miércoles, 28 de septiembre de 2011

La Conquista del Honor

Director: Clint Eastwood
Año: 2006 País: EE.UU. Género: Bélico/Drama Puntaje: 7.5/10
Interpretes: Ryan Phillippe, Jesse Bradford, Adam Beach, John Benjamin Hickey, John Slattery, Barry Pepper, Jamie Bell, Paul Walker, Robert Patrick, Neal McDonough y Melanie Lynskey



La historia nos lleva a la Segunda Guerra Mundial, exactamente a la batalla de Iwo Jima, el episodio más cruento de la guerra del Pacífico (que supuso la muerte de más de 20.000 japoneses y 7.000 estadounidenses), es en esta guerra que quedó inmortalizada una foto donde unos soldados colocaban una bandera norteamericana en la cima de la isla, la cinta nos recrea como esta imagen fue utilizada por el gobierno Norteamericano para alentar a los ciudadanos a invertir en la guerra y las vicisitudes que tuvieron que pasar tres soldados involucrados en la mitificación de esta imagen. Clint Eastwood ya está por encima del bien y del mal. Hablar a estas alturas sobre su innegable genialidad como director, sería darle vueltas y vueltas a lo más obvio. Cuando dentro de 100 años los cinéfilos completos y los críticos miren atrás en el tiempo, y vean lo que se hizo en esta época, el nombre de Eastwood será uno de los que más sobresalga, y será considerado al mismo nivel como otros genios de apellidos tan dispares como Ford, Wilder, Lang, Kurosawa, Welles y tantos otros que no cito por no convertir este post en una larga lista de nombres. Eastwood con “La Conquista del Honor” además de denunciar con contundente elegancia y serenidad, es decir, sin recurrir al grito ni al desgarro, al trazo grueso o a la demagogia partidista, nos hace ver la manipulación de la historia buscando beneficios y conduciendo con engaños al pueblo que gobierna; además de introducir con sutileza a lo largo de la narración de los hechos descritos elementos tales como el racismo (uno de los soldados protagonistas es un indio), la estulticia inmoral de los que toman decisiones que afectan a los demás sin pensar en ellos y a los que son capaces de engañar sin pestañear siquiera, la fuerza tergiversadora del marketing y la publicidad; además Eastwood concluye al final de su trabajo que en el fondo da exactamente igual quién izase la bandera, quién llegara primero a la colina, quién estuviera de verdad en la célebre foto (en la que, por cierto, no se distingue a nadie), pues todos, todos fueron verdaderos héroes.



Pocos directores hay en la actualidad que se arriesguen tanto como Clint Eastwood, siempre a contracorriente, y no realizando ni la más mínima concesión al espectador. Sus películas son el último suspiro de clasicismo que hay en Hollywood, un clasicismo que casi siempre choca con los actuales intereses de la industria del cine, tanto los de aquellos que se dedican a vivir de ello, como los de los simples espectadores, acostumbrados (a veces bien, a veces mal) a otro tipo de cosas de rápido consumo. Y señores míos, el cine de Eastwood no es de rápido consumo. “La Conquista del Honor” es un ejemplo más del buen hacer de este veterano director, al que todavía le quedan muchas cosas por decir. La historia, falsamente vendida como una historia de guerra, narra la contienda de Iwo Jima durante la Segunda Guerra Mundial, pero desde una perspectiva muy distinta a la que creemos. Más que narrar la contienda en sí, se centra en las consecuencias de dicha guerra. Consecuencias para todo un país, necesitado de grandes héroes, consecuencias para aquellas madres que perdieron a sus hijos, y sobre todo, consecuencias para un grupo de muchachos, compañeros en un pelotón, que no pidieron ser héroes, con Eastwood los personajes crecen y se llenan de humanidad, tiene Eastwood una actitud muy generosa hacia todo y hacia todos, de modo que en sus historias no existe la maldad absoluta ni la bondad seráfica, sino que todos sus personajes acaban resultando entrañables, aun después de haber pasado por el infierno al que los seres humanos nos condenamos ciegamente. Esta cinta es ni más ni menos que ante una historia épica construida sobre la base del heroísmo de los marines en Iwo Jima, pero a Eastwood, al igual probablemente que le hubiera ocurrido a John Ford, esa historia no le interesa ni mucho ni poco. Lo que interesa al cineasta de la historia es que ninguno de los soldados utilizados por el gobierno para obtener fondos y continuar la guerra izó de verdad la bandera, ninguno conquistó la colina plagada de japoneses y ayudó a levantar la gran bandera como símbolo inequívoco de victoria y conquista.



Todos los soldados que sí izaron la bandera cayeron en combate antes de que la imagen se hicieses famosa en el mundo entero. Los tres soldados protagonistas de la película sí izaron una bandera americana en el mismo lugar, pero fue una segunda bandera, una bandera que se elevó a los cielos ya en terreno conquistado y sin ningún peligro dando lugar a una segunda foto que serviría para refrendar la leyenda. La primera bandera fue sustituida por una segunda para que pudiera servir de elemento decorativo en el salón privado de algún alto cargo político o militar de Washington. Quiero recalcar que este filme no es un filme de guerra propiamente dicho, sino más bien un drama, un drama de gran altura. Cierto que tiene secuencias bélicas, bastantes, pero éstas no son las más importantes, a pesar de que están narradas con una energía visual por parte de su director, que ya les gustaría tener a otros jóvenes directores, que al lado de Eastwood no son más que novatos con una cámara en la mano. Dichas secuencias sorprenden por la concisión con la que están filmadas, y la enorme frialdad de sus hechos, unos hechos horribles en algunos casos. Resulta curioso ver este dinamismo en alguien como Eastwood. Una vez más, el experto director sorprende a las audiencias filmando con una energía propia de un joven veinteañero, mezclado con la experiencia de un veterano. Y aprovecho aquí para resaltar el hecho de que muchos se han apresurado a comparar esta película con “Rescatando al Soldado Ryan” (1998) de forma totalmente equivocada, no sólo en las intenciones, que son muy distintas, sino también en la forma. Vemos un desembarco, como en el filme de Spielberg, pero muy, muy distinto a aquél, y sin embargo igual de impresionante, como el resto de secuencias bélicas. Probablemente dicha comparación ha surgido por el hecho de que Spielberg es, junto a Eastwood, el productor de “La Conquista del Honor”, y a priori, puede haber algunas semejanzas. No obstante, sería totalmente erróneo comparar ambas películas.



El filme es un completo puñetazo a los intereses de un país por tener la necesidad imperiosa de crear héroes, aunque éstos no sean verdaderos, y venderlos como tal, no sin antes aprovecharse económicamente de ello lo máximo posible, y luego con el paso del tiempo, olvidarse totalmente de ellos. Es precisamente, en este segundo punto, donde la película alcanza sus momentos más álgidos, algunos de ellos, secuencias para el recuerdo. Ese paso del tiempo, con sus consecuencias, está muy bien mostrado por Eastwood, y es aquí donde no puede evitar rendir homenaje a su admirado John Ford, con alguna que otra escena que parece sacada de alguna película del director de “El Hombre que Mató a Liberty Valance” (1962). Por otro lado, en las secuencias bélicas, acierta por partida doble al no hacer concesiones de ningún tipo, y al mostrar un campo de batalla casi onírico, donde vemos al enemigo prácticamente de refilón. Dicha opción, totalmente arriesgada por parte de Eastwood, la considero de lo más acertada. De esta forma, las consecuencias de la guerra cobran mucha más importancia, consiguiendo así querer transmitir lo que se quiere contar. Y la narración paralela con los hechos de la actualidad también es de lo más conseguido, incluso el meter flashbacks dentro de flashbacks, ya que poco a poco vamos comprendiendo mejor lo que sienten los personajes principales, consiguiendo un efecto mucho más logrado que si la narración hubiese sido totalmente lineal. En mi opinión el mejor, el más hermoso, el que más acerca en su lírica contención expresiva, es el que se desarrolla en el tiempo presente, mostrando entre otras cosas las entrevistas que el hijo de uno de los tres soldados realiza a los pocos supervivientes que pueden contar de primera mano la historia. Es este hilo expresivo el que alcanza en su realización cotas altísimas de emoción y de pura contundencia y valor cinematográfico. Insuperable en este tramo discursivo la secuencia de la muerte en el hospital del padre tras hablar brevemente con el hijo escritor, o la que cierra la película, en la que se ve al grupo casi anónimo de soldados despojándose de sus uniformes y adentrándose con vital camaradería en las olas del mar que ha visto morir a muchos de los suyos, mientras la cámara se aleja lentamente ampliando el plano y mostrando entre las dunas de la inmensa playa un mástil con la bandera norteamericana ondeando al viento.



En cuanto al trabajo actoral ocurre algo ciertamente curioso. No hay grandes interpretaciones, aunque todos cumplen con creces su labor, y eso no es poco. Pero es algo a lo que no estamos acostumbrados en el cine de Eastwood. Tal vez haya sido una decisión tomada muy conscientemente. El director no ha querido tener grandes actores, porque no quería distraernos de la historia, por así decirlo. Su trabajo es todo un homenaje a un montón de héroes anónimos a los que no se debería olvidar, y los actores elegidos dan el tipo totalmente. Tampoco trata a uno más que a otros, o por lo menos no lo suficiente. Todos tienen su importancia, como en las historias paralelas que tanto le gusta contar a Eastwood en sus filmes. Sin embargo, esto para mí es un arma de doble filo, ya que de esta forma, no hay ningún personaje con el que poder identificarse completamente, o tomarlo como el verdadero protagonista del filme. Se podría decir que los protagonistas son todos. En ese aspecto, el distanciamiento que toma su director es absoluto, no sólo en la historia sobre el campo de batalla, sino también con sus personajes, a los que quizá quisiéramos tener un poco más cerca. El guión puede que no tenga la perfección de otras cintas anteriores en la filmografía de Eastwood, y al respecto cabe citar de nuevo la secuencia con un padre y su hijo, comprensible, pero un poco metida a calzador. No obstante, dicho guión cobra todo su sentido en la maravillosa secuencia final. Una vez más, con una sola secuencia, realiza toda una declaración de principios. Y es que el trabajo de Eastwood está por encima del guión, su puesta en escena suple las mínimas carencias que éste tiene. En la cinta se constata que la leyenda, el mito, muchas veces se construyen sobre una falsedad, pero una vez puestos en marcha por los diferentes intereses que pueden entrar en juego, y una vez difundidos por los medios de comunicación de masas, siempre proclives a jalear lo sensacional, lo que va a desencadenar la lágrima o el entusiasmo en el seno de la sociedad, ya nada puede hacerse, y como dice el periodista fordiano, “cuando un hecho se transforma en leyenda, ya sólo se escribe sobre la leyenda”.



Para Eastwood todos fueron verdaderos héroes. No lo fueron porque luchasen con ahínco por su país y las ideas que éste representa o sostiene, no lo fueron porque amasen hasta dar la vida por ella la bandera que levantaron al cielo azul de una isla japonesa en el Pacífico. No, fueron héroes la inmensa mayoría de ellos porque estaban dispuestos a dar la vida por sus compañeros, por sus camaradas y amigos, por el grupo con el que estaban comprometidos física y moralmente, hacia el que sentían la responsabilidad ética de la camaradería (uno de los temas hawksianos por excelencia). En principio, a Clint Eastwood no le ha salido la película redonda que todo el mundo esperaba, quizá porque su estructura manierista y un tanto alambicada, el no hacer nada por identificar con precisión prístina (¡qué decisión a largo plazo tan inteligente!) a los héroes y a cada uno de sus compañeros en las secuencias de guerra, lleve al espectador a una cierta confusión, a tener algunas dificultades a la hora de acercarse y comprender el discurso general de la obra. Algo semejante le ocurrió a John Ford con la estructura compleja y desequilibrada de su obra maestra “Más Corazón que Odio” (1956). Pero estoy plenamente convencido que el tiempo jugará a favor de esta película de Eastwood, un tiempo que dará el certificado de excelencia a este historia sobrecogedora, contada con un alarde de barroca maestría por el último de los directores clásicos del cine americano. Uno termina de ver el filme y lo que se siente son unas ganas tremendas de ver la maravillosa “Cartas desde Iwo Jima” (2006). No cabe duda de que ambas películas podrán juzgarse como un todo, al mismo tiempo que funcionarán por separado. “La Conquista del Honor” es otra joya en la carrera de un genio. Su fracaso en taquilla fue grande y realmente no me extraña. Eastwood, una vez más, no tiene en consideración al público y cuenta lo que quiere, pero sus filmes son inmortales y seguirán abofeteando las caras de futuras generaciones, cuando éstas se sienten a contemplar su obra.



"Una película de impresionante poderío y abrasadora provocación”

domingo, 25 de septiembre de 2011

8 Minutos Antes de Morir

Director: Duncan Jones
Año: 2011 País: EE.UU. Género: Thriller/Ciencia Ficción Puntaje: 8.5/10
Interpretes: Jake Gyllenhaal, Michelle Monaghan, Vera Farmiga, Jeffrey Wright, Russell Peters, Michael Arden, Cas Anvar y Craig Thomas



El Capitán Colter Stevens (Jake Gyllenhaal), es un héroe de guerra que es enviado a través del tiempo, durante ocho minutos, para intentar evitar que estalle una bomba alojada en un tren con dirección a Chicago. Colter regresa una y otra vez al tren, su misión es identificar al terrorista, va reuniendo poco a poco nuevas pistas, pero no acierta a dar con su presa. Cuanto más datos descubre, más se convence de que puede evitar que se llegue a producir la mortal explosión, además en el tren conocerá a una viajera (Michelle Monaghan) con la que se implicará emocionalmente. Mucho ojo a Duncan Jones y a lo que su filmografía puede suponer para el cine de consumo mayoritario, comercial, no autoral o como demonios quiera que se llame. Con tan sólo dos películas en su haber, tan aparentemente dispares desde la lejanía como sumamente vinculadas entre sí en verdad, el hijo de David Bowie ya ha conseguido crearse un universo único, rico y original. Un tándem que tira de lo fantástico y la Ciencia Ficción, y de referentes, que apunta directamente al conocimiento popular e incluso remarca su reverencia hacia él, pero que luego genera potentes sinergias para despuntar con una personalidad única, potente y refrescante. En definitiva, todo un “outsider” para los tiempos que corren, este Jones, que encima se permite el lujo de hacer sus productos apetitosos antes, saciantes durante y fácilmente digeribles después de su consumo. ¿El truco? Adoptar como premisa primordial del cine, ante todo, puro entretenimiento, pero sin que por ello deban verse afectadas las neuronas de nadie. ¿El resultado? Un debut sorprendente con “Moon” (2009), y ahora noventa minutos de trepidante y agotador “whodunit”, con conspiranoicos y científico loco incluidos, y el constante latido de las agujas de un reloj que antes incluso de activarse ya está llegando a su fin...Sólo que cada vez que llega, vuelve ocho minutos atrás y la película empieza a acabarse de nuevo.



Por supuesto, el más avispado encontrará un guiño muy, muy directo a la serie “A Través del Tiempo” (1989-1993), en la que el método del protagonista para viajar en el tiempo era parecido al utilizado aquí, aunque debemos subrayar que “8 Minutos Antes de Morir” no es una película de viajes en el tiempo exactamente. En ella ya se encargan de darnos la conveniente explicación para que no nos perdamos, una de esas concesiones al público que en este caso no era precisamente necesario, porque lo importante de la película no se encuentra en su cíclico argumento de ciencia ficción, ni siquiera en su sencilla trama de suspense, la cual haría las delicias del Hitchcock más desenfadado, sino en su metafórico aluvión de imágenes, obra y gracia de Duncan Jones, quien ha conseguido llegar más lejos que en su laureada opera prima. Precisamente, y aunque pueda parecer lo contrario, “8 Minutos Antes de Morir” guarda paralelismos con “Moon”, pues ambas narran la historia de un hombre condenado a la repetición de una experiencia vital. Pero si en su anterior filme, Jones se paraba demasiado en las referencias y lo verdaderamente interesante de la trama daba comienzo en la conclusión del filme, en la presente el ejercicio se realiza en cierto modo al revés. Que ciertas sorpresas argumentales sean desveladas enseguida ponen de manifiesto las intenciones de Jones al adaptar el libreto, para mediante un fascinante premisa de ciencia ficción, totalmente imposible pero perfectamente creíble, reflexionar sobre la vida, sobre el ser humano y la infinita gama de posibilidades que se tienen delante cuando se toma una decisión. Una vez más, la buena ciencia ficción tratando temas tan antiguos como lo es el hombre. Y logrando además, una de las cintas más endiabladamente entretenidas de los últimos años.



¿Cómo logra Jones ese pequeño milagro? Arriesgándose para nuestro asombro en una época marcada por los “blockbusters” grandilocuentes, y en medio de una hornada de directores que suelen tener más prepotencia que talento (me callo los nombres por aquello de no recibir hasta en el carnet de identidad); Jones se la juega mostrando una humildad fuera de lo común, y una sobriedad en su puesta en escena que es totalmente de agradecer. No hay montaje acelerado, de dos mil planos por segundo, no hay efectismos cargantes, ni giros de guión ambiguos o tramposos. Lo que hay es ritmo, emoción, y espectáculo bien entendido, ése que se pone al servicio de lo narrado, logrando una fusión entre fondo y forma encomiable. Sí, “8 Minutos Antes de Morir” es una película pequeña, modesta, sencilla si se quiere, y es precisamente en esa modestia donde Jones gana enteros logrando llegar al espectador de forma contundente, directa, y creo que difícil de olvidar. Algo así como un "Hechizo del Tiempo" (1993) a lo bestia, con algo de "Misión Imposible" (1996), más algo de "El Origen" (2009) y mucho de "Fringe" (2008), que basa su gracia en una repetición constante de la misma e idéntica estructura, regenerada una y otra y otra vez. Hace falta valor, sí, pero también mucho oficio para no caer rápidamente en el tedio, algo que aquí emana por todos sus poros: desde un guión (de Billy Ray y Ben Ripley) que gotea información prácticamente a cada fotograma, a una dirección que discurre a él emparejado, alterando cada vuelta atrás en el tiempo lo justo para no caer en la monotonía ni pasarse de la raya, pero sí ir descubriendo secretos, virtudes y dimensiones a cada paso. Entre uno y otro juegan con el espectador que, ávido por saber y por tratar de adelantarse a los misterios que brotan como setas, cae en sus trampas, yerra una y otra vez, se ve obligado a volver a empezar... En definitiva, recorriendo el mismo sendero que el protagonista del filme.



Toca detenerse un poco más en la estructura con que “8 Minutos Antes de Morir” ha sido concebida, resaltar la brillantez mediante la que no sólo maneja el interés de cada repetición, sino que lo desplaza hacia uno y otro foco de intriga sobre los que al público le toca investigar. Claro, importa saber quién es el terrorista, dónde está la bomba o cómo se desactiva. Pero por entre medio serpentean pistas sobre la otra gran pregunta: qué se esconde detrás de toda esta misión. Y la respuesta puede causar sorpresa, Jones se aprovechan de ello, dándole a la segunda parte del filme una carga moral/sentimental mucho más intensa, es allí en donde a los personajes se les coge cariño enseguida, resultan creíbles y entrañables y por eso, el giro emocional que marca la evolución de la trama se acepta sin peros pese a que suponga una mera preparación de lo que está por venir y que es ese tercio final que tanto parece haber molestado al otro lado del océano. Cierto es que un pequeño tirón de orejas, por exceso sentimentalismo en sus minutos finales, tampoco estaría de más tanto al filme en sí como a una banda sonora hasta ese momento espléndida pero sobrecargada aquí de violines, pero no menos cierto es que todo el arco está ahí para brindarle al personaje, y por extensión al espectador, la posibilidad de un devenir justo, por lo que la emotividad queda sobradamente justificada. Y es que tenemos el mismo trasfondo repetido hasta la saciedad del individuo que, tras descubrir poco a poco el mecanismo del que está formando parte, decide revelarse e intenta cambiarlo bajo sus fines, ya sean morales o puramente experimentales, en esta cinta encontramos una fusión de ambos fines. Esto demuestra algo que nunca me cansaré de defender: igualmente que una obra de arte no implica que sea buena por ser original o nunca se haya hecho antes algo similar; que otra obra de arte que repite unos argumentos y simplemente los trata con otra estética o una historia nueva, no implica que pierda validez.



No hay mejor sensación que la de empezar a ver una película que ya por su título y cosas que has podido o creído escuchar sobre ella, crees que va a ser un mero entretenimiento intrascendente, y que de pronto, poco a poco vaya cobrando interés y te sumerja en una sorprendente historia que de ninguna forma esperabas... es así que Jone nos sorprende con una maravillosa mezcolanza de ciencia ficción impregnada de acción de una forma que te mantiene totalmente pegado a la pantalla, pendiente de los detalles y ansioso de saber a cada "toma" más y más... todo ello rodeado de una misteriosa atmósfera en la que no está muy clara cuales son los límites de lo correcto y que plantea inquietantes cuestiones morales y/o filosóficas, con un argumento que quizás sin llegar a ser sólidamente perfecto si se analiza fríamente, pues se sirve de según que licencias en mayor o menor grado, a mi me convence por su frescura y original planteamiento. La grandeza de “8 Minutos Antes de Morir” no reside en su trama laberíntica en la que una y otra vez el protagonista (excepcional Jake Gyllenhaal, demostrando, esta vez sí, que puede ser un héroe de acción totalmente carismático) debe encontrar a un terrorista para evitar más tragedias. Llegado a cierto punto del relato, Jones descubre sus cartas y nos habla de algo mucho más importante, la enorme distancia que separa nuestros deseos de la realidad, aquello que siempre anhelamos y lo que en realidad poseemos. Su trabajo de dirección, tan intimista como enérgico, que como dije anteriormente se refleja en instantes tan poderosos como los que bañan el tercio final del filme, en el que Jones se revela casi como un poeta de la imagen. Hay un plano congelado que por derecho propio debería pasar a los anales, pues contiene más verdad (más cine) que muchas otras películas en las que se ha intentado hablar de lo mismo. Y ese plano parte de un beso, único, casi nuevo, y que da todo sentido a la película. Lo verdaderamente importante, pues tal y como recuerda continuamente el personaje al que da vida una entregada Vera Farmiga, hay cosas que no son relevantes.



¿Cuántas veces hemos de experimentar las mismas sensaciones o vivir las mismas experiencias para darnos cuenta de lo que de verdad queremos? “8 Minutos Antes de Morir” lo explica de la forma más sencilla posible, en un marco de abierta Ciencia Ficción, donde la sombra de Philip K. Dick navega sin disimulo (la suplantación o anulación de personalidad para encontrarse con el yo verdadero), y donde lo que realmente importa no es quién es el terrorista (quizá el elemento más previsible del relato, y creo que totalmente intencionado), ni cómo narices envían al protagonista al tren, o qué es realmente esta misión. Esa sería la trama en su superficie, pero dentro de sus poderosas imágenes, “8 Minutos Antes de Morir” desvela otra historia, aquella en la que las elecciones que se toman determinan el futuro, y los recuerdos que nos pesan pueden ser liberados con una simple llamada de teléfono, aquella en la que la realidad siempre es más dura y cruel que los deseos, sólo posibles en un sueño o universos paralelos. ¿Qué harías si supieras que te queda menos de un minuto de vida? ¿Hacer que cada segundo cuente? No, emplearlos en un beso que se repite y al mismo tiempo es el primero. Porque a veces, algo tan sincero como un beso es lo que marca la diferencia. Súmese a todo ello la posibilidad de teorizar sobre diversas explicaciones posibles a las que se deja la puerta entreabierta, y ya tenemos asegurado lo más valioso a lo que una producción cinematográfica puede aspirar: que se hable de ella. Y es que “8 Minutos Antes de Morir” es de aquellas películas que motivan, de esas que hay que ir a ver para poder comentar. Su juventud y vigor brillan con luz propia, la inteligencia con que se plantea y la originalidad que tanto cuesta hallar hoy en día aseguran una de las mejores inversiones hechas en una entrada de cine en los últimos tiempos, y aunque puede que no sea perfecta (queriendo se le puede achacar cierta simpleza de base) o que a no todos convenza su mirada hacia lo personal...qué demonios, garantiza un espectáculo total y visualmente exquisito.



"Sorprendente y nada pretencioso”

miércoles, 21 de septiembre de 2011

Pandillas de Nueva York

Director: Martin Scorsese
Año: 2002 País: EE.UU. Género: Drama/Histórico Puntaje: 10/10
Interpretes: Leonardo DiCaprio, Daniel Day-Lewis, Cameron Diaz, Jim Broadbent, John C. Reilly, Henry Thomas, Brendan Gleeson, Liam Neeson, David Hemmings, Stephen Graham y Gary Lewis



Nueva York 1846, William Cutting o Billy "El Carnicero" (Daniel Day-Lewis), jefe de la banda “Native Americans”, formada por delincuentes y asesinos de ascendencia protestante europea que domina el distrito marginal de los “Cinco Puntos” durante tres décadas tiene una rivalidad con Amsterdam Vallon (Leonardo di Caprio), hijo del Reverendo irlandés Vallon, jefe a su vez de la banda católica de los “Dead Rabbits”, quien fue asesinado por Cutting durante una lucha por el dominio del distrito. Amsterdam, tras pasar su adolescencia en un reformatorio, vuelve a los “Cinco Puntos” dispuesto a vengar la muerte de su padre y enfrentarse a Cutting, pero los crueles y sangrientos enfrentamientos entre bandas no serán la única nota dominante en todo este panorama. Para muchas personas, la búsqueda de sus orígenes es una de las inquietudes más frecuentes y comunes a lo largo de su vida. Si se trata además, de alguien vinculado firmemente a una ciudad y a una cultura, esta búsqueda de raíces adopta de repente un sentido mucho más lógico. Martin Scorsese y Nueva York son dos conceptos difícilmente separables. La ciudad que lo vio nacer, y en la que ha desarrollado toda su vida y la mayor parte de su carrera profesional, es en muchas de sus obras el escenario de fondo que actúa como un personaje más dentro de sus obras, caracterizadas por la presencia de seres humanos decadentes y absorbidos por una reflexión existencial sobre sus vidas y su entorno. “Calles Peligrosas” (1973), “Taxi Driver” (1976), “New York, New York” (1977), “Buenos Muchachos” (1990), “La Edad de la Inocencia” (1993)…todas ellas comparten ese amor por la ciudad de los rascacielos, pero esta devoción no está exenta de tintes amargos, sino que, muy al contrario, su visión es siempre triste y desgarrada, marcada por un análisis del comportamiento social humano que nada tiene de esperanzador u optimista.



El interés por esta etapa de la historia de su ciudad, se acrecentó cuando Scorsese leyó el libro de Herbert Ashbury “Gangs of New York” (1928), crónica detallada de una época de gestación de la gran urbe marcada tanto por las violentas luchas entre bandas callejeras en los barrios marginales, como por la corrupción política y policial que hacía imposible la erradicación de la delincuencia. El proyecto de realizar “Pandillas de Nueva York” bailaba en la cabeza del cineasta desde hacía más de tres décadas, pero el enorme presupuesto que debía comportar el filme hacía imposible su financiación por ningún estudio. Fue la aceptación de Leonardo Di Caprio como protagonista, estrella indiscutible del “star-system” hollywoodiense actual, lo que supuso el empujón definitivo hacia la posibilidad de materialización del proyecto. El libro es una interesante relación de sucesos y personajes que poblaron este contexto histórico y social, y que el cine ha olvidado más en favor del romanticismo edulcorado de otras historias que hablaban de clases sociales más favorecidas. La película de Scorsese no es una adaptación, sino una historia original basada en situaciones y personajes que aparecen en el libro de Ashbury, pero totalmente amoldada y recreada para conseguir un argumento sólido y sin fisuras, es así que “Pandillas de Nueva York” se erige como una película verdaderamente única, apasionante, que se pasa en un verdadero suspiro, que horroriza y también eleva, una de las rarezas más grandes de la filmografía de este enorme director de cine, de la que apetecen ver las cinco horas que podría haber durado. Porque, ¿quién puede decirle a un artista lo que debe ser su trabajo? El espectador puede sentirse un vecino más de los “Cinco Puntos”, y percibe la mugre, el barro y la sangre, como si impregnaran su propio cuerpo. Y en la trastienda de la memoria de esta ciudad mítica, queda ese monstruo de voz rugiente, que golpea con un cuchillo su ojo de cristal, y que se proclama el rey de la ciudad, verdadero compendio y resumen de las atrocidades que han tenido lugar para que ahora esa ciudad sea la más importante y famosa del mundo.



La película trata el tema de la violencia como verdadera y genuina condición de la naturaleza humana ante la desesperación. En situaciones límite, cualquier persona es capaz de luchar hasta la muerte por conseguir sobrevivir en un medio que le es hostil. Scorsese defiende que esta situación es y ha sido siempre en el fondo la misma. Las diferencias de clases, los privilegios de unos y desdichas de otros han existido siempre, y lo cierto es que todas las ciudades han surgido del dolor y el sufrimiento de muchas personas, de la lucha de unos contra otros para ganarse una vida mejor. “Pandillas de Nueva York” es la culminación de todas las reflexiones de Scorsese sobre la vida en Nueva York, aunque de hecho es aplicable a cualquier otra ciudad del mundo. El final del filme, con los planos de un “sky-line” modificado para aparecer como en una postal ante el puente de Brooklyn (símbolo del primer enlace de la ciudad con sus suburbios), es un compendio de todas las épocas que sucederán a la de Cutting y Vallon, y cuya culminación será, ironías del destino, el triste plano de las Torres Gemelas imponiendo su forma en el perfil de los rascacielos, plano que el director finalmente decidió no suprimir del metraje, puesto que, aunque de manera involuntaria, constituye una prueba más del mensaje de la película, un símbolo de la gente que lucha, sufre, ama y muere en la ciudad y por ella. En esta cinta Scorsese toma una historia cargada de complejidad histórica, teñida de política, corrupción, ética, romance, valores morales, honor, hombría; y resuelve el asunto de la manera más complicada: la hace cuerpo. Como pocos directores podrían hacerlo. Porque frente a las dificultades que plantea la trama, él se dedica a bombardear al espectador con imágenes que siempre, por una razón u otra, son crudas y contundentes. Las hay de todo tipo: batallas colosales, sangrientas, y también más sutiles, más pequeñas, tan bien filmadas, y al mismo tiempo contadas con tan intenso ritmo narrativo, que es imposible no dejarse llevar por ellas y sumergirse en el complejo caos que transmiten.



Martin Scorsese vuelve a demostrar en “Pandillas de Nueva York” su gran talento como director, una condición que finalmente puede verse (ha de verse, a mi entender) reconocida por la Academia de Hollywood, que le ha negado el Óscar en tres ocasiones anteriores. Scorsese sabe encontrar la forma justa en cada una de las escenas del filme. Así, las escenas en los “Cinco Puntos” están realizadas con un estilo seco y con un montaje y una realización que imprimen un ritmo vertiginoso y reflejan la violencia del entorno con una planificación muy cerrada y agobiante, que aún violenta más una realidad ya de por sí muy cruda. No obstante, la cámara no toma mucho partido en la acción, y es que esto, como sabe el director, aquí no es necesario, pues la realidad se expresa por sí sola, y las imágenes no necesitan del poder expresivo de la cámara para reflejar un mundo ya de por sí terriblemente violento. Por otro lado, el estilo de “La Edad de la Inocencia”, con largos planos en movimiento y colores cálidos y suaves que hipnotizan al espectador por su belleza, se vuelve a ver en las escenas que muestran la vida de las altas clases sociales, y esto refleja sin duda una languidez que nada tiene que ver con la brutal existencia de sus vecinos. Por último, la escena de la revuelta final contra las fuerzas del orden está rodada con un estilo casi documental, en clara voluntad de indicarle al espectador que eso es aún más serio, pues así es cómo en realidad sucedió y esto es algo que nadie debería olvidar. La película es una cínica y brutal reflexión sobre los pilares de la democracia pretérita y actual, donde el gobierno compra y vende votos, los líderes disgregan grupos étnicos y manifiestan abiertamente su sed de poder pagando cualquier precio y derramando sangre si hace falta. “Pandillas de Nueva York” es, por tanto, un insidioso recorrido por la ilusoria libertad que nació en una época de falsedad política y clasismo adulterado por una soberanía depravada que justifica que la verdadera democracia del país no procede de la conservación popular del sistema, sino de envilecidos hombres ávidos de potestad o simplemente de sectores que batallan por un segmento de poder en perjuicio del bien común.



Los personajes de “Pandillas de Nueva York”, fueron en su mayoría inspirados en personas retratadas en el libro de Ashbury, como la cruel Hell-Cat Maggie, McGloin o Los Chicos del Amanecer. Pero el que se lleva las palma es Billy “El Carnicero”, no sólo por la perfecta interpretación de Daniel Day-Lewis, quien arrasa con todo el elenco y se erige en centro indiscutible del filme, sino por la misma caracterización del personaje, patriota xenófobo y racista, aún olvidando sus propios orígenes, pero tras el cual se vislumbra una humanidad y una justificación moral que contrasta violentamente con su lado más perverso y cruel. “El carnicero” es un ser humano, ante todo, no es un monstruo, y esta dualidad, lejos de mostrarse postiza e irreal, consigue que entendamos la verdadera motivación de tan salvaje actitud ante el mundo. “El miedo me hace sobrevivir” le dice Billy “El Carnicero” a Amsterdam, y el miedo es sin duda el origen humano de la violencia como defensa, este personaje muere, al igual que en el libro, defendiendo su honor, "como un auténtico americano", patriotismo ligado al amor a una tierra que nada le ha dado y por la que en el fondo, nadie merece perder su vida. El resto de personajes estan igualmente muy bien trabajados, destacando el político William Boss Tweed, interpretado por un excelente Jim Broadbent o el magnífico Brendan Gleeson, como Walter Monk McGinn. No obstante, quizás sean opciones desacertadas la elección de Cameron Diaz y de Leonardo DiCaprio en los papeles protagonistas. DiCaprio, pese realizar un buen trabajo interpretativo, no consigue convencer en su papel de joven duramente maltratado por la vida, quizás pagando un precio injusto por un físico aniñado que no se corresponde con la fuerza de su personaje. En cuanto a Cameron Díaz, el personaje de Jennie Everdane no acaba de entrar en la película, demasiado postizo y perfecto para unas condiciones de vida tan adversas, y no funciona en ningún momento, agravado por la floja interpretación de Díaz para esta ocasión. En cualquier caso, y dadas sus excelencias, esta producción titánica no sólo ratifica las capacidades ilimitadas del Scorsese director, sino que además recupera, con impresionantes resultados, esa esencia esplendorosa de un cine que es capaz de conjugar espectáculo con calidad, autoría con comercialidad, pues “Pandillas de Nueva York” nos remite a la grandeza de las superproducciones pretéritas y se puede percibir la nostalgia de un cine majestuoso pero artesano.



Rodeado de unos profesionales excelentes, de los que destacan su montadora habitual Thelma Shoonmaker, quien vuelve a realizar un trabajo de impecable perfección artística y técnica; la música de Howard Shore, uno de los mejores compositores actuales con dos de las bandas sonoras originales más importantes de los últimos años, la presente y de la majestuosa trilogía de “El Señor de los Anillos” (2001-2003); la colaboración musical de Bono (líder de U2) y de Peter Gabriel, componiendo en el primer caso la conmovedora canción original para los créditos, que no aparecen hasta el final de la cinta; la impresionante puesta en escena del diseñador de producción Dante Ferretti, antiguo colaborador de monstruos como Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini, Marco Ferreri y otros grandes, y para la que se construyeron enormes decorados en los estudios de Cinecittá en Roma entre los que destacaban las calles de la Nueva York de la época; y por último, la fotografía del también habitual Michael Ballhaus, que nos otorga una nueva muestra de su gran talento como profesional de la iluminación y el encuadre. Gran película de Martin Scorsese, que no arroja un consenso entre los cinéfilos, pero que creo que contiene numerosas y muy meritorias virtudes, que hacen olvidar sus pocos defectos. Fue un éxito de taquilla que tranquilizó el futuro profesional del director, y tuvo diez nominaciones a los Oscar del 2003, de las que no materializó ni una sola, cabe destacar que la ganadora de ese año fue la sobrevalorada "Chicago" (2002). Para terminar mi secuencia favorita es esa en la que William Cutting descubre a Amsterdam en la cama con su antigua amante, Jenny, que continúa dormida durante la conversación. Amsterdam cree que le ha fallado a su nuevo mentor (al que planea asesinar, claro), pero en lugar de eso obtiene un discurso antológico por parte de “El Carnicero”, abrazado a una bandera de Estados Unidos como si fuera una manta protectora de todo mal. Merece, y mucho, la pena, acercarse a las turbadoras imágenes de esta notable película, una de mis favoritas sin duda.



"Grandiosa en todos los sentidos"

domingo, 18 de septiembre de 2011

El Curioso Caso de Benjamin Button

Director: David Fincher
Año: 2008 País: EE.UU. Género: Drama/Fantasía Puntaje: 09/10
Interpretes: Brad Pitt, Cate Blanchett, Taraji P. Henson, Tilda Swinton, Jason Flemyng, Julia Ormond, Eric West, Elias Koteas y Elle Fanning



Agonizante en un hospital y con la única compañía de su hija, la anciana Daisy repasa el diario de Benjamin Button (Brad Pitt), un hombre que en contra de los dictámenes de la naturaleza, nació con el aspecto físico de un anciano y a lo largo de su vida fue rejuveneciendo progresivamente. Para Benjamin su rareza no fue obstáculo para correr grandes aventuras, visitar lugares de todo el mundo y conocer al amor de su vida. La cinta es una monumental adaptación libre de un breve relato de F. Scott Fitzgerald del que apenas se toma la premisa. Desde el principio, el contexto y los motivos de la historia original se revelan sustancialmente diferentes y caminantes en otras direcciones. Tal voluntad de desprendimiento es explicitada en un prólogo que primeramente amenaza con manida excusa argumental y que rápidamente es redimido con un cuento dentro de otro cuento, es sencillamente magistral, uno de los responsables de este hecho es el premiado guionista Eric Roth, que se embarco así en una complicada producción, dilatada en el tiempo, de gran inversión económica, que supone todo un desafío para la técnica de efectos especiales, saldado con un resultado memorable (perfectamente integrados sin abrumar por sí solos), casi imposible de valorar en la actualidad. Una propuesta visual desbordante que obtiene unos resultados poco menos que asombrosos, aunque si bien la historia, repleta de momentos álgidos que estremecen el sentimiento del espectador, se le puede apreciar (tan sólo en apariencia) más el sello del guionista que la personalidad y fuerza del marcado estilo de David Fincher. Lo cual no desmerece a un conjunto que forma una película curiosa, entretenida, recomendable y hasta cierto punto, extraordinaria.



Todo lo concerniente a Benjamin Button resulta una suerte de fábula extraordinaria, narrada con mayor inspiración en los capítulos concernientes a la historia de amor. Así, asistimos a distintos momentos de este hombre que crece en edad, pero que su físico se afana por invertir, con drásticas y fantásticas consecuencias, que abarcan varias décadas de la historia de Estados Unidos, con episodios bélicos y épicos incluidos (que remarcan su carácter de cuento), y en donde se pueden encontrar las mayores semejanzas con “Forrest Gump” (1994), con la que acertadamente se le ha comparado (cabe destacar que ambos filmes tienen en común el mismo guionista). Muchos momentos se pueden destacar de este periodo, que abarca la primera mitad del filme, pero especialmente cuidada y espléndidamente bien contada es la ambientada en un frío puerto ruso, donde Benjamin Button vivirá su primera experiencia con una mujer madura (Tilda Swinton). Obviando la anecdótica formalidad en la narración a base de distintos episodios (que dilata en exceso la historia) en los que vamos conociendo personajes secundarios y asistimos al rejuvenecimiento físico del protagonista, David Fincher encuentra su máxima inspiración en la compleja y apasionante historia de amor de Benjamin Button con Daisy, la joven bailarina de espíritu libre que conociera de niña, y que magistralmente plasma la bellísima Cate Blanchett. Bajo capas de maquillaje y retoques digitales (mucho más sutiles que los de su amado, en algunos casos), logra encandilar y conmover, a medida que su relación se va convirtiendo en una realidad, un encuentro esperado en una etapa esencial de la vida de ambos y que se nos muestra con una enorme delicadeza y sensibilidad. Blanchett resulta fascinante, con una interpretación espléndida e hipnótica, y se erige como la actriz ideal para semejante y vital personaje.



Por su parte, Brad Pitt hace un meritorio esfuerzo por componer el complejo papel de Button, teniendo en cuenta que mucha parte del metraje tiene que sufrir la dificultad añadida de portar un espeso maquillaje (y en otras escenas es una recreación digital). Es notable el hecho de que tiene que afrontar su personaje a lo largo de toda una vida, con distintos puntos de madurez e inocencia, mientras su apariencia es la contraria, pero su composición interpretativa del personaje resulta algo fría. En cualquier caso su mérito tiene, puesto que al menos logra estar más comedido y esforzado que de costumbre. También tiene en su contra el hecho de tener como compañeras de reparto a unas actrices brillantes y sobresalientes, que hacen papeles memorables como Taraji P. Henson como su madre de adopción, Tilda Swinton como un amor fugaz y la mencionada Cate Blanchett que irradia magia en cada una de sus apariciones. Mucho se habló en su momento del descontento de Fincher con el montaje final de su obra, llegando a enfadarse con la productora renegando incluso de su cinta. Los productores querían que el filme rondase las dos horas y Fincher, tres. Al final, la película dura aproximadamente unos 165 minutos, por lo que podemos deducir que la balanza se ha inclinado más hacia el lado de Fincher, y aún así se pueden apreciar ciertas lagunas en la historia (en concreto en el que respecta a la relación de Benjamin con su padre o la parte en la que viaja por el mundo). Éstas no afectan demasiado a la narración, pero se notan. Por lo que a mi se respecta, hacía mucho tiempo que una cinta contemporánea no me proporcionaba un revolcón metafísico y emotivo de tanta envergadura, un revolcón minuciosamente descrito, impecablemente rodado y deliciosamente degustado. Tal vez pensarán que exagero pero “El Curioso Caso de Benjamin Button” es una de esas cintas que te abduce desde el principio y que no te liberan hasta el último fotograma.



En esta cinta David Fincher abandona los lugares más oscuros del ser humano para contarnos una de esas historias que la gente suele catalogar como “muy bonita”, expresión que le viene como anillo al dedo a “El Curioso Caso de Benjamin Button”. Además, hay que señalar el hecho de que la cinta es ante todo un trabajo de dirección, en el que Fincher imprime su fuerte personalidad al texto de Roth, haciéndolo suyo, erigiéndose como el verdadero maestro de ceremonias (habría que decir mago) de la función. La cinta es un cuento que habla sobre la vida y lo efímero de la misma. Sus personajes, todos ellos, siempre girando alrededor del personaje central, cuya existencia está marcada por un capricho del tiempo, esa invención del hombre, cruel como la propia vida, que nos cuenta una y otra vez lo que nos falta para dejar de existir y dar paso a la eternidad, formando parte de ella (impagable ese reloj cuyas agujas giran al revés ofreciendo la posibilidad de una segunda oportunidad a todo ser humano). Da igual que Benjamin Button rejuvenezca en lugar de envejecer, su paso por este mundo será como el de cualquier mortal, simplemente cambia el viaje y la forma de realizarlo. Y es precisamente esa forma la que llena de vida su peculiar historia. Empezar a vivir en un lugar al que la gente va a morir subraya y hermana el principio y el fin, la vida y la muerte, lo eterno y lo fugaz. Que la película esté enmarcada en todo momento por un desastre natural (el Katrina) no es más que una sencilla metáfora de la lucha diaria que supone vivir, y que una vez empezado el ciclo, todo empieza a morir, sin segundas oportunidades, con el futuro o el pasado, para llenarlo con una existencia lo más pletórica posible.



La historia de amor entre Benjamin y Daisy, tan imposible como lo son las grandes historias de amor, refuerza aún más esa imposibilidad de cambiar nuestro destino. Las idas y venidas de estos personajes, cruzándose una y otra vez, mientras él se hace joven y ella vieja, son golpes brutales de verdad a una relación imposible en las que la fuerza del amor queda por debajo de las de la naturaleza, algo tan cierto y tan terrible que la película nos muestra con delicadeza, sin caer ni un sólo instante en la ñoñería. Es más, si algo me falta en “El Curioso Caso de Benjamin Button” es un poco más de emotividad en algunos instantes clave de su argumento. Aunque la coherencia dicte que la cinta no posee más virtudes que otra fábula romántica hecha para arrasar en las salidas de pareja y los premios de apartados técnicos, la honestidad de Fincher en su papel de artesano conduce a un enamoramiento rendido y casi hipnótico. El relato de un relojero ciego que fabrica para la estación de tren unas manecillas que funcionan a la inversa no es más que una anécdota prescindible, un ejercicio de despiste con el que arranca esa hipnosis necesitada de sus casi tres horas de metraje para surtir efecto, como las películas de intermedio que en la época dorada se hacían para hechizar, y que, efectivamente, hechizaban. Fincher persigue lo imposible en un siglo escéptico donde el público ya no aplaude: recuperar los cánones imaginativos para rendir tributo al cine recargado, exagerado, medido al milímetro para que los defectos se hagan más evidentes, y la película, más humana. A lo largo del metraje uno se pregunta ¿Puede una película abarcar la esencia de la vida? ¿Puede una película emocionar de una manera tan honda, que sientas que difícilmente vayas a poder ver algo parecido en bastante tiempo? Son pocas las que lo consiguen, pero esas pocas siempre las recordamos, como pasa con la séptima cinta de David Fincher.



Y aunque "El Curioso Caso de Benjamin Button" parezca suceder en un tiempo y un mundo irreales, el director de la cinta se encarga de visualizar muy inteligentemente destellos de una realidad plausible y demoledora. Siempre a través de un aparato de radio o de una televisión, vemos noticias sobre diferentes hechos históricos que nos pegan al suelo en medio del cuento: Los Beatles, La Segunda Guerra Mundial (que el personaje central sólo vive en un episodio casi onírico), etc. Elementos con los que Fincher nos devuelve a la realidad. La película logra conmover, hace reflexionar y emociona a lo largo de la historia, que es acompañada de una notable partitura musical de Alexandre Desplat, además la cinta está repleta de pequeñas pinceladas de verdadera magia cinematográfica (como la narración secuencial del accidente de Daisy), aderezadas con toques de comedia y tragedia, ternura y drama, en un envoltorio visualmente prodigioso. La dificultad de llevar a cabo este gigantesco proyecto es elevada y David Fincher ha logrado manejar con rigor la realización, que tiende en ciertos instantes al preciosismo visual, alejándose de su habitual inmersión en lo tenebroso y oscuro, pero que logra orquestar con intensidad una entretenida y extraordinaria fábula sobre la vida, en líneas generales “El Curioso Caso de Benjamin Button” es una delicia firmada por un Fincher en plenitud de sus facultades. Un canto a la vida, como se ha dicho por ahí, y a la aceptación de la muerte, narrado a través de la excepcional historia de un hombre que sin pedirlo ni quererlo vivió la suya al revés. Y eso es lo importante, cada existencia es especial con su particular reloj vital. Unos avanzan más deprisa, otros más despacio, y nada se puede hacer por impedir el fatídico desenlace, sólo vivir. Dado el panorama actual, resistirse a ver una joya como ésta debería considerarse un delito en toda regla, recomendable.



"Una conmovedora reflexión sobre lo implacable del paso del tiempo”

miércoles, 14 de septiembre de 2011

La Chica Que Saltaba a Través del Tiempo

Director: Mamoru Hosoda
Año: 2006 País: Japón Género: Animación/Fantasía Puntaje: 08/10
Productora: Madhouse Ltd.



Makoto, es una adolescente sencilla, algo inocente que disfruta alegremente de su juventud en compañía de sus grandes amigos Kousuke y Chiaki, con los que pasa la mayor parte del tiempo dentro y fuera del instituto, pero un día recibe un peculiar don: la capacidad de ir hacia atrás en el tiempo dando agigantados brincos, ella usará esta habilidad para evadir los problemas. La película esta basada en una conocida novela japonesa del mismo nombre, que escribió el autor Yasutaka Tsuitsui, publicada en el año 1965, la cual gozó siempre de gran popularidad y ha sido adaptada varias en varias ocasiones para el cine y televisión. Aunque su título sugiere una historia cargada de elementos de ciencia ficción, en realidad “La Chica Que Saltaba a Través del Tiempo” es más cercana a obras como “Susurros al Corazón” (1995) antes que a cosas como “12 Monos” (1995), de hecho el aspecto fantástico de esta película es precisamente aquel que es tratado con más superficialidad, siendo un mero vehículo para mostrarnos la personalidad y el crecimiento interior de la protagonista, Makoto una chica que puede usar su don para causas tan simples como evitar que su hermana menor se coma su postre o evitar tener que decirle “no” a la invitación de uno de sus amigos. Sin despegarse de ese estilo, en algunos momentos, “La Chica Que Saltaba a Través del Tiempo” muestra destellos de un humor, que casi roza el “slapstick”, provocados por la candidez de la protagonista, esos instantes son igual de torpes para arrancarnos la risa, sin embargo, dentro de una película tan entrañable, antes que parecernos tontos, nos hacen sonreír por ternura. Los saltos en el tiempo tienen un lugar secundario en el argumento del filme. Por este motivo, la explicación que la película introduce en sus minutos finales de por qué se producían estos viajes temporales y la solución que da a esta parte de la trama puede parecer pobre o poco estudiada.



Ganadora de varios premios, “La Chica Que Saltaba a Través del Tiempo” es una película de imágenes preciosas y de una elegancia exquisita. Los planos recurrentes de una calle peatonal en cuesta que acaba en la vía, de un semáforo y una barrera ferroviaria, así como del amenazante tren que se acerca creando un peligro mortal son de una enorme belleza. Es en ese lugar donde ocurren casi todos los saltos temporales y donde tienen lugar los importantes giros de la trama que harán avanzar el argumento. El estilo del dibujo es sencillo, limpio y la animación en 2D está bien resuelta, aunque tenga menos intercalado que las grandes producciones. Los colores cercanos al pastel y los grises y azules muy apagados contribuyen a esa delicadeza que tienen todas las imágenes. Son especialmente originales los relojes y las imágenes que se pueden ver cuando se producen los saltos en el tiempo. El retrato de los personajes transmite una gran inocencia que se traduce en un encanto general en el tono de la película que acaba invadiendo el espíritu de los espectadores. Esto se armoniza a la perfección con un ritmo pausado y contemplativo que demuestra que el filme tiene más interés en mostrarnos los sentimientos de su joven protagonista que en narrarnos una peripecia de ciencia ficción. Como dije la idea de los viajes en el tiempo se convierte, así, en una mera excusa para hablarnos de Makoto, Chiaki y Kousuke. El personaje principal resultará ser el de más interés, evitando así los estereotipos o esquematismos que suelen aparecer en las series anime. La estética de la cinta nos podría hacer pensar que se trata de una producción de los estudios Ghibli, pero más que nada, ese “aire” a película de Hayao Miyazaki consigue plenamente su efecto gracias a la sobriedad de la narrativa y lo honesto de su sensibilidad, demostrando así que en el cine es posible ser muy emotivo sin resultar por ello empalagoso o melodramático. Quien espere ver un filme del género de ciencia ficción, dejándose guiar por el título, puede que no encuentre en esta película lo que está buscando. El poso que deja “La Chica Que Saltaba a Través del Tiempo” es el de haber visto algo muy bello en imágenes de animación.



Creo que el filme se maneja de forma intelectual, me refiero a que hay un esfuerzo por darle un trasfondo reflexivo. La protagonista, por azar, se encuentra de la noche a la mañana con que puede retroceder en el tiempo, lo que utiliza para intentar evitar situaciones desagradables y enmendar errores: para soslayar el máximo de problemas y preocupaciones posibles. Lo que narra esta película son las complicaciones y problemas adicionales que sobrevienen al no afrontar de forma natural los obstáculos, las situaciones penosas, la realidad. La protagonista cree, con su nueva capacidad, ser el único factor del que depende el curso de los acontecimientos, pero se equivoca, por eso cometerá errores continuamente, y ve como va complicando las cosas cada vez más, hasta lograr situaciones insostenibles. De esta forma la película pasa apaciblemente de la simpática comedia adolescente al sutil drama, con algún giro extraño que no llego a comprender del todo (cosas del anime), pero dando la sensación de que sus responsables se han preocupado realmente por plantear algo respecto a las relaciones humanas y la responsabilidad. Algo que me ha gustado bastante es que presenta ese poder sin igual (viajar en el tiempo) de forma diferente al montón de películas que hay sobre el tema. Desde el principio lo muestra como algo peligroso e insensato, ya que Makoto solo puede retroceder en el tiempo sin saber cuando, y exclusivamente poniendo en riesgo su integridad, ya que solo se produce el salto temporal cuando Makoto se lanza temerariamente como un prisma al suelo. La película intenta enseñarnos que a más enrevesadamente intentemos eludir los problemas, más serán los que nos granjeemos, y que la manera más simple de salvar obstáculos será siempre la mejor, por comprometida que parezca.



Sin embargo, ésa no es la visión que quería dar Mamoru Hosoda con esta historia. Muchos otros se habrían centrado en la anécdota, sin profundizar en lo que ocurre realmente; por eso ésta es una obra tan valiosa. Habla de las consecuencias, de un hipotético equilibrio que se rompe. De un juego mucho más peligroso de lo que parece. Es una reflexión ética sobre las dos caras de los viajes en el tiempo; la posibilidad de manipular sin control y, por ello mismo, de desencadenar un suceso demasiado grave. Makoto descubre que hay más que una simple diversión pasajera. Desperdicia insensatamente la oportunidad de oír cómo Chiaki se le declara, pero a parte de eso, convierte el destino de sus amigos en una pesadilla. Y entonces surgen las inevitables preguntas. ¿Merece realmente la pena todo esto? Es posible que sea una cinta pretenciosa, pero es una película que incita a reflexionar. No se queda en la carcasa, no trata de deslumbrar con asombrosos efectos. Golpea con la dura realidad. Por mucho que se pueda anticipar el futuro, nunca se llegará a conocer del todo el motor de las relaciones humanas. Nada es predecible, no existe una fórmula matemática para manipular los sentimientos y los actos de los demás, y Makoto lo descubre de la forma más cruda. Un interesantísimo planteamiento, que en manos de Hosoda se convierte en una historia inolvidable. El tema de los saltos temporales es algo muy manoseado, pero en este filme me resulta tremendamente adictivo ver como la protagonista dibuja y desdibuja las pequeñas cosas de su presente alterando sus acciones del pasado. Supongo que todos alguna vez hemos imaginado esa posibilidad por lo que de ahí que empatice tanto con la protagonista y toda su historia.



Lo que desconocía es que tiende mucho al amorío adolescente, aunque de una forma agradable y un tanto moderada, sin llegarse a exceder. Tiene planos y diálogos muy poéticos y quizás un tanto azucarados, pero plenamente disfrutables para el público adulto y sin llegarse a indigestar en ningún momento. Me sorprendí al verme interesada en la evolución de los personajes animados, es decir, un personaje de caricatura que va adquiriendo profundidad a medida que avanza la trama y que se va pintando a sí mismo con cada detalle. Algo que a veces, ni los actores de carne y hueso logran hacer en las películas. Hay imágenes muy vívidas y coloridas, instantáneas de momentos que se alargan para mostrar su belleza a cada segundo. Gotas de agua que avanzan muy lentamente, el crecimiento de una nube de tormenta, el parpadeo de una señal de tránsito, cosas mundanas, simples que se ralentizan para llamar la atención que normalmente no prestamos. Lo más llamativo es lo tensa de algunas situaciones, inevitables y por evitar que se repiten en el tiempo pero que no se sabe el resultado. Como dije la estética del filme acompaña y da sentido a cada situación y ayuda a formar a cada personaje, por ello uno de los aspectos para resaltar de la película, sin dudarlo y aunque parezca mentira es la fotografía: paisajes urbanos, cuadros que pintan a una ciudad japonesa de una belleza especial, calles, barrios, parques, horizontes de edificios, reflejos de agua a lo largo de la película que también ayudan a vestir de normalidad a personas que en realidad no existen. Teniendo en cuenta que no deja de ser un producto de animación la historia te atrapa sin que te des cuenta y resulta entretenida de ver.



Los viajes en el tiempo se van complicando y vuelven un poco loco al espectador que se queda con dos opciones: dejarse llevar o analizarla durante un buen rato después. Su director tiene poco bagaje tras de si, pero ha logrado un trabajo que, si bien visualmente no resalta, simplemente porque opta por la sencillez, no por dejadez o déficit alguno, es complejo intelectualmente, y tiene una buena historia narrada con muy buen pulso. Esta película marca su diferencia con otras películas que buscan ser un “espejo” de la realidad, no en el sentido de que introduce un elemento fantástico, sino basándonos en el hecho de que aquí, el “realismo” no busca impactar o chocar al espectador, sino que se expresa a través de matices y formas delicadas, sin violencia, a pesar de la intensidad de las escenas. Es la realidad turbulenta y acelerada de la juventud, reflejada bajo un lente amable y gentil, una visión conmovedora y nostálgica, a la vez que tranquila de todo aquello que implica ser joven, así como el proceso de la madurez. Pese a este elemento fantástico (los saltos en el tiempo), la cinta es razonablemente realista, introduciendo pequeñas subtramas amorosas muy, muy livianas, de forma que no se hacen pesadas nunca. La galería de secundarios es realmente genial, con un trío de jóvenes damiselas indecisas, los dos amigos de Makoto (Chiaki y Kosuke), la familia de Makoto, e incluso una amiga suya que admite haber tenido, también, ese don. Una excelente película de animación más allá de lo aparentemente previsible de la película puesto que conlleva un montón de interrogantes y preguntas para el espectador una vez finalizada la historia. Una película que contiene muchos tintes de comedia durante la primera parte, una pizca de drama casi hasta el final y un desenlace romántico con despedida nostálgica con trocitos de amargura, todo rodeado de una fantástica y agradable banda sonora.



"Divertida y creativa”

domingo, 11 de septiembre de 2011

La Ley de la Calle

Director: Francis Ford Coppola
Año: 1983 País: EE.UU. Género: Drama Puntaje: 9.5/10
Interpretes: Matt Dillon, Mickey Rourke, Dennis Hopper, Diane Lane, Nicolas Cage, Vincent Spano, Diana Scarwid, Chris Penn, Tom Waits, Laurence Fishburne, Sofia Coppola, William Smith y Michael Higgins



Rusty James (Matt Dillon), es un adolescente cuyo prestigio en las calles ha crecido bajo la sombra de la legendaria reputación de su hermano mayor, el enigmático y carismático “Chico de la Moto” (Mickey Rourke). Rusty sueña con ser como su hermano y volver a la época en donde las pandillas lo eran todo y donde el “Chico de la Moto” reinaba las calles. Después de dos meses de ausencia su hermano regresa. Luego de revelar algunos secretos familiares sobre su madre, los dos deciden cambiar sus vidas para siempre o morir en el intento. Tras el fracaso financiero que supuso “Golpe al Corazón” (1982), Francis Ford Coppola rodó casi en paralelo sendas adaptaciones de dos novelas juveniles de Susan Hinton: “Rebeldes” (1983) y la cinta que nos ocupa “La Ley de la Calle”. El hecho de que Coppola decidiera trabajar con el mismo equipo técnico y con Matt Dillon como protagonista de las dos películas podía hacer parecer que se trataba de una especie de continuación, pero con “La Ley de la Calle” Coppola rodó una de sus películas más experimentales y más personales (no en vano la historia del filme está dedicado a su hermano). Y por otro lado, el gran tema de la película, es el paso del tiempo: la negación o su fugacidad, apresada en planos rodados en cámara rápida y a través de los muchos relojes que aparecen a lo largo de la película. “La Ley de la Calle” retrata el ambiente de unos jóvenes marginales, anclados en el tiempo, sin proyectos de futuro y abocados a una violencia sin razón. El director transmite al espectador esta sensación de suspensión y atemporalidad que siente el protagonista. Lo logra a base de un barroquismo desbordante y recurriendo al onirismo de algunas escenas.



“Rebeldes” tenía una hechura clásica, mientras que esta cinta tiene un corte más experimental: si “Rebeldes” era un filme para el gran público, “La Ley de la Calle” era un producto mucho más personal, más cercano a Coppola. La estética de “Rebeldes” nos remite a la iconografía de las películas interpretadas por James Dean y en particular a “Rebelde Sin Causa” (1955), mientras que la de “La Ley de la Calle”, está repleta de reminiscencias expresionistas, muy cercanas al universo de Orson Welles, con pinceladas de videoclip. Quizás para marcar territorio, Coppola se decidió a rodar en blanco y negro, tras haber filmado “Rebeldes” en un color hiperrealista. El resultado es que esta película es mucho más inabarcable y lograda que “Rebeldes”. Estamos en el territorio de la leyenda, vemos el mundo tal y como se muestra a los ojos del “Chico de la Moto”, este, daltónico y medio sordo personaje, que se define a sí mismo como “un viejo televisor en blanco y negro y en volumen bajo”. Arrastra la frustración de una madurez prematura y odia ser leyenda viva de su hermano y sus amigos. Callado, sin horizontes, vaga por el barrio. Coppola, para contar esta historia sobre la soledad (la segunda obsesión del filme, después del paso del tiempo, es la preocupación por no abandonar a los demás, por seguir manteniendo el concepto de grupo) ha trabajado con demasiadas ideas, algunas de las cuales están simbolizadas por los propios personajes. Un ejemplo claro sería la búsqueda del ideal, encumbrando el mito de “El Chico de la Moto”, para luego transformarlo en un mito orientador, señalizador del camino que se debe seguir, no es un triunfador sino un derrotado que fácilmente es ensalzado por el propio sistema y cuando ya no le sirve, opta por destruirlo. La cinta esta plagado de pandilleros que sueñan con ser jefes o con su jefe, que sueñan con alguien que logre salvarlos en el último momento. Sueño mucho más real y logrado que el planteado de forma onírica en otros instantes.


Películas con adolescentes en crisis de crecimiento, las podemos encontrar a puñados (y la mayoría de ínfima calidad). Pero, en “La Ley de la Calle”, hay mucho más que una historia de fascinación por un hermano mayor y la urgencia de encontrar una identidad perdida. Una identidad que Rusty James no puede formar a través de los modelos adultos (su padre es un alcohólico y marginal, y su madre se fue de casa cuando era niño y vive en algún lugar de California). Rusty otorga un carácter romántico a la época en que su hermano reinaba en las bandas de motoristas y añora ese mundo perdido que ha sido desolado por la droga. De este modo, el referente para su vida cotidiana es un mito que ya no pertenece a su propio tiempo. El título original “Rumble Fish”, es ilustrativo como metáfora del filme, como los peces cautivos que no puede vivir en contacto con los demás, a causa de sus instintos destructores, están fotografiado siempre en color, mientras vemos todo lo demás en blanco y negro. Solo veremos una vez a uno de los personajes en color. Será cuando la policía arresta momentáneamente a Rusty James. El reflejo de su imagen en el coche de policía se convierte así en la analogía de los peces cautivos en la pecera. “La Ley de la Calle” no es sólo la historia de un retorno, hay varias formas de interpretarla, una de ellas es la mirada sabia, eléctrica y cariñosa de Mickey Rourke, que Rusty James no puede leer, aunque él lo quisiera, a cambio este representa la melancolía y Coppola lo capta de una manera tan exacta que no necesitamos demasiados diálogos para interpretar la esencia de esta película. Incluso sobra el último consejo de “El Chico de la Moto” porque las intenciones que Coppola propone quedan patentes desde su inicio. Lo que más me interesa de la película es su armonía entre fondo y forma, que se subrayan mutuamente, confundiéndose, potenciándose. Se puede disfrutar de su aspecto narrativo y de un plano más sensorial.


Un mundo donde los personajes están encerrados, como los peces que no pueden escapar de su pecera. La rebelión incluye la muerte. Aunque se va a producir el relevo y a lo mejor también la victoria. Un individuo muere cuando se rebela. Es sacrificado por el sistema. Sus ejecutores son los poderes dominantes. Cuando muera será sustituido por otro, por un nuevo mito que igualmente buscará la liberación, el encontrar el “mar” de la California soñada (“El Chico de la Moto” no ha encontrado un mar oculto siempre por la propia ciudad). El círculo se cierra. Tres generaciones han quedado plasmadas en la esperanzadora conciencia de un nuevo día. Coppola, nos muestra en este filme, todos los grandes y pequeños detalles que giran, nacen, se descubren y se viven en los adentros de las calles de las grandes ciudades estadounidenses, donde somos testigos del recuentro de dos hermanos, un reencuentro que no se olvida y se realiza de una manera trascendental. El realizador toma el pincel y comienza a dibujar una historia que nos va acercando a lo mítico a través de una desmesura de planos, de una atmósfera irreverente llena de silencios, humo, heroína, alcohol, desolación y tristeza que nos hace acercarnos a lo carnal y real de sus personajes. Aunque Coppola no deja de jugar con lo surrealista, en muchos momentos del filme como en la escena donde Rusty James abandona su envoltorio físico para salir flotando, son estas imágenes lo que hace que nos sumerjamos en un momento que sabemos que es irreal, pero que creamos que también podemos soñar despiertos. Matt Dillon parece prolongar con gran acierto y lucidez su maravilloso personaje de Dallas de “Rebeldes”, para enriquecerlo con su inolvidable Rusty James, una fuerza de la naturaleza descarriada que no deja de cometer las más grandes insensateces.



A cambio “El Chico de la Moto” es como Michael Corleone, como Kurtz o como Drácula, una figura patética, vencida por el tiempo, más allá de la moral o de la muerte, incapaz de aleccionar o de hacerse entender por los que le rodean. Está lejos aunque esté cerca, y desde su regreso de California está más extraño que nunca. Sigue protegiendo a su hermano (aunque llega, por dos veces, tarde) pero tiene asuntos pendientes con su propio vacío. También hay que rescatar las actuaciones de Dennis Hopper, como el decadente padre de los protagonistas, un papel muy pequeño pero muy logrado y fundamental para la historia de la cinta, cabe destacar una contundente frase que le dice a su hijo menor: “Tu hermano no pertenece a este mundo…él nació en la orilla equivocada”, también tenemos la presencia de una joven y siempre hermosa Diane Lane, que funge como la musa inspiradora de Rusty. El viaje que emprenden juntos los hermanos, es más emocional que físico, por las calles nocturnas de la ciudad, es una maravilla abstracta y poética. Pero los peces son de colores. En el plano técnico, a parte del tratamiento expresionista de la fotografía de Stehen Borum, cabe destacar que la composición de los planos suele darse en primeros y segundos términos. Coppola mantiene un pulso pausado en la narración pero contrapunteado por fuertes picados y contrapicados. La banda sonora de Stewart Copeland, basada principalmente en la percusión y confeccionada por ordenador, resulta trepidante y se ajusta a la perfección a la narración de Coppola. Encontramos un ejemplo claro en la escena en que los dos hermanos pasean en la moto tras salir de la tienda de animales. Si aisláramos los dos sonidos de la música, encontraríamos una melodía agradable y festiva que contrastaría con otra más enigmática y peligrosa. La primera correspondería al sentir del personaje del “Chico de la Moto”, mientras que la segunda abrazaría los miedos de Rusty James.



Los cuatro protagonistas absolutos de “La Ley de la Calle” son: Rusty James, “El Chico de la Moto”, las pandillas y sin duda la propia calle, esta última apoderándose de todo el sentido de la cinta, donde Francis Ford Coppola trabaja profundamente sus verdades y mentiras, lo mejor y lo peor, lo realmente desgarrador, de mostrar todas las caras de las calle. No es de extrañar el rotundo fracaso comercial de esta película, con la que Coppola fundió los beneficios recién adquiridos de su anterior trabajo. No es un relato clásico como “El Padrino” (1972) o épico como “Apocalipsis Ahora” (1979), esta cinta es contrario al clasicismo, y va más bien por un camino vanguardista, una audacia extrema que Coppola realizó. El tiempo pasa volando y no hay tiempo para lamentarse. Esta será la última vez que Coppola goce de esta libertad y esta plenitud. Su desastroso estreno le obliga a firmar en cierta película de época en la que tendrá muy poco tiempo para rectificar las cosas. La suerte está echada, y a la ambición se une la amarga ley de la taquilla. El final de la película nos devuelve a la utopía. Tras huir de la ciudad en la moto de su hermano, en una escena en la que vemos la sombra de Rusty James sobre un graffiti en el que se lee “El Chico de la Moto”, llega al mar. Es una imagen tan bucólica como irreal. Rusty James ya se ha convertido en su hermano, con otras connotaciones, es el mismo final de “El Padrino”. Es un plano fijo en el que su silueta recortada sobre el mar no hace otra cosa que subrayar el espejismo. El mismo lugar en el que el genuino “Chico de la Moto” había encontrado la utopía nos enseña que no se puede volver atrás en el tiempo. La única salida para un futuro sin esperanza es la utopía.



"Extraordinaria película, Rourke está hipnótico y magnífico"

miércoles, 7 de septiembre de 2011

Europa

Director: Lars Von Trier
Año: 1991 País: Dinamarca Género: Bélico/Intriga Puntaje: 8.5/10
Interpretes: Jean-Marc Barr, Barbara Sukowa, Udo Kier, Ernst-Hugo Järegård, Erik Mark, Jergen Reenberg, Henning Jensen y Eddie Constantine



Tras la Segunda Guerra Mundial, Leo Kessler (Jean-Marc Barr), un joven americano de origen alemán, se traslada a Alemania para trabajar con su tío en una compañía de ferrocarriles. Su trabajo lo llevará a viajar por un país destruido por la guerra; pero también tendrá que enfrentarse poco a poco a los horrores de la barbarie Nazi. Con cada nuevo estreno de sus primeros filmes, Von Trier hacía unas categóricas declaraciones a modo de manifiesto de intenciones sobre lo que él entendía que era, o más bien debía ser, el cine. Estos manifiestos empezaban en cada caso con la afirmación "Aparentemente todo está bien..." para pasar acto seguido a ensalzar la libertad creadora del artista por encima de cualquier tipo de normas restrictivas, apelando incluso al poder divino como único capaz de crear la realidad y dejando en manos del director de cine la única posibilidad de limitarse a la experimentación y la alquimia con los elementos que le ofrece el medio fílmico. “Europa” fue el tercer filme de su trilogía sobre el viejo continente, a partir del cual sus inquietudes artísticas parecerían dar un giro de ciento ochenta grados, un viraje que en realidad fue más radical en su superficie que en su esencia. El cine de Von Trier, por muy diverso que parezca en su presentación, se puede sencillamente explicar por la búsqueda constante de una libertad total en el acto de creación del artista. El realizador se convierte en una especie de Dios del universo particular que crea. Así, si partimos de lo que ya en estas primeras obras el director trataba de enfatizar, lo que podemos comprobar es que, dejando de lado el irrisorio exigido por su decálogo dogmático, todas sus películas coinciden en la férrea negación del danés al sometimiento a ninguna norma o principio que asocie su creación al yugo de un estilo formal concreto. “Europa” fue el punto culminante de una búsqueda, del juego de experimentación que el director estaba realizando con todos los elementos formales que el medio fílmico le ponía al alcance, los mismos que él se dedicaría con fruición a destruir uno por uno en sus sucesivos filmes, otro ciclo en su carrera que llegaría a la máxima expresión en su famosa “Los Idiotas” (1998).



“Europa”, sin duda el filme de toda la filmografía de Von Trier en el que se hace más evidente su presencia como deidad creadora en su propio universo. El director se asoma a todas sus películas dejando evidente el poder y control que ejerce sobre cada uno de los elementos que las configuran. Pero es en “Europa” donde esto se lleva a su máxima expresión, puesto que el director/Dios se materializa en forma de narrador omnisciente que controla toda la diégesis, el particular mundo en el que se mueven las agitadas vidas de sus personajes. Aunque se pueda entender que en el medio cinematográfico siempre existe la figura de un narrador omnisciente, lo que es cierto es que en este caso el verdadero poder de este narrador consiste en su caprichosa elección de hacerse visible o invisible, presente o ausente en la diégesis a su voluntad. En la cinta Von Trier hace ostensible su presencia a través de la hipnótica voz del actor Max Von Sydow, un control mental sobre personaje y espectador que se realiza desde el mismo inicio del filme, no sólo mediante la profunda y pausada voz del actor sueco, sino a través también del monótono recorrido de la luz de la locomotora sobre las vías y del acompañamiento sonoro musical repetitivo y que preludiará cada aparición de esta voz omnipresente. Este narrador mayestático aparece a lo largo de toda la película actuando como hilo conductor que acompaña al espectador y al personaje recordándoles su control sobre ellos en los momentos cruciales. Von Trier disfruta con este control absoluto, no es sólo un narrador que conduce al espectador por la historia que él conoce, sino que es ante todo el creador de la misma, el máximo artífice de ese universo que se encuentra dentro de los límites de la pantalla y por el que tanto el espectador como los personajes se pasean llevados como marionetas gracias a su control todopoderoso. Así, el personaje protagonista de Leo Kessler y el espectador se funden en un solo ser, a quien el director hipnotiza literalmente desde el inicio del filme y a quien dicta en todo momento lo que debe hacer, qué debe decir y cómo se debe sentir. La Europa que Von Trier recrea en su filme, es Alemania de 1945, un país completamente arrasado y vencido por la guerra. Pero lo más interesante de esta recreación es que la realidad es apenas esbozada de manera explícita. El rodaje de “Europa” se realizó íntegramente en estudio, recreando con maquetas o decorados lo que el realizador quería que se mostrase de este país derruido y fustigado por la guerra. En este sentido, la ausencia explícita del "contexto" ambiental en el que se mueven los personajes conecta directamente con la depuración absoluta llevada a cabo en las últimas obras del danés.


En “Europa” los decorados existen, es cierto, pero no esconden en ningún momento su calidad de obras artesanales, de fondos recreados o proyectados artificialmente para construir una ciudad fantasma, las ruinas parciales de lo que un día fue una poderosa nación. La cinta encuentra su verdadero valor más en lo que sugiere que en lo que realmente muestra, el concepto de realidad es inexistente en una cinta que juega constantemente a romper las leyes de la verosimilitud para entrar en un terreno mucho más árido y misterioso, el que se encuentra en la mente del narrador y que el mismo trata de transmitirnos con su viaje hipnotizador. La Alemania que nos sugiere Von Trier es un país explorado por los ojos de un extranjero, Leo, quien se adentra en ese ambiente de odio, rencor y traición con la inocente mirada de quien quiere ayudar pero que acaba por sucumbir ante la locura y desesperación circundantes, volviéndose él mismo un ser completamente condenado a la perdición. Kessler realiza mediante los viajes en tren con Zentropa (la compañía ferroviaria para la que trabaja), un trayecto que le lleva al mismo epicentro del infierno, a una segura autodestrucción provocada por el influjo del deshecho humano que reside en un país rendido a la desgracia. Es inevitable que este viaje hipnótico sobre esas vías por las que el tren se desliza veloz, remita a todos aquellos otros trayectos sin retorno, los de los judíos que eran transportados como animales hacia una muerte segura en los campos de concentración nazis. Von Trier trata el dolor y la desgracia de este país hundido, de esta Europa destrozada por la guerra, sin necesidad de aludir al dramatismo, dejando a la imaginación del espectador la reconstrucción de los escenarios reales que todos ya conservamos desgraciadamente en nuestra memoria colectiva. La Europa de Von Trier es una Europa de cartón-piedra, un continente que al igual que América deja vislumbrar su propia destrucción a través de las almas rotas de los personajes (¿seres humanos?) que en él se dejan llevar por la inercia de sus vidas...Todo conduce a la ausencia total de esperanza, al abandono ante una realidad que ha acabado por derribar cualquier tipo de sueño, pasado o futuro, posible o imaginado.



La visión que de esta Alemania ofrece Von Trier es más desgarradora cuanto menos realista parece. El aparente distanciamiento a través del artilugio y la forma esconde tras de sí una realidad mucho más cruda de lo que a priori pueda parecer. La utilización experimental, casi alquimista, de los recursos formales que le ofrece el medio cinematográfico, no consigue ocultar el drama de unos personajes más castigados por su situación de lo que aparentan. El sufrimiento interno de estos seres está más disimulado que en las obras posteriores del realizador, se deja ver en el protagonista Leo de manera más tenue que en las heroínas que Von Trier crearía después, las que llegarán a ser protagonistas absolutas de este particular “vía crucis” existencial tan afín como a Bess en “Contra Viento y Marea” (1996), o a Karen en “Los Idiotas”, o a Selma en “Bailarina en la Oscuridad” (2000) o a Grace en “Dogville” (2003). No obstante, y pese a la parafernalia que distrae en “Europa” al corazón del espectador de la empatía con los personajes, pese a la frialdad de una puesta en escena más dedicada a la ostentación del efectismo y la original utilización de los recursos del lenguaje que a la indagación psicológica en las mentes de aquellos, no hay que olvidar que Von Trier juega desde el inicio de la cinta a hacer explícito su poder manipulador, no sólo sobre sus personajes, sino como se ha dicho ante todo sobre el espectador, a quien distrae de la posible reflexión sobre el horror no mostrado pero sí intuido, para concentrar su atención en lo que él decide que debe ser contemplado, recurriendo a todo tipo de recursos visuales y sonoros para embellecer una realidad que en el fondo sigue siendo desagradable. En todo momento el espectador es consciente de que asiste a un acto de "creación", de que está ante un artista que se vanagloria de serlo, un demiurgo absoluto en su propia obra, quien decide qué mostrar, cuándo y cómo, dejando poco hueco a la libertad de su personaje, quien en ningún momento desconecta de su condición de simple juguete al servicio de los designios de su creador.


Esta presencia explícita del artista en su obra, a parte de su voz omnipresente en forma de narrador, se basa en la mencionada utilización de unos recursos visuales que convierten el filme en puro artificio: travellings milimétricamente ejecutados, transparencias y retroproyecciones que enfatizan la irrealidad de las situaciones, magnífica es la secuencia del asesinato del matrimonio de ancianos en el tren, o la maravillosa y original utilización de la elipsis en el paso del romance a la boda entre Leo y Katharina a través del cambio de fondo; alternancia entre el blanco y negro y el color o utilización expresiva de este como elemento de anticipación dramática, la secuencia del suicidio de Max Hartmann o el anuncio de la detención del tren por parte de Leo a través del énfasis cromático de la palanca de alarma; el juego con la profundidad de campo y los espacios claustrofóbicos, presencia de la maestría de Orson Welles y de su perfección en el tratamiento del espacio; introducción de elementos gráficos que interactúan con los personajes, transiciones basadas en analogías formales, utilización magistral del fuera de campo y la composición del encuadre, el juego de los espejos en la llegada de Leo a Zentropa, mientras lo visten, o la excelente visión de destrucción que se intuye a través de la explosión reflejada en la ventana que observan los Hartmann y Leo... En definitiva, un sinfín de efectos que recrean la vista sin olvidar por ello el sufrimiento que provoca esta Alemania descompuesta en el aparentemente inocente Leo Kessler. Al igual que hacía Hitchcock en sus filmes, a quien Von Trier homenajea explícitamente en su obra, no sólo con la utilización del maravilloso preludio musical que Bernard Herrmann compuso para la obra maestra “Vértigo” (1958), sino sobretodo en la fantástica utilización del suspense en la secuencia que precede a la caída del tren, Lars Von Trier representa un drama sin pretensiones de verosimilitud, una elección estilística que es menos distante con sus obras posteriores de lo que aparenta.



Pese al rechazo que el mismo Lars Von Trier manifestó hacia esta obra cuando sus inquietudes formales se decantaban hacia otro tipo de artificios que intentaban esconder su verdadera naturaleza, ese mal considerado naturalismo del Dogma no es más que otra intervención consciente del artista sobre su obra, otra prueba innegable de que en ningún acto creativo existe la objetividad absoluta, lo cierto es que el cine de Lars Von Trier es mucho más homogéneo de lo que parece, explicado en todo caso por una búsqueda incesable de lo nuevo por parte del director, de la utilización en cada obra de los recursos formales del medio fílmico para ir explotando una a una todas las posibilidades creativas que este le puede ofrecer. Pero el drama, el sacrificio y el sufrimiento humanos, están presentes de manera constante en sus obras, sus personajes se ven afectados por adversidades que los hunden en la más absoluta desesperación, en una lucha contra el infortunio que les conducirá, como mártires de sus propios actos, hasta un irremediable y trágico final. Lars Von Trier es como un niño que se cansa muy pronto del mismo juguete, un caprichoso artista que trata incesantemente de buscar nuevas formas para colmar su inquieta mente creativa. Pero este artista deja vislumbrar, lo quiera o no, la huella inestimable de un estilo que cada vez se consolida más como propio. Y es que, como dijo años atrás su maestro Carl Theodor Dreyer: “el estilo no puede separarse de la obra de arte acabada. La impregna y la penetra, pero es indivisible e indemostrable”... y así sin duda le sucede a este danés, un espíritu rebelde y provocador cuya única obsesión es indagar en los terrenos inexplorados de la creación artística.



"La Europa de un peculiar visionario"