El Casanova de Fellini

Director: Federico Fellini
Año: 1976 País: Italia Género: Drama/Histórico Puntaje: 7.5/10
Interpretes: Donald Sutherland, Tina Aumont, Cicely Brown, Carme Scarpita, Clara Algranti, Daniela Gatti y Mario Cencelli

Giacomo Casanova (Donald Sutherland), es un viejo bibliotecario del castillo del Dux. Sumergido en la bohemia, anciano, solo y desesperado recuerda su vida de juventud repleta de historias de amor, de aventura y de apasionantes viajes por todas las capitales de Europa. La filmografía de Federico Fellini es, sin ningún género de dudas, una de las más extrañas que ha dado el cine europeo a lo largo de su historia. Y no únicamente por la división existente entre una primera etapa marcada por el neorrealismo más heterodoxo, y una segunda abocada al exorcismo de los fantasmas personales. Su inclinación hacia una especie de conceptualismo colorista, extremo, que no sólo establece vinculaciones idiosincrásicas, si no que reflexiona sobre la sociedad del momento con una mirada tan subyugante como en el fondo discutible, parece no ser la más adecuada para un reconocimiento masivo. En 1976, Fellini acababa de ganar un Oscar por “Amarcord” (1973), tenía pleno poder en sus producciones, y el interés (y posterior aclamación) que suscitaban sus obras era casi unánime, en este contexto se embarco en el personaje literario de el Casanova y realizó esta película en la que plantea una compleja reflexión sobre la vanidad de la lujuria. Convierte el relato original, saturado de un fresco sentido amoral, en una discutible fábula moral, acorde con sus convicciones ideológicas.

Este pequeño esbozo del talante del cineasta viene, por supuesto, a colación de el Casanova y a modo de advertencia, ya que no se puede entender el resultado final y los planteamientos estilísticos que el filme lanza al intelecto del espectador, sin asumir que se trata de una obra “de” Federico Fellini y que todo lo que en ella se muestra y acontece no es más que la proyección en 35 milímetros de una imaginería radicalmente personal y unas directrices narrativas que escapan de toda lógica. Veamos, nos encontramos en una Italia dieciochesca que el cineasta hace inmediatamente suya. Hiperbolizando todos los elementos iconográficos de un período marcado por el rechazo de los postulados barrocos y la reinterpretación de las directrices clasicistas, Fellini (por obra y gracia personal) se aleja de ambos estilos y construye un universo esencialmente futurista. En efecto, no hay vuelta al pasado en la imaginería del cineasta, ni mucho menos, elementos racionales que vinculen su película a un momento histórico concreto, no es una reconstrucción calculada y fría del Siglo XVIII, pero tampoco una interpretación del mismo. “El Casanova de Fellini” es un viaje a otro mundo y, por consiguiente, una película mucho más cercana a la ciencia-ficción que a un cine de hipotético rigor histórico.

Envueltos en el pasmoso ambiente de unos decorados pesadillescos, la sempiterna luz de un Giuseppe Rotunno en estado de gracia aparece basada en antítesis, entremezclando el tenebrismo con lo diáfano, la racionalidad compositiva de Jaques Louis David con una cierta tendencia colorista a los últimos vestigios del “Pop-Art”, provocando por ello no sólo el asombro, si no el desconcierto. El desconcierto de vernos situados en un universo que no se somete a normas, pero donde parece que todo funciona con la precisión de un reloj suizo. En “El Casanova de Fellini”, el concepto de “espacio” deja de poseer su significado habitual y se ve abocado a una irremisible desaparición; se ve desprovisto de realidad, pero no de verosimilitud y esta es la razón que provoca la extrema inquietud en el espectador. Hemos accedido, no ya a otra dimensión, si no al fondo de la mente de quien es directo responsable del desfile icónico que pasa ante nosotros. Un universo en el que somos invitados de excepción y testigos directos de los quehaceres de unos personajes amorales, tan extravagantes y complejos (física y psíquicamente) como las circunstancias físicas del lugar que los rodea. Un cosmos enrarecido, agravado (más si cabe la palabra) por el impresionante vestuario creado por Danilo Donati, que parece describir, con mayor certeza que sus actos o palabras, las intenciones o los rasgos caracterológicos de cada personaje.

Tan alejada de las habituales visiones picarescas y galantes. Lo primero que hace Fellini es ajustar cuentas con el personaje, de una doble manera. Por un lado, lo presenta tal y como seguramente fue, hay que recordar que las referencias que tenemos son las que él mismo nos da en sus memorias y uno tiene natural tendencia a ponerse bien cuando repasa su vida, es decir, un arribista en un mundo que se desintegraba y al que no logra pertenecer en ningún momento a pesar de su indiscutible habilidad para la mímesis social, el halago cortesano y, por supuesto, la seducción sexual. Por otro lado, hace que al personaje lo devoren por completo las imágenes. Si por algo se distingue esta película es por ser una sucesión de escenarios fantásticos por los que el protagonista resulta arrastrado como en un interminable sueño. El maravilloso inventor de formas plásticas que es Fellini lo convierte en una marioneta sin voluntad ni iniciativa, condenado a servir como soporte argumental de la continua alucinación de un creador que escenifica un baile de máscaras, a veces fascinante, a veces caótico, en el que un inadvertido Casanova es el único invitado cuya identidad es conocida por los demás. Si Fellini recurre a lo grotesco es por temperamento, desde luego; también por antipatía moral. Su versión de Casanova es inmisericorde, de un patetismo que jamás concede redención, ni siquiera en el último momento, cuando termina el azaroso viaje, al final del cual sólo está la imagen de Venus atrapada bajo las aguas heladas, de una desoladora poesía.

El patetismo del personaje se hace mayor cuando descubre el cinismo que inspira sus conquistas amorosas, al servicio de las que hace uso del halago, el engaño, la intimidación, la fuerza o la violencia, según mejor conviene. "El Casanova de Fellini" es una obra llena de soledad, minuciosamente teatral y fatalmente ambigua. El gran Donald Sutherland, quien compuso un inolvidable villano para Bernardo Bertolucci en la épica "Novecento" (1976), interpreta al seductor veneciano como una figura trágica, un ser humano digno a pesar de la vanidad de su existencia. Fellini presenta a Sutherland afeminado, ridículo, objeto de admiración para la decadente sociedad europea de la época, que lo trata caprichosamente como a un señor o a un marginado. Pero si existe en “El Casanova de Fellini” un elemento turbador que, por sí solo, sitúa la obra fuera del tiempo y el espacio y la acerca a la exacta dimensión requerida por Fellini, éste no es otro que la obra maestra compuesta por Nino Rota. Alejado de cualquier referente musical clásico, la banda sonora discurre por unas premisas tan estrictamente vinculadas al aspecto formal del filme que la unión de música e imagen llegan a ser indivisibles, subrayando el contexto ficticio con una composición gélida, plenamente instaurada en las vanguardias musicales del S. XX, que no únicamente complementa las imágenes creadas por el cineasta, si no que abre nuevas vías de interpretación a la misma. En “El Casanova de Fellini” no sólo está reflejada toda la base dogmática de las películas de Fellini posteriores a “Ocho y Medio” (1963), si no que se erige en el más claro paradigma de las mismas.

En verdad, no es que realizador y actor protagonista expresen perspectivas opuestas, sino que Fellini se halla tan atento a la creación de su mundo y a el Casanova como producto natural de aquél, que Sutherland culmina una proeza al hacer de su personaje un espíritu absolutamente incomprendido. Contradictoria y fantástica, la película es, no obstante o exactamente por eso, un perfil real de su protagonista, además de un fresco social notable. Cabe destacar también la presencia de Tina Aumont que resulta singularmente hermosa en el rol de la misteriosa Henriette. El barroquismo visual se da acompañado de una ingente acumulación de temas tratados: voyerismo, masturbación solitaria, masturbación en público, homosexualidad, sadismo, masoquismo, sexo en grupo, exhibicionismo, lujuria, gula, culto fálico, frenesí sexual, etc. Además ombina ironía, sátira, burla y farsa en un conjunto que resulta sobrecargado, largo y retórico y que no está exento de incómodos anacronismos (número de las libélulas). Evidentemente, Fellini no puede (o no quiere) escindir sus experiencias vitales o personales de su cine y es, precisamente, en esta película donde mejor quedan reflejadas estas intenciones, ya que, aunque no exista ni el menor resquicio autobiográfico (a diferencia de su anterior pelicula), este “nuevo mundo” compuesto por Fellini, que va más allá de la iconoclastia y de la subjetivización de patrones artísticos, define su carácter intelectual con mayor certeza que todas sus demás películas juntas. Para bien o para mal.

"Hiriente, desesperado y procaz homenaje a la vida derramada"