miércoles, 27 de abril de 2011

El Luchador

Director: Darren Aronofsky
Año: 2008 País: EE.UU. Género: Drama/Deporte Puntaje: 9.5/10
Interpretes: Mickey Rourke, Marisa Tomei, Evan Rachel Wood, Judah Friedlander y Ajay Naidu



Randy “El Carnero” Robinson (Mickey Rourke) es un luchador profesional de wrestling retirado. Tras haber sido una estrella en la década de los ochenta, trata de continuar su carrera en el circuito independiente, combatiendo en cuadriláteros de tercera categoría. Su vida entrara en conflicto cuando se da cuenta de que los brutales golpes que ha recibido a lo largo de su carrera le empiezan a pasar factura (un mal cardiaco), es en esa situación que Randy decide poner un poco de orden en su vida; intenta acercarse a la hija que abandonó, Stephanie (Evan Rachel Wood), a la vez que trata de superar su soledad con el amor hacia Cassidy (Marisa Tomei), una streaper también marcada por la vida. Todos nos preguntamos qué ocurre cuando se apagan las luces del escenario, cuando los fans dejan de aclamar a sus ídolos, cuando todo el mundo vuelve a sus casas y la magia del espectáculo enmudece. Entonces volvemos a la realidad, abandonamos la catarsis que nos evade de nuestras vidas cotidianas y las estrellas se despojan de sus disfraces y ornamentos, convirtiéndose en personas de carne y hueso, con sus alegrías y sus penas, como cualquiera de nosotros. Y muchos son los astros apagados, sepultados bajo el peso de la edad o las consecuencias físicas y psicológicas de décadas de entrega a una jauría humana que siempre pide más. En medio de una zafra hollywoodense en la que sobran ínfulas e interesantes propuestas, “El Luchador” convence porque no intenta pasar por lo que no es. Aronofsky se ajusta a la sencillez de la historia y deja a un lado los artificios visuales y los montajes vertiginosos característicos de casi todos sus filmes para adoptar un lenguaje directo, a veces casi documental, que realza la verdad humana de sus personajes y fortalece la autenticidad de los ambientes que pinta.



“El Luchador” está mostrada por Darren Aronofsky de una forma muy sencilla, algo que llama la atención teniendo en cuenta la filmografía anterior del cineasta, en la que sus filmes necesitaban de una mayor implicación por parte del espectador que se entregaba, o no, a un lenguaje cinematográfico de cierta densidad. En “El Luchador” cambia totalmente las tornas sobre todo en lo que respecta al acercamiento a sus personajes. Aronofsky pega su cámara (siempre tambaleante, como el personaje central) al cogote de Rourke, y le sigue allá a donde va, realizando planos secuencia tan llamativos como insignificantes. De esta forma, somos testigos directos de la vida de Randy, ya sean sus combates con poco público, su trabajo en una carnicería, sus escarceos para ver a su bailarina favorita, los intentos de acercamiento a su hija, etc. El director de “Réquiem por un Sueño” (2000) se sirve de la fotografía de grano grueso y la cámara en mano para recoger de manera realista la frialdad, sordidez y desorientación del luchador que se encuentra en el crepúsculo de sus carrera y que empieza a darse cuenta de que esta solo en el mundo. Su trabajo podría representar el mundo de la apariencia y la falsedad, donde todo está en venta, pero también donde se esconde lo personal porque los golpes de la vida duelen más que los recibidos en el cuadrilátero, porque es muy difícil cambiar el rumbo cuando no existe alguien que lo espere. Es una vida atrapada en la soledad y el fracaso familiar, aunque en su interior queda dignidad y una chispa de humanidad, necesidad de amar y tener a alguien a quien contarle las cosas…Es, sin embargo, una chispa amenazada por la sordidez y los excesos, rodeada del griterío ensordecedor y las luces de neón que impiden oír y ver lo que pasa en su interior. Por eso, la oscuridad (el plano en negro es bien ilustrativo y adecuado colofón) siempre está al final de ese túnel poco iluminado por el que el luchador accede al ring (excelente paralelismo en la secuencia de los pasillos del supermercado, con un buen trabajo de sonido).


Pero “El Luchador” no sería tan buena como es si no fuera también por la labor de sus intérpretes, sobre todo Mickey Rourke. Aronofsky siempre tuvo claro que Rourke era el actor idóneo para el papel, y tuvo que imponer su criterio al de los productores, que querían a Nicolas Cage para interpretar la película (Dios mío, de sólo imaginarlo me entran sudores fríos). El que fuera uno de los mejores actores de los 80 está simplemente perfecto en su rol, logrando conectar con el espectador llegando al corazón de éste con facilidad inusitada. La sinceridad de su interpretación conecta directamente con los paralelismos más que evidentes con la vida personal del actor. Tanto en la realidad como en la ficción, Rourke fue una estrella de los 80 que cae en el olvido destrozando por el camino su propia vida. A su lado, una imponente (en todos los aspectos) Marisa Tomei, dando vida a una madura bailarina de striptease, amiga de Randy, una superviviente que ve cerca su ocaso personal por culpa de su edad. La actriz demuestra haber aprendido con el tiempo, y su entregada interpretativa está muy lejos de los tiempos de “Mi Primo Vinny” (1992). La tercera en discordia, dando vida a la hija de Randy es Evan Rachel Wood, que también está a la altura de sus compañeros, ofreciendo un personaje delicado en su sencillez, transmitiendo la misma dolorosa verdad que fluye de su decepción personal con respecto a su padre. Creo que “El Luchador” es ante todo una fábula sobre la vida, sobre lo divino y lo humano que está presente en todos nosotros. Esta desgarradora historia, alejada de impartir un juicio moralista, nos sumerge en la melancolía que produce un ser que se siente abandonado e impotente y que a pesar de las oportunidades que se le cruzan en el camino, es sencillamente “incapaz” de percibir las señales de su destino y por instinto e inocencia comprensible actúa, hiriendo, amando y abandonando.



“El Luchador” es el reflejo exacto de la dualidad de un hombre que es todo un héroe para su fanaticada y todo un anti-héroe en su vida personal, alguien que enfrenta la lucha física con tesón y valentía, pero resulta un cobarde de corazón, por eso no podría ser otro su destino final. Y aunque este personaje no goza en la película con la suerte que uno quisiera, pues a pesar de su acumulada lista de errores; uno cree y siente empatía por este hombre, la satisfacción trasciende la barrera de la ficción al saber que quien lo encarna, si se le presenta y aprovecha con las más poderosas fuerzas, aquella oportunidad soñada. Los sórdidos pasajes de la vida de Randy son retratados con una imagen cruda y alejada de estilismos. El verismo imprimido a las situaciones que le hunden lentamente, contrasta poderosamente con los deliberadamente grotescos espectáculos a los que asistimos en la lona, donde la farsa llega a incluir como instrumentos un luchador con grapadora o un aficionado que presta orgulloso su pierna ortopédica en pro del show. Con esta dicotomía, “El Luchador” es capaz de producir sentimientos encontrados y conjugar así la enorme complejidad de su protagonista, vieja deidad, intentando aferrarse desesperado a cualquier asidero profesional o emocional que le brinden. Así, el hundimiento y el paso del tiempo nos son explicitados en un videojuego pasado de moda que le tiene por estrella (y que revela la pérdida de la inocencia de su compañero de juegos), en una lista de teléfonos de su hija tachados y en su propio cuerpo, definido en sus propias palabras como un montón de carne podrida. Al más puro estilo Bukowski, “El Luchador” sencillamente es una película desgarradora, compleja, frágil, adorable y profundamente reflexiva. Es de hacer de una película que presenta la miseria humana, que no dejan de cobrar un verdadero sentido en la historia de este perturbado luchador.



El objetivo pegado al hombro de “El Carnero” y su colosal despunte dentro de una puesta en escena que elogia la cutrez de un físico y una vida demacrados, no dejan lugar a duda de las intenciones de Aronofsky, quien muestra al hombre sin los subrayados de, por ejemplo, un Clint Eastwood, y destacando en escenas mudas de reveladora soledad, como la sesión de firmas para los fans o la rutina de un trabajo tras el mostrador de la carnicería. Compasiva pero realista, “El Luchador” se guarda de canonizar demonios y de redundar el relato con inútiles lágrimas, y se cierra, sutil y potente, como un moratón de recuerdo marcado sin mala leche. Indagador en las miserias humanas, aventajado inspector del alma en decadencia, implacable psicólogo de sus personajes…Película tras película, Darren Aronofsky se ratifica como uno de los más idóneos cineastas para adentrarse en el dolor y la soledad del ser humano, sobradamente capacitado para otorgar una desnudez dramática que duele e incomoda, que tiene repercusiones devastadoras y, en última instancia, hace de cada una de sus obras una imprescindible e imprevisible pequeña maravilla. Pocos cineastas logran dicha talla dramática, y menos los que la alcanzan sin volver por las mismas constantes o géneros. Y Aronofsky, queda muy lejos del encasillamiento, de una repetición de temas de la que huye como de la peste. Cabe destacar que la cinta gano el Festival de Venecia el 2008 y tuvo dos nominaciones al Oscar 2008, a Mejor Actriz Secundaria y a Mejor Actor, que a mi humilde opinión le fue injustamente arrebatado a Mickey Rourke.


La banda sonora también es una maravilla, repleta de temas de los ochenta como no podía ser de otra manera, simbolizando el éxito y esplendor pasados ya que, por momentos, es la propia música la que sirve a Randy como válvula de escape de ese presente desolador en el que vive. Y el tema principal, “The Wrestler” de Bruce Springsteen, es hermosísimo y da punto final a tan magistral película, además da consonancia al resto de la cinta. Muchos la acusaron que la trama era muy previsible, pero la previsibilidad en este caso, es una ventaja que atenaza aún más las sensaciones del público, incapaz de evitar que el conocimiento y la seguridad de una inminente tragedia abandone su mente en ningún momento, manteniendo una tensión tan eficaz como impactante a lo largo de una trama, no es en absoluto pesada ni excesiva, pese al terrible día a día en el que vive el protagonista, presente en todas y cada una de las secuencias (casi cada plano) de este filme que triunfa sin fisuras arriesgando en su temática, la figura del perdedor es tan recurrente como tópico en el séptimo arte, pero Rourke y Tomei logran que bajo la incesante lluvia de tópicos sus personajes ofrezcan un inolvidable recital, cargado de matices, sobre la inquebrantable dignidad de los perdedores. Una vez más la mano sabia de Aronofsky reconstruye el rito de la pérdida hasta convertir la mugre en oro y Rourke no hace sino engrandecer su cuerpo torturado hasta transformarlo en pura ensoñación. Pocas veces la ficción y lo que no lo es se dan la mano de una manera tan extrema, agónica y visceral. Y, aún estremecidos, no podemos sino rendirnos y alabar tan demoledora propuesta.



"Una película espléndida, un penetrante retrato al fracaso”

domingo, 24 de abril de 2011

Crimen Verdadero

Director: Clint Eastwood
Año: 1999 País: EE.UU. Género: Drama/Thriller Puntaje: 7.5/10
Interpretes:
Clint Eastwood, Isaiah Washington, James Woods, Denis Leary, Lisa Gay Hamilton, Diane Venora, Bernard Hill, Michael McKean, Michael Jeter y Mary McCormack



Steve Everett (Clint Eastwood) es un periodista de investigación que tiene serios problemas: es un alcohólico que lleva sólo dos meses sin beber, pero es, sobre todo, un mujeriego impenitente. Este tipo de vida no sólo lo ha desprestigiado profesionalmente, sino que también ha arruinado su matrimonio. Encuentra una inesperada oportunidad de rehabilitación cuando le encargan una entrevista con un condenado a muerte en la víspera de su ejecución. A pesar de ello, decide investigar por su cuenta y ciertos indicios le hacen sospechar que el hombre que va a ser ejecutado es inocente. Sin embargo, dispone de muy poco tiempo para conseguir la información necesaria que haga posible el indulto e impida la ejecución de la sentencia. Clint Eastwood, que para mí siempre había sido ese tipo violento, rudo y desagradable asociado al personaje del mugroso Harry, me fue revelado omo un gran director en una película a menudo infravalorada y olvidada como es “Cazador Blanco, Corazón Negro” (1990). Después impulsado por un extraño magnetismo asistí a repasar su filmografía y me encontré con “Los Imperdonables” (1992), un filme que hoy por hoy es considerado todo un clásico, y fue a raíz de esa obra, que me convertí en un incondicional suyo, teniendo incluso al principio que defender esta obra maestra entre mis amigos, aún en la cabeza con el estereotipo que yo meses antes compartía.



El cine de Eastwood desde entonces y al igual que el de Scorsese y Tarantino, se ha convertido para mí en un paisaje conocido y querido, y en verdad la coherencia fílmica y formal de la obra de este hombre, me ha hecho pasar momentos no siempre tan magistrales como el de aquel western, pero sí muy apreciables. Para mí, ver cine de Eastwood es como llegar a casa y descansar de un día de trabajo. Sabes lo que vas a ver y lo que te vas a encontrar y simplemente y sin más complicaciones, te dejas llevar por los lugares comunes de su cine. Y es que Eastwood, se ha construido un personaje a la medida de sí mismo y en sus diez últimos filmes, simplemente lo perpetúa haciendo variaciones del mismo, todas en cambio diferentes y matizadas, pero con un origen único. El viejo lobo estepario que representa que representa en esta ocasión a ese soltero que llega sólo al apartamento por la noche después de una dura jornada de trabajo, y lo primero que hace es poner un disco de jazz, luego se aproxima al carrito de las bebidas, se sirve un whiskey, se descalza, se sienta relajadamente y se pone a pensar en el artículo del día, en el caso de asesinato o en algún antiguo amor. Ese lobo solitario, conserva aún un alto poder de seducción, y una intuición que sobrepasa su profesionalidad. Su misoginia y machismo es sólo fachada y más sarcasmo autodefensivo que otra cosa, y sobre todo es un soldado del bien, cansado, gastado y desencantado de todas las causas, pero que siempre está dispuesto a presentar una última batalla.



En “Crimen Verdadero” que es la cinta que nos ocupa, y que se encuadra perfectamente en esta cadena en serie de su cine dirigido e interpretado o sólo interpretado de los últimos años, sería un filme mucho más complejo que el resto (aunque no exento de algunos de estos rasgos), nos encontramos con un periodista y un caso de pena de muerte. Eastwood es un hombre que políticamente nunca ha acabado de ubicarse, hasta el extremo que uno no sabe si es liberal, conservador demócrata o demócrata conservador, lo que está claro, es que en su defensa gay del personaje de Savannah en “Medianoche en el Jardín del Bien y del Mal” (1997) y en este alegato contra la pena de muerte que es “Crimen Verdadero”, demuestra un cierto compromiso social, amable eso sí, y sólo moderadamente crítico. En esta película de Eastwood se nos presenta a un protagonista libertario y sexagenario, de amplia moral (tiene amoríos con la mujer de su jefe), por supuesto estepario, y reacio a seguir las normas. Steve Everett es un hombre que basa su olfato periodístico en su intuición, en su experiencia, y se sirve de estas armas, para autorevindicarse en un mundo de jóvenes tiburones que buscan su extinción de forma obsesiva por celos y porque saben que están ante un hombre superior. La prueba que el necesita para demostrar que todavía está por delante de ellos, es la resolución de un caso de pena de muerte, de un hombre afroamericano, acusado injustamente de un asesinato poco claro, en el que una estantería de patatas fritas y el prejuicio racial tienen las claves del enigma.



La película, hay que admitirlo es irregular y en cierta manera fallida por su epílogo añadido, pero contiene algunas imágenes del mejor Eastwood de estos últimos años, y momentos de cine excelentes: El no siempre suficientemente valorado James Woods (otro de la vieja escuela) interpreta aquí también a otro lobo, y los diálogos que cruza con Eastwood en delirantes réplicas y contrarréplicas cargadas de cariño y sarcasmo parecen sacadas de los mejores guiones de Wilder o de los filmes de Hawks. Son realmente estos dos personajes dos periodistas “hawksianos” en un mundo de azúcar y mantequilla “yuppie” que tiende a devorarlos, y del que se ríen en sus narices. Por otro lado, tenemos la parte de la investigación que es la más tópica y previsible (salvo ese accidente inicial y el registro de Eastwood de la casa de la chica, claro lamento de esa juventud sesgada) y tenemos también la vida de este condenado a muerte, y sus últimos momentos con su familia. Eastwood rueda estos momentos del condenado, con frialdad y dureza sin caer en el sentimentalismo, y logrando transmitir la crítica, en la humanidad desprendida y en pequeños detalles como el del dibujo de la hija del condenado o en ese abrazo de esposos. Eastwood es de los pocos que ha abordado el tema de la pena de muerte por medio del thriller y aun así ni lo ha trivializado ni se ha valido de él para un panfleto político. De hecho, lo más interesante de este buen trhiller es el acercamiento a un tema tan espinoso como la pena de muerte a través de pocas pero expresivas escenas.



Sin embargo, la película tiene un plano que perdura en la memoria del espectador por encima de todos. Un plano, que en el caso de un cineasta europeo más comprometido, hubiera sido el último del filme, y que aquí da pauta a un epílogo innecesario. El plano en cuestión es el del puño de la mujer del condenado golpeando el cristal con desesperación escalofriante, tratando de detener una muerte inevitable, que en principio parece ya irreversible y que pone los cinco dedos en la llaga del a justicia americana y del actual y descerebrado sujeto que ahora mismo rige los destinos de medio mundo (y que por aquel entonces sólo lo hacía en Texas). Pero bien por imperativos de estudio, o por propio convencimiento, a partir de ese brutal y duro plano, se produce un fundido y nos aparece una estampa navideña, en el que el protagonista una vez redimido y demostrada su superioridad frente a sus jóvenes jefes, se cruza con el condenado en la lejanía y se devuelven una mirada de agradecimiento mutua, puesto que ambos se han ayudado (a escapar de la muerte uno, y a demostrar que todavía sirve para el periodismo, el otro). Epílogo, que resta fuerza al discurso y al filme de una forma grave y notoria, pero que tampoco hace perder los valores que están en la base de todos estos filmes de Eastwood que últimamente nos han llegado, entrañables y apreciables, con un aroma clásico inconfundible y que le confirman como uno de los grandes o al menos más importantes cineastas de nuestro tiempo.



“Crimen Verdadero” esta rodeada por un clima poderosamente intensa, excitante, además la encantadora y conmovedora música de Lennie Niehaus, que acompaña sutilmente toda la acción desencadena al final un score melancólico propio de cine negro con fondo de ciudad vestida de navidad. Sin lugar a duda Eastwood demuestra con cada película que es uno de los grandes y, bueno, reconozco que a mí me tiene "hipnotizado". Porque Clint tiene olfato, y eso es innegable, además Eastwood es un director/actor digno de elogio que trata todo tipo de temas y no deja a nadie indiferente. Sin ser uno de los mejores trabajos de este gran director y actor, "Crimen Verdadero" es una película intrigante y al mismo tiempo un fuerte alegato contra la pena de muerte. Quizá Eastwood quiso en esta ocasión mostrar al mundo que, tras el tipo duro que siempre ha encarnado en el cine, se oculta una persona con profundas reflexiones. Lo bueno del personaje de Steve Everett es que, desde el primer momento, Eastwood deja claro que no es el santo arquetípico que puede salvar al condenado. Sus aventuras extramatrimoniales, su pasado alcohólico y otros defectos contribuyen a deshumanizar al héroe, si bien también esto resta algo de efectividad a la trama, le da una perspectiva diferente. La historia no engaña: el sistema está corrompido por políticos, periodistas, televidentes, abogados ávidos de sangre y del morbo de la muerte. Y Clint golpea duro, ¡y vaya que sí golpea!



"Eastwood tiene olfato"

jueves, 21 de abril de 2011

Antes de la Revolución

Director: Bernardo Bertolucci
Año: 1964 País: Italia Género: Drama/Política Puntaje: 08/10
Interpretes: Francesco Barilli, Adriana Asti, Allen Midgette, Cristina Pariset, Morando Morandini, Domenico Alpi y Giuseppe Maghenzani



Tras su controvertido debut con la película “La Cosecha Estéril” (1962) con guión del gran Pier Paolo Pasolini, Bernardo Bertolucci realizó con “Antes de la Revolución” su primera película de autor, relatando una historia de inspiración fuertemente autobiográfica en la que se combinan la pasión y la ideología. El protagonista, Fabrizio (Francesco Barilli), tiene veinte años y es hijo de una acaudalada familia de Parma, pero rechaza el ambiente burgués del que procede, pues se compromete políticamente a la izquierda y se afilia al Partido Comunista Italiano. En su nuevo concepto de vida no hay lugar ni siquiera para Clelia (Cristina Pariset), una novia casi impuesta por la familia, a la que Fabrizio abandona para seguir sus ideales. Pero eI suicidio de su amigo Agostino (Allen Midgette) agudiza aún más la desorientación ideológica y existencial de Fabrizio, sólo Gina (Adriana Asti), su joven tía que ha llegado de Milán para curar su depresión nerviosa, comprende la crisis del joven. Entre los dos, a pesar de su profunda diversidad por temperamento y concepción de la vida, nace una historia de amor que se interrumpe bruscamente cuando Gina decide volver a Milán.



Bertolucci realizó con “Antes de la Revolución” una película culta, rica en evocaciones y sugestiones literarias, de la “Cartuja de Parma” de Stendhal, de la que el director imita los personajes de Fabrizio, Gina y Clelia, a las poesías de Pasolini que el protagonista declama al principio de la película; de Wilde a Proust, hasta Pavese, evocado en el personaje de Cesare (Morando Morandini). Además, es una película profundamente musical, tanto por las imágenes que realzan los paisajes de Parma y alrededores, como por el uso de la música de Ennio Morricone, las canciones de Gino Paoli y de “Macbeth” de Verdi antes del final. Si bien en el plano estilístico la obra se alimenta tanto del cine poético de Pasolini como del realismo francés, hay también numerosas referencias y citas con las que el director perfila su propio horizonte cinematográfico, que incluye a autores como Rossellini, Renoir y Hawks. Fabrizio y Gina no parecen comprender que esa revolución pasional que buscan ha de ser personal, que ese muro es interior y que difícilmente se derribará viéndolo como algo externo, por ello se lanzan a una desesperada búsqueda de actividad y conmoción, de objetivos y empresas ajenas a ellos mismos, para mantenerse siempre en movimiento, distrayendo la conciencia de estar estancados.



Fabrizio, Gina, Clelia, operan a la usanza de un triángulo amoroso que representa la búsqueda metafórica del ideal político, la confrontación de dos conceptos de la moralidad resueltos a no entenderse. Los propósitos burgueses en oposición a las motivaciones comunistas determinan la actitud de Fabrizio, en la que resignación y conformismo moldean la lectura última de la historia, aplicable, en buena medida, a los tiempos que corren. Parma es un personaje que nos ha heredado a los humanistas, su silueta representativa será Clelia, inexistente, inseparable de la ciudad y que percibiremos de lejos en las espectaculares manifestaciones típicas de la ciudad, en la iglesia y el teatro, en la misa y en la Ópera. Será toda Parma donde esté la “Torre de Farnesio” para Fabrizio, y Clelia también es la hija del carcelero. En este pueblo-prisión la familia-calabozo, el viejo departamento burgués, lleno de pasillos, atiborrado con sus horribles muebles tapizados que forman una herida heredada y ocupada por parientes que viven como simples muebles y que toman cotidianamente la siesta como a una muerte.



Se comprende que a los ojos del joven Fabrizio cambiar Parma cambiando al mundo resulte igualmente tentador que cazar la ballena blanca a través de las cinco partes del mundo. Pero ¿la revolución es una ballena blanca? Ahí está todo el problema. ¡Dios sabrá si Fabrizio se muestre con buena voluntad! Pero es prisionero de su medio, jamás será el hombre nuevo, su futuro de burgués radica en su pasado, él es víctima (a fin de cuentas consecuente) de cierta vida cómoda esta dulzura comparable a la del Viejo Régimen antes de 1789 y de lo que habla Talleirand (citado por Bertolucci como prueba para su filme): “quien no ha conocido la vida de antes de la revolución no ha conocido la dulzura de vivir”. Esto depende, porque, evidentemente Fabrizio es de los que la disfrutan, ese repugnante, este dulzor paralizante. Adormecido por el sentimiento de su fracaso, aunque se ha sensibilizado para su historia de amor imposible con la tía Gina, está emponzoñado por la nostalgia del presente. De ahí su vértigo, su miedo y sobre todo esa impotencia que conduce a su amigo Agostino a la muerte, y él, Fabrizio, al matrimonio como a un suicidio. El triunfo final del orden burgués italiano queda simbolizado por la sonoridad de una Ópera de Verdi, el “bel canto” se convierte en el signo de una cultura de clase, el “nec plus ultra” de una diversión de clase, medida mayor del arte y la mundanidad.



En toda la cinta vemos a los protagonistas desesperados por su revolución, la que intentan forzar y ensayar de mil maneras, pero que nunca llega, y así llega la seguridad de que hemos tocado techo, “siempre es antes de la revolución cuando se es como yo” y claro llegan hasta la desesperación. La denuncia política no vale más que por su absoluta objetividad, y es lo documental, de una honestidad inobjetable. O bien por la absoluta sinceridad. La verdad, la áspera verdad, la obtendremos atravesando más allá de las deformaciones impuestas por el lirismo. Uno de los aciertos del filme son sus deformaciones líricas nos ayudan a comprenderla. Los admirables planos cerrados a rostros exaltan la dolorosa lucidez del análisis psicológico; las palpitaciones de la cámara, sus deslices, su agitación a veces frenética “cantan” el desarrollo y la impaciencia con el encantamiento, antes que la marche en pose, la regularidad de ciertos travellings que no indican el retorno de la calma o de la resignación. La belleza estética de numerosas tomas, su refinamiento a menudo precioso (deslumbramientos, soles muy blancos en primaveras precoces, golpes de luz de la adolescencia) “cantan” la gracia “fin de la civilización” en una sociedad moribunda e indestructible, y esta famosa dulzura de antes de la revolución.



"Una desesperada búsqueda del sentido vital"

domingo, 17 de abril de 2011

Clerks

Director: Kevin Smith
Año: 1994 País: EE.UU. Género: Comedia Puntaje: 8.5/10
Interpretes: Brian O'Halloran, Jeff Anderson, Marilyn Ghigliotti, Lisa Spoonauer, Jason Mewes y Kevin Smith



La trama es un día en la vida de Dante Hicks (Brian O'Halloran), un empleado de mostrador de una pequeña tienda de autoservicio, el ya legendario “Quick Stop”. Dante pasa el día lidiando con situaciones que van desde la farsa hasta la tragedia, incluyendo varias que combinan ambos esquemas. Con "Clerks" (titulada en Latinoamérica como "Cajeros"), Smith creó una película brillante, de extremadamente bajo presupuesto, pero con un guión tan innovadoramente mordaz que capturó la aprobación unánime de la crítica y del público. Parece que en el prestigiado festival Sundance de cine independiente cada año surge un niño prodigio que con su supuestamente nueva visión enamora al público especializado y a los legendarios ejecutivos de Hollywood, ansiosos por encontrar (y explotar) algo que les dé nueva credibilidad y prestigio dentro de la comunidad cinematográfica. En ocasiones surge tal talento, como en el caso de Steven Soderbergh; en muchos otros casos (no quiero mencionar nombres) nunca volvemos a oír del prodigio. En el caso de Kevin Smith, para bien o para mal, se dio una mezcla de ambas situaciones; su primera película, estrenada en Sundance, fue "Clerks", y tuvo tan buena acogida que se le auguraba un brillante futuro en el cine de estudio. Sin embargo, la sensibilidad de Smith es tan particular que, fuera de su reducido, pero fanático culto de admiradores, ha tenido dificultad en conseguir el éxito económico (sinónimo de prestigio en Hollywood) que esperaban quienes predijeron su seguro éxito.



Al iniciar la película, Dante recibe la mala noticia de que tiene que trabajar, aunque sea medio tiempo, en su día de descanso para cubrir la ausencia del dueño del local que tiene algunas cosas que hacer. Dante se presenta desganadamente y con su eterno mantra "¡Ni siquiera debería estar aquí hoy!" enfrenta a su amigo Randall Graves (Jeff Anderson), empleado de mostrador del vecino establecimiento "RST Video", un minúsculo videoclub que tiene como clientes a la gente con peor gusto posible. Este dúo, desde el primer momento, representa caras opuestas de la misma moneda. Ambos tienen el mayor desprecio por los clientes que llegan a los establecimientos, pero Dante al menos pretende cortesía y competencia, mientras que Randall es activamente grosero y agresivo hacia la clientela. A lo largo del día los dos amigos se enfrascan en una serie de conversaciones que, bajo el vulgar humor, esconden un auténtico análisis de la ideología popular de nuestros tiempos. Desde las relaciones románticas hasta “El Retorno del Jedi”, toda excusa es buena para el sparring vocal entre estos dos personajes. Eventualmente la trama toma un giro distinto con la aparición de Verónica (Marilyn Ghigliotti), la novia de Dante. Es evidente que la muchacha se preocupa realmente por él y por su futuro, sugiriéndole que regrese a estudiar y que no considere el “Quick Stop” como su carrera para toda la vida.



Dante aprecia los consejos, pero tiene algo más urgente en mente: se acaba de enterar de que su ex-novia, Caitlin (Lisa Spoonauer), está por casarse con otro hombre. A pesar de su afecto por su actual novia, Dante aún alberga fuertes sentimientos por Caitlin, y esa nueva situación desata otra retahíla de conversaciones semi-profundas con Randall. Adicionalmente hay varias ocurrencias en el día que nos muestran la idiosincrasia de los habitantes jóvenes de Red Bank, el pequeño pueblo en Nueva Jersey donde se desarrolla la historia y donde creció el director. Tal como se oye, "Clerks" consiste básicamente en hora y media de parlamentos y discusiones, limitados a un par de locaciones. Digamos que es una especie de "Mi Cena con Andre" (1981) para el público joven contemporáneo. Los personajes son tan pintorescos y los diálogos tan ferozmente incisivos que no hacen falta grandes adornos cinematográficos para mantener el interés. Aunque las actuaciones son generalmente malas y poco pulidas, el tono general de la cinta y su actitud, subversiva pero bondadosa, resultan en una película que logra un buen balance entre humor y drama, entre realismo y absurdo, y entre agresión y melancolía. En su primera cinta nacen sus ya míticos personajes Jay (Jason Mewes) y el Silencioso Bob (el mismo Kevin Smith), que funcionan como observadores y comentaristas de los hechos que presencian, y sus apariciones marcan puntos esenciales para los personajes de cualquiera de las cintas en las que aparecen... pero ya hablaré de eso en escritos futuros.



La dirección y cinematografía son minimalistas y complementan perfectamente la sencilla historia. El que esté filmado en blanco y negro es una decisión económica, pero también ha ayudado a la narrativa, pues el tosco grano y mala iluminación prestan un tono documental que enfatiza el realismo de los personajes. La plana dirección de Smith parecía una decisión artística, pero como ha demostrado en sus posteriores obras, tal simplicidad obedece a que se trata de un mal director. Él mismo ha reconocido esto, de modo que trata de adaptar sus guiones a su particular estilo (o falta del mismo). En el contexto de la completa carrera fílmica de Smith, "Clerks" resultó ser la primera de una serie de cintas que tratan de la misma familia de personajes y lugares. Esta decisión va mucho más allá de ser un pequeño chiste privado. Smith ha creado una mitología rica en personajes y relaciones, que conservan la sencillez de la vida en un pequeño pueblo, pero que emocionalmente forman una épica que conviene conocer completamente para apreciar el detalle y atención que se ha aplicado a los brillantes guiones. Lo que nos lleva a la inefable pareja de Jay y el Silencioso Bob. Esta pareja de malvivientes forman el punto de unión entre todas las películas de Kevin Smith. Aún recuerdo a un esquizofrénico Jay queriendo afanar a su prima al lado del Bob que desde entonces ya no supo ser tan silentemente dejado. Y es que cada personaje es un mundo en esta excelentísima pachanga entre amiguetes; cada uno con sus inquietudes, deseos, fobias y problemas. El caso es que en realidad la vida es igual de caótica que en "Clerks".



Además la fuerza de “Clerks” radica en que su capacidad de plasmar a toda una generación con unas altísimas cuotas de humor. El chiste fácil aquí ocupa un hueco bastante amplio, pero no de cualquier manera, sino integrado a la perfección en una historia dinámica, ágil, cargada de ritmo y situaciones groseras y escatológicas. Y no todo acaba aquí, qué va, porque a lo largo de la película nuestros protagonistas y toda la tropa de rocambolescos personajes que vienen y van de la tienda, son partícipes de diálogos cargados de cultura “freak”. No importa cuantas veces afirmara Ben Stiller que con “La Dura Realidad” (1995) había filmado la película más representativa de “La Generación X”, porque en realidad aquel mismo año un tal Kevin Smith le quitaría este honor con “Clerks”, su ópera prima. ¿Pero qué es la generación X? Es uno de estos términos sin una clara definición, pero para entendernos, cada vez que alguien usa esta expresión, habla de determinados jóvenes que vivieron su adolescencia en la década de los 80. Una generación caracterizada por romper radicalmente con la de sus padres, acuñando de esta forma también el calificativo de “Generación Olvidada”, refiriéndose de esta forma a todos los jóvenes que llevados por una profunda sensación de desengaño, vieron en los mitos televisivos / cinematográficos / musicales de la época lo más parecido a una figura paternal.



En la película hay constantes momentos de reflexión, ya que Dante se muestra totalmente indeciso ante qué hacer con su vida, no sabe si seguir con sus estudios o continuar trabajando en la tienda. Randall es diferente, está acomodado y es perfectamente consciente de su situación en la vida, porque sabe que no hay más. Son dos posiciones contrarias en las que más de un espectador se verá reflejado. Por esta razón, a pesar de su tono cómico, “Clerks” también es amarga en ese sentido. Si aquí no había presupuesto suficiente como para lograr un montaje algo más decente, una iluminación mejor o una fotografía con menos defecto, poco puede importar, pues “Clerks” se ve beneficiada por esa apariencia casposa e independiente que la caracteriza."Clerks" es una modesta obra de arte, que combina la vulgaridad, el humor y el drama para conseguir un resultado profundo, consiente de las inherentes contradicciones de la condición humana, y eminentemente divertido. Creo que la opera prima de Kevin Smith es aplaudible, quien siguiendo la inspiración de Jim Jarmusch y Richard Linklatter (íconos del cine independiente), decidió realizar una película aún careciendo de la preparación adecuada, y logró triunfar a pesar de sus obvias limitaciones. Ampliamente recomendada tanto por logro propio como por la importante parte que desempeña en la obra futura de Smith. En definitiva, es una obra de imprescindible visión para el aficionado al cine y casi la mejor película de Kevin Smith, junto con la segunda parte de este mismo título, la sobresaliente “Clerks 2”, de la que hablaré más adelante en el blog.



“Un hito en el Cine Independiente”

miércoles, 13 de abril de 2011

Cabo de Miedo

Director: Martin Scorsese
Año: 1991 País: EE.UU. Género: Thriller/Terror Puntaje: 08/10
Interpretes: Robert De Niro, Jessica Lange, Nick Nolte, Juliette Lewis, Robert Mitchum, Gregory Peck, Joe Don Baker, Illeana Douglas, Fred Dalton Thompson y Martin Balsam


Max Cady (Robert De Niro), un ex-convicto que acaba de salir de prisión tras catorce años de reclusión, busca al que fue su abogado, Sam Bowden (Nick Nolte), para vengarse, pues considera que no se esforzó lo suficiente en su defensa. Cady no tiene mejor idea que ejercer presión sobre la familia de Sam, al transcurso del tiempo esta será cada vez más intensa y peligrosa. Concluido el rodaje de “Buenos Muchachos” (1990), a Scorsese se le ofreció la posibilidad de filmar un ambicioso proyecto que había pasado por las manos de Steven Spielberg, sobre una novela de Thomas Keneally, titulada “El Arca de Schindler”. Así mismo, Spielberg planeaba rodar en pocos meses un comercial remake de “El Cabo del Terror” (1962). Scorsese sentía el proyecto que tenia entre manos le era muy querido a su amigo Spielberg, y renunció a él, proponiendo un intercambio de proyectos. Como todos sabemos, “La Lista de Schindler” (1993) le proporcionó al Rey Midas de Hollywood su primer Oscar como director y un sinfín de parabienes críticos. Un tiempo antes, Scorsese estrenaría este nuevo encargo, el último antes de encadenar una trilogía de proyectos personales. La película no te deja un minuto de respiro, es intrigante a más no poder, tiene suspense, una genial banda sonora que pone los pelos de punta y nos hace incluso tener miedo de un soberbio Max Cady (Que creo que pudo ser mejor), un hombre que no se detiene ante nadie y ante nada.


De la floja y muy envejecida película de J. Lee Thompson filmada a los inicios de la década de los 60s, Scorsese ideó con su “Cabo de Miedo” una versión mucho más abstracta e interesante, que, sin embargo, hay que situar bastante por debajo, en inspiración y ejecución, respecto a las películas que la rodean, las anteriores y las posteriores. Este relato de venganza y angustia, basado originalmente en una novela de John D. MacDonald, podría haber caminado al lado de la inigualable “Taxi Driver” (1976) en lo que tiene de retrato de una obsesión enfermiza por parte de un personaje tan extremo, interpretado además por el mismo actor. Pero se queda en un brillantísimo ejercicio de estilo, realizado con la extraordinaria pericia de un director tan experimentado y deslumbrante como Scorsese, que se entrega sin complejos al género del suspense más hiperbolizado. Pero se le escapa el tono a ratos (seguro porque hasta ese entonces no había filmado un Thriller), se percibe que se le escapa el personaje de Cady y el espíritu final de la película. Con todo, estamos hablando de un filme de trazas notables. Sin ser un gran admirador de la película presente, la intención de Scorsese era la de realizar uno de sus viajes estéticos y temporales, con los que recuperar parte de las esencias de un cine ya desaparecido, mezclado con una mirada moderna, en una suerte de equilibrio formal. No todo le sale bien al director en ese esfuerzo.


Los sensacionales títulos de crédito de los míticos Elaine y Saul Bass (quienes diseñarían las secuencias de apertura de cuatro películas consecutivas del director), sumados a la música, a cargo de Elmer Bernstein, versión de la partitura de la primera película, obra del por entonces ya fallecido Bernard Herrmann, buscan situarnos en un cierto espíritu “hitchcockiano” al que accedemos sin demasiado esfuerzo, siempre dependiendo del grado de cinefilia del espectador. A pesar de todo eso nunca sentiremos tan a gusto a Scorsese como lo estuvo Hitchcock en sus obras maestras, pues se le percibe ceñido a unos preceptos que diluyen en parte su personalidad artística. En esta cinta trabajaría con la primorosa fotografía de Freddie Francis, uno de los más legendarios operadores de la segunda mitad del siglo XX y director él mismo de filmes de terror, y con el diseño de producción de Henry Bumstead, no en vano director artístico de la magistral “Vertigo” (1958). Ahora hablando de los papeles encontramos al abogado Sam Bowden, interpretado correctamente por Nick Nolte, quien ya trabajara poco antes para Scorsese en “Lecciones de Vida”, Max Cady, se muestra algunos ratos genial, a ratos insoportable, Robert De Niro interpreta a un seudo “Guasón” en Batman, que lo puede todo, cuando y donde quiere, pero a pesar de eso es un papel muy aplaudible. Cabe destacar los papeles de la mujer de Sam, la diseñadora Leigh Bowden, que esta interpretada con suma elegancia por la gran Jessica Lange, y a su hija Danielle caracterizada por una adolescente, sensual y formidable Juliette Lewis, en su primer papel importante en el cine.


En “Cabo de Miedo” se alterna lo genial con lo vulgar, sin pausa, hacia un salvaje clímax final que conecta visual y temáticamente con los títulos de crédito iníciales, y que propone un alucinante viaje por los infiernos de la culpa, el odio y la sexualidad reprimida. El principal problema, entre varios, de este feroz relato, es que comienza siendo la historia del abogado que no cumplió con su deber, pero termina siendo la historia de un sujeto casi inmortal con el que es imposible identificarse. El drama de Sam Bowden no es el centro de las preocupaciones de Scorsese y del guionista Wesley Strick, y todo acaba desdibujándose, cuando podría haberse convertido en una potente tragedia criminal por la que discurriera una reflexión sobre la burguesía y la familia tradicional, sobre los vaivenes de un matrimonio complejo con una hija difícil. Todo eso queda más o menos expuesto, pero eclipsado por la necesidad de pasmar y conmocionar al espectador con las astucias y malabarismos de un psicópata tatuado con reminiscencias del Robert Mitchum en “La Noche del Cazador” (1955). Un Robert Mitchum que, irónicamente, hizo el papel de Cady en la primera versión, y que al igual que Gregory Peck, que interpretaba al abogado en aquella, hacen sendas apariciones a modo de homenaje en la película de Scorsese.


Lo que no se le puede negar al director italoamericano son algunas secuencias magistrales como: El diabólico diálogo, repleto de segundas intenciones y dobles significados, entre Danielle y Cady en el teatro del instituto, empleado a modo de metáfora acerca del Lobo Feroz y la Caperucita Roja, y que termina con un juego erótico tremendamente perturbador; La escena de sexo de Sam y Leigh, con el posterior despertar de ella entre fundidos sucesivos a amarillo, naranja y rojo, que anticipan el descubrimiento de Cady en el cerco que rodea la casa; La larga secuencia de tensión en la casa con el detective (Joe Don Baker), esperando la llegada de Cady, aunque termine de manera tan frívola y poco conseguida y el poderoso clímax final, algo alargado, en Cape Fear (región y costa de Carolina del Norte), con algunos planos acuáticos realmente hipnóticos y con la inquietante conclusión en las aguas del río. La película tiene muchos matices, críticas al sistema legal así como a las personas que se saltan dicho sistema y que por ello sufren las consecuencias de no actuar conforme a las leyes; el actuar de un abogado que juzgó a su defendido y no le representó debidamente, y otra cosa que pasa desapercibida igual de demoledora: El hecho de que un abogado se aproveche de la ignorancia de sus clientes para defraudarles la confianza. Todos estos elementos se unen dando lugar a un thriller bien hecho pero al que le falta ese estilo que siempre caracteriza al maestro Scorsese.


Pero Cady queda a años luz de Travis Bickle o de otros psicópatas cercanos en cronología como Hannibal Lecter. En algunas secuencias es un villano fascinante y en otras es un matón tosco y sin más interés que el proporcionar sustos fáciles al espectador. Queda poco creíble, y la intensa caracterización de Robert De Niro no siempre funciona como él querría. Su oportuno disfraz de mujer, su plano invertido mientras habla con Danielle o su supuesta inmaterialidad, difuminan bastante su presencia, y terminan convirtiéndole en un malo de opereta, en uno más de los muchos “psycho-killers” que proporcionó el cine durante los años ochenta y noventa. A su lado, Nick Nolte realiza una de sus menos recordadas y más brillantes composiciones, aunque siempre en segundo plano. Filme con momentos muy buenos, y con otros que desmerecen al autor de “Toro Salvaje” (1980). Fue su mayor éxito comercial hasta la fecha, por lo que el esfuerzo no resultó del todo una pérdida de tiempo, por mucho que no pueda considerarse entre sus grandes obras maestras. Parece mentira que sea el mismo director de la insuperable adaptación de Edith Wharton que llevaría a cabo dos años después y que marca el inicio de su plenitud absoluta como artista. A pesar de algunas fallas de que no sea una de las mejores obras de su director “Cabo de Miedo” es una película para disfrutar, de esas que te mantienen hasta el final en el asiento y constantemente quieres saber qué pasará. Recomendable.


“Scorsese entrando al mundo del thiller y el terror”

domingo, 10 de abril de 2011

Goshu, El Violoncelista

Director: Isao Takahata
Año:
1982 País: Japón Género: Animación/Musical Puntaje: 7.5/10
Productora:
OH Production

Esta es la historia de Goshu, un joven violoncelista profesional, que durante los ensayos para un gran recital que esta por venir, su preparador se enfada con él porque no está tocando suficientemente bien. Es tal la resignación que el propio Goshu parece ya no sentir nada por la música. Por suerte, encontrará unos amigos muy especiales: un gato, que lo ayudara a entender el sentimiento de la música, un cuco, que le mostrara la importancia de la practica y la perfección, el ritmo un tejón y la ternura un ratoncito. Gracias a ellos Goshu aprenderá el verdadero sentido de la música, convirtiéndose por fin en un fantástico intérprete. Antes de emocionarnos con “La Tumba de las Luciérnagas” (1988), Isao Takahata dirigió esta pequeña película producida por un modesto estudio de animación. El director, precedido por la gran fama adquirida gracias a las series de televisión “Heidi” (1974), “Marco” (1976) y “Ana de las Tejas Verdes” (1979), se embarcó en esta película que en poco más de una hora narra una fábula sencilla pero muy bien contada. Además esta cinta fue la última película de Isao Takahata antes de la creación del ya mítico Studio Ghibli que fundo con otro monstruo de la animación nipona como es el inigualable Hayao Miyazaki.

En la cinta destacan, por supuesto y como en casi todos los filmes de Ghibli, los diseños y las animaciones de los animales que le van visitando, comenzando por un cómico gato que arranca sonrisas con cada segundo que sale en pantalla, es realmente la estrella de la cinta, continuando con un pájaro, un pequeñísimo y abrazable mapache y finalmente una rata con su cría enferma. Con unas bases tan sencillas como su animación (bonita, aunque quizás no demasiado brillante para una industria japonesa ya bastante desarrollada a principios de los 80) el filme basa su atención en una delicada sensibilidad expresada gracias a las múltiples composiciones de música clásica que acompañan y se interpretan a lo largo del metraje, lo que casi le valdría el "falso" calificativo de musical. El gusto de Takahata por lo mínimo, lo intangible pero emocionante está patente de manera sutil en “Goshu, El Violoncelista”, donde sin ningún tipo de artificio logra una película bastante redonda y sin pretensión alguna. Tan sencilla pero tan bonita, que no necesita más para convertirse en una pequeña joya de la animación, de esas que andan por ahí escondidas y de las que faltan muchas para analizarlas.

Desde luego la moraleja de la cinta es noble e invita a no bajar nunca los brazos en la consecución de los objetivos trazados, además de resaltar que muchas veces lo que para nosotros es inútil puede tener mucho valor para otros sin que nos demos cuenta. Aunque el trazo de los dibujos no es una maravilla, sí que son coloridos, por ello el diseño y el acabado de los personajes y escenarios resultan frescos y agradables a la vista. “Goshu, El Violoncelista” es una mágica y emotiva historia sobre el poder de la música y de la naturaleza. Recordemos que en el año 82 películas como esta manifestaban que la animación japonesa tenía mucho que aportar y contar, demostrando a veces, por no decir la mayoría de las veces, una mayor dedicación y esmero por sus historias, sus personajes, sus mensajes, o sus ambientaciones, que el resto del cine de animación mundial. En el filme todo parece narrado con una innegable linealidad durante gran parte de la trama. La galería de animalitos que van pasando por casa de Goshu, no parecen a priori, si no dan mucho juego a la historia, que reclama más nuestra atención en referencia a ese otro hilo narrativo, que es el de la situación de Goshu respecto a la orquesta y su director.

Al ver a un personaje luchando por ser mejor en lo que hace, seguro pensaríamos que la trama se sustentaría en el sufrimiento para lograr ese objetivo, pero la cinta no deja de ser divertida, el desfile de criaturas que acuden al “maestro” Goshu para disfrutar de su música y sus lecciones (aunque a Goshu no le parezca serle muy agradable las visitas) poco a poco, veremos cómo, no solo están relacionadas ambas situaciones, sino la extrema belleza que finalmente cobrarán las dos. Isao Takahata, se esmera en concentrarse en su línea, su cinta destila una innegable nostalgia y preciosidad por los ambientes rurales, los plácidos paisajes campestres. Nos muestra el conflicto entre el mundo urbanístico y el rural (tema que retomara en su filme “Pompoko”) presentando este último como un refugio, dotado de una terapéutica magia que nos regenera y nos mantiene en equilibrio; y el primero como el que corrompe cualquier cosa pura que con él entra en contacto, como en este caso, la música, o al menos, la vivencia respecto a ella que tiene Goshu, nuestro protagonista. Son los animales, representantes de ese mundo apegado a la naturaleza, los que le hacen ver el verdadero valor de su arte.

Toda la trama se resume en eso, y es que evidentemente aquí lo que importa es la música, creada por Michio Mamiya con temas orquestados y algún guiño a compositores clásicos, encontrándonos incluso una pieza de Beethoven. La admiración al compositor alemán es clara, esto se puede ver en el cuarto de Goshu que tiene en una de las paredes el retrato del creador de la Novena Sinfonia. En definitiva, "Goshu, El Violoncelista" es una interesante forma de ver cómo podría la naciente Ghibli dar lugar a un musical agradable pero en absoluto cautivador. Como dije anteriormente, aunque la animación está a años luz de películas con muchos más años encima, esta cinta cumple su objetivo y además entretiene bastante, gracias en parte a su escasa duración (apenas 63 minutos), que logra que nunca se nos haga pesada y aburrida. Recomendada para los seguidores y amantes de la actual y la vieja Ghibli, como esta humilde servidora lo es. Además para los que quieran ver los inicios del creador de la sobrecogedora "La tumba de las luciérnagas".



“Preciosa, pero sencilla fábula ambientalista”

miércoles, 6 de abril de 2011

Los Siete Pecados Capitales

Director: David Fincher
Año:
1995 País: EE.UU. Género: Thriller Puntaje: 10/10
Interpretes:
Brad Pitt, Morgan Freeman, Gwyneth Paltrow, Kevin Spacey, John C. McGinley, Richard Roundtree, R. Lee Ermey, Leland Orser y Richard Schiff

El teniente Somerset (Morgan Freeman), del departamento de homicidios, está a punto de jubilarse y ser reemplazado por el joven, ambicioso y brillante detective David Mills (Brad Pitt). Ambos tendrán que colaborar en la resolución de una serie de asesinatos cometidos por un psicópata que toma como base la relación de los siete pecados capitales: gula, pereza, soberbia, avaricia, envidia, lujuria e ira. Los cuerpos de las víctimas, se convertirán para los policías en un enigma que les obligará a viajar al horror y la barbarie más absoluta. Pasar de arruinar, casi por completo y para muchos aficionados, una de las sagas más importantes de la ficción científica, a dirigir uno de los thrillers más importantes y recordados de los años 90, tiene que ver con varias cosas, y posiblemente la menos importante de ellas sea el propio David Fincher, quien entre “Alien 3” (1992) y ésta no parece haber cambiado o reformulado sus ideas sobre su oficio. Da qué pensar si este hubiera sido el primer título en la filmografía del director, con ese aura mítica que otorgamos siempre a las óperas primas deslumbrantes. Como en “Ciudadano Kane” (1941), que recogía todos los avances técnicos y tramáticos de su época, para cristalizarlos en un todo, en mucha menor medida “Los Siete Pecados Capitales” aglutina, condensa y reformula todas las constantes y afinidades plásticas del thriller y el drama policiaco para crear algo más allá, mil veces imitado desde entonces.

El thriller, más que un género, es un tono siniestro en el que se desarrollan los relatos de asesinos sanguinarios, de crímenes atroces, pero también de personajes superlativos que escapan a las leyes de la naturaleza y de la razón. En el thriller el objetivo es provocar la tensión máxima en el espectador, ya que “to thrill” significa emocionar, entusiasmar, y el nombre “thrill” significa estremecimiento. No hay duda de que “Los Siete Pecados Capitales” cumple con ésta definición en grado superlativo, pues es el thriller más espeluznante de la década, y no sólo eso, además un discurso apocalíptico que desmenuza sin compasión los clichés del cine policiaco y a una sociedad moribunda, desquiciada, estéril. No sólo el cine policiaco, sino las películas de las parejas imposibles de policias (cuya moda empezó en la década anterior), la investigación hiperbólica de asesinatos (que alcanzó el cénit la década posterior con la serie de televisión “C.S.I”), el cine negro oriental estilizado y sonámbulo, incluso el cómic noir de vena más salvajista, se dan de la mano en “Los Siete Pecados Capitales”. En aquel momento no se podía ir más lejos, y hasta los títulos de crédito finales, que pasan en dirección contraria a los habituales, significan una voluntad de reinvención. Cuatro años después de la extraordinaria “El Silencio de los Inocentes” (1991), la cinta va lo más lejos posible sin caer en la parodia, con un psicópata que es más un ángel exterminador cumpliendo una misión divina, que un loco de morbosas compulsiones insatisfechas.

Además, “Los Siete Pecados Capitales” propone una revolucionaria y no siempre valorada en su mérito, forma de entender la postproducción. Por supuesto que antes de ella las técnicas de digitalización del negativo ya habían empezado a dar sus frutos, pero esta película significa un gran logro plástico, integrado en una narrativa muy personal, que se ha convertido en un clásico del género. De ahí la importancia de la transformación de la imagen de esta película en algo que adquiere rango estético por la integración absoluta de las decisiones de la fotografía y el diseño de producción en el estado anímico y el viaje emocional de sus personajes. En esto gran parte de la responsabilidad recae en el genial operador Darius Khondji, que encuentra una complicidad total con el director a la hora de estilizar hasta la abstracción esta historia en los límites de la sordidez y lo siniestro. Fueron programadas 12 ó 13 semanas de rodaje, con jornadas de 18 a 20 horas. Entornos de trabajo de filmación siempre lluviosos (que hacían que L.A. pareciese New York o Filadelfia, convirtiéndose en una ciudad sin nombre), interiores con humos eternos que provocaron una tos crónica en los miembros del rodaje. Todo eso se palpa en la pantalla. Se huele la influencia de la película de Pakula y de “Contacto en Francia” (1971). Este guión demencial de Andrew Kevin Walker exigía quizá una experiencia en rodaje tan agotadora y claustrofóbica como los sentimientos que desean provocarse en el espectador. Muchos se quedarán con la lógica retorcida y finalmente incoherente de esta trama enrevesada y apasionante que nos conduce sin pausa y sin piedad por un pesadillesco túnel dentro de siete asesinatos basados en los pecados capitales. Otros podemos relativizar el alcance de su historia y adentrarnos más en la riqueza de sus personajes y en la insuperable puesta en escena que los acompaña.

Es gratificante observar el mimo de Fincher en cuidar a David Mills (solidísimo Brad Pitt) y William Somerset (espléndido, como acostumbra, el gran Morgan Freeman), dos personajes elaborados que resultan antagónicos, como dos caras de una misma moneda. Baste observar sus primeras secuencias por separado. Comenzamos con Somerset, que es un detective hastiado y casi sin energía vital, en su pulcritud, poniéndose su chaqueta (de la que recoge un pelo), respetando el escenario de un crimen pasional. Al quedarse dormido (empleando para ello un metrónomo) comienzan los famosos títulos de crédito (una soberbia pieza de video arte que anticipa el tono, el aspecto visual y la oscuridad del relato), que bien podrían ser una pesadilla premonitoria del propio Somerset o una pesadilla del propio Mills, pues al terminar los créditos, se despierta el personaje de Pitt. David Mills se despierta. Toma café, no como Somerset, que lo tiró al fregadero en su secuencia inicial (y luego lo desdeña cuando se lo lleva al escenario del primer crimen que comparten), elige su corbata de entre varias arrugadas (al contrario que la de Somerset). Una vez se conocen, comienzan a hablar en la calle. Somerset camina tranquilo entre la riada de gente que anda en dirección contraria a ellos, mientras que Mills tiene que ir esquivándolos y termina chocando con alguno. Somerset mantiene la calma, pero a Mills se le ve tenso. ¿Qué expresa Fincher con esta puesta en escena? La comodidad de Somerset en ese ambiente opresivo y el hecho de que Mills no está preparado aún para soportarlo. Esto es una puesta en escena brillante, y la presentación y confrontación previa de ambos personajes en su intimidad es una presentación excelente de personajes.

Este dúo protagonista, y las motivaciones derivadas de su personalidad, son el motor verdadero de una historia que podría haber resultado mucho más predecible y monótona con unos actores menos entregados, y un director no tan pendiente de sus rostros. La aparición final de Kevin Speacy como ese ángel de la muerte indestructible, es una creación escalofriante de un intérprete singularísimo, guiado con astucia por Fincher, que le empuja a un gran esfuerzo en el clímax final. En él la sorpresa tiene el valor de la catarsis, la transformación del policía en asesino y del psicópata en mártir (un iluminado, casi, dispuesto a limpiar con su talento creativo y carnicero, a la Tierra de los “impuros”, los inmerecedores) arrancando del espectador las últimas gotas de seguridad que podían quedarle. La conclusión deja un sabor amargo en el paladar, como una cumbre emocional que no es la esperada pero que aún así se agradece por el descanso ante tanto horror. El montaje, magistral, de Richard Francis-Bruce; la música, vanguardista y fuera de parámetros, de Howard Shore, se han encargado de despojarnos de toda esperanza, nos han sometido a la prueba más dura. El cine recobra su capacidad para convertir los terrores de la sociedad del presente en una ficción, que es una parábola de la inseguridad ciudadana, de la imposibilidad de las fuerzas del orden para sofocar el lado siniestro de la humanidad. El “mal” y el “bien” se funden en un instante, indisociables. Ya no hay luz ni tinieblas, sino todo lo contrario.

Es un filme de debate tanto en términos morales como intelectuales. Es también el triunfo de la postura del detective Somerset, quien piensa que un grupo de individuos no puede forzar el cambio de toda una sociedad. Hay un duelo de ingenio impecable entre los policías y el asesino, pero el mal termina por vencer simplemente porque es el símbolo de toda una sociedad corrupta (es la fuerza de la mayoría). Al exponer su amargo final (defendido a muerte por David Fincher y Brad Pitt), la película se transforma en un auténtico clásico, porque el clímax sólo representa la conclusión lógica de lo que está trazado como tragedia desde el principio. Sin dudas es un filme fascinante. Fincher se redime con una película que es todo lo contrario a “Alien 3”: sólida, bien escrita, sugerente. Por fin puede dar rienda suelta a su personalidad, abarrocando con sobriedad inusitada los recovecos truculentos de una trama imposible, planificando a lo Welles, a lo Ray, dando un salto de gigante en una filmografía que se adivinaba mediocre, prescindible. Quizá “Los Siete Pecados Capitales” no sea la obra maestra (qué expresión tan manida, anhelada y desaprovechada) que muchos pretenden que sea (otros no), pero no importa. Su intensidad, su expresividad netamente cinematográfica queda ahí, como uno de los ejemplos de género más auténticos y sorprendentes en muchos años de cine. Fincher se había hecho autor a base de detallismo y pasión. Convertido en director estrella, sus próximos movimientos serían más dificultosos y resbaladizos de lo que quizá él mismo hubiera imaginado. Pero la vida artística nunca fue un camino de rosas para Fincher, aunque muchos puedan creer equivocadamente que sí.



"Sólida, violenta e inteligente"

domingo, 3 de abril de 2011

La Conversación

Director: Francis Ford Coppola
Año:
1974 País: EE.UU. Género: Thriller/Intriga Puntaje: 8.5/10
Interpretes: Gene Hackman, John Cazale, Allen Garfield, Cindy Williams, Frederic Forrest, Teri Garr, Robert Duvall y Harrison Ford

Harry Caul (Gene Hackman), es un especialista en técnicas de sonido que recibe el encargo de registrar la conversación que mantiene una pareja de jóvenes en una concurrida plaza de San Francisco. Sin embargo, cuando llega el momento de entregar la grabación, Harry se echa atrás y es advertido de la peligrosidad del material que tiene en sus manos. De regreso a su laboratorio, escucha con detenimiento las cintas magnetofónicas y detecta en ellas el indicio de un posible intento de homicidio contra la pareja a la que ha seguido. El hecho de que ya en el pasado tres personas resultasen asesinadas a causa de otro registro que hizo le induce a plantearse la responsabilidad ética de su trabajo. En 1974, cuando acababa de hacerse público el escándalo Watergate, Francis Ford Coppola realizó “La Conversación”. Utilizó un guión que había escrito varios años antes, y fue por ello que tuvo que oír la acusación de oportunista por el momento elegido para llevarlo a la pantalla. Quizá la taquilla resultó favorecida (aunque el éxito de público fue escaso), pero el tiempo, y una lectura atenta de la película, muestran que su planteamiento sobrepasa ampliamente las circunstancias en las que apareció. Un destacado número de factores hace que “La Conversación” sea una pieza clave en la carrera de su director, empezando por los estrictamente coyunturales, cabe destacar que esta cinta gano la Palma de Oro del prestigioso Festival de Cannes en 1974.

La mítica película “Blow Up” (1966) de Michelangelo Antonioni, ganador también de la Palma de Oro, influyó en la génesis del proyecto. En la película de Antonioni, el protagonista era un fotógrafo que descubría un crimen a través de unas instantáneas tomadas en un parque londinense. Coppola sustituyó todo ese mundo de cámaras y material fotográfico por uno nuevo donde los artefactos empleados para captar la realidad eran micrófonos y cintas magnetofónicas. En ambos casos, la técnica fue tratada como una prolongación de los sentidos, un instrumento que servía para percibir aquello que el ojo y el oído no habían sido capaces de ver ni de escuchar. Para realizar este ejercicio de aproximación a unos hechos, Coppola optó por otorgar a su película un ritmo pausado que permitiese al espectador adentrarse lentamente y del modo más contemplativo posible en la narración. Este tratamiento determinó completamente el enfoque que iba a tener el filme: el modo de mostrar los acontecimientos se volvió así detallado y minucioso. En “La Conversación”, captamos las cosas a la par que el protagonista, por medio de un punto de vista subjetivo, que nunca llegamos a conocer más de lo que él sabe. Una situación parecida podemos notar en la reciente cinta “La Vida de los Otros” (2006). Por otra parte, Harry es un individuo solitario y taciturno. Ha desarrollado por deformación profesional una desconfianza hacia las personas y un carácter introvertido que hacen de él un ser incomunicativo.

Este aspecto pone de nuevo en relación la cinta de Coppola con la obra de Antonioni (sin lugar a dudas, el más audaz cronista del drama de la incomunicabilidad humana). Harry Caul vive completamente solo en un apartamento al que teóricamente nadie tiene acceso y que está protegido con las mayores medidas de seguridad. Nunca da su número de teléfono a nadie y siempre llama a sus clientes desde una cabina. Su vida diaria está rodeada por un silencio abrumador y detesta que le hagan preguntas tanto como intercambiar confidencias. Personaje aséptico donde los haya, Caul es la viva imagen del observador apático, siempre más preocupado de cómo queda la grabación que de aquello que está grabando. La puesta en escena es tan precisa que somos capaces de aprehender todo cuanto percibe el protagonista con la pasividad que le caracteriza. Actitud que cambia diametralmente cuando la posibilidad de un crimen despierta los mecanismos de su conciencia de ese prolongado estado de letargo y procura evitar que alguien pueda resultar perjudicado por su culpa. Sorprendente es también el papel secundario y corto del entonces desconocido Harrison Ford, haciendo de gran ejecutivo empresarial cuya imagen a exhibir es una mezcla de belleza y de misterio. Debido al interés de Coppola por la narración rigurosa y a su preferencia por un tempo lento, “La Conversación” adquiere un tono hiperrealista que llega a estremecer al espectador, quien, por momentos, puede llegar a tener la impresión de estar contemplando fragmentos de una vida privada.

No obstante, la óptica tan subjetiva que adopta el filme provoca que de ese exceso de realismo se acabe pasando al extremo opuesto, a la deformación personal del objeto contemplado. Es entonces cuando el entorno se vuelve realmente hostil para el protagonista porque su mente, gravemente afectada por la paranoia, le sugiere la idea de que el antiguo observador se ha convertido ahora en el sujeto observado. Pero, ¿es así realmente? La respuesta queda en manos de aquel espectador que tenga ganas de dejarse sorprender por esta parábola sobre la incomunicabilidad humana, rodada con un pulso narrativo impecable y envuelta en una sobrecogedora atmósfera de suspense. Hackman está grandioso en su complejo papel, al que sabe dotar de un espíritu fuertemente introspectivo y de un mortificante hermetismo. En “La Conversación” hay diversos niveles que, interactuando entre sí de un modo que casi podríamos calificar de dialéctico, van siendo sobrepasados por otros de orden superior que a su vez generan una nueva interacción, para acabar desembocando en el planteamiento final de la obra. En cierto modo la película ha escenificado el tránsito de la animalidad a la humanidad, tránsito que viene marcado por la asunción de la conciencia moral. Somos responsables de lo que hacemos; nuestros actos no son gratuitos, sus consecuencias son el resultado del ejercicio de nuestra libertad, y a ella no podemos renunciar. Esconder el rostro tras la cortina (como ya lo hizo Caul en una ocasión anterior para no asumir las tres muertes que su trabajo provocó) ya no va a servir para recuperar la tranquilidad perdida.

En la década de 1970 Francis Ford Coppola ascendió al Olimpo cinematográfico radiografiando la soledad y las diferentes concepciones de poder. Michael Corleone en “El Padrino” (1972) y “El Padrino: Parte II” (1974) y el capitán Willard y el coronel Kurtz en “Apocalipsis Ahora” (1979), que al igual que Harry Caul son hombres condenados a sobrevivir recluidos en burbujas herméticas. El aislamiento es, para ellos, el único modo de conservar su poder. A su vez, este hermetismo alimenta en ellos una paranoia autodestructiva que devora cualquier nexo entre el personaje y su entorno. Su soledad es, pues, absoluta e irreversible. De este modo, “La Conversación” nos muestra al personaje principal como un ser impotente ante el asesinato; su mente esta entre lo real y lo no real. La cinta también toma fuente de “Lobo Estepario” relato de Herman Hesse donde saca la introspección a la melancolía, incomunicación, soledad e infelicidad de su personaje central. La escena en la que un enajenado Caul destroza todo su apartamento tratando, en vano, de hallar el micro con el que está siendo espiado, es, simplemente, desgarradora. De nuevo una suave panorámica nos muestra el espacio claustrofóbico en el que el personaje se desenvuelve. Brillantemente Coppola nos muestra, a la vez que el deterioro físico del apartamento, la enajenación de un personaje desesperado, complemente fuera de si, al que han robado su bien más preciado: su intimidad, aquello que él arrebata a sus víctimas. ¿Dónde estaba el micro? Nos preguntamos todos. También Coppola tiene respuesta para ello: en la única cosa que Harry Caul jamás destrozaría o abandonaría: su saxofón. Este objeto inanimado convierte a Caul, al menos durante unos instantes, en un ser humano emocional.

“La Conversación” no es una cinta moralista. Su desenlace es trágico, un poco en el sentido griego del término. Pensar que el individuo es capaz de alterar, con su comportamiento, el decurso de los hechos es, más que otra cosa, un síntoma de arrogancia. La puesta en escena que utiliza Coppola ya nos lo anuncia desde mediado el metraje. La insignificancia del protagonista ante el edificio imponente al que se dirige para entregar las cintas, pone las cosas en su sitio. Caul no es el responsable de lo que ha ocurrido, sino una pieza más de un mecanismo que se ha servido de él para conseguir sus fines. El individuo, lejos de ser el centro de decisión, queda relegado a la insignificancia, y lo más dramático para él es que no puede volver al origen, pues, como decíamos, el recorrido hecho no tiene vuelta atrás. El resultado (Caul tocando el saxo en su casa) sólo altera el punto de partida en la destrucción de la casa, o, lo que es lo mismo, en la destrucción de sí mismo como persona. Su búsqueda desesperada es una búsqueda en la nada que nada tiene que ofrecer, pues no hay un lugar concreto donde radiquen los males y que pueda permitir la recuperación de la dignidad perdida. Asumir la propia miseria, una asunción que ni siquiera puede ser complaciente para individuos que, como Caul, han sido humanos, es lo único que resta. Inquietante actualidad la de esta película, hermosa profundidad la que se puede descubrir en ella, sin nada que ver con el oportunismo coyuntural que en su momento se le quiso achacar. Hoy en día la película continua ofreciendo sus réditos, mientras que el caso Watergate, de destaparse ahora, ni siquiera sería caso. Imperdible.



“Excelente y magistral retrato de la soledad”