Los Infiltrados

Director: Martin Scorsese
Año: 2006 País: EE.UU. Género: Thriller/Gangster Puntaje: 10/10
Interpretes: Leonardo DiCaprio, Matt Damon, Jack Nicholson, Mark Wahlberg, Vera Farmiga, Alec Baldwin, Martin Sheen, Ray Winstone, Kevin Corrigan, James Badge Dale, David O'Hara, Anthony Anderson y Mark Rolston

El Departamento de Policía de Massachusetts se ve envuelto en una guerra campal para derrotar a la mayor banda de crimen organizado de la ciudad, la estrategia es terminar con el reinado del poderoso jefe de la mafia Frank Costello (Jack Nicholson) desde dentro, para ello reclutan a un joven novato, Billy Costigan (Leonardo DiCaprio), criado en el sur de Boston, para infiltrarse en la mafia dirigida por Costello. Mientras Billy intenta ganarse la confianza de Costello, otro joven policía que también ha surgido de las calles de Boston, Colin Sullivan (Matt Damon), sube rápidamente de categoría dentro de la policía del Estado. Colin, que se ha ganado un buen puesto en la unidad de Investigaciones Especiales, y forma parte de un grupo de oficiales de élite cuya misión es acabar con Costello. Pero lo que sus superiores no saben es que Colin trabaja para Costello, y le mantiene un paso por delante de la policía; En “Pandillas de Nueva York” (2002) Scorsese nos lo dejó muy claro: América es un lugar vil y contradictorio que se avergüenza de sus propias raíces, disfrazándolas de western. Tal vez como un anticipado canto de cisne, esa película recogía todas las aspiraciones artísticas y meditativas del director, condenado a seguir facturando extensos productos sin apoyo de crítica y público. “Los Infiltrados” podría ser una continuación de "Pandillas de Nueva York", a partir del famoso plano con las Torres Gemelas que encierra una nueva urbe, un nuevo país, igual de corrupto y deshonroso que el dejado atrás. El inicio no puede ser más impactante. Sobre unas imágenes documentales del Boston de los setenta, surge la voz inconfundible de Jack Nicholson en el papel de Frank Costello: “No quiero verme condicionado por mi entorno, quiero que mi entorno se vea condicionado por mí”. Le acompaña el inconfundible “Gimme Shelter” de los Rolling Stones. De pronto, el Scorsese callejero aparece en toda su furia. Desde ahí hasta los títulos de crédito iníciales, varios minutos admirables de presentación de todos los personajes, al ritmo del tango de Howard Shore, así empieza este juego diabólico de engaños, dobles sentidos, espejismos y fragmentaciones de personalidad.

“Los Infiltrados” es puro vértigo, esta película de Martin Scorsese introduce al espectador en la acción con un bombardeo incesante de imágenes cruzadas. Costigan por aquí. Sullivan por allá. Presenta el mundo y los personajes con quienes lidiarán los protagonistas. Explora las calles del sur de Boston, donde transcurre la historia, y registra los negocios de la mafia y los matones hasta llegar al rey de la ciudad: un fabuloso capo de la mafia interpretado por Jack Nicholson. A través de este caos narrativo inicial, al que se suma una excelente banda sonora, el director construye una historia compleja, desprolija, que se va armando de manera gradual, pero que es envolvente de principio a fin. De nuevo Scorsese recurre a los irlandeses como protagonistas, pero cambia el emplazamiento hacia una ciudad que se edifica y se recorre en coche como cualquier mal barrio neoyorquino. Aunque en ningún momento se menciona el antiguo esplendor social bostoniano, no hace falta para remarcar los vicios en que han caído los protagonistas de “Los Infiltrados”, un compendio de todo lo que viene inquietando a este director desde hace años: la sujeción a unos principios, la deshonestidad, los falsos héroes y sus gestas sin recompensa, la separación radical entre la imagen externa y los verdaderos impulsos. El realizador toma de aquí y de allá elementos perdurables en su filmografía, en especial de “Buenos Muchachos” (1990), con el obvio arranque de un Colin Sullivan niño que es embaucado por el gánster del barrio, Frank Costello, y de “Taxi Driver” (1976), en esa elegía al nihilismo que es el último tramo de la película. Es a través de este distanciamiento mediante el que Scorsese traza una línea que liga su película con los filmes policiales y negros del Hollywood de los años treinta y cuarenta, realizando una película en la que leer, de modo más o menos indirecto, la radiografía de una sociedad enferma. Esta evocación clásica se nos ofrece desde el arranque del filme con el cartel de la Warner en blanco y negro y en el vibrante prólogo que se desarrolla a continuación, que nos remite directamente a los filmes policiales de Raoul Walsh o Michael Curtiz en los que bastaban un par de minutos para que todo el conflicto estuviese expuesto sobre la pantalla, dejando claro su gusto por una revisión manierista de las formas del cine perdurable.

Cabe recordar que el argumento del largometraje está inspirado en el policial “Infernal Affairs”, realizado en Hong Kong en el año 2002. La adaptación del guión, a cargo de William Monahan, se basa fundamentalmente en los peligros cotidianos y los conflictos psicológicos que se desatan paralelamente en los dos personajes principales a raíz de la doble vida que llevan. Pese al enfoque en las complejidades psicológicas de dichos protagonistas, “Los Infiltrados” no decae en su ritmo e intensidad. La manera en que está contado el filme, a partir de los entrecruzamientos entre los personajes, y el modo en que está mostrado, a través de saludables y por momentos imprevisibles giros de la cámara, permiten conservar una dinámica que sólo pareciera aflojar un poco en el último tramo. Se trata de una película de gangsters, y por eso la acción, la sangre y la intriga no quedan en ningún momento al margen de la historia. Además “Los Infiltrados” puede verse como el análisis de una sociedad determinada, erigida en torno a la mentira, la apariencia y la corrupción, que se retroalimenta de ciertos personajes. No quiero decir con ello que Scorsese no haya tratado de analizar con anterioridad factores sociológicos en sus anteriores películas, ya lo hizo con “Casino” (1995), "La Edad de la Inocencia” (1993) o las ya citadas “Buenos Muchachos” y “Taxi Driver”, pero creo que aquí, estos factores son los preeminentes en el resultado del filme, por encima de los personajes que los articulan, la cinta esta regida por el tema central de los inadaptados que intentan amoldarse a un lugar en el que estorban, la película se resiente a veces del mismo problema. Por momentos, parece que Scorsese pretende adaptar el material de “Infernal affairs” a su propia mirada más que adaptarse él a elementos nuevos y ajenos, por ello a “Los Infiltrados” no le falta el sello de su autor pues posee el ritmo frenético, los rasgos existenciales y el humor negro que tienen las obras del director italoamericano.

“Los Infiltrados” en su desarrollo podría pensarse que es demasiado juvenil para el director, pero a pesar de eso, Scorsese nos sorprende y construye un filme crepuscular, una odisea mucho más negra que el juego de móviles, misiones y soplos, todo aquel que conozca suficientemente el cine de Scorsese ya sabe de lo que le hablo. El montaje, absolutamente excepcional, le infiere un ritmo al filme pocas veces visto. Tengamos en cuenta que hablamos de una película que dura más de dos horas y media y el aburrimiento no asoma ni por recomendación. Scorsese no le da ni el más mínimo respiro al espectador, avanza con un crescendo increíble hasta llegar a una parte final que ya pertenece por derecho propio a los anales de la Historia del Cine debido a su dureza, además es por esta cinta que Scorsese pudo por fin alzarse como mejor director en los Premios Oscar. El vaivén entre los dos agentes infiltrados, Billy Costigan y Colin Sullivan, proporciona las dosis de suspense suficientes para que las dos horas y media de metraje no se estiren demasiado (y aunque sobren evidentes subtramas, como la que relaciona a los dos topos con la psicóloga policial), incluso a partir de materiales tan sugerentes como el silencio a través de la línea telefónica o la persecución por las calles después del cine porno. Secuencias necesarias, por otro lado, para compensar las habituales situaciones que tienen los personajes de Scorsese, en esta película se nota que la fauna humana que compone la cinta respira para la historia. El más interesante de todos es sin duda Billy Costigan, interpretado sin fisuras por DiCaprio, un buen actor ninguneado por su cara adolescente, pero que es eclipsado continuamente por el más plano y aburrido inspector Sullivan, en gran parte culpa del inefable Damon, y entre los dos se yergue un Jack Nicholson contenido, pero muy suyo al mismo tiempo. Un triángulo inestable rodeado de mafiosos y policías escrupulosos, a excepción del malcarado sargento de Mark Wahlberg, todos estos personajes de una manera u otra invocan continuamente a los personajes presentados en “Buenos Muchachos”.

Jack Nicholson realiza uno de sus mejores papeles como el capo de la mafia que la policía quiere atrapar, un hombre sin escrúpulos y sin principios que en manos de Nicholson adquiere una dimensión única. Las interpretaciones y la cuidada composición de personajes es uno de los principales fundamentos de la cinta. Más allá de los actores principales y los roles protagónicos, es notable la elección del resto del elenco realizada por Scorsese. El aporte que realizan Martin Sheen, Ray Winstone, Vera Farmiga y Alec Baldwin, para que sus personajes adquieran una identidad propia y cada escena esté dotada de una riqueza y color extraordinarios es vital para la verosimilitud que se desprende en cada momento. La trama, además, y en parte gracias a este preciso aporte, mantiene su constancia y continuidad dejando escaso marco para su caída en baches de intrascendencia. Scorsese ha acertado de lleno en muchísimas cosas. Una de ellas es que siendo un remake, ha logrado crear un filme con un universo propio al mismo tiempo que homenajea la cinta hongkonesa de dos formas muy inteligentes, una es creando alguna secuencia similar a la original, aunque evidentemente cambiando el tratamiento. Y la otra es introduciendo un pequeño chiste, si se le puede llamar así, en el argumento, con ciertos personajes asiáticos y cierta cosa que les suelta Nicholson. Habrá quien vea esto como una burla. Evidentemente hay gente que no tiene sentido del humor. Por otro lado Scorsese muestra sin ningún tipo de estupor diálogos sangrantes sobre la Iglesia Católica, algo que sorprende muchísimo viniendo de él. Los dos momentos en los que la Institución es atacada no deja títere con cabeza. Pero lo bueno del asunto es que en el filme no sobra ni falta una sola palabra o línea de diálogo. Todo está impresionantemente bien medido y recitado, lo que hay de novedad en “Los Infiltrados” se ciñe exclusivamente a la superficie del proyecto, es decir a lo meramente argumental. Esto no tendría especial importancia si de ello no se derivase algo más definitorio, y es que con este proceso Scorsese no pierde en familiaridad con el entorno descrito (Nueva York y sus habitantes, ya convertidos en signos característicos de gran parte de su obra) y en consecuencia, mediante ese mismo proceso, gana en distanciamiento sobre los nuevos hechos y personajes mostrados. Éste me parece uno de los puntos clave a la hora de valorar el filme.

La verdad es que no puedo expresar todas sus virtudes en una sola frase: su excelente guión te deja con la boca abierta cada minuto que pasa. “Los Infiltrados” es una reflexión sobre la verdad y el poder destructor de la mentira, sobre la lealtad y los caminos que debemos afrontar por mantenerla. Scorsese nos ofrece un tratado sobre el sentido del deber a través de la historia de unos jóvenes que se hacen policías. Unos simplemente para llevar pistola y otros por el auténtico significado de la placa. Costigan y Sullivan son diferentes, no se conocen entre sí, pero forman parte del mismo mundo y comparten sin saberlo sus principales relaciones. El jefe de la mafia y una mujer. A través de estos dos triángulos, esenciales para la narración y que el público conoce antes que los propios personajes, la trama va tomando forma de manera gradual y creciendo en tensión e interés. Hasta un final que parece un poco forzado, pero en el que Scorsese sigue esquivando lugares comunes. No puede dejar de percibirse un guiño de ironía y humor en el desenlace de la cinta, y es que para entonces lo más importante ya está consumado: con la pasión y adrenalina que reclama el género, más algunos condimentos extras, y Jack Nicholson mediante, casi reinventando el rol de capo de la mafia, “Los Infiltrados” es una película en la que sobra mucho y falta poco. Para la felicidad de los espectadores. La incapacidad de huir de una sociedad que propicia el enfrentamiento y que tan sólo deja espacio para el triunfo social a los más corruptos, arroja una acerada visión sobre el mundo y la política actual que Scorsese puntúa maliciosamente situando la bandera norteamericana como fondo de innumerables secuencias cuyo centro es la corrupción y violencia. Scorsese logra un filme ágil, crítico e interesante, golpeando con ira en muchas direcciones. En aquellas películas de los años cuarenta a las que antes hacía referencia, casi siempre permanecía un resquicio para la esperanza pese a la negrura de su discurso, sin embargo, ahora, en los tiempos que corren, parece que ya sólo las ratas, a las que tantas referencias se hacen en el filme, sean las que únicas que se atrevan a quedarse en el barco. Scorsese demuestra de nuevo que es “el maestro” contando historias urbanas.

"Un nuevo clásico del cine criminal americano”

Robó, Huyó y lo Pescaron

Director: Woody Allen
Año: 1969 País: EE.UU. Género: Comedia Puntaje: 8.5/10
Interpretes: Woody Allen, Janet Margolin, Marcel Hillaire, Jacqueline Hyde, Jan Merlin y Lonny Chapman

A través de una serie de entrevistas con quienes le conocieron, la película nos introduce en la vida del incompetente asaltante Virgil Starkwell (Woody Allen), quien siempre estuvo abocado a la delincuencia, después de pasar una infancia a merced de los chicos más fuertes que él y tras descubrir que su carrera musical no tenía futuro, Virgil comenzó a robar, pero su escaso talento pronto le conduciría a la cárcel; El primer largometraje dirigido e interpretado por Woody Allen es probablemente una de las películas más caóticas del realizador neoyorquino, sin embargo resulta, además una de las más divertidas junto con “La Última Noche de Boris Gruschenko (1975). En “Robó, Huyó y lo Pescaron” se pueden rastrear en la superficie algunos de los elementos más característicos del posterior espacio creativo construido por su director, no obstante lo realmente atractivo del filme y lo que le hace tan divertido es su desquiciado sentido del humor absurdo, que no sólo tiene presencia de manera superlativa en la mayoría de "gags", sino también en el empleo de la maquinaria cinematográfica: se advierte, por tanto, ya desde este inicio (apuntado también el filme japonés que Allen dobló y volvió a montar: “¿Qué Pasa, Tiger Lily?”), que además tiene un interés por la experimentación del lenguaje fílmico, desde una perspectiva formal y narrativa. Con muy poco dinero, con unos medios francamente limitados, pero con un entusiasmo del que sabe que realiza su ópera prima, Allen se lanza en solitario a la gran pantalla con una cinta realizada entre amigos (es en esta película cuando Allen conoce al que será durante muchos años su operador de montaje, Ralph Rosenblum), así Allen levanta contra viento y marea su primer proyecto cinematográfico, para lo cual, a falta de la experiencia que otorga una carrera avanzada, echa mano de los clásicos para dar vida a la trama.

Esta búsqueda sistemática y heterogénea de nuevos caminos y formatos, la adopción de diferentes géneros y la continua tarea creativa caracteriza el impulso artístico de su autor, y, también, supone el mayor escollo, imponiendo una evidente irregularidad en su obra. Y esto es aplicable a cualquier etapa del realizador. Porque, al contrario de mayoritarias opiniones que ven en Allen a un maestro y/o afirman, con sorprendente negligencia, que cada nueva película suya es una nueva obra maestra, el cine de Woody Allen es tan rico como limitado, tan inteligente como desprovisto de verdadera genialidad (lo que no quiere decir que no sea en ocasiones magnífico). “Robó, Huyó y lo Pescaron” se sitúa dentro de la lógica evolución de su responsable, que después de participar (como actor y/o guionista) en comedias de otros directores como “¿Qué Tal Pussycat?” (1965), filme dirigido por Clive Donner bastante flojo, que cuenta no obstante con una curiosa caracterización de Allen y la siempre agradable presencia de Paula Prentiss y Romy Schneider, se decide a dar el paso a la dirección cinematográfica realizando un filme cómico estructurado principalmente en una sucesión de gags, apuntando parcial y moderadamente algunas de las constantes de su obra posterior, sin obviar un retablo, más acertado que menos, de citas y parodias a filmes y géneros clásicos. Empero, una lectura de la película más interesante, ya señalada en el párrafo introductorio, se encuentra en su carácter humorístico, desbordante de un notable sentido del absurdo textual y visual, sorprendentemente mucho más logrado que en sus tres filmes inmediatamente posteriores. Construidos de forma bastante parecida; ni siquiera en sus últimos largos estrenados, son deudores parcialmente de este modelo, Allen consigue resultados tan satisfactorios como en esta ocasión.

Este humor cimentado en el absurdo de situaciones llevadas hasta el delirio, unido a esa estructura caótica antes aludida y una cierta ligereza, revela un extraño referente en el espíritu de las comedias de Howard Hawks y, uno mas evidente (citado en numerosas ocasiones), en el anárquico mundo de los Hermanos Marx. Merece la pena recordar algunos de los (memorables) momentos que ponen en practica esta base teórica: I) El magnífico gag en el que Virgil Starkwell, roba el bolso a una anciana, del cual, cuando Virgil lo abre, salta una serpiente de juguete y encuentra únicamente una cadena de hierro. Escena rodada por Allen empleando la cámara en mano con cierto criterio y una conjunción de planos muy coherente (el primer plano en movimiento del bolso cuando Virgil corre para ocultarse con el botín), con un acompañamiento musical frenético que acentúa la farsa representada. II) La divertidísima escena, ésta exclusivamente edificada en los diálogos, del intento de robo de un banco por parte de Virgil, mediante una nota que entrega en una ventanilla y con la que el empleado se muestra contrariado porque ¡no entiende la letra! ("gun", revólver en castellano vs. "gub", similar fonéticamente a la palabra "gab", que significa palabrería en castellano) resulta un detalle realmente ingenioso) comenzando una serie de dimes y diretes entre los miembros del banco (incluido el vicepresidente, pues es necesaria su firma para retirar dinero) y el atracador. III) La descripción de la relación entre el joven Virgil y su abuelo, con imágenes en blanco y negro, que concluye de forma hilarante, totalmente absurda (en el buen sentido) e irreproducible en palabras, en el que Allen se sirve de imágenes de archivo. IV) Ese excelente gag eminentemente visual en el que se juega con la apariencia, en el cual lo que se ve (un preso azotado) es, en este caso, un divertido engaño (en realidad el guardia dirige los latigazos a la sombra del recluso reflejada en la pared).

V) La parodia protagonizada por los seis presos encadenados entre sí, un tanto alargada, pero tremendamente divertida sobre todo en su encuentro con el policía local, en casa de una anciana, que les obliga a tener que andar siempre muy juntos y que alcanza un delirante clímax cuando tras ir ¡todos! juntos al baño, la mujer le dice al policía que son los fugitivos, que están encadenados y por esos están tan pegados los unos a los otros; el agente responde aturdido que creía que estaban muy unidos (emocionalmente se entiende). VI) La entrevista de trabajo en la que hay un sorprendente cambio de papeles mediante un excelente y sutil giro en la conversación entre el entrevistado (Virgil) y el entrevistador. Siguiendo con Hawks, las líneas maestras que éste asentó con sus comedias, son seguidas óptimamente por Allen en su película y también en trabajos posteriores, consiguiendo que el absurdo representado logre el efecto deseado. Las caracterizaciones de los actores, siempre distanciados adecuadamente de aquél (la mencionada secuencia del intento de robo mediante la nota con errores ortográficos), cumplen la idea “hawksiana” de evitar a toda costa que los intérpretes quieran resultar graciosos. Por su parte la diferencia entre lo que dicen y hacen los personajes, deviene algo más rudimentaria que en el universo cómico del director de “Los Caballeros las Prefieren Rubias” (1953), sin embargo resulta bastante efectiva: por ejemplo en la escena que clausura la película o en todo lo concerniente a la chantajista. Aunque Allen, en contra de lo que preferiría Hawks, escribe frases graciosas, es notable su facilidad para construir diálogos ingeniosos y chistes, también potencia la vertiente contraria como demuestra nuevamente la escena del robo frustrado, sin duda una buena pieza de esta forma de entender lo cómico.

Como ocurre con todas sus películas hasta “Dos Extraños Amantes” (1977), el humor aún se sustenta más en las situaciones absurdas en las que se mete el patoso y enternecedor personaje de Allen (el desfile, la partida de billar, los atracos, la máquina plegadora) y que remite al “slapstick” y a los clásicos de Chaplin, Keaton o Lloyd, que en el humor verbal o en las alusiones cultas, la clase de intelectualismos que, con razón o no, tanto molestan a sus detractores. Aquí no hay amores contrariados ni dilemas morales, sólo ganas de hacer reír. Es precisamente esa falta de pretensiones lo que sigue haciéndola, pasados tanto años, tan simpática y entrañable, lo que consigue, por muchas veces que la haya visto, arrancarme muchas risas y más de una carcajada. Y tal como está el mundo, amigos, eso es sencillamente impagable. Y a todas esas escenas a cual más descacharrante se unen detalles, insertos, pequeñas salidas de tono decididamente magníficas: las gafas de Virgil desde pequeño objetivo de sus agresores llega hasta pisarlas el juez que le envía a la cárcel; el ridículo disfraz, en este caso buscando claramente un efecto humorístico, que llevan los padres de Virgil mientras son entrevistados; el intento de atropellar a la chantajista en el salón de su casa y el diálogo posterior; la indescriptible y antológica caracterización de Allen como un rabino; el aseo y preparación de Virgil para su cita con Louise (preciosa Janet Margolin) en el que termina saliendo del apartamento sin pantalones (posiblemente el mejor gag del filme)... Así mismo el director, muestra su notable mordacidad en el retrato de los responsables de la ley (el repelente agente del FBI que alardea de conocer a Hoover y el sádico jefe de la prisión de trabajos forzosos), de la educación paterna (el padre no hace más que insistir en que Virgil es un ateo), del matrimonio (la discusión realista y divertida entre Louise y Virgil por la utilización de la ducha o el primer desayuno de la pareja), de la psiquiatría, de fobias y miedos del propio realizador (los agentes de seguros, el reencuentro con antiguos compañeros de juventud).

En “Robó, Huyó y lo Pescaron” Allen experimenta como el novato que es hasta la extenuación con las posibilidades de la técnica y la narrativa cinematográfica, estructura el filme como un falso documental; emplea a un narrador en off que detalla algunas de las vivencias del protagonista en continuo contraste con la imagen (lo que dice el narrador es una interpretación neutra del continuo delirio cómico representado); alterna fragmentos en primer persona de la vida de Virgil con entrevistas; introduce en off los propios pensamientos de Virgil cuando así lo cree necesario supliendo al narrador; juega abruptamente con el montaje y la banda sonora (por separado o en conjunto), componiendo escenas enfáticas, carentes de cualquier sutilidad; emplea la cámara al hombro con frenesí e insistencia; recurre al plano contraplano para las conversaciones; prueba el sentido de un picado y un contrapicado; utiliza el primero plano para detallar un aspecto importante de la escena; se pliega al uso del zoom; acomete un travelling para seguir a Virgil dentro de la cárcel; repite en dos ocasiones un descriptivo movimiento de cámara para encuadrar a los dos protagonistas y mostrar el acercamiento que surge entre ambos...Lo que más me gusta de Allen es su inconmensurable vena para el humor; nació para hacernos reír, en conclusión es una película muy buena que merece el justo apodo de gran obra y de clásico, esto segundo para hacerle justicia intemporal. Llena de momentos que el espectador no olvidará fácilmente porque nos atrapa desde el principio, con un claro aire de sencillez en su dirección y su clásico pero no sobreactuado histrionismo. Si te gusta Woody Allen es una de las mejores, si no te gusta, qué le vamos a hacer; nadie es perfecto. A pesar de todo esto y gracias a ello “Robó, Huyó y lo Pescaron” es el comienzo de una obra desigual y atractiva, es uno de los experimentos cinematográficos más divertidos, subversivos e inteligentes de su realizador y una de las películas más hilarantes del cine moderno.

“excéntrica y divertida”

El Sustituto

Director: Clint Eastwood
Año: 2008 País: EE.UU. Género: Drama Puntaje: 8.5/10
Interpretes: Angelina Jolie, John Malkovich, Jeffrey Donovan, Colm Feore, Amy Ryan, Gattlin Griffith, Michael Kelly, Jason Butler Harner, Devon Conti, Pamela Dunlap, Riki Lindhome, Denis O'Hare, Geoff Pierson y Eddie Alderson

Los Angeles 1928, basado en hechos reales. Christine Collins (Angelina Jolie) es una madre soltera de los suburbios cuyo hijo desaparece sin dejar rastro. Meses después la policía dice haberlo encontrado, pero al verlo asegura que ese chico no es su hijo. A pesar de estar segura de ello, y en medio de la confusión, Christine se lleva a casa al niño, pero insiste en que se continúe la búsqueda de su verdadero hijo, tachada de loca e incapacitada por la policía, encuentra un aliado en el reverendo Gustav Briegleb (John Malkovich), que la ayudará en su lucha contra la mentira la sustitución. Clint Eastwood es uno de los grandes maestros que hoy perduran en el cine. Él es el gran creyente de que en el gran cine clásico se encuentra gran parte de la magia que hizo a este arte centenario, y a ciencia cierta que nadie como él sabe ponerla en práctica con tanta elegancia y sabiduría. “El Sustituto” no hace sino ratificar el magisterio que ya se adivinaba con “Río Místico” (2003) o “Golpes del Destino” (2004), desde su carácter de profundo y devastador relato, desde su insultante perfección en todos sus frentes que lo elevan, con todo merecimiento, entre los mejores filmes de su director en últimos tiempos. “El Sustituto” no varía en absoluto con las constantes que viene mostrando el cine de Clint Eastwood desde hace algunos años. Se trata de un cine sencillo, rodado desde el clasicismo, en el que la cámara no se entromete en la trama con la crudeza con que suele hacerlo en estos tiempos, usando las primeras tomas para que reluzca la credibilidad de los actores. Eastwood, heredero de Sergio Leone y Don Siegel, es el mejor hijo que nunca tuvo John Ford. Su cine dibuja una mirada dramática, repleta de significados, y en su particular distanciamiento, profundamente humana. El que fuera “Harry, El Sucio” ha sabido unirse a esa poca concurrida lista de directores que han parido un cine humanista, cuyo primer miembro fuera Sir Charles Chaplin (quien es directamente mencionado al comenzar el filme).

En “El Sustituto” Clint Eastwood vuelve a reincidir en algunos de los temas que mejor ha sabido tocar el cineasta en su filmografía: los peligros de la infancia en un mundo atroz y el dolor de la pérdida, “Río Místico” o “Un Mundo Perfecto” (1993) ya nos hablaban de eso, sin embargo en esta cinta lo hace en un contexto distinto como es Los Angeles de finales de los años 20, lo cual le sirve para realizar un hondo retrato social de una sociedad afectada de corrupción y miedo. Eastwood abre y cierra su obra con planos explícitamente deudores de clasicismo cinematográfico: dos vistas, compuestas de grises, de la ciudad en la que se asienta la trama, que dotarán el acabado circular a la película. Entre estos dos planos se despliega ante nosotros una narración apasionante y conmovedora que nos es contada a través de una solvencia narrativa intachable, capaz de hipnotizarnos ante lo que estamos viendo para insuflarnos sentimientos de conmoción, esperanza o desilusión. La mano maestra del realizador tras la cámara parece controlar con meticulosa precisión cada recodo de aquello que nos cuenta. “El Sustituto” goza de una ortografía impecable, un formalismo al que nada se le puede reprochar. Respira solidez y aplomo en cada uno de sus fotogramas, siempre ocupados por magníficos intérpretes que brillan con luz propia y hacen brillar la de un director con una inigualable capacidad para extraer las emociones que de ellos necesita. Angelina Jolie da vida a una madre luchadora e incansable, con una soberbia actuación, sobrecogiendo tanto en su trauma como en su inquebrantable tenacidad. Le secunda un extraordinario John Malkovich que sin fisuras interpreta al reverendo Gustav Briegleb. Quizá sólo se pueda lamentar cierta tendencia maniqueo en el diseño de los personajes en torno a dos flancos, y aún estaremos incurriendo en cierto pesimismo que no debe olvidar que nos hallamos ante una impagable historia de monstruos y criaturas inocentes, de corajes indómitos que protagonizan esos grandes relatos que tan bien Eastwood sabe identificar y trasladar a la pantalla.

Hace tiempo que las tramas de los filmse de Clint Eastwood no se cierran completamente, por ello quizás adoptan en ocasiones estructuras circulares, al menos en cierto sentido. Como dije antes “El Sustituto” arranca con una toma, ejecutada con grúa, que desciende hasta la casa de un barrio residencial de la protagonista y concluye con otra similar pero en sentido contrario desde las escaleras de la comisaría de policía en plena ciudad. Han pasado unos ocho años entre ambos instantes y por el camino Christine ha pasado de perderlo todo o casi todo a recuperar aquello que necesitaba para continuar adelante: esperanza. Esta conclusión expone la imposibilidad de encontrar soluciones a determinados problemas invitando a la vez a mantener la creencia en algo. Idea que propone a primera vista una lectura sorprendente en tanto en cuanto resulta contraria al nihilismo presente en sus últimas películas. Además sería lógico argumentar que tiene algo de contradictoria dentro del propio relato. Sin embargo su formulación (y el cómo se ha llegado a ella) tiene una coherencia y sensibilidad decisiva: Eastwood observa el mundo y a sus personas con una honesta subjetividad que mezcla repugnancia, atracción y ternura. En “El Sustituto” Christine es una víctima como su hijo Walter (Gattlin Griffith) en parte del azar, en parte de la maldad, que trata en todo momento de mantenerse fiel a sí misma y luchando contra ese sentimiento de culpa que nunca se expresa abiertamente pero es bien visible en sus comportamientos. La esperanza a la que alude al final deviene en la justificación perfecta para prorrogar su búsqueda, su creencia aferrándose a cualquier signo, por mínimo que sea, para la duda, ignorando lo razonable, los propios hechos, el tiempo transcurrido. Más allá del sentido religioso que se pueden extraer y el cuales se compartirá o no, lo más interesante de este final no cerrado, a modo de resumen de la historia, es el componente humanista, afín a toda la obra del cineasta americano si bien matizado por la melancolía y dolor que pueblan sus narraciones, que surge de forma natural, con sus contornos y pliegues, para desde la cotidianeidad alcanzar lo trascendental.

Existió un prejuicio inicial con la protagonista de esta cinta del connotado director, que son los antecedentes actorales que preceden a Angelina Jolie que ha repartido balazos, sobreactuaciones y sensualidad al por mayor en sus últimos trabajos como en “Sr. y Sra. Smith” (2005) o "Se Busca" (2008) por dar un ejemplo. Pero nada más alejado de eso es este trabajo con Eastwood, que la puso a trabajar en serio y con mucho apoyo, donde no tiene cabida sus ya características miradas sensuales y apretones de labios que la han hecho famosa. En esta película vemos a una Jolie esforzada y logra convencer en todo el metraje. Paralelamente se teje una trama relacionada con un asesino en serie que descuartiza niños y entre ellos podría estar el pequeño hijo de la señora Collins, pero Eastwood filma sin caer en exageraciones, con un ritmo pausado con el cual pocos se atreven a utilizar, mostrando injusticias basadas en los miedos internos como lo son la pérdida de los hijos y sobre todo en una familia incompleta que tendrá que acudir a la buena voluntad de la gente para salir adelante, pero lo más sorprendente de “El Sustituto”, más allá de la soberbia interpretación de una Jolie que contagia su dolor, es el retrato que el realizador dibuja de un momento en el que los Estados Unidos suponía alcanzar la cima del poderío mundial, pero en realidad estaban podridos desde sus raíces, con un grave atraso (en cierta manera, mantenido hoy) sumergidos en la indiferencia a los derechos civiles de sus ciudadanos y una alarmante falta de honestidad por parte de quienes debían vigilar por el buen cumplimiento de su tan idealmente cacareada democracia. Transitamos junto a una mujer hundida a través de un camino desolador que refleja la solidaridad del pueblo y la incompetencia de los mandos, honrosa excepción hecha del reverendo Gustav Briegleb, azote de los cuerpos de seguridad y de su pasividad ante el dolor de quienes a ellos confían su protección. Es un mundo gris, oscuro, falto de esperanza, un ambiente cercano al que respiramos hoy en día pero que podemos asimilar ensimismados gracias a una pureza técnica y una fluidez narrativa a todas luces sobresalientes. Eastwood nos lleva de un lado a otro de la investigación, inserta retazos de lo que realmente ha sucedido ofreciéndonos una verdad aún oculta a la dama que ejerce de potente centro de la historia; descubrimos qué sucedió, y eso hace más tormentosos los acontecimientos que llevan a averiguar la verdad.

Los andamiajes de “El Sustituto” son transparentes. Hay personajes que siguen un modelo fabulesco donde hay malos y buenos de una pieza, arquetipos que se mueven en el relato para cumplir una función específica caso del jefe de policía Davis (Colm Feore), el reverendo Gustav Briegleb o el doctor Montgomery (John Harrington Bland). Otros, los más interesantes, poseen dobleces pero no dejan de mostrarse de manera clara tal como (no) son desde un principio: el asesino Gordon Northcott (Jason Butler Harner), el joven Arthur Hutchins (Devon Conti) que se hace pasar por Walter, el capitán Jones (Jeffrey Donovan), el detective Ybarra (Michael Kelly), el joven Sanford Clark (Eddie Alderson) y la propia Christine son mostrados como auténticas personas con todas las implicaciones que la naturaleza de cada uno lleva consigo. Análogamente, la narrativa está desnuda de tropos, retruécanos o digresiones adoptando una linealidad predecible, trasladando la complejidad a otros campos. Las reacciones inminentes ante la desaparición de Walter, la reclusión de Christine en un centro de salud mental, la primera aparición del asesino o los flashbacks (los cuales tampoco rompen la linealidad apuntada) que rememoran diferentes episodios en la granja, este último son ejemplos significativos del funcionamiento narrativo de un filme provisto de un tono a media voz que rehúsa lo altisonante y se asocia con un minimalismo que tiene su correspondencia en unas imágenes límpidas. Estas se construyen sobre un aparato visual de alta densidad e intensidad el cual Clint Eastwood ha desarrollado y aprehendido a lo largo de su extensa trayectoria y que en los últimos años parece que esté en continúa fase de depuración, que tiene una de sus claves recientes en “Poder Absoluto” (1997), película reveladora por cuanto se sitúa, como en cierto modo “El Sustituto” e incluso “Golpes del Destino”, en un lugar inclasificable entre lo aparentemente convencional (de sus engranajes narrativos) y la profundidad de su discurso (cinematográfico y vital). “El Sustituto”, por tanto, conmueve por la atención que pone en sus detalles, por la buena utilización de el espacio fílmico y por la sinceridad de su mirada.

El desamparo y la impotencia de no poder hacer nada contra los poderes establecidos están patentes en la cinta donde su protagonista lucho en tiempos donde nadie se atrevía a desafiar a la autoridad, menos una mujer. La cinta cuenta con destacada y delicada ambientación de época realizada con un gusto exquisito, sin sobresaltos, bien en todos los frentes no cayendo en exageraciones que eran tentaciones para cualquier otro director con menos oficio. La película insinúa mucho dejándole tarea para que el espectador resuelva ciertos asuntos involucrándolo en todo momento. Eastwood aparte de dirigir compuso la banda sonora que es exquisita. Otro acierto es el reparto sin estrellas como el policía, el abogado que defiende y las enfermeras del manicomio que logran una tremenda credibilidad con sus intervenciones en una película digna de ser escuela para muchos directores. El peso de la experiencia es aquí aplastante, irrevocable, y apenas deja escapar un solo atisbo de imperfección, ni siquiera en los aspectos técnicos que disfrutan de una excelsa fotografía de Tom Stern. Se trata de una excepcional cinta que junta todos los requisitos para ser denominada como una de las cumbres de la filmografía de su autor. Y cuando ese autor es Clint Eastwood, hablamos de una película candidata a convertirse en clásico instantáneo, un título imprescindible no del año que se filmo, sino de toda una década en la que el director ya nos ha deparado unas cuantas obras maestras. Maravillosa en todos sus aspectos, sorprendentemente fácil de absorber (hablamos de un metraje que supera ampliamente las dos horas), sensible, brutal y maravillosamente humana, envuelto en una envoltura simple pero delicada, además es un puñetazo a una sociedad prepotente cuyos líderes prefieren ignorar sus limitaciones a renunciar a un pedazo de gloria mediática. En ocasiones cuesta creer lo que se ve, pero merece la pena abrirse a este regalo de un cineasta irrepetible. Porque es él quien levanta con soberana profesionalidad un relato que, en manos de otro, pudiera haber quedado a medio camino. La realidad supera la ficción, dicen, y este es uno de los mejores ejemplos.

"Emocionalmente poderosa y con un estilo realizado con mano firme"

Zodíaco

Director: David Fincher
Año: 2007 País: EE.UU. Género: Thriller Puntaje: 09/10
Interpretes: Jake Gyllenhaal, Robert Downey Jr., Mark Ruffalo, Anthony Edwards, Chloë Sevigny, Donal Logue, John Carroll Lynch, Brian Cox, Clea DuVall, Elias Koteas, Dermot Mulroney y Ciara Hughes

A principios de los años 70, un asesino en serie bautizado “Zodíaco” asesinó a hombres y mujeres en el área de San Francisco. Su meticulosidad, astucia y su particular don para despistar a la policía y a la prensa a través de mensajes cifrados se volvió la obsesión de un grupo de investigadores, algunos de los cuales sacrificaron su familia, su carrera y su sanidad mental a la tarea de capturarlo. Quizá David Fincher llevo buscando una película como “Zodíaco” desde que se hizo director. Cinco años después de “La Habitación del Pánico” (2002), no éramos pocos los que nos preguntábamos si este realizador iba a ser capaz de ofrecer una película de gran fuerza narrativa, sin olvidarse de que una historia que no emociona es inútil para el espectador, no le sirve de nada. De la misma forma que ningún juego retorcido puede lograr hacer cambiar a nadie, ninguna historia fría y despegada de la realidad humana puede finalmente afectar al espectador. No resulta nada fácil escribir sobre “Zodíaco”, la sexta película, y quizá la más completa e inteligente, la más sorprendente y libérrima de todas las películas dirigidas hasta hoy por Fincher. Y no es fácil porque esta atípica historia con psicópata e investigadores se aleja consciente y premeditamente de lo que podría esperarse “a priori” de este tipo de películas, para convertirse en la investigación criminal más intrincada e inolvidable en muchos años de cine; que al mismo tiempo es sin duda un magistral estudio de personajes tan vivos como la vida misma y más reales que la realidad. Cine americano en estado de gracia.

Comienza con un genial arranque que descoloca a todo aquél que quizás esperaba algo parecido a la más famosa película de su director, ya que ambas se centran en asesinatos en serie cometidos por un misterioso ejecutor, cuya búsqueda va a ser el eje de la película. Pero las diferencias entre “Los Siete Pecados Capitales” (1995) y “Zodíaco” se hacen evidentes enseguida, y se van ensanchando a medida que avanza esta última, si bien la mano del narrador de las vicisitudes de Mills y Somerset se nota en cada secuencia policial, o en cada encuadre. Con una salvedad: en la primera no se veía cometer ningún asesinato al psicópata, mientras que aquí somos testigos de varios de ellos (o de su intento frustrado). Largas y angustiosas secuencias de muerte y de sangre, que se ven desmentidas por el tercer asesinato, el del taxista, seco y rápido. En pocas palabras, antes de la primera media hora de metraje, somos conscientes de que esto no va a ser una investigación lineal, predecible o típica. Más bien irregular, con grandes y numerosos saltos en el tiempo (más de dos docenas), que abarcan cerca de dos décadas. Es grandísimo mérito de Fincher, por tanto, narrarnos la historia, mil veces estudiada, del que quizás es el asesino en serie más famoso e intrigante de la historia de Estados Unidos, mientras dibuja un retrato extraordinario de una época (o de varias épocas) de su país, al mismo tiempo que retrata el cine de aquellos años y se erige en homenaje y discurso postmoderno del mismo, con una narrativa clásica, pues en ningún momento hay salidas de tono ni búsqueda de espectacularidad, sino que la fusión entre forma y contenido es total. En pocas palabras: la forma es el contenido. Al contrario que en la narrativa postmoderna, donde la forma (la fotografía, por ejemplo) cobra protagonismo por encima de los personajes, separándose del contenido en definitiva.

No sería justo atribuir todo el mérito a Fincher y a su atinada puesta en escena, pues el guión de James Vanderbilt es, sin duda, portentoso. En este libreto se entrecruzan varias docenas de personajes reales que adquieren relevancia por sus diálogos y sus caracterizaciones, se da cuenta de lo complicado que es coordinar varias oficinas de policía, se hace un estudio pormenorizado de los métodos de investigación de aquellos tiempos, y se retrata la forma de trabajo dentro de un periódico, y se le da la oportunidad al director de ir organizando este galimatías temporal y espacial sin que en ningún momento nos perdamos o nos confundamos. De este modo y en un crescendo admirable, los personajes que en un principio son protagonistas, terminan siendo secundarios, y los que son secundarios, terminan siendo protagonistas de la historia. Así sucede de forma cíclica con los policías asignados al caso (excelentes Mark Ruffalo y Anthony Edwards, que aportan un tono irónico y desengañado a la película) y con los periodistas (magníficos Jake Gyllenhaal y Robert Downey Jr., una extraña pareja, que alterna con pasmosa facilidad lo cómico, lo cínico, lo melancólico y lo dramático). Gracias al tratamiento de estos personajes, “Zodíaco” puede viajar con aparente facilidad por el drama, el melodrama, el thriller, lo policiaco o la crónica social. Porque final, y fundamentalmente, esto es un grandioso fresco histórico, un largo (y que aún así se hace corto) relato plagado de detalles inquietantes, ideas contradictorias, y dotado de una creatividad plástica muy por encima de la media. De eso tiene mucha culpa el operador Harris Savides, quien firma un trabajo muy denso inspirado (junto al director) por películas como “Todos los Hombres del Presidente” (1976), “Network” (1976) y la magistral “La Conversación” (1974). Para recrear esos ambientes y darle coherencia visual al conjunto, el operador echó mano de la Thomson Viper Filmstream, una cámara digital que registra directamente la imagen a discos duros sin comprimirla.

Esta cámara, además, permite bajos niveles de luz, y fuentes de iluminación más naturales, lo que da a la película esa textura tan realista, que parece fotoquímica en lugar de digital, como realmente es. Además de intentar imitar el aspecto de la época, la planificación (con recurrentes planos estáticos, muchos de ellos de gran angular, mezclados con no pocos elementos infográficos) y el montaje, obra genial de Angus Wall, que después firmaría el de “El Curioso Caso de Benjamin Button” (2008), se alejan de lo que hasta ahora había sido el estilo, haciendo quedar bien el cine de Fincher. Despojado de toda posibilidad de lucimiento formal, Fincher y su montador y fotógrafo se entregan a una narrativa sobria y directa, haciendo uso de herramientas plenamente cinematográficas. En lugar de intentar asombrarnos con su capacidad para la realización audiovisual (en la que ha demostrado ser un consumado virtuoso), se centra sobre todo en sus personajes, que son de carne y hueso, y que por ello nos arrastran al fondo de una trama sin fin. Porque sin fin es esta investigación, que en lugar de ir aclarándose con el paso de los minutos (o los años para los personajes) se va enturbiando cada vez más, hasta convertirse en un fango de pistas, ideas, sospechas, hipótesis y callejones sin salida; la mayoría motivados por las características verdaderamente únicas de un caso más críptico imposible. El asesino del Zodíaco, aún hoy, tantos años después, es lo más parecido a los criptogramas que enviaba a la prensa: aunque averigües su significado superficial nunca nadie llega a averiguar quién o qué es él en su auténtica naturaleza. Fincher juega con ese misterio irresoluble, y lo utiliza casi como una excusa, del mismo modo que ocurriera en “Los Siete Pecados Capitales”, para hablar de sus perdedores, de sus hombres de familia con limitaciones, de los tímidos que al final llegan más lejos que los demás.

Nunca terminamos de saber a ciencia cierta quién demonios fue Zodíaco, pero no importa. Fincher lleva su relato al máximo de abstracción y se detiene justo a tiempo. Ya no nos sirven las viejas historias. Las viejas formas han muerto y los héroes lo máximo que consiguen es mantener viva la llama de la voluntad y la libertad personal. Con eso basta. Pero “Zodíaco” certifica que las antiguas tramas de investigación criminal en el cine policiaco (que ya empezaran a de construirse con “Los Siete Pecados Capitales”, en la que el héroe se convierte en villano, y el villano en mártir, y la narrativa criminal se pervierte acorde con estos tiempos de crisis de identidad), e incluso las formas de expresión clásicas, están agotadas, y no podemos seguir contando las películas como antes. Que hay que empezar a evolucionar. Por estos motivos, la película número seis de Fincher es una ventana abierta al futuro del cine norteamericano. En ella se hallan las trazas que quizá debiera seguir esa cinematografía para no angostarse y morir en las formas clásicas mal asumidas, o en las postmodernistas mal digeridas. Un filme que no por casualidad encontró una respuesta, y una comprensión, mucho más favorable e inteligente en Europa y que no dudamos será considerada, dentro de un par de décadas, como una de las claves en el desarrollo de las formas de expresión cinematográficas de principios de siglo. Al igual que sucediera en su “El Club de la Pelea” (1999), Fincher traza sobre la piel desnuda de Norteamérica las conexiones entre sus puntos débiles, pero la ausencia de un montaje marcado y llamativo hará más imborrable su tinta y también más difícil distinguirla. Que nadie se lleve a engaño esperando una remodelación para adultos pensantes, pues “Zodíaco” no supone un seguimiento de asesinatos pintorescos como hilo conductor.

En dos horas y media ajustadas, el ritmo de la acción de la cinta no concede paradas de descanso, si bien la estructura no plantea el típico desperdigamiento de revelaciones, sustos y sorpresas. No importa tanto quién demonios era el asesino (cuya identidad se insinúa sin ánimo de golpe inesperado) como sentirse cada vez más atrapado en la necesidad de saber, de encontrar un sentido a cada cosa. La desazón del visionado va pareja al estímulo de encontrarse ante un ejemplo de inteligencia constructiva y de tratamiento respetuoso hacia el material y el espectador, sin caer en el sometimiento a uno u otro. La máquina del tiempo se abre en unos años setenta-ochenta que también reviven a través de su música, empezando por la magnífica partitura, desmitificadora y potente, de David Shire, compositor de otro clásico del suspense, la ya mencionada “La Conversación” y pasando por una galería de canciones entre las que destaca el precioso “Hurdy Gurdy Man” de Donovan, compendio del espíritu del filme en sus créditos de inicio y cierre. Tal vez sea demasiado para el sector de público que se pierde con facilidad en las tramas caóticas, pues requiere una vigilancia firme, potenciada por la emoción de sentirse interpelado. La inexplicable atracción que uno siempre siente por las aguas pantanosas que ocultan su fondo en la negrura de la superficie. La tentación de introducir la mano y…cuidado, cuidado: la angustia del espectador que increpa a las potenciales víctimas. Pero ojalá yo sintiera ese dolor cada vez que voy al cine. Un largometraje cuyos múltiples niveles narrativos ofrecen un caleidoscopio sensorial, emocional y estético capaz de trascender con mucho los márgenes genéricos e historiográficos en los que se sitúa, mientras ofrece al director de la casi insuperable “Los Siete Pecados Capitales” la posibilidad de reencontrarse, de alcanzar la plenitud, de coger el pulso de los tiempos con admirable tensión, y de recomenzar un camino que parecía trazado de antemano, pero que tenía que ganarse con logros como este. Por fin Fincher ha encontrado su pieza catedralicia, el soporte perfecto a sus ideas estéticas y formales más complejas y arriesgadas.

"Magistralmente dirigida, un suspense fascinante”

El Elemento del Crimen

Director: Lars Von Trier
Año: 1984 País: Dinamarca Género: Thriller Puntaje: 07/10
Interpretes: Michael Elphick, Esmond Knight, MeMe Lai, Jerold Wells, Ahmed El Shenawi, Astrid Henning-Jensen y Janos Hersko

El detective Harry Fisher (Michael Elphick), quien ha estado viviendo exiliado en El Cairo, decide tomar una sesión de hipnosis para aclarar los extraños sucesos derivados de su último caso. Así comenzará a rememorar una Europa pesadillesca, llena de oscuridad y decadencia, en la que sigue el rastro de un asesino serial conocido como "el asesino de la lotería", quien suele estrangular y mutilar a chicas vendedoras de billetes de lotería. Su método de búsqueda estará basado en un libro titulado “El Elemento del Crimen”, escrito por Osborne (Esmond Knight), su antiguo mentor y quien desgraciadamente parece haber enloquecido. Hubo un tiempo en que el director danés no sabía lo que era el dogma, ni conocía la experiencia de torturar psicológicamente a las actrices durante los rodajes, ni rodaba tres minutos al año de una película que se estrenará probablemente cuando usted haya muerto, un tiempo en el que, definitivamente, tenía el ego bastante menos subido que en la actualidad. Ese tiempo pasó, pero quedaron sus primeras obras como testimonio. No quiero decir con esto que menosprecie sus últimas películas, que por lo general me gustan y a menudo demasiado. Esta sería la segunda, si tenemos en cuenta su mediometraje “Imagen de Alivio” (1982), de poco menos de una hora de duración, le sirvió como el trabajo final para sus estudios en la Escuela Danesa de Cine. Ese primer proyecto, realizado con una exquisita factura técnica, resultando una obra tan ininteligible como visualmente fascinante ya mostraba el talento del danés y en parte marcaba el camino a seguir en su primer largo.

Lars Von Trier, quiere representar en lo que se estaba convirtiendo Europa para él, un lugar en el que no se puede vivir, y que Fisher no reconoce cuando vuelve y se da cuenta de que este no era el lugar que el había dejado. El hipnotismo en el que se desarrolla la película será sin duda un tema al que el director volverá, además se demuestra la influencia de la cultura alemana. Sin duda, “El Elemento del Crimen” es una película inspirada, inspirada en otras películas que el mismo Von Trier reconoció en su día: “El Tercer Hombre” (1949), “La Jungla de Asfalto” (1950) o “Sed de Mal” (1958), son claras influencias, pero no quiso con esto dar referencias a ellas en la película, sino que se sirvió de ellas para realizar la suya. Lars tenía una idea de cómo iba a ser su película y no pensaba cambiarla por nada, no quería que su arte fuera corrompido por nada ni nadie y por eso no cambió nada a la hora de pedir subvenciones a la Danske Filmskole, la cual se le concedió y con la que pagó gran parte de lo que le había costado la película, cuatro millones y medio, lo que para una película de este tipo no era mucho dinero, pero la perfecta organización y planificación que se hizo, y la contratación de actores de televisión británicos, por el motivo del idioma (inglés) y la incomodidad que le ofrecían los actores daneses a Von Trier ya que no entendían bien los papeles y en este caso había que ir al grano. El rodaje duró siete semanas, en las que se aprovecharon escenarios como, fabricas abandonadas, cuevas, alcantarillas, edificios en construcción y antiguas fortalezas.

En esta película podemos ver ya cual era la principal preocupación de Von Trier, la forma. Toda una obsesión que le ha perseguido y todavía acarrea en la actualidad. Como si de una actividad científica se tratara, el danés no deja de experimentar con las técnicas narrativas que le concede el medio cinematográfico. Y es en este sentido, donde el director critica y rechaza el modo de contar historias que ya desde sus orígenes Hollywood desarrolló como fórmula efectiva de éxito y bajo el cual el resto de las industrias cinematográficas nacionales quedaron sometidas. Pero volviendo al filme, me veo con la necesidad de dedicarle un jugoso comentario a las técnicas de encuadre, superposición de planos, aplicación de efectos de sala, insertos, elección de la paleta de colores y algún que otro elemento más. Al contrario que ocurriría en sus películas “Dogma 95”, como “Los Idiotas” (1998), la puesta en escena está minuciosamente cuidada. La elección y composición de planos llega a rozar la belleza de las pinturas más complejas de los más grandes pintores de la historia, en particular de aquellos de índole expresionista. El juego de luces y sombras crea una verdadera agonía y asfixia que junto a la elección del color sepia para la mayor parte de la película consigue transmitir la sensación de detrimento y decadencia que quería mostrar el director danés acerca de la situación que entonces se vivía en Europa, reflejada, eso sí, desde un punto de vista dramático.

Algunos de los planos más llamativos y originales son aquellos en los que aprovecha el reflejo del agua en el suelo para mostrarnos una conversación, en este caso, entre el protagonista y su ex-profesor de la escuela de policía. El director recurre también a numerosos planos cenitales, que hacen cargar sobre los hombros de los personajes un mayor peso dramático en el desarrollo de la historia. Pero si hay que destacar un único recurso técnico sobre los demás, ese tiene su gran exponente en la escena en la que el ex-policía y profesor de Fincher le cuenta la muerte del asesino de la lotería. En ella se llegan a superponer cuatro imágenes dinámicas diferentes: el limpiaparabrisas, el coche incendiado, el narrador apoyado en la escalera y el travelling de retroceso en la habitación donde lo cuenta. Una auténtica recreación de una historia a través de un solo plano, sin necesidad de movimientos de cámaras, de cambios temporales, ni espaciales, pues sobre todas esas imágenes se impone la del anciano contando la historia. Toda una obra de arte fruto del ingenio de este extravagante cineasta. Otro elemento a destacar es la inserción de efectos de sala, de sonidos que dramatizan más si cabe las escenas que se desarrollan en el filme, como cuando unas jóvenes vendedoras golpean el cristal queriendo salir y escapar. No podemos tampoco olvidarnos de los cortes entre planos, basados en elecciones sesudas y originales. Me refiero a la cantidad de elementos que se aprovechan para pasar de un plano a otro: el coche de juguete pasa a ser el coche del policía, el fuego de la foto pasa a ser el de la cacerola, etc.

Pero no todo en esta película es extraordinario y brillante. El guión parece perderse en algunos diálogos incoherentes, que no parecen aportar nada al argumento, al igual que la omnipresencia de las ambigüedades formales, temporales y causales. Tampoco aportan solidez a la coherencia de la película las numerosas metáforas y simbolismos, que más que acercarnos a la comprensión sencilla de la trama, nos llevan a lo poético y ambiguo. Quizá y es muy probable, que ésta fuera la pretensión del director, no mostrar todo evidente y artificial como Hollywood. Pero se ha inclinado al otro extremo que representa el arte conductista. En cuanto a la estructura narrativa, Von Trier se apoya en la excusa de que el protagonista le cuenta su problema a un psicoanalista (reflejo del espectador) y bajo esa justificación introduce un relato enmarcado en una atmósfera de incoherencia (en algunos casos) amparándose en que se trata de una historia recordada, por lo tanto susceptible de tener momentos incomprensibles. Lo social no queda fuera de la película aunque algunos piensen lo contrario. La pobreza material y moral en la que viven todos los personajes queda manifiesta en repetidas ocasiones. Además, en la obra se nos muestra un tipo de prostitución a la orden del día, la explotación de la inmigración como objeto sexual para todos aquellos que se encuentran en una situación económica más favorable. Fisher llegará hasta Kim, una prostituta oriental que se ha hecho relativamente rica, en su proceso de identificación con el asesino. Este encuentro mostrará en qué situación se encuentran algunas prostitutas.

Se trata de una película desconcertante, brillante y siniestra. Yo diría que las tres primeras películas de Lars Von Trier fueron una especie de entrenamiento para lo que sería luego su estilo particular de hacer cine, además fue su gran comienzo en el mundo cinematográfico, es una película que impacta por sus escenarios, sus diálogos y su imagen. Sus escenarios aparecen como una Europa podrida por el hombre, diálogos basados en la destrucción del alma del hombre y la imagen de la cinta es espectacular. Pero lo más impactante es el final, unos finales en los que te dejará un tiempo pensando el por qué. La película fue presentada en Cannes donde recibió un premio por su contribución técnica, un premio que cualquier director con su primera película hubiese celebrado, pero que un director como Lars Von Trier no acogió con agrado, el pretendía la Palma de Oro y sin esconder su contrariedad, declaró que la película había sufrido una conspiración, ganándose odios que duran hasta el tiempo actual, pero esta conspiración, no a ciencia cierta, parecen que fueron reales y que el danés nunca perdonará. Tras ganar varios premios nacionales en Dinamarca y no ser muy bien acogida en Francia, Von Trier necesitaba otro proyecto, algo que no tenía muy claro, aunque lo único que sabía era que “El Elemento del Crimen” era la primera de una trilogía sobre Europa. Por todo ello, hay que quitarse el sombrero y reconocer el gran valor formal de la obra y su aportación a la manera de concebir el cine, a pesar de la incongruencia de los elementos temporales, espaciales y causales del filme.

“El colosal debut de uno de los directores más polémicos del cine actual”

Deuda de Sangre

Director: Clint Eastwood
Año: 2002 País: EE.UU. Género: Thriller/Policial Puntaje: 07/10
Interpretes: Clint Eastwood, Jeff Daniels, Anjelica Huston, Wanda De Jesus, Tina Lifford y Paul Rodriguez

Terry McCaleb (Clint Eastwood) es un veterano investigador del FBI, implacable en su búsqueda de justicia y que no tiene rival en su éxito para seguir la pista a los asesinos y atraparlos. Pero cuando empieza acercar a su último adversario, un psicópata apodado “el asesino del código”, McCaleb cae fulminado por un infarto y se ve forzado a una jubilación anticipada. Dos años más tarde, una hermosa desconocida (Wanda de Jesús) revela un secreto que obliga a McCaleb a reconsiderar su recuperación: su vida fue salvada por la muerte de otra persona, la víctima de un asesinato que sigue sin ser resuelto. En contra de los consejos de su cardióloga (Anjelica Huston) y con la ayuda de un vecino entusiasta (Jeff Daniels), McCaleb se juega literalmente la vida para seguir la pista de un asesino que le ha obligado a tomar este caso a nivel personal. Con una filmografía más prestigiosa que longeva, Clint Eastwood es de esos cineastas que ya está por encima del bien y del mal. Disponiendo de la financiación de su propia productora (Malpaso), parcial en el peor de los casos, Eastwood hace ya casi lo que le viene en gana, y lo que le ha apetecido ahora es un policiaco modesto, de género, pero desarrollado como pocos realizadores actuales pueden permitirse el lujo de hacer. Y es que Eastwood junto con Woody Allen son los dos únicos cineastas en activo con una amplia filmografía a sus espaldas y que estando ya en una madurez más que cercana a la vejez siguen ofreciendo un caudal de títulos inédito en cantidad y en calidad en todo el panorama cinematográfico actual.

Con "Deuda de Sangre" Eastwood regresa a uno de sus géneros favoritos, el cine de policías, y uno de los pocos en los que aún parece estar interesado explorar. De hecho la filmografía de este maestro, nunca suficientemente valorada por la crítica, está marcada por su adhesión a tres géneros principalmente (el policiaco, el western y el drama romántico) y a un capricho (el cine musical orientado hacia el jazz), este filme supone una nueva acometida a un esquema más comercial y de fórmula probada, que Eastwood ha abordado en multitud de ocasiones en sus años de carrera. De hecho, como suele suceder en sus películas policiacas, el papel que interpreta el propio Eastwood no es más que una continuación y una evolución (en edad, carácter y época histórica en la que vive) de un personaje arquetipo que le sienta bien, pero en el que, pese a lo que piensan muchos de sus detractores, no se acomoda este actor-director, sino que partiendo de unas premisas aceptadas y clásicas del género, lo hace evolucionar hacia una vejez sentida y extremamente física (los constantes chequeos médicos o el ataque al corazón que sufre el personaje en plena persecución son buenos ejemplos), que va acompañada también de una calma en su actitud antisistema, que lo aleja del modelo de sus anteriores cintas, manteniéndolo, eso sí, al margen de la ley como un viejo rebelde. Aunque “Deuda de Sangre” pueda ser considerada como una película "de psicópata", nada tiene que ver con productos rutinarios (y sobrevalorados) como “El Silencio de los Inocentes” (1991) o “Zodiac” (2007), y en su retrato del asesino en serie no se aprecia nunca esa especie de fascinación que sienten algunos (entre los que no me cuento) por la figura del “psycho-killer”, propia, fundamentalmente, de la sociedad estadounidense.

Dentro del clasicismo y de las rutinas que emanan tanto del guión como de algunas de las composiciones o relaciones de los personajes, Eastwood logra armar un trabajo preciso, entretenido y muy bien filmado (la puesta en escena de la cinta desde sus títulos de crédito demuestra una vez más por qué este cineasta es ya un clásico viviente), con los suficientes toques novedosos y de evolución en un género que ya le es propio, como para volver a ofrecernos lo mismo pero distinto y hacernos disfrutar a todos los fans de las películas bien contadas, que bajo una primera capa de entretenida intrascendencia, guardan matices y detalles de un calculado discurso. Este opus de Clint Eastwood está más cerca de la saga “Harry, El Sucio” (1971) que de esas otras películas, esencialmente personales, que este nativo de California supo redondear. El argumento y casi en la misma medida el guión de “Deuda de Sangre” no despega de ese montón de filmes que colman los estantes bajo el rubro "Acción" (o "Thriller") en los videoclubes. La realización ya despega un poco. Eastwood siempre tuvo "garra" para la narración visual (puesta en escena, ritmo), y eso no sólo beneficia en general al filme, sino que atenúa la irritación que están llamados a suscitar sus costados más rutinarios. La película también nos depara al propio Clint, una vez más, como protagonista. Y eso no es poco. Además el asesino se nos muestra como un tipo vulgar, un tipo lamentable y desprovisto de cualquier encanto, y sus motivaciones son acogidas por Eastwood con total escepticismo, si bien nunca cayendo en la caricatura. Por otro lado, el director se muestra absolutamente honesto en el desarrollo de la trama, preserva la verosimilitud y renuncia a las sorpresas facilitando que, como espectadores, descubramos la identidad del criminal antes que el propio protagonista.

Situada a medio camino entre sus trabajos menos conseguidos (que no malos) de la pasada década, como eran "Jinetes del Espacio" (2000) o "Crimen Verdadero" (1999), ésta superior en conjunto a este filme, sin lograr alcanzar la brillantez en este género de que dio muestras en "Poder Absoluto" (1997), por culpa sobre todo de la poco convincente historia de amor y de la elección del actor encargado de dar vida al villano de la función, "Deuda de Sangre" es tanto una nueva cita a agradecer por los seguidores de este director (una amplia minoría), como un buen trabajo, entretenido y quizás algo anclado en los tópicos, para el resto de la audiencia. Creo que la falla básica de esta película radica en el guión, escrito por el usualmente exitoso Brian Helgeland, quien fue guionista de la magistral “Los Ángeles al Desnudo” (1997). “Deuda de Sangre” está basada en una novela, y desde luego sufre de todo lo que sufren similares adaptaciones; los personajes que en la página cobran vida a lo largo de muchos capítulos, aquí deben realizar su parte en minutos; de igual forma hay ciertos saltos de lógica en la trama, que llegan aparentemente de la nada. No los quiero revelar, porque la cinta contiene buenas sorpresas, pero son tan apresuradas y carentes de fundamento que en ocasiones resultan ridículas. A pesar de eso tengo opiniones encontradas sobre esta cinta; por un lado la trama es interesante, impredecible (al menos hasta el último tercio, cuando es excesivamente fácil adivinar el desenlace) y siempre es un placer ver a Eastwood actuando. Su trabajo es honesto y entretenido.

Otros defectos, aunque menores, son menos fácilmente compensables, como la falta de entidad de los personajes, particularmente la de Paul Rodríguez como un impertinente policía que a la vez funciona de "comic relief", pero su participación en "Deuda de Sangre" es francamente irritante. Incluso una actriz tan buena como Anjelica Huston queda mal con un papel plano y demasiado corto, Jeff Daniels como Buddy, el vecino de Eastwood, es meramente funcional, y su personaje se siente forzado, aparentemente existiendo sólo para que el ex policía le explique el desarrollo de la investigación, para que el público también esté enterado. “Deuda de Sangre”, en efecto, no llama mucho la atención, pero es que Eastwood no busca lucirse en ningún momento, sino servir a la historia con honradez y calma, sin renunciar a una visión propia y moderna, algo que hace que su película sea mucho más lograda, menos llamativa, pero más incisiva, a la cual, quizás, cabría intentar valorar de modo análogo que a las películas americanas de Fritz Lang: filmes que parecen uno más del montón, pero que, en cuanto nos fijamos bien, revelan su grandeza al instante. En fin, supongo que no faltarán voces que acusen a Eastwood de repetirse o de querer seguir haciéndose el duro (nada más lejos de la realidad), y que no conciban que esta película pueda suponer, en cuanto a progresión e incluso regeneración del género policíaco, una experiencia emparentada con las emprendidas recientemente por cineastas como M. Night Shyamalan (respecto al fantastique), Terrence Malick (respecto al cine bélico) o James Gray (respecto al cine de gangsters/mafiosos). Es una pena que, salvo excepciones dispuestas a aplicar el bisturí y no dejarse llevar por las impresiones superficiales.

Todos sabemos que “Deuda de Sangre”, como cinta no marcará un hito ni en cuanto a taquilla ni en prestigio en la carrera de Eastwood, es una película cuyo argumento y sobre todo textura no pueden ser más convencional, pero cuyo fondo denota esa acumulación inteligente de experiencia que llamamos sabiduría y que hace que su portador no necesite ya esa forma de llamar la atención que llamamos ingenio. Más allá de todo esto (incluida la identidad del asesino, que se adivina antes de lo deseable), “Deuda de Sangre” es la enésima película de un cineasta importante y multifacético. No tanto por las diversas ramas que fatigó y en las que se especializó (dirección, producción e interpretación, principalmente) como por su doble condición de autor de obras maestras del cine contemporáneo, allí estará, por siempre y para siempre “Los Imperdonables” (1992), y como animador de muchas de las más célebres “macho movies “, ¡que así las llaman cuanto menos en un sitio yanqui! En este sentido, dos descubrimientos desprendió “Deuda de Sangre” para mí: que el autor de 72 años sigue en estupenda, admirable forma física y en aparente pleno dominio de sus facultades intelectuales; esto nos indicaba que era posible que vuelva a deleitarnos con una nueva obra maestra donde actuara y dirigiera a la vez y así lo hizo, seis años después estrenaría la imponente “Gran Torino” (2008). Y es que el ex “macho man” no se resigna a dejar de serlo: se muestra por delante y por detrás, en cueros, conquistando y disparando como siempre. El primer descubrimiento ha sido de lo más reconfortante. El segundo tiene que ver con eso que llaman "autocomplacencia", y podríamos dejársela pasar. ¿O no?

“Interesante obra menor de Eastwood”