sábado, 14 de abril de 2012

Shine a Light

Director: Martin Scorsese
Año: 2008 País: EE.UU. Género: Documental/Musical Puntaje: 7.5/10
Reparto: Mick Jagger, Keith Richards, Ron Wood, Charlie Watts, Christina Aguilera, Jack White, Buddy Guy y Martin Scorsese



Documental de Martin Scorsese sobre los míticos Rolling Stones. Que además es un acercamiento riguroso, deslumbrante, divertido y profundamente humano al pasado y al presente de los cuatro miembros de la banda. Respaldado por un excelente equipo técnico en el que destacan los directores de fotografía Robert Richarson (El Aviador), Mitch Amundsen (Misión Imposible 3), Andrew Lesnie (El Señor de los Anillos), Emmanuel Lubezki (Sleepy Hollow), John Toll (Corazón Valiente) y Albert Mayles, director de “Gimme Shelter”, documental sobre los trágicos eventos ocurridos en San Francisco en 1969 durante el concierto más multitudinario de los Rolling Stones. Para comenzar, no es un documental en el sentido tradicional, es más bien una “película de concierto” mucho más cercano a la maravillosa “El Último Vals” (1978) que a “No Direction Home: Bob Dylan” (2005). Es otro de los tantos registros de conciertos que han hecho los Stones, pero esta vez a cargo de un director de peso que además ama el rock and roll y admira a esta banda en particular. Pero no nos engañemos, "Shine a Light" es un espectáculo de los Rolling Stones para el que Scorsese simplemente hace un esmerado trabajo de cámaras. Otra razón para sorprenderse de su visita es que se trata de una película para fans, cualquiera sea su edad, pero con el amor suficiente por la música de los Stones como para que el placer de oírlos bien valga una entrada. Scorsese no pierde mucho tiempo en introducciones. El hecho es un concierto de la bandaocurrido en el 2006 con un set list distinto para fines de este documental. El rápido marco narrativo nos muestra a un Scorsese estresado porque la banda, a pocos días del evento, aún no le dice que canciones tocarán, por lo que no puede planificar la filmación. Telefonazos apurados entre Scorsese, con su peculiar voz, y un Jagger que sale con sorpresa que le dará dicha información una hora antes del concierto. El día señalado se aparece Bill Clinton y sus allegados para saludar y tomarse fotos con las celebridades y después alguien anuncia “por última vez en el Beacon Theatre, los Rolling Stones”. Scorsese tiene ya la lista que quería y pone en marcha sus cámaras tras la primera canción.


Martin Scorsese estuvo filmando a los Rolling Stones a lo largo de dos días en el Beacon Theater de Nueva York, en otoño de 2006, durante su gira "A Bigger Bang". Estas dos actuaciones, salpicadas con brevísimas entrevistas tomadas durante los inicios del grupo británico, constituyen “Shine a Light”. La mano de Scorsese se ve sobre todo en el principio y, a partir de ahí, nos quedamos con el disfrute de la música. Para mí es suficiente. Será sólo Rock and Roll, pero a mí me gusta. Sin embargo, quienes no sean muy aficionados a las canciones de sus Satánicas Majestades, quizá no encuentren ningún aliciente en este filme. El cine y Scorsese están presentes en “Shine a Light”: en la realización maravillosa de un inmenso espectáculo en el que se conjuga un gran número de músicos e intérpretes. La cámara nos ofrece enormes planos muy bien repartidos y montados, que nos permiten ver la actuación como si tuviésemos una butaca preferente. El sonido está impresionantemente reproducido e incluso parece que estuviese mezclado de forma que se escuchase más al músico que está en imagen en cada momento. porque es imposible no dejarse llevar por el auténtico aluvión de energía y vitalidad que desprende cada uno de los fotogramas de este musical. Incluso, uno llega a olvidar las pequeñas pinceladas del comienzo, apenas unas menciones a las obvias dificultades que supone levantar un proyecto de estas características, o a esos momentos tan surrealistas que supone la conjunción de intereses ajenos a la música, con los cuatro roqueros esperando, bien disciplinados, a que la madre de Hillary Clinton suba al escenario para saludarles. No, aquí se trata de una pura y simple actuación, tanto es así que comentar esta película entraría más en el campo de la música que en lo estrictamente cinematográfico.


Martin Scorsese es un director que, lejos de creerse una estrella, tiene bien claro cual es su profesión: saber narrar. Como gran narrador que es, busca la mejor manera de contar la historia de acuerdo al material que tiene enfrente sin imponerse él como personalidad. Ya en el comienzo vemos a un Scorsese (lo vemos literalmente en pantalla) un tanto nervioso al tratar de ordenar a la ingobernable banda inglesa para su película. En esta suerte de prólogo lo que queda bien claro es que Scorsese opta por poner sus cámaras y seguirles el ritmo a los Rolling Stones. Es un tópico acuñado señalar la energía que desprenden grupos de sesentones, pero es inevitable repetirlo, ya que sorprende sobremanera. Resulta increíble observar cómo Mick Jagger puede moverse sobre las tablas y cómo puede sonar tan bien una banda que lleva desde los años sesenta subiéndose a los escenarios. Que han sido y siguen siendo uno de los grupos más grandes que han existido sobre la faz de la Tierra me parece indiscutible, pues incluso quienes no disfruten de su música o quienes les hayan tomado antipatía por sus últimos percances (como el anular conciertos y giras), no pueden negar la influencia y repercusión que han tenido. La estructura del filme es tan similar a la de un concierto, que parece que estás allí. Tal es la sensación de “meterse” dentro, que dan ganas de cantar las canciones, de aplaudir o de pedir bises. A lo largo de la cinta hacen repaso de sus canciones más conocidas, algunas con versiones que las transforman casi del todo, como “Tumbling Dice”, y también tocan temas nuevos o ajenos. Pero se guardan la artillería pesada para el final, igual que en los conciertos lo más solicitado se deja para la parte de bises. Esto llega tras un pequeño descanso para Mick Jagger en el que canta Keith Richards, que parece que aún no se hubiese quitado el disfraz de “Piratas del Caribe III”. “Start Me Up”, canción con la que habría que comenzar y así han hecho durante una larga temporada; “Brown Sugar”, “(I Can’t Get No) Satisfaction” y mi preferida: “Paint It Black”, son interpretadas, entre muchas otras.



“Shine a Light” está repleto de espontáneos estelares. Tocan junto con Jack White (del grupo “The White Stripes”) la canción “Loving Cup”. Christina Aguilera canta junto a Jagger una versión irreconocible de “In between the sheets”. Pero la intervención más interesante es la de Buddy Guy, que se marca un duelo de solos contra Keith Richards en la canción “Champagne and Reefer”. Otra razón para decir que la película es sólo para fans de los Rolling es que los títulos de las canciones no aparecen escritos, quizá porque Scorsese tenía la intención de distanciarse de otros conciertos grabados. Creo que sería mejor que lo hubiesen indicado y también considero que la totalidad del filme se debería haber subtitulado, pues hay varias ocasiones en las que el significado de la letra hace referencia a lo que ocurre en ese momento y es necesario entenderlo. Por ejemplo, en el caso de “Champagne and Reefer” en la que el duelo también es dialéctico a través de lo que se cantan unos a otros, o de “Faraway Eyes”, un tema country en el que Ron Wood toca una guitarra de pedales de acero. No sólo perdemos los contenidos de las canciones: hay incluso cosas que Mick Jagger dice entre tema y tema o letras improvisadas, que no forman parte de los versos habituales, que no están traducidas. Sin embargo, sería injusto no decir que todas las decisiones tomadas para la grabación del concierto se revelan como extremadamente acertadas: desde la elección del escenario (en lugar del mastodóntico show de Río de Janeiro, al parecer la primera idea que se barajó), la disposición de las cámaras, la iluminación, la fotografía, o un montaje pendiente en todo momento de destacar la intensa comunicación entre los músicos (especialmente Mick Jagger) y el público, la película va deslizándose con la misma agilidad que caracteriza los conciertos de la banda de la lengua, siguiendo canción tras canción y preparando un climax final que funciona con la eficacia dramática de un argumento que estuviera previamente trazado.



Lo que "Shine a Light" nos ofrece, básicamente, es el un registro videográfico (hecho, eso sí, con un mimo absolutamente exquisito) de una actuación relativamente reciente de este legendario conjunto músico-vocal (que dirían en mi pueblo), todo un ejemplo de supervivencia más allá de mitos, leyendas, caídas y recaídas, totalmente incombustibles (diríase que no hay castigo del que, más allá de las evidentes secuelas en unos físicos muy machacados, no hayan sido capaces de salir) e inasequibles a ese desaliento que parece haber invadido la industria de la música popular del siglo XXI. Al fin y al cabo, esa especie de pre-making off con que se abre el filme, a modo de introducción técnico-explicatoria de lo que veremos después y las imágenes de archivo (que parecen articular una especie de irónico y un tanto portentoso alegato justificatorio de tan increíble longevidad) que van trufando la actuación, a modos de interludios de "descanso", no dejan de ser aditamentos sin excesivo peso en el resultado y configuración finales del producto. Si son seguidores del pop y el rock, en general, creo que disfrutarán con una película como ésta: cuenta con un buen puñado de temas que, además de excelentes, forman parte ya, por derecho propio, de la leyenda del género. Si, además, son seguidores de los Stones, están tardando en salir en tropel camino del cine más cercano donde se esté proyectando: el nivel de disfrute puede llegar a cotas muy altas. Y, por lo demás, yo no apostaría nada a que éste sea el último: quién sabe si algún jovenzuelo de diecisiete o dieciocho años que aún no hizo sus primeros pinitos con una cámara de cine, está llamado a ser quien dirija la nueva entrega de estos dinosaurios que, parece ser, tiempo ha que hicieron un pacto con esa majestad a la que, alguien dice, rinden culto.



Para una época donde la mayoría de bandas no alcanza o no merece la suficiente atención como para que el público quiera verlos cuando estén viejos y feos, “Shine a Light” es una rareza que malévolamente podría ser rebajada a verse como la exhibición de cuatro ancianos rockeros luchando contra el tiempo, de una banda que fue famosa pero no tanto como “The Beatles”. Los que busquen “corroborar” y “sentir” que la muerte merodea también a los dioses del rock se llevarán una gran decepción. En este documental tenemos una fina selección de material de archivo con entrevistas que muchos hubieran deseado en mayores dosis. La pregunta que parece intentar responder Scorsese con estas secuencias son: ¿Con qué descaro los Stones, siendo unos ancianos, se suben a un escenario y siguen haciendo los mejores conciertos de rock de los que se tiene noticia? ¿Hasta cuándo? Las preguntas no son nada nuevas. Primero vemos a Jagger adolescente, en principios de los 60, respondiendo que bien podrían seguir un año más. Después, recién comenzados los 80 quizá, Jagger aparece afirmando que fácilmente se imagina moviendo el trasero a los 60 años. Más fragmentos de diversas épocas donde los Stones afrontan una prensa ignorante y sensacionalista, cuyo interés en ellos se centra en el próximo escándalo que iniciarán. Da la sensación de que Scorsese prefiere dejar que sea el grupo con sus actuaciones quien diga lo que tiene que decir, que se muestre a través de su música y no a través de interrogantes vacíos o que cuestionan su estilo de vida. Precisamente a la pregunta: ¿Te ves haciendo lo mismo a los 60 años?”, es el propio filme quien da respuesta. “Shine a Light” es una película muy bien realizada y de enorme espectacularidad, pero que no creo que se pueda disfrutar si no se tiene afición por los Rolling Stones, incluso aunque te arrastre la admiración hacia Martin Scorsese. La respuesta salta a la vista, los Stones son animales del rock and roll, no pueden hacer otra cosa que tocar y no tienen que pedir permiso para seguir haciéndolo. Vencieron a todos, incluso a ellos mismos.



"Scorsese rueda nuevamente la banda sonora de nuestras vidas"

martes, 13 de marzo de 2012

Bananas

Director: Woody Allen
Año: 1971 País: EE.UU. Género: Comedia Puntaje: 08/10
Interpretes: Woody Allen, Louise Lasser, Carlos Montalbán, Natividad Abascal, Miguel Ángel Suárez, Jacobo Morales, David Ortiz, Danny DeVito y Sylvester Stallone



Fielding Mellish (Woody Allen) es un torpe y tímido vendedor de productos, que abandonado por su novia, la sensual y atractiva Nancy (Louise Lasser), decide irse de vacaciones en la pequeña República de San Marcos, pero lo único que consigue es verse envuelto en un sinfín de líos burocráticos en un país dominado por la guerrilla. Todo se complica aún más cuando, después de la conquista del poder por los guerrilleros, su líder se vuelve completamente loco. Tienen, pues, que tomar una decisión drástica: sustituir a su líder por Mellish con la esperanza de que él salve al país. Pero Mellish es secuestrado por el FBI y es juzgado y acusado de subversión; Cuando empezó en el cine, Allen no era más que un cómico que trasladaba una sucesión de “gags” y secuencias humorísticas a la pantalla chica. De este modo, mientras Coppola reinaba con la saga de los Corleone, Scorsese ya había dirigido “Calles Peligrosas” (1973) y “Alicia Ya No Vive Aquí” (1975), en Europa, Truffaut continuaba incansable del mismo modo que Fellini o Kurosawa, quienes nos dejaban puntualmente asombrados con sus películas, el que luego sería uno de los más grandes cineastas, se limitaba a hacer el payaso sin más intención que hacer reír. Años más tarde, con la llegada de “Dos Extraños Amantes” (1977) vendría esa explosión de talento en la que dejó de lado la comedia más burda para intentar crear un estilo propio de comedia sofisticada melodramática unida a sus particulares demonios neuróticos que se han convertido en su inconfundible sello particular. Su cinta “Bananas” yuxtapone un conjunto de viñetas de tono alocado y delirante. La textura dramática es endeble, pero el ritmo y la gracia de las situaciones es notable, la puesta en escena está poco elaborada, pero refleja ideas interesantes y un nivel esperanzador de intuición, además rinde homenaje a grandes de la comedia como: Chaplin, Keaton, los Hermanos Marx, Bob Hope y Peter Sellers.



“Bananas” fue su segunda película tras las cámaras tras “Robó, Huyó y lo Pescaron” (1969) si no contamos su episodio japonés doblado. La película fluye en el mismo canal que su película anterior, se trata de una comedia loca donde Allen intenta conseguir un estilo lo más parecido a las “screwballs comedies” con un argumento imposible y unos diálogos que son los que hacen avanzar la acción, rápidos, directos y cuanto más punzantes mejor. En esta ocasión, Allen lleva un poco más allá su particular visión de las relaciones humanas y éstas en el fondo se asemejan en mayor o menor medida a una dictadura. Esta sátira política le sirve a Allen para dar rienda suelta a la comedia loca donde el ritmo parece ser lo más importante y que predomina por encima de todo. Con un humor mucho más cercano al de los Hermanos Marx de “Sopa de Ganso” (1936) donde Allen se esfuerza mediante el poder de la palabra en descargar toda su ironía y sorna en la figura de la dictadura militar y en el dictador, en este caso basado sin ningún tapujo en la figura del líder cubano Fidel Castro. El filme desarrolla una comedia de humor repleta de chistes y ocurrencias hilarantes que se basa en la recreación de la gestualidad del cine mudo, la exageración, la desmesura, el absurdo, la excentricidad, la locura, la sorpresa y la sátira. Con ironía y mordacidad denuncia la burocracia, el despotismo, los manejos de la policía, la religión, los servicios secretos norteamericanos, etc. Su ironía toca muchos temas y no deja títere con cabeza, denuncia a los arribistas, los progresistas, los revolucionarios, los golpistas, los medios de comunicación, el sistema judicial americano, la violencia, la hipocresía y muchas cosas más. Dedica unos momentos de subida causticidad al FBI y de manera muy especial, a su primer director, J. Edgar Hoover. El resultado es una obra hecha para entretener y distraer, con unos pasajes mejores que otros.



Como dije anteriormente la cinta ridiculiza fundamentalmente a la dictadura y todo lo que eso conlleva unido a la gente que vive de ella extrapolándola a un fenómeno mediático como el magnífico inicio donde el presidente de San Marcos es asesinado delante de toda la multitud que lo espera y los periodistas se acercan a entrevistarlo en el suelo malherido ante la aclamación popular. Allen da la vuelta a la tortilla y cínicamente hace que el público se lo pase bien y se ría con una dictadura, ridiculizándola hasta el paroxismo. En ese sentido sus intenciones se cumplen, aunque por otra parte hay que reconocer que en esos momentos, su creador no es más que un cómico que empieza en esto del cine con lo que su guión del mismo modo que en su ópera prima, es más una sucesión de situaciones cómicas a veces demasiado separadas que no alcanzan un buen clímax dramático debido a que tampoco le importa demasiado ya que se preocupa más en mantener un ritmo como he señalado anteriormente, que se acerque a las “screwballs comedies” y que sin embargo no alcanza. Algunos dicen que efectivamente Allen caricaturizaba su propia persona, creando uno de los monstruos fílmicos más interesantes del séptimo arte, en “Bananas” nos encontramos ya con el monstruo creador e inconteniblemente genio prolífico que se convertiría Allen. Los diálogos creados por el mismo son cortantes, secos, definitivamente sardónicos, mordaces e incisivamente irónicos, además esta cinta rompió esquemas en su tiempo, donde la estética era otra, la de policías corruptos, atracos, mafias y violencia claroscura y gradualmente acercándose al posterior ritmo narrativo del videoclip. Como será habitual en los trabajos posteriores, demuestra su cinefilia mediante referencias dedicadas a grandes películas como “El Acorazado Potemkin” (1925), “Tiempos Modernos” (1936) o “Fresas Salvajes” (1957).


Esta delirante comedia de Woody Allen sirve como punto de partida a toda una larga carrera de guiones cómicos y llenos de ironía contra la sociedad. Aquí, Allen sirve como primer plato la retransmisión en directo del asesinato del presidente de un Estado centroamericano llamado San Marcos y la instauración de una dictadura militar así como un posterior golpe rebelde que tampoco acabará con objetivos claros. Frases como "el tradicional asalto a la embajada de Estados Unidos, un acontecimiento casi tan antiguo como la ciudad misma" sirven para dar comienzo a esta sátira paramilitar en la que podremos observar las más absurdas y surrealistas situaciones de la filmografía del director del que nos ocupamos en este ciclo. Es igual de cierto que la dirección se muestra muy plana y vacía, casi televisiva sin ningún elemento destacable a este nivel que la ensalce entre las demás películas realizadas en esta primera época de Allen. En este sentido, se cubre utilizando los típicos recursos de la época como los enormes zooms y teleobjetivos donde los elementos cinematográficos están supeditados a otras causas no encontrando ningún símbolo del que luego dirigiera piezas realmente claves dentro de la cinematografía actual. Aunque aquí si vuelve a sacar su carácter de casanova a flote pero, como dice acertadísimamente en su crítica el gran John Cassavetes, el Allen de sus inicios es un Allen diferente, distinto, un Allen que busca el experimento y manipula formas narrativas dispares así como intenta abordar temas de lo más variopintos y jugar con todas las facetas que sea posible de su cinta. Así lo demostraba ya en “Robó, Huyó y lo Pescaron”, donde la narración se veía sujeta a ese curioso experimento de jugar con el falso documental y la ficción, y así lo volvía a demostrar aquí, donde sujeto a una narración con saltos y más bien poco lineal, nos cuenta la historia de Fielding Mellish, un tipo que dará mil y una vueltas debido a su despreocupada personalidad.



Además “Bananas” se puede interpretar como una crítica a los regímenes dictatoriales, a su forma de vida y a su manera de imponer al pueblo cosas realmente inservibles. De paso, aprovecha para dar su visión personal sobre esos pseudo-héroes formados en milicias y guerrillas paramilitares que se encargan de derrocar gobiernos para imponerse ellos en el poder y dejar el país en una situación indefinida. Sorprendentemente, el parecido entre el dictador de San Marcos con los generales Videla o Batista es evidente. Además, el guerrillero recuerda a dos protagonistas de la historia paramilitar: Ernesto Guevara y Fidel Castro. Sin duda, “Bananas” esconde mucha crítica política detrás de toda la sucesión de momentos absurdos e irracionales que copan los 80 minutos del metraje. La retina del espectador se queda con momentos como la adquisición por parte de nuestro protagonista de diversas revistas, entre ellas alguna porno, en una de las escenas más divertidas de la película. Momentos geniales que nos avisan en esta, su tercera película, de lo que va a suceder en las siguientes comedias de Allen. El espectador irá a ver cintas con guiones magistrales con grandes dosis de crítica social, acidez y sarcasmo. Algunos críticos lamentan el cambio de registro producido por su director con el paso de los años, y si bien es cierto que sus mejores comedias datan de los primeros años, yo particularmente me quedo con todas y cada una de sus etapas: con esas primeras en las que de una forma desternillante satirizaba todo lo que le venía en gana, con las posteriores en las que no alejándose de un ligero toque de comedia indagaba sobre la complejidad de las relaciones humanas, hasta una tercera, en la que ya sin disimulo ni subterfugios mostraba las aristas más oscuras de la sórdida naturaleza del alma humana. Ojo a la cinta porque también fue el debut oficial en el cine de Sylvester Stallone como el desalmado del metro (en realidad Stallone ya había debutado el año anterior en una película para adultos).



Como ya viene siendo habitual en los filmes de Woody Allen, aunque aquí en menor grado, su humor se reduce a una comicidad muy peculiar y a unos diálogos que, si bien aquí aun no habían alcanzado todo su auge creativo, servían muy bien al realizador para ir desgranando la historia de "Bananas" que, además de trasladarnos a la vida de Mellish, satirizó sobre las "Repúblicas bananeras", añadiendo elementos paródicos en muchos puntos del filme y dejándose llevar en todo momento por su imaginación, desembocando así en un final de lo más sorpresivo e hilarante, que haría de este filme de Allen, una auténtica delicia para todos aquellos fans del director y, en especial, para esos curiosos que se acerquen a la filmografía de uno de esos grandes cineastas que se han ido formando año tras año. A pesar de ello y sabiendo que clase de película es y la seriedad que engloba dentro de su cinematografía, siendo su tercera película, ya empezamos a observar apuntes que luego despuntarán y se convertirán en las marcas de la casa del cineasta de Brooklyn como por ejemplo en la caracterización de personajes, Mellish es un neurótico fracasado con las mujeres, y Nancy es una mujer hecha y derecha, intelectual, luchadora, estimulante y mentalmente superior al hombre con lo que ya empiezan a surgir los conflictos típicos de anulación y comunicación-anticomunicación entre parejas que explotará en su vertiente más seria, pero que en este caso es un puro trasunto cómico. Además de verla como una comedia sin pretensiones conociendo la posterior obra de Woody Allen, el visionado de “Bananas” es muy curioso y recomendable hoy en día en estos tiempos que corren ya que no deja de ser paradójico que una comedia de hace casi treinta años sea tan actual y su mensaje siga tan vigente como entonces, incluso hoy un poco más.



“Ochenta minutos de locura”

martes, 6 de marzo de 2012

Frankenweenie

Director: Tim Burton
Año: 1984 País: EE.UU. Género: Drama/Cortometraje Puntaje: 8.5/10
Interpretes: Barret Oliver, Shelley Duvall, Daniel Stern, Joseph Maher, Roz Braverman, Paul Bartel, Sofia Coppola y Jason Hervey



Víctor Frankenstein (Barret Oliver) es un niño que realiza cortos donde su amado perro Sparky es el protagonista, hasta que este es arrollado por un camión. Víctor aprende en la escuela sobre el impulso eléctrico de los músculos y se le ocurre usar esa técnica para revivir a su mascota. Por ello, crea un complejo artefacto cuya culminación es una gran explosión de luz que devuelve a la vida a Sparky. Si bien Víctor y su familia aceptan al revivido animal, sus vecinos están aterrados; “Frankenweenie” es una recreación en clave paródica de “El Doctor Frankenstein”, rodado en 1931 por James Whale, la obra de Burton esta protagonizada por un niño imaginativo, que representa la infancia, uno de los temas clave de Burton, rodado en blanco y negro, el director utiliza los elementos más inesperados y extravagantes para crear atmósferas, pasando de la ironía a la belleza trágica, de esta manera hace un recorrido por un divertido cementerio de animales que nos lleva a un dramático plano en contrapicado en el que vemos reflejado un entierro en una colina, plano que recuerda poderosamente al utilizado por Whale en la memorable escena inicial en el cementerio de su “Frankenstein”. Dejando aparte el metraje de las películas, podemos decir que estamos ante una de las obras maestras de Burton, y tanto “Vincent” (su anterior cortometraje) como “Frankenweenie” se muestran como un cálido homenaje, no exento de sana ironía, a los arquetipos fílmicos que han calado en la memoria de generaciones de espectadores, a través de unas imágenes en las cuales queda patente el talante visual que ha otorgado a Burton un puesto de honor entre los nuevos creadores de fantasías cinematográficas, con un estilo marcado por un goticismo clásico unido a una envidiable imaginería macabra y un sentido del ritmo vertiginoso, en una conjunción de inolvidable capacidad evocadora.



“Frankenweenie” quizá sea una de las obras de Tim Burton que mejor compriman todas las obsesiones del realizador, un mediometraje de 25 minutos de duración estrenado un año antes que su terrible primer largometraje, de la que hablaremos más adelante, "La Gran Aventura de Pee-Wee" (1985), pero que a pesar de todo Burton se mostraba tremendamente sólido ya desde su primer fotograma, esta obra de Burton es excepcionalmente curiosa, por la mezcla de puros destellos del cine mágico de su director con los elementos más típicos de una comedia “Disney”, no faltan los jardines pulcros, ni los padres ideales, ni los vecinos impertinentes, quizá suene raro decirlo, pero con una puesta en escena impecable, Burton consigue que el aspecto visual de la obra supere a la de la obra original de Whale al menos en lo referente a la reanimación del monstruo, usando una técnica exacta pero sustituyendo los elementos por algo que podría estar al alcance de un niño de poco más de diez años, acertadamente interpretado por el novel Barret Oliver. Del mismo modo, el juego de luces y sombras que el blanco y negro permite está maravillosamente aprovechado, destacando en este aspecto la espléndida escena del incendio del molino, los actores realizan un trabajo espléndido, en especial Shelley Duvall, luciendo aquí un look muy distinto a los que nos tiene acostumbrados en los filmes de Robert Altman, el cuál es más extravagante, y el desarrollo dramático no presenta el menor altibajo, elementos todos ellos que hacen de este más bien mediometraje una pequeña delicia, una joya llena de momentos antológicos, como la aparición de la novia de Frankenstein en adecuada versión canina, una verdadera maravilla.



Junto con” Vincent”, este corto aparece en el DVD de “El Extraño Mundo de Jack” (1993). Esta deliciosa versión de Frankenstein, visto desde la perspectiva de un niño, con un encanto y dulce sentido del humor, sería muy difícil encontrar hoy en día, si bien la trama es un poco oscura, se las arregla para atraer al niño que todos llevamos dentro. La mayoría de personas, grandes o chicos puede disfrutar de ella. Además esta rodada con una técnica bastante depurada, que Burton no recuperaría hasta “El Joven Manos de Tijera” (1990) o algún segmento aislado de “Beetlejuice” (1988), Burton nos lleva de un lado a otro, presentándolos unos personajes fantásticos que con apenas unas palabras quedan definidos, vecinos llevados a un extremo paródico pero al mismo tiempo reflejados con un inquietante realismo. No faltan detalles visuales como el cuadro de la casa del joven, el propio diseño del animal, la "conversión" de la historia original a un entorno juvenil sin abandonar ningún aspecto de la cinta de Whale (no falta ni un castillo, ni un laboratorio, ni un molino), introduciéndose además los valores familiares para formar un global sólido y completo, tan bien diseñado como narrado, a pesar de que se nota que en algún momento el tiempo se le echa encima a Burton y decide recortar alguna que otra escena. El hecho de que Burton fue despedido de Disney por realizar este tipo de trabajos es bastante triste. Esto muestra más allá de cualquier duda que Burton podía haber manejado las películas de este grande estudio de un a manera grandiosa e imaginativa. El guión está bien escrito y se mueve a lo largo del metraje de una manera brillante. La escena de la muerte de Sparky es dolorosa de ver, pero además es muy fácil ver a dónde va, cómo va a terminar. Sin embargo, Burton siempre nos mantiene atrapado en su mundo, ósea su estilo visual.



Como dije anteriormente la actuación del plantel de actores es sólida, los personajes son creíbles, aunque un poco grotescos (un rasgo que Burton lleva a la mayoría de sus proyectos, ya sea que el tema se acerque a la vida o a la muerte). El humor es proporcionalmente cruel, pero casi todo el mundo puede reírse de él. Me ha encantado lo simple que es la historia, pero manejada magistralmente, una señal de las grandes cosas que le iba a venir para Tim Burton. Yo recomendaría a fans de él y de cualquiera que quiera ver la, que primero lean la gran novela, para que así puedan ver la hazaña que hizo este cineasta. También debo felicitar Burton para la elección de hacer esta película en blanco y negro. Durante los primeros minutos, no estaba segura si iba a funcionar, pero después de la mayor parte de la película, me di cuenta que era perfecto. Esta cinta va a caer bien a todos, independientemente de lo que piensa Disney (supongo que porque tenían miedo que los niños comience a cavar las tumbas de sus mascotas muertas). Pero lo más meritorio de “Frankenweenie” es cómo es capaz de mezclar una estética oscura, deudora del expresionismo alemán, generando un fantástico juego de luces y sombras, con una trama bastante macabra en el fondo pero no tanto en la forma, que funciona a modo de crítica (como lo hace la historia original de Mary Shelley) y además resulta creíble como muestra la travesura infantil sin ningún tipo de mala intención. No sé cómo será el largometraje de animación que se estrenara en algunos meses (francamente, como mucho necesitaría diez minutos más para perfilar algún detalle), pero desde luego este trabajo primerizo de Burton ya condensa lo mejor del realizador. Una obra superior a otras mucho más prestigiosas como "Marcianos al Ataque" (1996) o “El Jinete sin Cabeza" (1999), bueno les dejo con el cortometraje completo, disfrútenlo.



“Acertada y original versión”

jueves, 1 de marzo de 2012

Tucker, Un Hombre y Su Sueño

Director: Francis Ford Coppola
Año: 1988 País: EE.UU. Género: Biopic/Drama Puntaje: 7.5/10
Interpretes: Jeff Bridges, Joan Allen, Christian Slater, Martin Landau, Frederic Forrest y Lloyd Bridges



En 1948, un joven ingeniero estadounidense, Preston Tucker (Jeff Bridges) concibe un automóvil de tecnología revolucionaria y bajo costo, al que bautiza con su apellido. Las tres grandes empresas fabricantes de automóviles General Motors, Chrysler y Ford se unen para oponerse legalmente al proyecto de Tucker, pero él está decidido a no dejarse atropellar por ellas y lucha por construir cincuenta ejemplares de su modelo, para poder presentarlos ante el tribunal; ¿Cuál es el sueño del hombre? ¿Acaso conseguir un puesto importante, dominar el mundo, tener una familia, alcanzar la paz desde una posición de justicia? Cada ser humano tendrá su sueño particular. Su andadura por el mundo se adecuará a unas determinadas ansias, aunque, en muchos casos, el despertar sea duro. Muy pocas cosas de las pretendidas se habrán obtenido. Al menos, eso sí, quedará la ilusión, el ansia de llegar a un determinado puerto. Se ha caminado en busca de una meta. Se obtendrá lo propuesto o no, pero al menos se habrá intentado. Si es así, a menos algo se habrá hecho. El cine de Coppola explicita un deambular tan errático como desilusionado. Su obra es un reflejo del hombre insatisfecho, de un injusto sino crudamente trazado. ¿Se es libre para moverse o se está encadenado por unos condicionantes? En cada una de las películas que ha realizado se encuentran retazos vivos, muchos hechos jirones, de sus ansias, de sus triunfos y de sus fracasos. En “Tucker, Un Hombre y Su Sueño” el director recrea su vida propia: el ser que llegó al cine (a ser director) de rebote, que quizás hubiera sido (mejor) un inventor o un técnico, pero que marcado por el destino devino en alguien encadenado al arte de las imágenes.



Ni en sueños podía Francis Ford Coppola imaginar, cuando en 1972 sacó su talonario para asegurar la difícil distribución de una película por la que nadie daba un duro y que sería un bombazo pocas semanas después, hablamos de esa obra inmortal llamada “El Padrino”, aquel gesto le valdría la oportunidad de hacer una película que, en parte, iba a contar su propia vida, “Tucker, Un Hombre y Su Sueño” también habla de sí mismo más que muchas otras de las suyas. Ahora bien, tampoco fue esa gran película que algunos exégetas de la obra coppoliana aclaman, ni mucho menos. Y es que no estaba Coppola para grandes delirios de autor, era una época dura para él, George Lucas le devolvió el favor de “American Graffiti” (1973), tres lustros más tarde, cuando Coppola no tenía el menor poder a la hora de elegir proyectos, y le puso en bandeja el guión de “Tucker, Un Hombre y Su Sueño”, ejerciendo las funciones además de productor ejecutivo, y asegurándole, a pesar de los graves descalabros económicos de los años anteriores, una cierta libertad en el montaje final. ¿Aprovechó Coppola la oportunidad?...la repuesta es sí, Coppola hizo suya la historia, además fue la primera película del director de “Apocalipsis Ahora” (1979) después de la trágica y traumática muerte de su hijo primogénito, es sin duda una de las cintas más melancólicas de toda su carrera, y sorprende esto, ya que su tono, por contra, es bastante festivo, la historia que cuenta, esta plagado de luchas a menudo infructuosas, de sueños a menudo frustrados por la implacable maquinaria industrial del mundo moderno, Coppola en esta pequeña cinta nos regala una historia de esperanza y de fe.


Cuando hablamos de grandísimos cineastas como Coppola, lo más importante, la razón de ser de una película y lo que conforma su acabado final, es el director, su visión y su estado anímico, y todo lo demás fluctúa dependiendo de eso. Por ello es la razón que “Tucker, Un Hombre y Su Sueño”, al menos para quien firma estas líneas, no podría formar parte del selecto grupo de sus obras maestras como la trilogía de “El Padrino”, “Apocalipsis Ahora”, “La Conversación” (1974) o “La Ley de la Calle” (1983), sino pertenecería al grupo de de sus películas soberbiamente ejecutadas pero que nada aportan a su leyenda, hay tenemos ejemplos como “Golpe al Corazón” (1982), “Jardines de Piedra” (1987), “Jack” (1996) o “El Poder de la Justicia” (1997), es decir, hacen compañía con un gran desastre financiero pero son solventados con todo su poderío visual y narrativo, por ello esta cinta es menor, si tenemos en cuenta que está hecha por quien está hecha, aunque si la hubiera dirigido otro probablemente saludaríamos a ese nuevo gran director. Y la razón de que esta cinta sea tan menor es que es un juguete en manos de un director que esta pensando ser incapaz de hacernos sentir empatía por su cinta, pero sin darse cuenta Coppola se identifica con el personaje principal, esto hace que el filme de ponga atrayente y llena de fuerza y personalidad, pero hablemos antes de la razón primera de hacer esta película. Esta interesante historia real que es “Tucker, Un hombre y Su Sueño”, nos cuenta los azares, desventuras y anhelos de un hombre que debía ser una fuerza de la naturaleza comparable al propio Coppola. Preston Tucker es una leyenda dentro de la larga y tumultuosa historia de las compañías automovilísticas estadounidenses. ¿Por qué Coppola se dispone a dirigir esta película? Es bien fácil adivinar la respuesta, verdad.


Pues Tucker fue un visionario que se enfrentó a las grandes compañías dispuesto a innovar en cuanto a diseños de coches se refiere, no sólo interior, también exteriormente. Sus sorprendentes ideas fueron un fracaso, sobre todo la más importante, el “Tucker Torpedo”, pero con él se adelantó a su tiempo y ayudó en el desarrollo de los automóviles actuales. Los paralelismos con el propio Coppola son evidentes, más aún si tenemos en cuenta que los coches de Tucker eran, además de transformadores del concepto de su tiempo, muy bellos para la época, por mucho que no tuvieran éxito de ventas. Coppola parecía así asumir su posición como artista: la de un creador apasionado, capaz de configurar muchas de las características del cine futuro, y de dar vida a películas muy bellas, pero que quizá se arruinaría en el camino. Ignoraba quizá que sus dos próximas películas (sobre todo la segunda) conocerían un éxito de público que durante tanto tiempo se le había resistido y que por fin recobraría la tranquilidad económica. No hay la más mínima emoción, ni capacidad de sugestión, en un aparato narrativo tan alambicado y preciosista como carente de la más mínima capacidad para conmover. El juego visual de las llamadas telefónicas y la superposición de varios ambientes lumínicos en un mismo plano, para dar la falsa impresión de que la pantalla está dividida, se agota a la tercera vez que hace uso de él. Y aunque la dirección de fotografía de Vittorio Storaro y el diseño de Dean Tavoularis son magníficos, acaban ahogando a los personajes, ofreciendo más densidad que ellos. Con esta cinta estamos entre medio de la frialdad de “Cotton Club” (1984) y la valentía de “Peggy Sue, Su Pasado la Espera” (1986).



Con la historia de Preston Tucker, que Coppola llevó (real pero mitificada) a la pantalla grande, realizó el spot publicitario más largo de la historia del cine. En el que reflejó su propia vida. Cuando realizó el filme Coppola poseía un coche Tucker (heredado quizás de su familia, ya que su padre había sido uno de los que habían invertido en aquella familiar e innovadora cadena de producción). El filme es un canto al individuo, a la creación personal, a la maestría. Pero el sueño de Tucker se termina cuando sus competidores decidan que ya está bien, que el “juego”, su “juego”, ha ido demasiado lejos. Como la industria de coches, la carrera de Coppola en el cine se viene abajo. Ha nacido de la nada y por tanto debe volver a la nada, cruel despertar, el espejo le devuelve su verdadero rostro: el de un Coronel Kurtz enloquecido reflejando el asombro del capitán Willard. El del Doctor Jeckyll volviendo a ser Mr. Hyde. Su gran renombre se ha venido abajo, y en el aire queda una pregunta sobre lo que realmente ha creado: ¿se ha tratado de un imperio novedoso o de una fábrica de monstruos?...cualquiera que sea la respuesta, Coppola hizo de esta cinta un autoretrato bellamente plasmado…Jeff Bridges está bien como Preston Tucker, ofrece uno de sus habituales registros que hacen de la sencillez una virtud, es un trabajo como mucha profundidad, como muchas aristas que resaltar, es un héroe trágico que se sale con la suya a pesar del éxito, que continúa adelante y al que nos sentimos especialmente unidos, y del que nos importa si triunfa o no, quizá como al propio Coppola, que da la sensación de filmar con su habitual brillantez, pero si en “Cotton Club” o “Jardines de Piedra” lo hacía con el corazón, aquí está con el alma presente, como el gran cineasta que es.



La película pasó sin pena ni gloria por la taquilla de todo el mundo. A Coppola ya le daba igual. Había probado que podía seguir adelante aún con fracasos, trabajando como un mercenario más. Los ochenta habían terminado y sus cuentas seguían en números rojos. En pleno “impasse” creativo le llegó la oferta de un mediometraje en compañía de dos amigos (Woody Allen y Martin Scorsese), que se acabó titulando “Historias de Nueva York” (1989), y del que su “Vida sin Zoe” es claramente el más inferior, el menos interesante (el que más, sin duda, el impetuoso “Lecciones de Vida”, una pequeña obra maestra de Scorsese). Nadie mejor que el gran Francis Ford Coppola, para retratar aquellos bucólicos y a la vez pendencieros años; genial recreación histórica (como siempre), gran diseño y dirección de personajes; en una historia un tanto peligrosa como producto cinematográfico, que quizá en manos más inexpertas o pedantes pudo haber sido un desastre, Coppola lo logra y nos entrega una película entrañable, certera y tierna; recomendable para aquellos soñadores ( que nunca faltan), para aquellos románticos modernos (he conocido unos cuantos y para mí resultó bastante nostálgica), recomendada para quien sea, aunque no sepa mucho de autos, por lo menos aquí conocerá algo más que una historia de inventores, eso sí, si es un fanático de las ruedas esta cinta es imperdible. Terminado ese proyecto insustancial, Coppola accedió a culminar la historia de los Corleone con una tercera y definitiva entrega. Si contando su propia lucha contra los estudios no había podido redimirse como artista, intentaría regresar a sus orígenes (creativa y familiarmente hablando) y quizá librarse de sus fantasmas con una catarsis definitiva.



“Bello e infravalorado autoretrato”

sábado, 25 de febrero de 2012

Dogville

Director: Lars Von Trier
Año: 2003 País: Dinamarca Género: Drama/Thriller Puntaje: 9.5/10
Interpretes: Nicole Kidman, Paul Bettany, Lauren Bacall, Stellan Skarsgård, James Caan, Ben Gazzara, Harriet Anderson, Jean-Marc Barr, Patricia Clarkson, Jeremy Davies, Philip Baker Hall, Udo Kier y Chloë Sevigny



Grace (Nicole Kidman) llega al remoto pueblo de Dogville huyendo de una banda de gangsters, allí conocerá a Tom (Paul Bettany), quien anima a los vecinos a ocultarla. Grace agradecida empieza a trabajar para ellos. Sin embargo, cuando la comunidad sea sometida a una intensa vigilancia policial para dar con la fugitiva, sus habitantes exigirán a Grace otros servicios que les compensen del peligro que corren al darle cobijo. Grace aprenderá, de un modo brutal, que en ese pueblo la bondad es algo muy relativo pero ella guarda un secreto que no quiere desvelar; “Dogville” es una película compleja, dura, intensa, exagerada y brillante. De toda la filmografía de Lars Von Trier esta es una de mis favoritas, pero la pregunta realmente importante es ¿por qué a pesar de haber muchas cosas que me han parecido un poco fuera de lugar, desmesuradas e incluso gratuitas, sigue habiendo una esencia que me hace difícil el renegar de este largometraje? Creo sin lugar a dudas que la respuesta viene dada por la valentía de hacer un proyecto de este calibre... Ya hemos tenido varias oportunidades de comprobar el afán abarcador, ambicioso, desmesurado de Von Trier, en esta cinta ensaya la conjunción de teatro y cine, a través de una puesta en escena muy impactante: como Dios, el espectador tiene en la primera toma una mirada cenital del set, un gran espacio negro, un enorme escenario en cuyo piso se hallan pintados los croquis de las casas de Dogville, cuyos habitantes viven a lo largo de una breve calle. En la planta de cada casa está pintado también el nombre de su dueño, y la ausencia de paredes y la consiguiente visibilidad permanente expresa la exposición de todo lo que allí sucede, sin fronteras entre lo privado y lo público. Un fondo negro o blanco indica si la escena es nocturna o diurna, y a la vez limita el alcance de la mirada al pueblo mismo. Los habitantes son testigos de todo lo que ocurre en su pueblo pero no ven más allá del camino que llega a Dogville.



Todo funciona en la película de manera exacta. La narrativa y el hecho de que el decorado no sea más que una gran nave con las diferentes estancias dibujadas en el suelo, ayudan a conformar ese espíritu de gran fábula sobre el comportamiento humano. Todos los personajes son en su parte más íntima, arquetipos fácilmente reconocibles por cualquier persona del Planeta Tierra. Sus desarrollos psicológicos están perfectamente medidos y justificados, sin perder por ello su tono de cuento, ayudado sin lugar a dudas por la voz en off de John Hurt. La manera en cómo los humanos pueden llegar a ser infernalmente crueles sin dejar de convencerse a sí mismos de su gran corazón, es retratado de manera irónica y cruel. Sólo se pueden tener buenas palabras cuando se reflexiona sobre aquello de fábula moral universal que tiene "Dogville", haciendo la única excepción de la secuencia protagonizada por James Caan, donde el guión puede tornarse un poco didáctico, esto hace que pierda un poco de fuerza y consistencia, pero lo que realmente Von Trier busca es una hazaña, para ello retrata de una manera sin igual sus percepciones individuales y por tanto subjetivas de un pueblo de EE.UU. Me considero especialmente fanático del cine, del estilo de Nietzsche tal vez para quién la representación coincidía con un sincero malestar, malestar que se manifestaba acudiendo a lo que socialmente se consideraría deprimente, enfermo. ¿Quién sino el o yo, se reiría a carcajadas de la escena ultra impactante en la que se dispara a quemarropa a un infante enfrente de los ojos de su madre? No es secreto quizá, que a pesar de que un esfuerzo inicial pretende encerrar únicamente inclinaciones de una comunidad especifica, encierra la generalidad de la especie humana, sus debilidades, pasiones, el famoso arte del engaño y la manipulación. Las aberraciones a las que llega una comunidad en pro de una moralidad menos infestada. Esta película forma parte de una trilogía contra el sistema y la sociedad americana. Como lo oyen. Es de psicopático la obsesión de este autor con un país que ni siquiera conoce. Porque nunca ha estado allí y no parece que tenga mucha intención de posar en ultramar su lindo pie. Cosa que tampoco se le puede reprochar, pues está muy en sintonía con los conocimientos generales de los europeos sobre el misterioso y siempre desasosegante país transoceánico. Lo que hubiera sido una obra de arte en relación al "espíritu humano".


Además “Dogville” es una historia desgarradora donde se representa magistralmente la esencia de la condición humana en cada uno de sus intérpretes. Desde el humilde granjero, el médico hipocondríaco, la erudita profesora o el ciego automarginado, gente bondadosa y “temerosa de Dios”, todos comparten esa tendencia, parte intrínseca de la historia y del ser humano, de utilizar vilmente su poder sobre los demás. No se trata de una maldad irreal, morbosa o caprichosa, sólo hay que pensar en los innumerables actos de violencia física, moral o sexual que sea practicado y sea práctica a lo largo de la historia de la humanidad contra cualquier persona que se haya considerado esclavo o inferior: ya sea negro, judío, indio, cristiano, musulmán, presos políticos o no políticos, etc. La protagonista se encuentra en una posición semejante, los habitantes del pueblo son sus dueños, si ella no los satisface, ellos pueden echarla del pueblo y dejarla en manos de sus perseguidores, a lo largo de un prólogo y nueve capítulos, en un escenario que recuerda a las representaciones teatrales de Bertold Bretch, Lars Von Trier vuelve a reinventar el cine con la creación de un escenario irreal, pero que nos ayuda a apreciar más la crudeza de la humanidad, además con la elaboración de los arquetípicos para sus personajes trata de que el espectador capte las determinadas inclinaciones morales de cada uno en una búsqueda de necesaria complicidad. Poco a poco, nos adentramos en este cuento moral y alegórico en el que la línea que separa el bien del mal es tan frágil, que nos balanceamos del sacrificio a la inocencia preguntándonos si realmente el alma humana es capaz de regenerarse tras explotar y degradar a otra, trazar así de bien la maldad del ser humano tiene mucho mérito. Ese lado oscuro y terrible que bien podría presentarse bajo la certeza de que el hombre es un lobo para el mismo hombre es sólo una parte, también creo en la bondad, el altruismo y las buenas intenciones. Pero en “Dogville” sólo encontramos lo peor de lo peor, todo es tan terrible que me ha hecho daño y eso es muy meritoso creo yo.


Como dije anteriormente todo lo visto me recuerda a ese cuento del lobo que se disfrazaba con una piel de cordero para engañar a sus víctimas. O quizás sea mucho más complejo que eso. Me recuerda a un relato que escuché en otra película en el que un violador pedía perdón a su víctima mientras cometía su atroz acto. El ser humano es la única criatura del mundo que se destruye a sí misma a conciencia. Von Trier propina un golpe brutal a los cimientos de la sociedad. Muy lejos de ofrecer algún atisbo de esperanza o de posibilidad de redención, nos muestra los infectos suburbios interiores de la estructura social, en los que los peores impulsos de la condición humana se hallan acechantes, aguardando tras un hipócrita barniz de aparente cordialidad y bondad el momento de abalanzarse sobre la presa ideal. La mayoría de las comunidades humanas no pueden soportar que alguien les haga mirarse a su propio espejo y contemplar la degradación de sus propias almas. Ése es el peor pecado que puede cometer alguien: ser íntegro y que los demás en comparación se sientan ignominiosos. En alguna parte leí que la sociedad puede perdonar todo, menos que le muestren la verdad que no quiere ver. En la comunidad analizada por Von Trier, al principio se quiere dar la imagen de ecuanimidad y generosidad. Pero como todas las comunidades, desconfían de los recién llegados y les piden a cambio de su hospitalidad ciertas retribuciones, con lo cual la idea de que ofrecen su "generosidad" espontáneamente y desinteresadamente se pulveriza. En este mundo cruel nada se da gratis, nada se da a cambio de nada. Y mientras la presa elegida y acogida se ofrece mansamente y devotamente a sus anfitriones, con la falsa ilusión de haber encontrado un hogar, éstos demostrarán con creces que si hay algo que la sociedad no aguanta es que le restrieguen su ficticia fachada, su falta de humildad y su afán por destruir todo lo que encierra principios, belleza y honestidad. Una de las peores cosas que le puede suceder a una comunidad es que le originen necesidades que antes no tenía. Cosas que antes nunca se había planteado, se convierten de repente en un imperativo, en una exigencia, y todo simplemente porque alguien que tiene un corazón grande ha ofrecido su mano y lo que han hecho es cogerle todo el brazo hasta el hombro.


Si al principio de la película la mirada de Von Trier desciende de las alturas de su decorado reducido a mínimos, lo hace como concreción visual de la mirada de Grace, personaje que encarna a la gracia salvadora en el particular evangelio imaginado por Von Trier. Grace emprenderá una silenciosa transformación de ese microcosmos anquilosado, enfermo crónico de ceguera espiritual; los habitantes del pueblo se benefician de sus bondades, adquieren voz y vida a la manera del teclado que antes había permanecido mudo, como si Grace les fuera dando el tono en voz baja. Sin embargo, se resisten, en el fondo de su corazón, a corresponder a ellas. No se me quita de la cabeza la imagen de un ser que te dice lo mucho que te ama y que te aprecia, mientras sostiene sobre tu cuello un cuchillo con el que empieza a rajarte suavemente la piel. Te dice palabras hermosas al oído, con tanta dulzura que pese a todo confías en esa persona, aceptas todo lo que hace porque crees en lo que dice. Y mientras te va degollando lentamente, con exquisita delicadeza, tú piensas que lo que hace está bien hecho, porque esa persona es más sabia que tú, tiene la solución para todo. Y esa persona se convence a sí misma de que eliminarte es lo mejor que puede hacer, porque tú eres una criatura demasiado bella y enigmática para que se pueda soportar tu dolorosa presencia. Eso es lo que hace la sociedad. Como aquellos dioses de la antigüedad que castigaban a las personas de las que se sentían celosos porque éstas poseían cualidades que envidiaban, la sociedad acaba por engullir todo aquello que brilla con su propia luz. Sobre Lars sólo puedo decir que me gusta su cine y me gusta esta peli. Mucho. Pero la ausencia de artificio me parece artificiosa en sí misma. De hecho, llamar artificio a unas localizaciones y a unos decorados bien perfilados me parece una pose más que una actitud. Lars imita estéticamente a Dreyer en lo trivial, en un supuesto despojo. Pero Von Trier trata ese despojo con el cuidado del que encuentra en ello algo más que un recurso para la narración y para el mensaje. Von Trier condensa el artificio, lo camufla y empequeñece. Pero no lo elimina, le da, simplemente, otra configuración. Pero lo hace desde las intenciones de cineastas como Haneke.



La tarea salvadora de Grace es muy influyente en las vidas de los pobladores de Dogville, trata de rescatarles de sus errores; Grace no posee nada, salvo esas siete figuritas que va adquiriendo en la tienda del pueblo, y que simbolizan los pecados capitales, de los que va librando a los habitantes del pueblo. Pero los hombres no quieren ser librados de sus vilezas, y eso les lleva a esclavizar a la fuente que les proporciona tantos beneficios; tan sólo aprovechan su posición de poder y simplemente se los exigen, no hacen sino reclamarlos con creciente egoísmo, que es el otro nombre de la maldad. Con todo, aquí lleva a cabo un interesantísimo a la par que novedoso experimento que es el mostrar en todo momento al reparto al completo de la película. Salvo en los primeros planos, siempre vemos a todo el pueblo ya sea caminando o a través de sus casas. Un desafío excesivamente difícil para la dirección de actores que en todo momento debe ser calculado para que la cámara no les registre desprevenidos en cualquier momento en una actitud demasiado real. En ello ayuda sobremanera las impresionantes interpretaciones de todo el reparto. Desde una magnífica y bellísima Nicole Kidman que borda una interpretación realmente admirable, mezclando esa fragilidad y valentía junto con el derrumbe y aceptación de su condición de forma estoica, secundada por una recuperada Lauren Bacall, un portentoso Stellan Skarsgärd que dota a Chuck de una fuerza y primitivismo feroz, pasando por los habitantes del pueblo, Phillip Baker Hall, Chloë Sevigny, Paul Bettany hasta llegar a un enorme Ben Gazzara deslumbrante en su composición de viejo pervertido ciego e incluso la agradecida presencia de James Caan como el padre de Grace. Un reparto en estado de gracia, coronado y adornado por la presencia de la voz de John Hurt que es quien nos narra la historia. A modo de moraleja o epígrafe de un cuento, el visionado de “Dogville” resulta una experiencia distinta a todo lo visto anteriormente que encantará o será repudiada, del mismo modo que he intentado separar mi animadversión hacia la figura de su director de la sensación que me produjo ver su última película reconociendo una apuesta valiente y brillante, una experiencia deslumbrante.



"Intrigante, provocativa y bellamente luminosa"

martes, 31 de enero de 2012

Las Vírgenes Suicidas

Directora: Sofia Coppola
Año: 1999 País: EE.UU. Género: Drama Puntaje: 8.5/10
Interpretes: Kirsten Dunst, James Woods, Kathleen Turner, Josh Hartnett, Scott Glenn, Michael Paré, Danny DeVito, Chelsie Swain, A.J. Cook y Hanna R. Hall



En un barrio residencial de Estados Unidos, a mediados de los setenta, pocas cosas pueden turbar la tranquila armonía de la familia Lisbon. Las cinco hermosas hermanas se han convertido en el secreto objeto de deseo de los chicos, que suspiran por ellas cada vez que ven sus melenas rubias al viento. Sin embargo algo hace que todo este paraíso cambie cuando Cecilia, la menor de las hermanas, se suicide a los doce años de edad. ¿Cómo puede convivir la belleza en estado puro con una macabra historia adolescente? Ésta es la pregunta que persigue a uno de aquellos adolescentes que ya en su madurez no ha podido borrar de la mente los sucesos que ocurrieron veinte años antes; El sonado debut de Sofia Coppola como directora debe mucho de su repercusión a la campaña publicitaria que le ha precedido. Por otro lado, hay que tener en cuenta que la película indaga en el lado más oscuro de la familia americana convencional, lo que parece haberse puesto de moda en el nuevo cine norteamericano con películas como “Belleza Americana” (1999) o “Magnolia” (1999). En este caso, la acción se traslada a los años setenta y, si algo consigue la directora, es crear una atmósfera que evoca el estilo de vida de esa época a partir de pequeños detalles. Consideración especial merecen algunas de las imágenes que muestran a las protagonistas en el campo y que son un híbrido entre las fotografías de David Hamilton y la publicidad de desodorantes u ambientadores de esa década. La visión de “Lick The Star” (1998), el primer corto de la hija de Francis Ford Coppola, no me había despertado muchas expectativas, pero su opera prima lanzada en Latinoamérica directamente al video, levantó su imagen a la de una prometedora directora que habría que seguir de cerca.



Calificado por muchos como un filme vacío de contenido presentado en un bonito envoltorio, “Las Vírgenes Suicidas” recupera la esencia de la novela original de Jeffrey Eugenides para llevarla a su máxima expresión. La cinta es un canto terrorífico, sublimado y presentado a manera de cuento de hadas, con enormes vestidos blancos y largas cabelleras rubias, en donde la belleza sólo es la careta del drama. Y es que hay dos maneras de salir bien librado de un drama: el humor o la exaltación esteta. La cinta de Sofia Coppola escoge el segundo camino y convierte una película de terror en un precioso retrato de la adolescencia, con cinco nínfulas perfectas rodeadas de un escenario de colores encendidos. Desde el comienzo llama la atención el enfoque elegido para contar la historia: la obsesión de un grupo de adolescentes por las bellas hermanas marcadas por la tragedia. El punto de vista de los chicos conduce el relato, pero ellos cuentan todo ya de grandes: la fascinación permaneció en sus vidas al punto de realizar una especie de investigación 20 años después. El tono de la narración recuerda a “Cuenta Conmigo” (1986), una historia de adultos cuando eran niños, una experiencia única, vivida en una etapa de descubrimiento, que quedó grabada para siempre en sus mentes. Pero en nada se parecen ambos filmes, no sólo por lo dramático que es el de Coppola, sino porque el protagonismo de la historia lo tienen las cinco rubias, hijas de padres conservadores, que no tienen más contacto con el exterior que el del colegio, nada de salir con chicos o asistir a fiestas. Las hermanas Lisbon y sus vecinos se convierten, en su particular camino rumbo a la edad adulta desde la adolescencia, en el reflejo de una sociedad que recurre a la represión y que marca el camino de cada cual sin opción. Más allá de un filme sobre el amor adolescente (tema que muchos se han empeñado en destacar en esta historia), la fuerza expresiva de “Las Vírgenes Suicidas” reside no tanto en ese aura “naif” de su estética, sino en la crítica social implícita, la que nos muestra las consecuencias de esa represión y de la privación de la libertad a aquellos que están empezando a descubrirla.



La tragedia de toda la cinta comienza cuando Cecilia, intenta cortarse las venas. El doctor interpretado por Danny DeVito (en su única escena) lo deja muy claro: es tiempo de que la niña trabe relación con chicos de su edad. Así se inicia una compleja temporada para los padres (James Woods y Kathleen Turner), que a duras penas reducirán algo de sobreprotección. Antes de que la introducción del filme concluya, Cecilia repetirá, esta vez con éxito, su accionar suicida. Lo que sigue es un estudio de conducta de padres e hijas que la hija de Coppola filma con sobriedad, sin morbo, matizando la frialdad de la situación con la calidez del retrato de la adolescencia. No toma distancia, se pone en la piel de las chicas y se nota en los pequeños detalles: la música pop, algunos aciertos formales que se alejan del clasicismo sin caer en el clip (como los nombres de los chicos que le gustan a Lux, escritos en su ropa interior y mostrados por la cámara atravesando su vestido), la encantadora secuencia del intercambio telefónico de canciones, y finalmente, la sensación de que la directora supo como transmitir los personajes al elenco. Kirsten Dunst (Lux, la hermana mayor) y Josh Harnett están entre los más prometedores del grupo de jóvenes que suelen interpretar los bodrios de terror con estética televisiva. La composición de Woods y Turner es perfecta y el resto de las chicas está a la altura de los personajes. “Las Vírgenes Sucidas” es casi como una pintura en movimiento...los colores, los rostros, la música, los movimientos y los planos son pinceladas del paso de las estaciones, la opresión, el final de la inocencia y, por sobre todas las cosas, de la adolescencia. La película crea un magistral ritmo que nos lleva de la niñez a la juventud y de la juventud a la adultez.



Cuenta la leyenda que fue Thurston Moore, de la banda neoyorkina “Sonic Youth”, quien le regalo el libro de Eugenides a Sofía Coppola, y que ella escribió el guión mientras escuchaba el Moon Safari del grupo francés “Air”. Justamente estos últimos son los que terminan de darle forma a la película. Las canciones compuestas exclusivamente para la cinta marcan cada escena y nos transportan a escenarios de ensueño pasados, tenue nostalgia que sumada a temas de "Sloan", "Todd Rundgren" o "Gilbert O’Sullivan" se convierten en las canciones perfectas para transmitirlas en la cinta. Decir que “Las Vírgenes Suicidas” está en la línea del cine independiente norteamericano es restarle créditos. Se puede discutir, y eso con la obsesión de la directora con Kirsten Dunst, con su rostro, cabello, hombros, sonrisa, labios, piernas. Pero quién no. Dunst se adueña de la película de una manera sutil. Como las Lisbon, cinco chicas repletas de silencios a quien nadie parece comprenderlas. Ni sus padres, ni el psicólogo, ni el cura, ni los vecinos, ni sus contemporáneos, ni el espectador mismo. Ellas solo tienen su cuerpo y belleza como únicos moderadores. Y esa justamente fue su condena. El drama de las muchachas Lisbon le permite a Sofia Coppola exteriorizar sensaciones. Poco parece interesarle el dramático suceso, las motivaciones que lo provocaron o la búsqueda de culpables. Su objetividad en este aspecto linda con el documento informativo, el cual, nada tiene que ver con la labor periodística que desarrollan las televisores locales en la película y que Coppola crítica con dureza. Las hermanas Lisbon son presentadas como seres fantasmales, etéreos, intangibles. La influencia de su severa madre educándolas en un estricto ambiente religiosa ha sido decisiva. El personaje, que a pesar de su escasa presencia en pantalla es determinante en la historia, está magníficamente interpretado por Kathleen Turner, actriz cuya labor en esta película pone de manifiesta que ha sido totalmente desaprovechada en su faceta dramática.



En toda la pelícuka las hermanas Lisbon se sienten completamente perdidas. Representan a un grupo pero reivindican su individualidad: desde la pequeña e inocente Cecilia, a la que la maldad del mundo, sencillamente, le resulta insoportable, hasta la rebelde y hermosa Lux. La idea de pureza de Cecilia, asociada a esa Virgen de la estampita que se ve en el filme, es el fruto del catolicismo abstracto vivido por los padres. Lo que en principio es una religión que consiste en el seguimiento de un acontecimiento divino encarnado (Cristo y la Iglesia) que a la vez despierta las preguntas más fundamentales y hace percibir evidentemente que éstas tienen respuesta, en el caso de los Lisbon ha sufrido una reducción moral que la madre articula como una separación del mundo y de la realidad. Lo que las chicas han aprendido en casa es que el mundo es malo. El Cristo que se les ha presentado no es uno que abre a la realidad, que cumple lo humano, sino que lo censura. La virginidad católica es el producto de la bella transformación y cumplimiento de lo humano, no la derrota de lo humano ante las normas divinas. De esto no tienen prueba las chicas ni por asomo, porque el padre es un zombi, la madre una moralista que quiere aislar a las chicas del mundo, e incluso el sacerdote, en este sentido, no supone una diferencia, porque, a pesar de su visita post-mortem de cortesía, no es alguien cambiado, no es suficientemente humano como para gritarle a un padre cuya hija pequeña se acaba de suicidar y se está fugando de la realidad mientras sorbe una cerveza y celebra los puntos de su equipo de béisbol ante la televisión. Por eso no creemos que la película critique al catolicismo. En todo caso criticaría, en parte, la deformación de éste.



Lo curioso de esta película es que pone delante del espectador la compenetración ideológica entre el narcisismo y la religión entendida de modo moralista, unas normas sin ideal no son más que un elemento sado-masoquista en la vida. Es decir, si el Ideal no se encarna históricamente en el espacio y en el tiempo de las personas, si no existe la figura paterna, si no comparece un principio de realidad afectivamente cercano, un testimonio carnal de que el deseo de infinito es lícito y tiene respuesta y de que, por tanto, la herida de la vida, el sufrimiento y el sacrificio pueden ser afrontados con esperanza y alegría, pese a que podamos militar ideológicamente en las filas de la religión más anti-narcisista en cuanto a los principios, quedamos atrapados en sus redes culturales, ya que el Ideal del “Yo” sólo es una palabra en un discurso pero no está dentro de nuestra experiencia, con lo cual funcionamos igualmente como si nosotros mismos fuésemos nuestro Ideal. Es decir, la religión católica se puede vivir de un modo narcisista si no consiste en seguir un atractivo humano distinto de uno mismo y de sus ideas abstractas. Ante esta hipótesis educativa inhumana de los padres, las cuatro hijas reaccionan de dos modos diversos. Por un lado Lux reconoce la falsedad de la propuesta de sus padres y se lanza al mundo reactivamente. El resultado es que éste la defrauda y ella no tiene cómo elaborar esa nueva situación porque inmediatamente es incomunicada del mundo por la madre. Por otro lado, están las otras tres hermanas, que no reaccionan ante los padres sino que se dejan consumir en la acidia que la propuesta educativa familiar les provoca. Bajo la atenta mirada de unos vecinos en plena efervescencia adolescente, cada una de las Lisbon irá perdiéndose en su propio camino, a través de una historia que Coppola empapa de ese aire sesentero. Algunos verán aquí amor adolescente pero otros descubrirán un universo completamente desconocido: el de unas adolescentes perdidas en su camino, abrumadas por el fin de la inocencia. Todo bajo el color y la luz de la mejor Coppola, que después acabaría de rematar su labor con la genial “Perdidos en Tokio” (2003).



“Un canto a la pureza”

domingo, 15 de enero de 2012

Stereo

Director: David Cronenberg
Año: 1969 País: Canadá Género: Ciencia Ficción Puntaje: 5.5/10
Interpretes: Ronald Mlodzik, Jack Messinger, Ian Ewing, Clara Mayer, Paul Mulholland, Arlene Mlodzik y Glenn McCauley



En un futuro no muy lejano la Academia Canadiense para la Investigación Erótica mantiene recluidos en sus instalaciones a ocho pacientes muy especiales, todos ellos fueron sometidos a una intervención quirúrgica cerebral con el fin de potenciar sus habilidades telepáticas. El Doctor Luther Stringfellow (Ronald Miodzik) se incorporará al grupo de científicos para investigarlos de cerca y probar en carne propia diversas teorías acerca del fenómeno PSI y su vinculación de sus comportamientos psico-sexuales; De esta manera damos comienzo al Estudio Filmográfico de la obra del director David Cronenberg y lo hacemos comentando “Stereo”, una película de apenas una hora de duración que no fue editada en Latinoamérica; la primera que hay es “Parásitos Mortales” (1975), que muchos la etiquetan como el primer largometraje del realizador, lo cual no es del todo cierto. Tampoco es que se pierda mucho, salvo para los más fanáticos de la obra del canadiense. “Stereo” es una obra difícil de clasificar y difícil de ver, por no decir insoportable. Sin embargo, ya en este primer trabajo encontramos algunos de los temas más recurrentes en la trayectoria de Cronenberg, como son la misteriosa capacidad del cerebro, la degeneración del ser humano o los comportamientos sexuales. Esta cinta es una pieza de vanguardia muy poco conocida y valorada. De hecho podemos encontrar en ella aspectos que no tienen nada que envidiar a los “productos” de la factoría de Andy Warhol: el cuestionamiento de los valores en los que se basa la sociedad tradicional, los elementos arquitectónicos cuidadosamente elegidos, los movimientos de cámara, la distancia, el uso de planos detalladamente encuadrados y nivelados, y aun así rodados de tal manera que dejan lugar al extrañamiento. No obstante, “Stereo” se presentó en varios festivales (con dinero del bolsillo de su autor) y fue una de las diez películas seleccionadas para integrar un bloque llamado “Nuevo Cine Canadiense”.


Hay directores que han aportado elementos innovadores al cine, permitiendo que este pueda seguir evolucionando. Por supuesto, estas palabras no pretenden ocultar que este experimento cinematográfico en bruto haya originado multitud de películas absolutamente prescindibles: simplemente son campos de prueba para experimentar con libertad absoluta, intentando hallar nuevas formulas visuales que funcionen y resulten atractivas, aunque por el camino un porcentaje muy elevado de las mismas lleven a la nada más absoluta. Son un riesgo necesario para que cualquier arte logre evolucionar. Con “Stereo” David Cronenberg nos introduce en un gélido recinto donde se experimenta con las mentes de un grupo reducido de individuos. Dice el director que el título se refiere al modo en el que los telépatas perciben el mundo, en oposición a cómo lo hacen las personales normales; quizá se le olvidó añadir que sólo los telépatas podrán disfrutar de este producto audiovisual, que fue posible gracias a la ayuda económica de un organismo público (el Canada Council, que pensaba que estaba financiando una novela), un hecho que volverá a repetirse más adelante. Por mi parte, desde ahora, si alguien me pregunta si he escalado una montaña de tres mil metros, le responderé: No, pero he visto “Stereo” dos veces. Según cuenta el propio realizador, David Cronenberg no tenía claro qué hacer en 1965. Tenía entonces 22 años y le apasionaba el arte y la literatura (se graduó en esta especialidad tras decepcionarle las ciencias), pero no encontraba su vocación. Hasta que ese año vio una película que le abrió los ojos. El filme, de David Secter, se titulaba “Winter Kept Us Warm” (1965) y se había rodado prácticamente sin presupuesto entre un grupo de amigos, del mismo entorno de Cronenberg. Le impresionó el resultado, y vio las posibilidades del medio para alguien como él. Se le encendió la bombilla y decidió probar suerte. Casualmente, Secter se perdió por el camino y el otro llegó (entre otras cosas) a presidir el Festival de Cannes.



Pero Cronenberg todavía tardaría aún cuatro años en tener listo su primer largometraje. Durante ese tiempo se alió con otros jóvenes canadienses con inquietudes artísticas para crear una asociación de fomento del cine experimental, inspirados por el movimiento “underground” de Nueva York, y ya en 1966 graba su primer cortometraje, “Transfer”, sobre el concepto “freudiano” de transferencia, en el que un médico y su paciente hablan durante siete minutos en un campo. Un año después realiza el segundo corto, “From The Drain”, centrado en otros dos personajes que hablan durante varios minutos; en este caso, dos ex-combatientes y en una bañera. El cineasta no los defiende, los ve como experimentos, entrenamientos, como la preparación de lo que vendrá más adelante. En 1969 tendríamos ya el primer “aviso” serio de lo que se está originando. David Cronenberg quería rodar su primer largo en 35mm, porque le parecía que era el formato del “verdadero cine”, así que alquiló una cámara Auricon y produjo, a través de su recién creada productora “Emergent Films”, “Stereo”, a la que llegó a definir como “una investigación de la incapacidad de la sexualidad corriente”, que también escribió, dirigió, fotografió y montó. Ya puestos, podría haberla protagonizado (de hecho trabajará como actor en el futuro), pero quizá no se atrevió, o no quiso dejarle la cámara a otra persona. Al frente de ella puso, entre otros, a Iain Ewing y Jack Messinger, protagonistas de la mencionada “Winter Kept Us Warm”. “Stereo” no es para todo el mundo. Carece de una estructura narrativa convencional y su final resulta abrupto. No obstante posee una característica que la hace particularmente interesante. Por un lado, cuando uno “sintoniza” con las intenciones del director, no puede quitarle los ojos de encima. Hay cierto poder hipnótico en las imágenes que impiden abandonarla, aún cuando no alcancemos a entender certeramente lo que ocurre.



David Cronenberg asegura que nunca ha sido un cinéfilo, que siempre le interesó más la literatura, pero que Ingmar Bergman estuvo presente en su cabeza desde su más temprana juventud, cuando su padre le habló de “El Séptimo Sello” (1957). Viendo su primer largometraje, uno comprende enseguida que esto debe ser cierto. La estética de “Stereo” remite directamente a la obra del genial cineasta sueco, y hasta su protagonista (Ronald Mlodzik, un rostro habitual en los inicios de Cronenberg) parece el doble de un joven Max Von Sydow. Desafortunadamente, la cuidada factura visual de “Stereo” no llega para tapar el desparrame de ideas que Cronenberg quiso plasmar, siendo sin duda otro de esos “pretenciosos experimentos” (en palabras del director) con los que inició su carrera artística. A nadie le puede sorprender esto. El 99% de los veinteañeros con aspiraciones en el mundo del arte comienzan con aires pretenciosos, en parte por querer reivindicarse ante los demás, en parte porque Hollywood nos vende que con una pizca de suerte podemos superar a Steven Spielberg. Cronenberg tenía otro ideal en mente (el arte puro y duro), pero también se lo creyó demasiado pronto. En cualquier caso, sin sus primeros pasos no habría llegado a donde está ahora, y es imposible hacer algo grande sin jugársela, sin atreverse a romper las barreras. Le habría resultado más fácil ponerse a tirar cubos de pintura sobre un lienzo, pero le interesó el cine y se lanzó a exprimir sus posibilidades. Así que este joven continuó a lo suyo, trasladando los temas que le interesaban a esta primera pieza audiovisual. No obstante la buena acogida que tuvo en diversos festivales de cine independiente le valió una beca de la Canadian Film Development para filmar su siguiente trabajo “Crímenes del Futuro” (1970), pero es interesante que actualmente el director no guarde buenos recuerdos de sus primeros trabajos: "la dirección que tome en esa época estaba influida por las películas under que se hacían en Nueva York; necesitaba experimentar por ese lado para crecer. Pero “Stereo” y “Crímenes del Futuro” fueron para mí un callejón sin salida, simplemente decidí no hacer más esta clase de películas”.



La cinta posee un opresivo y expresivo blanco y negro (el color de las primeras películas de los estudiantes con pretensiones), que se grabó sin sonido directo. Durante gran parte de la película no se oye nada, y a esto se le podrán dar mil interpretaciones, pero lo cierto es que Cronenberg usaba una cámara que hacía demasiado ruido. Se tendría que haber incorporado el sonido en post-producción, cosa que hizo, pero a su manera. En lugar de añadir el ambiente y las conversaciones o los gritos, Cronenberg hace hablar a unos doctores ficticios que relatan los conocimientos teóricos, las pruebas y los comportamientos de los sujetos que están siendo investigados. De este modo las extrañas imágenes de “Stereo” (casi siempre estáticas y encuadradas con evidente esmero) son a veces acompañadas por una lenguaje científico deliberadamente recargada y prácticamente ininteligible, que llega a funcionar casi como música (por su tono repetitivo y distante), creando la sensación de estar contemplando un documento verídico sobre un grupo de pacientes reales a los que se les ha dado la facultad de la telepatía, lo que los transforma en seres nuevos, con su propia manera de entender la realidad, la sociedad y el sexo. No hay mucho más que decir sobre “Stereo”, salvo aplaudir la inteligencia de Cronenberg al aprovechar la laberíntica construcción del Scarborough College de la Universidad de Toronto (diseñado por John Andrews) donde rodó el filme. El centro iluminado con gran acierto, le sirve al incipiente cineasta no sólo para enrarecer aún más la atmósfera (junto al comportamiento de los personajes, casi como animales perdidos en una jaula), sino también como símbolo de las misteriosas investigaciones que se estarían llevando a cabo allí y de la complejidad de la mente humana, el objeto de estudio, que como un ente aparte, parece poder ser capaz de mutar y extender su poder más allá del limitado cuerpo físico. Cronenberg apunta, deja detalles interesantes, imágenes muy sugerentes, pero todavía es un chico inexperto que acababa de empezar.



“Un experimento peculiar”

jueves, 12 de enero de 2012

Gran Torino

Director: Clint Eastwood
Año: 2008 País: EE.UU. Género: Drama/Amistad Puntaje: 10/10
Interpretes: Clint Eastwood, Christopher Carley, Bee Vang, Ahney Her, John Carroll Lynch, Cory Hardrict, Brian Haley, Geraldine Hughes, Dreama Walker y Brian Howe



Walt Kowalski (Clint Eastwood), es un veterano de la Guerra de Corea (1950-1953), además es un obrero jubilado del sector automovilístico que ha enviudado recientemente. Su máxima pasión es cuidar de su más preciado tesoro: un coche Gran Torino de 1972. Es un hombre inflexible y cascarrabias, al que le cuesta trabajo asimilar los cambios que se producen a su alrededor, especialmente la llegada de una multitud de inmigrantes asiáticos a su barrio. Sin embargo, las circunstancias harán que sus ideas vuelvan a replantearse al estrechar un lazo de amistad con dos jóvenes asiáticos, los hermanos Thao y Sue; No es habitual que un director estrene dos películas con sólo unos meses de margen (la anterior fue la correcta “El Sustituto”), menos aún cuando cuenta con casi 80 años y la calidad de los trabajos resulta estar muy por encima de la media. Algo llamativo y realmente destacable pero que pierde la condición de sorprendente cuando el individuo en cuestión es Clint Eastwood, etiquetado ya por los medios como “el último clásico”, no cabe duda que estamos ante un hombre de cine extraordinario, cuyo ritmo de trabajo (dice que es para mantenerse joven) está permitiendo que muchos de nosotros sigamos teniendo fe en este arte-negocio, que no está pasando precisamente por un buen momento. Además Clint Eastwood, como cuatro años antes en la impresionante “Golpes del Destino” (2004) vuelve a protagonizar una de sus películas. Una decisión que hasta ahora ha dado resultados magníficos, aunque los reconocimientos le lleguen más por su labor como director. Una decisión tomada con la plena consciencia de lo que puede aportar, sólo él, al personaje; sólo él puede darle los matices y el relleno necesario para que resulte completo, “real”, creíble en todo momento. Por cierto, se dijo que “Gran Torino” sería la última película de Eastwood ante las cámaras, pero quizá sólo era una maniobra publicitaria, pues éste ha declarado que no es cierto, que no lo ha decidido; sólo se lo quiere tomar con calma.


El protagonista de “Gran Torino” es sin duda Walt Kowalski, un hombre acabado, alguien que ya no pertenece a esta época. Tras perder a su mujer, Walt se encuentra solo en medio de un mundo en constante cambio, donde nada se hace ya a la manera que él conoce, donde los valores y la integridad que rigen su vida son motivo de risa. Su propia familia lo ha abandonado, incapaz de comprenderlo; tampoco es que él sienta gran pena por ello, valora lo que tiene, su silenciosa mascota le hace compañía, y es perfectamente capaz de mantener en perfectas condiciones su hogar (en cuyo garaje está el preciado coche que da título a la película y que simboliza todo lo que ama y respeta Walt). Sin embargo, esa casa está en un vecindario que ha dicho adiós a los norteamericanos y hola de los inmigrantes, lo que provocará los conflictos más directos e inmediatos del filme, que entre otras cosas, también habla de la familia y, más en general, de los valores de la sociedad. En un tiempo de excesiva, y aún creciente, corrección política, una película como “Gran Torino” es también, aparte de una buena película, un soplo de aire fresco, aunque es evidente que muchos no lo van a entender así. Al margen de que el filme quede reducido a una etiqueta de “thriller palomitero” (que no estaría mal, pero no es el caso), el hecho de que el protagonista, más aún con el rostro de Clint Eastwood (es decir, el de “Harry el Sucio”), empuñe un rifle y se tome la justicia por su mano es un jugoso cebo para la polémica y el rechazo por parte de los espectadores más “correctos”, mientras que los más “progresistas” probablemente la acusarán de “facha”, entre otros absurdos similares. Sí, sí, puede que te resulte divertido, pero mira lo que ha pasado con Charlton Heston, al que incluso en “revistillas” supuestamente hechas para aficionados al cine se le está recordando más por su defensa de las armas de fuego en su país (algo que, recuerdo, proviene de la constitución estadounidense) que por su memorable trabajo en el cine.



Creo que especialmente en los últimos años de su carrera, Clint Eastwood (profundizando una tendencia que en realidad está presente desde el principio de la misma) efectúa un lento y reflexivo movimiento que le ha ido conduciendo al otro lado del espejo, a la otra cara de esa imagen que a lo largo de los años ha ido moldeando el propio Eastwood. Vista así, toda su obra viene marcada por el despojamiento progresivo de los ropajes que han conformado su imagen, que es producto de su continuo cuestionamiento y por el gradual desvelamiento de sus entrañas más profundas. Eastwood ha elaborado una imagen muy estereotipada de él mismo y de su país, con magníficos resultados y con su reverso más tenebroso. El principal valor de una película como “Gran Torino” radica en que en ella este movimiento por fin concluye en el preciso otro lado, justo enfrente de su lugar de partida, en su perfecto negativo: el carácter mortuorio de la cinta es, pues, la irreversible constatación del fin de un trayecto. A lo largo de los años, Clint Eastwood ha logrado así un milagro casi alquímico: seguir manteniéndose fiel a sí mismo a medida que procedía a su propia negación. O mejor dicho, la de cierta imagen que lo acompaña, la más divulgada, esto queda patente en las emotivas últimas escenas de la cinta, donde Eastwood diseña incluso la apariencia con que será presentado a los demás por última vez, proviene de ahí, de esa oportunidad que le concede la vida de trazar, en sus últimos instantes, su imagen final, de escribir el punto final, de dar las últimas pinceladas de su autorretrato, en definitiva lo que lleva haciendo desde hace mucho tiempo el propio Eastwood, y que aquí parece alcanzar una especie de plenitud. Es así que en todo el filme seguimos a este correoso veterano, a sus insultos e ironías, a través de un relato sereno y plácido, que poco a poco se va oscureciendo, al sumergirse en los meandros de la América multirracial y multicultural que ha heredado Obama, que ha transformado un país que no se reconoce a sí mismo, gracias a sus errores y prepotencia, su identidad y su dignidad. En ese sentido, Kowalski (para colmo, descendiente de inmigrantes) es un fantasma, o un muerto viviente, incapaz de cambiar a un barrio que ya no existe, que vivirá una experiencia de redención al conocer a la comunidad hmong, que lo ayudara a enfrentarse a sus terribles demonios de una vez por todas.



Entendamos, aunque pueda resultar complejo, que una cosa es el cine y otra la vida real; entendamos, de una vez, que una cosa es lo que haga un actor en una película y otra, a veces totalmente diferente, lo que hace y piensa esa persona en su vida privada; y por último, por favor, intentemos entender que hay situaciones, tanto en el cine como en la vida real, que escapan a las convenciones, a lo establecido y a lo estrictamente razonable. A riesgo de que me dirijan a mí también uno de los ataques más injustos que se le hacen a Eastwood (quien se declara políticamente “libertario”), creo que “Gran Torino” plantea algo que para más personas de las que lo admiten es absolutamente lícito; estoy seguro que serán muy pocos los que vean esta película y no suelten (o piensen) en determinadas escenas algo así como “ve por ellos, Clint“. Y no, esto no es lo mismo que “una de cinta de Seagal”, aquí, como he señalado, se tocan muchos temas, hay muchas lecturas. Además la cinta adquiere la forma de una perfecta síntesis de la carrera de Eastwood, y el trayecto que Walt Kowalski recorre en ella es también el que Eastwood ha realizado como actor y cineasta a lo largo de casi medio siglo. Si hay un momento que me parece especialmente emocionante en esta película es aquel en que, tras contemplar las consecuencias de su conducta (para vengarse de la paliza que le dan a Thao, Kowalski había golpeado salvajemente a uno de los matones), también Kowalski queda petrificado ante la visión de Sue ensangrentada tras haber sido violada, se le cae de las manos un vaso, hecho mostrado en un revelador inserto (momento similar a aquel de “El Sustituto” en que a un policía se le cae la ceniza del cigarrillo, paralizado al enfrentarse al horror más indecible). Y esta intensa emoción proviene del hecho de que este momento supone el definitivo punto de inflexión, el momento en que, como el vaso, se hace añicos la visión del mundo a la que se ha aferrado con todas sus fuerzas el personaje. Toda una concepción de la vida derruida en un momento. No es casualidad, pues, que en la siguiente escena, cuando Kowalski se pone a dar puñetazos a diversos objetos de su cocina, consecuencia de la rabia que siente por lo ocurrido, pero sobre todo hacia sí mismo, Eastwood propine uno de sus puñetazos directamente a cámara, golpeando también ese reflejo de sí mismo situado más allá de la cámara y que lo ha seguido toda la vida como una ominosa sombra. No puede sino resultar terriblemente emocionante que un hombre de casi ochenta años muestre semejante grado de autocrítica.


Una cosa interesante de la cinta es que no es extraño que Kowalski aparezca con frecuencia en la película hablando solo (a veces con su perro), o conversando con su imagen reflejada en el espejo, o que se exprese, sobre todo al principio, a través de un gruñido que realmente sólo él escucha. Posteriormente, ya salido de su solipsismo, de su ensimismamiento en el pasado y en la culpa, Kowalski se anima a hablar, a entablar contacto con el otro, primero con el cura en su casa (Christopher Carley), luego durante la confesión largamente pospuesta, luego con Thao en el sótano, e incluso lo intenta con uno de sus hijos por teléfono. Y es que en “Gran Torino” pasamos de Eastwood hablando consigo mismo, o más precisamente, con la imagen que se tiene de él y se ofrece a los demás (diálogo que informa buena parte de su obra) a Eastwood pasando el relevo, inmolándose para transferir su herencia, cediendo la palabra. Y realmente eso es lo que queda, la transmisión de una voz genuina, como certifican las imágenes de Thao conduciendo el Gran Torino mientras escuchamos la canción homónima, compuesta e interpretada por el propio Eastwood, mientras se suceden los créditos finales. Y eso es lo que representa “Gran Torino” en la carrera de Eastwood: la culminación del precioso legado que durante último medio siglo nos ha regalado la inconfundible voz de un cineasta singular, más allá de la presencia mítica que él mismo ha personificado. Necesitamos reglas de convivencia y necesitamos aplicación de la justicia, la sociedad no puede mantenerse con la ley de la selva, pero la que rige hace agua por todas partes, y provoca situaciones escandalosas que vemos todos los días en los medios de comunicación (que cada vez informen menos es para otro debate). Necesitamos orden y justicia, pero muchos de los que deberían vigilar su cumplimiento parecen pensar otra cosa. Lo mismo que los padres, en mi opinión, tener y cuidar un hijo debería quedar en manos de personas que realmente tengan tiempo y capacidad; si no, pasa lo que pasa, los ejemplos los tenemos a diario en la calle, sólo tenemos que dar un paseo (por las noches en las apestosas plazas, por ejemplo) o abrir la ventana y echar un vistazo, con cuidado de no mantener contacto visual. La máxima de “tu libertad acaba donde empieza la de los demás” es bien sencilla, realizable y exigible.



Rendir cuentas con el pasado, pues, es el objetivo último tanto de Kowalski como de Eastwood. El pasado de su país, el pasado de su carrera e incluso el pasado de determinadas tradiciones genéricas del cine americano. No renegando de ellos sino asumiéndolos, mirándolos de frente, única forma de seguir hacia delante. La asociación del sentimiento de culpa, de la necesidad de expiar los errores del pasado, con el surgimiento de unos sentimientos paterno filiales que se creían perdidos ya y que se convierten en la mejor forma de superar ese pasado, de reescribirlo aunque sea, en cierta medida, de forma ilusoria, como esta insospechadamente película, creación de uno de “los últimos clásicos” del cine, como se ha repetido tantas veces, que probablemente el representante privilegiado y el más brillante, de la nueva generación del cine americano es Paul Thomas Anderson, lo que no se sabe bien si habla de la esencial modernidad del cine de Eastwood o del subterráneo clasicismo de Anderson; probablemente, en realidad, de lo frágil y estéril que resulta delinear semejantes fronteras. Hasta ese tramo final, en el que Kowalski se enfrenta ante todo a sus fantasmas, y en el que el mito de Eastwood se enfrenta a sí mismo, reconstruyéndolo con una dignidad indescriptible, vivimos el crecimiento de una amistad, de forma paulatina y verosímil, que comienza de manera casual gracias al desencadenante que supone el Gran Torino del título. El Gran Torino significa varias cosas dentro de la lógica de este relato. No sólo es el “mcguffin” de la película, sino que simboliza de alguna forma el pasado al que se aferra su dueño, y cristaliza una forma de expresión típicamente americana que ya no existe, y que representa un anacronismo. A medio camino entre el drama social y el western urbano, Eastwood firma una obra maestra incontestable, perfecto testamento interpretativo, conclusión de un discurso moral y estético, la dureza de sus imágenes, es como una patada en el estómago que desarma cualquier atisbo de complacencia, pero la compasión conque filma extrae lo mejor de nosotros mismos. Además conjuga con sutileza el drama, la comedia y la acción, donde propone una reflexión necesaria.



"Bello testamento y compendio de Eastwood"