocupa por guardar relaciones espaciales, temporales o de causa-efecto entre las distintas secuencias, evitando así los patrones narrativos convencionales, y sumergiendo al espectador en la indeterminación de la narración propia de la modernidad cinematográfica. "Fellini Satiricón" es una película de luces mortecinas, de sombras que se proyectan fantasmagóricamente sobre muros casi intemporales. Pero también de vida y de violencia, de pasión por beberse a grandes tragos la existencia antes de que todo acabe con la muerte. Un mundo desconocido, extraño, sombrío y atractivo, donde los personajes han perdido todo rasgo de la serenidad clásica, rasgo común en las producciones de este género, para mostrar pálidos semblantes, maquillados exageradamente, sin emoción, hieráticos.

Las imágenes de prodigiosa belleza de "Fellini Satiricón", su misteriosa poética, dejan boquiabierto al espectador que se deja arrastrar por la potencia de una película única en la historia del cine. Esta operación, consistente en injertar una forma personal de ver el cine dentro de un proyecto de abundante empaque económico, era posible tiempo atrás, como demuestra la obra de Fellini y la de otros autores como David Lean (que solía aunar con gran sensibilidad espectáculo e intimismo en sus superproducciones) o, ya en plenos años setenta, Francis Ford Coppola y sus dos primeras partes de “El Padrino”, o también Stanley Kubrick, otro autor entronizado que llegó a gozar de generosos presupuestos a plena disposición de su talento. Sin embargo, el tiempo transcurrido hasta nuestros días parece limitar cada día más la esperanza de ver buen cine de gran producción, como demuestran los trillados (las inversiones multinacionales obligan a asegurar el beneficio: no cabe el riesgo) caminos narrativos de películas contemporáneas como “El Retorno del Rey” o de “Matrix Revolutions”, por poner algunos ejemplos bien conocidos por todos. A Fellini pueden discutírsele muchas cosas, pero desde luego su dedicación al cine no parecía tener tanto de ambición económica como de expresión de unas ideas propias a través del lenguaje del medio. Y, con “Fellini Satiricón”, demostró que el concepto (hoy impensable) de “superproducción experimental” podía materializarse en una contundente obra cinematográfica.

“Fellini en todo su esplendor imaginario”

Barry Lyndon

Director: Stanley Kubrick
Año: 1975 País: Inglaterra Género: Drama/Histórico Puntaje: 09/10
Interpretes: Ryan O'Neal, Marisa Berenson, Patrick Magee, Hardy Kruger, Steven Berkoff, Gay Hamilton, Mary Kean, Diana Loerner, Murray Melvin y Frank Middlemass

Siglo XVIII. Redmon Barry (Ryan O’Neal) es un irlandés enamorado de su prima Nora (Gay Hamilton), la cual, le abandona por el poderoso capitán Quinn (Leonard Rossiter) a raíz de los celos del primero. Barry se bate con Quinn y éste queda muerto, por lo cual, tiene que huir dejando a su madre y sus raíces. En su camino de huída, Redmon Barry pasará por formar parte del ejército inglés, por enamorarse con una holandesa, por formar parte de ejército prusiano y por ser ayudante de un buen austríaco y tramposo jugador de cartas. Todo esto antes de casarse con la condesa de Lyndon (Marisa Berenson), cuyo hijo llega a odiar profundamente a Barry (que pasará a llamarse Barry Lyndon), lo cual creará, junto con su codicia, inimaginables y serios problemas en la vida de Barry y de su familia. Después de su eterno proyecto inconcluso (la vida de Napoleón), Kubrick se decide por una película del mismo estilo y época. Ese fue el germen e inspirado en obras pictóricas del mismo período devino en la gran Barry Lyndon. Realizada en Inglaterra, Irlanda y Alemania, fue el mayor fracaso económico de cualquiera de sus películas, debido a las críticas negativas que suscitó en su momento. Incomprendida en su momento como casi todas las del realizador, que luego de diez años, se convierten automáticamente en clásicos.

Basado en una novela de William Thackeray, Kubrick trasladó en su guión una de sus más aceradas miradas desesperanzadas sobre el ser humano, de entre las que caracterizaron el conjunto de su obra. La película se divide en dos partes. La primera de ellas presenta la escalada de su ascenso social, caracterizado por la capacidad de ironía y al mismo tiempo una belleza visual más acentuada en su predominio de exteriores. Por su parte, y tras un breve interludio, se desarrollará la segunda parte, que parte desde el ascenso social alcanzado por Barry Lyndon (ya ha modificado su nombre original de Redmond Barry al casarse con la acaudalada Lady Lyndon). En esta segunda mitad se nos mostrarán igualmente los primeros indicios de decadencia en su fortuna no solo material, sino incluso social. Barry se ha convertido en un arribista sin escrúpulos; engaña a su mujer sin el menor recato, está totalmente enfrentado a su hijastro, y malgasta constantemente los fondos de la fortuna familiar. Una situación que será precisamente ese hijastro el que empiece a combatirla, desafiando a duelo a Lyndon. Pero antes incluso de todo ello, se producirá en el seno de la familia una novedad lo suficientemente importante como para permitir una esperanza en nuestro protagonista; el nacimiento de su hijo, a quien Barry demostrará verdadera adoración, y cuya muerte en un accidente de caballo, sumirá a este en una total desesperación.

Será en esos momentos cuando Lord Bullington (su hijastro), retorne a la mansión de los Lyndon, y desafiará a Barry a duelo, que se desarrollará en una secuencia que puede calificarse sin temor a equivocarnos, entre las más memorables de su cine. Dentro de la asombrosa belleza formal que presenta “Barry Lyndon”, creo que solo se le pueden objetar elementos que en algunos momentos chirrían dentro de un conjunto tan medido y pensado. Me estoy refiriendo a la debilidad de algunos de los zooms que en ocasiones hacen acto de presencia, o la planificación nerviosa y equivocada que se plasma cuando a Lady Lyndon le sobreviene un ataque mental. Algo de ello sucede también en la secuencia en la que Lord Bullington se pelea con Barry Lyndon, planificada de forma totalmente vulgar. Pero, en definitiva, una de las grandes virtudes de este magnífico film estriba en haber logrado plasmar un retrato que parte de la inocencia y la búsqueda del amor, y en cuyo rechazo comprende que tiene que integrarse como sea en las clases sociales superiores. Una lucha de clases que, entre los que se encuentran en los peldaños superiores, no hacen más que cerrar las puertas a aquellos que desean introducirse en ellas. En este caso, Redmond Barry, que es noble en su personalidad y atractivo. Serían precisamente esas cualidades las que le lleven a alcanzar sus objetivos, siempre como si fuera un “prestado” en el conjunto de unas clases aristocráticas totalmente reacias a integrar en su seno jóvenes advenedizos de clases humildes.

Kubrick no quiere que lo interesante sea el arribista de espíritu limitado sino el universo que cruzará en su indecorosa ascensión y lastimosa caída: los países europeos, sus correspondientes sociedades, sus cortes y guerras, sus códigos y tabúes, sus palacios, posadas, vestimentas y carruajes, todo lo que como una amplia totalidad el cineasta recrea con delicadeza y refinamiento de insólita profundidad. Como en los interiores iluminados sólo por velas, por ejemplo, Kubrick está ganando nuevos territorios para el cine, y ahí es donde quiere mantener la atención emocionada del espectador, no sólo en la trayectoria lineal de Barry: en la unidad cinematográfica con que se integran música, fotografía y narración, tan completamente como en pocas obras, o acaso ninguna. Parece difícil perfeccionar la forma en que toma Kubrick la pintura como una herramienta, y le insufla vida, dotando de espacio y movimiento a las personas, arquitectura, mobiliario y ropajes de ese cosmos…Por eso la elección de O’Neil es acertada (vale para no-héroe), y la de Marisa Berenson también, como condesa mancillada por el advenedizo. Pocos directores pueden presumir de tener una filmografía tan aplaudida por cinéfilos como Stanley Kubrick. Este genio, vanguardista en demasiadas cosas, me ha regalado muchas horas de felicidad. Maniático y perfeccionista, es una combinación que bien puede definirle y que seguro otorgaba más de un dolor de cabeza a todo aquel con quien colaboraba. Pero gracias a esta minuciosidad con que trabajaba, hemos podido admirar películas como esta.

El realizador cuida con atención el estilo visual y sonoro del filme, en busca de la perfección de las formas. Crea imágenes inspiradas en telas de la época, de Watteau, Gainsborough, Hogarth, Reynolds, Charlin, Stubbs y otros. Trabaja con rigor el vestuario y la reconstrucción de batallas. Se sirve de escenarios reales que corresponden a los lugares y al tiempo de la acción. Selecciona composiciones de música barroca, clásica y tradicional irlandesa, para la creación de una banda sonora sugerente y de gran belleza. Ordena la orquestación de las mismas para obtener efectos de grandeza y solemnidad. En aras del realismo hace uso de iluminaciones nocturnas con luz de velas, como las de la época. El experimento es innovador: se emplea por primera vez en cine. La narración está salpicada de lances de humor agridulce. Se sirve de un narrador, que introduce y explica la acción. La música, adaptada y dirigida por Leonard Rosenman, ofrece composiciones de Bach, Vivaldi, Schubert, Paisiello ("El barbero de Sevilla") y Mozart. El tema de amor está tomado de una melodía tradicional irlandesa y el tema central, de una sarabanda de Haendel, que evoca la fatalidad y el destino. La fotografía, de John Alcott ("La Naranja Mecánica"), se sirve de la cámara subjetiva, "zooms" de alejamiento que amplían el campo de visión, encuadres de detalle y un cromatismo vibrante. Se apoya en una buena coreografía y en la singularidad de las localizaciones.

“Barry Lyndon” fue un fracaso de público y crítica, porque no se parecía a otras películas históricas. En lugar de frases grandiosas se encontraba en ella recogimiento, intimismo; ni siquiera las escenas de guerra dan "espectáculo". La crítica habló de "Tres horas de cuadros", de que en vez de recrear el pasado "lo embalsamaba"... La gran paradoja de este tratamiento estático, pausado, como debía ser la vida de entonces, es que consigue presentarnos un siglo XVIII vivo, próximo, algo que nunca ha vuelto a ocurrir en películas ambientadas en esa época, y donde encontramos que la gente de entonces era como nosotros, su sociedad era muy similar a la nuestra pese a no haber ocurrido aún la Revolución Francesa. Una sociedad racional, perfectamente ordenada, donde los personajes, atrapados por las convenciones, se mueven como ordenadas piezas del ajedrez. La cinta fue nominada a 7 Oscar, de las cuales gano 4 (Dirección Artística, Fotografía, Vestuario y Banda Sonora). A pesar del fracaso Kubrick consiguió lo que se propuso: Que a los 45 años de edad se convirtiera en un genio del séptimo arte.

"Admirable y emotiva, hermosa y triste"

El Fantástico Sr. Zorro

Director: Wes Anderson
Año: 2009 País: EE.UU. Género: Animación Puntaje: 08/10
Voces: George Clooney, Meryl Streep, Bill Murray, Adrien Brody, Owen Wilson, Willem Dafoe, Jason Schwartzman y Michael Gambon

Con este post cierro el interesante estudio de la filmografía de Wes Anderson, la historia se centra en un astuto zorro llamado Fox (George Clooney), que parece llevar una vida idílica con la señora Fox (Meryl Streep) y su hijo Ash (Jason Schwartzman). Pero por las noches, el señor Fox roba las gallinas, los patos y los pavos de los granjeros Boggis, Bunce y Bean. Cansados de esta situación, los granjeros deciden poner remedio al asunto y cazar al Sr. Fox para que no les siga robando...la cinta esta basada en el famoso libro para niños de Roald Dahl. Hay algunos directores y artistas que se hacen los interesantes y posan para las cámaras pensando que esto les ayudará a que sus películas cobren mayor notoriedad, pero Wes Anderson no necesita ninguno de estos trucos por que él en si es todo un personaje. Se viste como un catrín de lotería, su miedo a volar lo obliga a viajar en barco para cumplir sus compromisos internacionales, como por ejemplo mostrar su trabajo en Cannes o filmar por meses enteros en La India, su vida oscila entre Texas, su tierra natal y New York, donde se codea con gente y amistades como los Coppola, entre otros. En pantalla son muy visibles sus traumas y obsesiones que de seguro lleva acarreando desde la infancia y la juventud y ese aire de excentricidad que lo rodea ha de haber surgido de vivir en una familia conformada por un padre publicista y una madre antropóloga, sin embargo para mi beneficio y de todos los que disfrutamos de su trabajo, todo esto se traduce en una lista corta aún pero grande en calidad de películas que él define como personales.

¿Un zorro aquejado por una crisis de conciencia? ¿Harto, a la mitad de su vida, de una profesión rutinaria como periodista y anhelante de vivir una segunda juventud llena de riesgos y aventuras? No es otra cosa lo que propone, con brío característico, el cineasta Wes Anderson, en su novedosa incursión en una película de animación, “El Fantástico Sr. Zorro”, elaborada en impecable técnica de stop-motion (técnica usada también por otro interesante director: Tim Burton”), con dos bandos de personajes muñecos, unos humanos, otros animales antropomórficos, como dije antes la cinta esta basada en un relato de Roald Dahl. En la historia original, las vicisitudes del señor Zorro tienen que ver básicamente con un problema de supervivencia en un entorno hostil. El animal tiene que alimentar a su familia y su enfrentamiento con los malvados granjeros le permite de modo continuo hacer gala de su habilidad de cazador de gallinas y su destreza para salir indemne de la fechoría cotidiana. Lo que hace Anderson es cambiar este planteamiento y mostrar al señor Zorro como un buen esposo, impecablemente vestido, de comportamiento sofisticado, adicto al confort de la vida doméstica, que esporádicamente sale a cazar gallinas en compañía de su esposa y a enfrentar y burlar a los granjeros.

Cuando su mujer queda embarazada, la narración da un salto de dos años en el calendario humano, equivalentes a 12 años zorro, y vemos que el animal se ha adecentado completamente y ha cambiado su vida salvaje por la de un columnista que redacta para el periódico local “The Gazette”, una columna sobre lo que sucede en su comunidad, “Fox about town”, referencia directa a la columna “Talk about town” que publica el elegante semanario de los humanos, “The New Yorker”. Este zorro de buenos modales, domesticado por las nuevas responsabilidades del hogar, se aburre mortalmente y añora volver a su vida anterior. Su comportamiento familiar se torna tan disfuncional como el de muchos otros personajes en cintas anteriores de Anderson, y su hijo Ash, un adolescente soberanamente ignorado por su padre, sufre al no poder seguir, como quisiera, el mal ejemplo. Lo mejor de la acción es el regreso el señor Zorro al mundo de la delincuencia organizada y el súbito despertar de sus instintos justo cuando estaban a punto de ser amaestrados. Un triunfo del espíritu libertario y rebelde sobre el programa de domesticación que casi conducía al animal a renegar de su propia especie salvaje.

La novedad del filme recae en dos aspectos. Por un lado, en abandonar el uso de actores de carne y hueso para optar por los personajes animados. Esto no implica la desaparición completa de sus actores fetiche. Las voces de los personajes del filme son puestas por varios de ellos: Bill Murray, Willem Dafoe y Owen Wilson, entre otros. Por otro lado, como dije anteriormente Anderson elige como técnica de animación el stop motion, lo que imprime en el filme cierto carácter clásico y artesanal. La decisión de disminuir la cantidad de imágenes por segundo está en función de permitirle al espectador una mayor apreciación de las características de la imagen cinematográfica. Es inevitable al ver el filme, no pensar en las viejas ilustraciones de los libros para niños. Es que “El Fantástico Sr. Zorro” está basada en un cuento y es, visualmente, un cuento. No sólo por la estructura narrativa de la película, determinada por la separación en capítulos a través de letreros indicativos, similar a la utilizada en “Los Excéntricos Tennenbaum” (2001) sino también por su estética visual, caracterizada por la elección de una paleta de colores tierra, por la extrema atención puesta en la construcción de personajes y lugares, y por el uso de planos generales y paneos horizontales, típicos en su modo de construir el espacio.

Animación y familia. Combinación usada hasta la saciedad desde los comienzos del cine para atraer tantos como pequeños y grandes y convivir juntos. Pero que tal si la familia expuesta no es tan convencional como parece, incluso poder ser considerada como disfuncional, algo ajeno a los gustos conservadores que nos tienen acostumbrados este tipo de filmes. Pero Wes Anderson se saca de la manga magia pura para mostrarnos su último trabajo, el director no tiene nada de ajeno al tema familiar, de hecho parece que en todas sus películas este tema se toca a fondo para explorarlo, diseccionarlo y profundizar la función u objetivo de dicha unión. Para aclarar, “El Fantástico Señor Fox” no es para niños (o lo que creemos que los niños deben de ver). Y algunos adultos no le entenderán, o incluso le parecerá ofensivo. Pero para un servidor su humor es tan delicioso e irreverente. El dominio de Anderson en el lenguaje (Literario, cinematográfico) es increíble, sobre todo tomando en cuenta que es una cinta animada, donde podemos profundizar en los sentimientos de los personajes…que son marionetas. Y allí radica el mayor éxito de esta película, en que podemos entender y comprender las causas de las dichas y las frustraciones de los involucrados. Desde el padre, el señor Fox, que desea ser el No. 1 en todo, pasando por su esposa que sólo quiere seguridad para su familia hasta Ash, que se siente intimidado por su progenitor y que quiere impresionarlo y sentirse admirado por él. Aventura y melodrama se unen en este filme para presentarnos una historia conocida y darnos cuenta que nuestra familia no es la peor de todas.

Y repito…con marionetas. Anderson no necesita sabotearnos con increíbles efectos visuales para exhibir un dominio total y emocionarnos más que otras películas que si lo hacen. Sobretodo por los primero planos del señor Zorro y compañía, nos podemos meter en el alma y pensamiento de estos protagonistas. Si de por si es difícil transmitir sentimientos y emociones con humanos en dramatizaciones y no caer en la sobre-actuación o el ridículo, poder lograrlo con objetos inanimados, bueno, merece al menos toda mi admiración y respeto. Me fascinó el espíritu de anarquía de la cinta, donde por un lado, el Sr. Zorro no puede evitar ser lo que es (un zorro, animal salvaje) nunca intentará someterse bajo la opresión humana, que pueden llegar a ser más hostiles que los mismos animales. Aparte de eso, Anderson sigue sin defraudar con su excelente playlist para el soundtrack que van desde canciones campiranas hasta cánticos infantiles relacionados a la obra. Algunas secuencias están realmente alocadas y aunque algunos objetos y situaciones pasan por lo inverosímil y que se resuelven de la manera más sencilla gracias al ingenio del Sr. Zorro (aunque bueno, sabiendo de que se trata de animales que hablan, se le puede perdonar) pasarás uno de los mejores 90 minutos frente a la pantalla. Y aunque esta cinta no esa tan digerible para lo niños como podríamos creer (porque son más inteligentes de lo que pensamos), sus hijos se los agradecerán.

“Un cuento de hadas para adultos"

Lolita

Director: Stanley Kubrick
Año: 1962 País: Inglaterra Género: Drama/Romántico Puntaje: 08/10
Interpretes: James Mason, Sue Lyon, Shelley Winters, Peter Sellers, Marianne Stone, Diana Decker y Jerry Stovin

Humbert Humbert (James Mason), un profesor cuarentón, acaba de instalarse en Ramsdale, New Hampshire. Allí se enamora perdidamente de una niña de once años, tanto que concibe un plan maestro: se casará con su madre, Charlotte Haze (Shelley Winters), para poder estar siempre cerca del objeto de sus afectos: la alegre adolescente, la irresistible nínfula de nombre encantador, lírico y melodioso: Lolita (Sue Lyon). Antes de la calma creativa que le convirtió en realizador de cada vez menor número de películas por década, y de llegar a ser, no sin razón, uno de los creadores que más seguidores tiene dentro del arte cinematográfico, Stanley Kubrick dirigía filmes de presupuesto menor, aunque no menos ambiciosos, y, sobre todo, de rodaje mucho más rápido que sus últimos trabajos, como esta “Lolita”, adaptada de la novela homónima de Vladimir Nabokov, un filme magnífico y, para mi gusto, uno de los mejores de su director, aunque esto es difícil de dilucidar dada la gran calidad de casi todos los trabajos suyos que he podido ver. La idea de adaptar a Nabokov la toman Kubrick y James B. Harris durante la producción de “Espartaco” (1960), y se materializará como la siguiente película de la filmografía kubrickiana.

El escritor de origen ruso será el encargado de convertir su propia novela en guión, aunque algunas modificaciones introducidas por Kubrick (que recurrió a la improvisación mucho más de lo que, por lo visto posteriormente, suele ser habitual en él. La pregunta es: ¿Habría hecho lo mismo de tratarse de un guión firmado por él?), motivaron que Nabokov optase por publicar su versión del libreto en 1968. El filme, el primero que Kubrick decide rodar fuera de los Estados Unidos (en Inglaterra), para evitar, en lo posible, la presión del Código de Producción y la Legión Católica de Decencia, fue, no obstante, bien recibido por el autor del original literario, que lo consideraba una película de primera línea, aunque se lamentaba de que no se hubiese hecho énfasis en algunos detalles como, por ejemplo, los distintos moteles donde se alojaban Humbert y Lolita. El director de la película, por su parte, aseguraba que no había enfatizado suficientemente el erotismo de la relación entre ambos personajes, algo en lo que, según comentaba, habría insistido si hubiese podido hacer la película de nuevo. Pese a estas reticencias de los responsables del filme, no cabe duda de que la versión fílmica de “Lolita” conserva intacta toda la emoción que contiene la novela de Nabokov. De hecho, ofrece una novedad importante respecto al texto, y es que se evita mencionar un caso anterior, acaecido en la juventud de Humbert, en el que el protagonista tiene una extraña relación con una chica, la cual le provocará una especie de trauma obsesivo hacia (algunas) niñas impúberes, llamadas nínfulas, por él.

El hecho de que no se mencione esta experiencia previa evita que estemos ante un “caso clínico” (la novela era la descripción de una patología, descripción por lo demás exquisita y fascinante), y refuerza la historia de Humbert y Lolita como un arrebato que surge espontáneamente en cuanto el hombre la conoce, en el jardín de la casa de su madre, Charlotte Haze. Por otra parte, Kubrick y Nabokov coincidían en que el interés narrativo podría decaer una vez que Humbert se hubiese acostado con Lolita, lo que motivó que el filme arrancase con la muerte de Quilty, pues, según opinaban, el público se preguntaría a lo largo del filme qué era lo que pasaba con dicho personaje. Uno de los aspectos mejores del filme de Kubrick es, a mi entender, el poder de sugerencia de los diálogos y de la puesta en escena. A diferencia de Adrian Lyne y su repelente versión reciente (más fiel al original literario en cuanto al argumento, pero rematadamente burda en su realización, que machaca hasta la extenuación los aspectos más “turbios” de la historia con el estilo publicitario tan propio del director de “Nueve Semanas y Media”), la “Lolita” de Kubrick resulta enormemente más eficaz, por su frecuentación de la perversión subyacente y el erotismo refinado (ahí está la presentación de Lolita tomando el sol), y su extracción de la sensualidad incluso de las situaciones más sencillas (Humbert pintándole las uñas a su nínfula), aumentando el misterio de la cinta al permanecer ocultos muchos de los elementos de la historia (Los movimientos de Quilty, en la sombra, para arrebatar a Lolita de manos de Humbert).

Asombra la capacidad del director para conseguir que los escenarios y las acciones se nos graben en la mente de modo imborrable. Por ejemplo, todas las secuencias que tienen lugar en la casa de la señora Haze resultan de una claridad expositiva envidiable, pues nos dan la geografía del edificio como pocas veces (da gusto cómo mueve la cámara Kubrick de estancia en estancia). Luego está la resolución de secuencias como las de la fiesta, la función teatral, o la partida de “ping-pong romano” entre Humbert y Quilty, y toda la conversación que precede al fallecimiento del segundo. Hay un hallazgo de planificación que siempre he admirado especialmente, y es el instante en el cual Humbert, que ya se ha casado con la señora Haze, reposa en la cama junto a ella, y la abraza. Podemos ver cómo, en la mesita situada a su izquierda, está la foto de Lolita, a la cual mira Humbert mientras se frota contra su esposa. En ese momento, Charlotte le anuncia que ha decidido enviar directamente a Lolita a un internado, lo que provoca el enfado del hombre, que deja de abrazarla y se da la vuelta, mirando hacia el otro lado. Ahí, Kubrick encuadra el rostro de Humbert apretado contra el colchón, y, en primer término del plano, vemos un revólver que descansa sobre la mesilla. Manteniendo el plano fijo, Charlotte pregunta “¿Formo parte de tu pensamiento?”, a lo que Humbert responde: “Sí”, mientras mira el arma que tiene delante.

No falta tampoco el humor en “Lolita”. Recuérdese la secuencia en el auto-cine, en la que se produce un juego de manos tan gracioso como tenso, el momento (puro cine mudo) en el que Humbert y el empleado del Motel se pelean para montar la cama plegable (un instante que divertía especialmente a David Lynch, declarado fan de esta película), o, claro, la conclusión en la que vemos a Lolita casada, preñada, y llevando una triste vida como ama de casa junto a un tipo de lo más vulgar, secuencia afrontada por Kubrick con ironía y humor negro a costa del atormentado y patético Humbert, que aún desea llevarse a Lolita con él. Esta es una imagen más de las que ofrece un filme en el que, igual que dijo Nabokov (uno de los más brillantes escritores del siglo XX, tanto en lengua rusa como en lengua inglesa) de su magistral novela, lo más importante acaban siendo las imágenes que uno, posteriormente, puede evocar. En el caso de la película, la plasmación de los jugueteos es sublime, como aquel instante en el que Lolita le lleva el desayuno a Humbert y le da el alimento como se ceba a un perrito; aquel otro en el que, tras llegar de casa de una amiga, se descalza puerilmente; la confesión de las actividades del campamento que Lolita susurra al oído de Humbert; o ese cuadro que la muestra en el coche, bebiendo “Coca-Cola” y comiendo papas fritas de una bolsa directamente con la boca. Todo ello punteado por un uso extremadamente estilizado de los fundidos en negro (no se había visto nada igual desde Lubistch).

Dichas sugerencias serían impensables sin la dirección de actores adecuada, y, por descontado, sin el concurso de intérpretes como los del deslumbrante cuarteto principal. James Mason, soberbio como Humbert, más cerca de sus trabajos para Max Ophüls que de su imagen de villano elegante inglés. Shelley Winters, impagable como mujer americana “tonta y romántica”, como se llega a autodefinir. Peter Sellers, indispensable para encarnar al antipático Quilty. Y, finalmente, Sue Lyon, una actriz escogida por Kubrick tras verla en el programa televisivo “The Loretta Young Show”, y que compone una Lolita francamente inmejorable, aunque a Kubrick le hubiese gustado una chica más joven para el papel (de haberla rodado años después, seguro que Kubrick habría filmado el envejecimiento real de Lolita, o al menos lo habría intentado).Es notable que Kubrick procuró, desde esta película, tratar de partir de obras literarias menos famosas, pues ver su nombre desplazado a un segundo término por el de gigantes como Nabokov chocaba con su intención de forjarse una carrera artística absolutamente personal, en la que nadie fuese capaz de hacerle sombra más allá de lo que él desease, como corresponde al que, quizás, ha sido el cineasta más individualista (y más escéptico respecto a la condición humana) que ha existido. El temor a ser copiado o imitado por alguien, es decir, a no poder distinguirse bien de todos los demás, fue aumentando durante toda su vida y causó, en parte, que renunciase a su sueño de llevar a la pantalla grande la vida de “Napoleón”, o que desistiese de realizar un filme sobre el Holocausto, idea que también barajó en algún momento.

“Vigoroso y arriesgado ejercicio de cine hecha por el maestro Kubrick”