jueves, 29 de abril de 2010

Bajo el Peso de la Ley

Director: Jim Jarmusch
Año: 1986 País: EE.UU. Género: Drama/Comedia Puntaje: 08/10
Interpretes: Tom Waits, Roberto Benigni, John Lurie, Nicoletta Braschi, Ellen Barkin y Billie Neal

Fantástica película de Jim Jarmusch. Con una impecable fotografía en blanco y negro, narra la historia de tres desconocidos que acaban compartiendo celda en una prisión por diferentes motivos. Zack (Tom Waits) es un proxeneta, que se evade fabulando venturas futuras, al que la novia (Ellen Barkin) echa de casa. Jack (John Lurie) es un indolente discjockey en paro. Roberto (Benigni) es un enérgico turista extranjero que ha cometido un crimen. Sus variopintas personalidades chocan continuamente, aunque con el tiempo aprenderán a soportarse y juntos inician un plan de fuga. Esta es otra película con las características principales del cine de Jim Jarmusch. Es decir, ritmo lento que puede desesperar a algunos, argumento que mantiene el interés, banda sonora bastante buena. Jarmusch se siente tan a gusto como siempre. Con su peculiar estilo y con un pequeño presupuesto consigue buenos resultados. Un guión bastante bien escrito por el director que no se hace nada pesado de ver. Una de las mejores obras del genio independiente norteamericano, una de sus películas más conseguidas. Rodada como siempre con cuatro duros y con una pasmosa simpleza narrativa, es "Bajo el Peso de la Ley" una atrapante y conmovedora película sobre la Norteamérica profunda, sobre la amistad y el compañerismo a la que no le falta nada: humor, aventuras, amor. Por supuesto poblada de de referencias freaks y con tres actores geniales (inolvidables sus papeles). De las grandes obras independientes de los USA de la década.

En sus cintas anteriores, “Vacaciones Permanentes” y “Extraños en el Paraíso”, Jarmusch hizo uso de la cámara fija sobre su propio eje (con casi imperceptibles paneos laterales) para denotar condición estática en sus personajes. En "Bajo el Peso de la Ley" los protagonistas no difieren de esas características, entonces según la filosofía fílmica de Jarmusch éstos deberían actuar en entornos herméticos, sosos y redundantes; caso y circunstancias que suceden en este su tercer largo. Jarmusch justifica su minimalismo reafirmando su puesta en escena como pertinente a su causa. Inicia la película con largos travelings laterales que muestran vecindarios simétricos desde la impresión más epidérmica pero con el sentido más profundo. Jarmusch y sus largos planos nos dicen que la movilidad no hace la distinción. Pareciera que Allie (Vacaciones Permanentes), Willie, Eddie, Eva (Extraños en el Paraíso) y Jarmusch vieran tras una ventana de automóvil como pasa (relativamente) la misma imagen así estén (al parecer) cambiando de rumbo. Una cámara subjetiva conjunta engloba las conclusiones dadas por sus filmes anteriores darán el mismo resultado a este filme. El autor de la película trata de marcar la distancia que separa el sueño americano de la realidad cotidiana. Zack y Jack son engañados por policías corruptos, son castigados arbitrariamente con sanciones inhumanas, han de cruzar ciénagas plagadas de serpientes y caimanes, han de huir de una banda de perros. Ambos, que se llevan mal, se enzarzan en disputas frecuentes y en ocasiones llegan a las manos, encarnan la figura del bribón acostumbrado a sobrevivir sin esperanza. Roberto es el cómico inocente, optimista, irónico, sencillo y abierto, que logra tejer entre Zack, Jack y él una trama de amistad, confianza y complicidad.

El personaje de Roberto lleva consigo el desequilibrio y la diferencia de "Bajo el Peso de la Ley" en relación con su antecesora “Extraños en el Paraíso” se asemejan en el aspecto foráneo, pero sus intencionalidades son contrarias. Eva (la chica húngara de “Extraños en el Paraíso”) llega a América con el objetivo de darle un radical giro a su monolítica vida; su desilusión sería consecuencia inevitable del proceso. Eva llegó con expectativas, asimismo con escasa actitud proactiva. ¿Qué hacía Roberto, un italiano, en América? Ni idea, parece haber salido del subsuelo para demostrarnos su poder de empatía. La imagen que éste tiene de su nuevo paradero, EE.UU., es tal cual una película de marcos ficticios, hace constantes analogías entre su realidad vivencial y la ficción hollywoodense. Su inocencia inverosímil satiriza al foráneo simpático que a pesar de su incredulidad conoce sus pretensiones y ambiciones. Entonces, se entiende que seriedad es identidad y arraigo, mas no carácter arisco e inexpresivo. Roberto encuentra el amor, asimismo su sitio a quedarse de por vida, en una humilde cabaña aislada en las entrañas del pantano, donde vive una italiana llamada Nicoletta. Bob propone humanismo y sinceridad en cada gesto y parlamento emitido, a él se le puede considerar como el triunfador de la historia, pues es el único que logra el manido “final feliz”. Jack (Lurie) y Zack (Waits) parten hacia un fin prefigurado, pero sin bases que sustenten sus bosquejos. Son reflejo de la dupla Willie-Eddie (Extraños en el Paraíso) que quieren paraíso, pero no saben cómo.

"Bajo el Peso de la Ley" es más explícito en su filosofía: la cárcel es la concreción del espacio monótono, hermético e impotente, al igual que el pantano representa los exteriores insulsos. "Bajo el Peso de la Ley" indica la omnipresencia de la rutina presencial y vivencial; la ley es la cotidianeidad que nos gobierna, la opresora de nuestros quehaceres. Jarmusch le da matices distintos a la misma idea: la búsqueda de novedades duraderas y sustancialmente fructíferas; la cual pasó por su proceso de planteamiento en “Vacaciones Permanentes”, en “Extraños en el Paraíso” el de definición, y en "Bajo el Peso de la Ley" ya insinúa soluciones. En éste, su tercer filme, afina su sentido irónico para atribuírselo a un Roberto entrañable, que encandila todos los pasajes en los que está presente, para mostrarnos una subliminal bofeteada a convenciones gringas como el machismo. "Bajo el Peso de la Ley" se desenlaza en nuestras conciencias, sus planteamientos son introspectivos en mayor grado ya que el final es sumamente abierto a conclusiones interpretativas, tan misterioso como los dos extensos caminos a elegir (oeste y este) por parte de los dos americanos. Zack y Jack parten hacia el descubrimiento de sus nuevos destinos por vivir; cada quien toma un camino diferente para dejar su devenir al azar. Ahí encontrarán donde poder adaptarse en un “nuevo” medio para “iniciar” una misma vida. Por eso el desinterés en la elección de sus rumbos, intencionados o no siguen siendo errantes. En Roberto queda un arquetipo optimista para salir de la congoja generalizada de los personajes Jarmusch, salida ante tanto desconsuelo urdido en la obra anterior a esta tercera.

El contraste entre el trío de “Extraños en el Paraíso” (Willie-Eddie-Eva) y el de "Bajo el Peso de la Ley" (Jack-Zack-Roberto) arroja como diferencial más significativo el del factor esclarecedor y unificador llamado Roberto, aparte de una renuente dependencia entre los ex-presidiarios; ellos se unen en un mutuo acuerdo tácito de necesidad momentánea, una alianza que acabará ni bien llegué el camino separador. En cambio, los de “Extraños… son un trío indisoluble y necesariamente unido, ya que entre sí interactúan para su proacción. Su disolución fue producto de una infortunada desatención, la cual pone fin a su búsqueda del “paraíso”. Jarmusch parece llevar la contraria a esa máxima y decir: todo lo que sirva a los fines de una narración tradicional hay que quitarlo. Configurando así una “narración por ausencias” que va en contra de los hábitos de la costumbre cinematográfica. Las presentaciones de los personajes (salvo la de Waits) son a través de diálogos insustanciales, cuando la policía los atrapa lo que nosotros vemos es la conversación (con toda la insipidez de una conversación a tiempo real) en la que se deciden a dar el paso que les llevará a la cárcel, no vemos casi su detención, juicio o ingreso en prisión, sólo una tremenda elipsis y luego la cárcel. Con la fuga igual, nada de preparativos ni ejecución del plan (que es lo que una película convencional nos mostraría o incluso lo que sería el nudo de la misma, pero que aquí es engullido por una elipsis descomunal); en la posterior huída no se recrea en persecuciones, sólo en conversaciones, de nuevo y aparentemente, insustanciales... Las propias relaciones de los personajes están configuradas a través de diálogos de escasa profundidad en apariencia, nada de un desarrollo convencional de personalidades. Incluso ahí Jarmusch omite lo “esencial” y se queda con lo que normalmente no está en las películas.

Llena los silencios recitando en italiano poemas de Walt Whitman y Robert Frost, grandes poetas norteamericanos. Alimenta el diálogo con elementos de esperanza e imaginación (pinta una ventana en la pared de la celda). Para Jarmush, el grupo es el instrumento que permite salir adelante y ser feliz, mientras el individualismo mata el espíritu y empobrece la imaginación. La música tiene en las obras de Jarmusch un papel preponderante: no es un efecto sonoro, sino un complemento que aporta belleza. La música es de John Lurie y la canciones ("Jockey Full Of Bourbon" y "Tango Till They're Sore"), de Tom Waits, ambos actores del filme. Además se ofrecen fragmentos, extraordinariamente sugerentes, que combinan guitarra, percusión, trompeta, banjo, trombón, bajo electrónico y violoncelo. La imagen, de Robby Müller ("París, Texas"), de gran belleza visual, aprovecha los contrastes del claroscuro hasta las últimas posibilidades. Abundan las largas secuencias donde la cámara se mueve con parquedad y evita cortes. Benigni interpreta su papel con desenvoltura, gracia y brillantez. Nicoletta Braschi, esposa de Benigni en la vida real, está acertada y cautivadora. Waits y Lurie cumplen con corrección. Jarmusch a esas instancias ya era un distinguido autor de culto. En nuestros tiempos, él se erige como el más importante cineasta indie. Su obra produce el fenómeno de multiplicarnos emociones con el mismo esqueleto de guión, de provocarnos reacciones nuevas con los mismos elementos… Ese es Jarmusch, que titiritea la inoperancia, lo aburrido y acartonado para contarnos obras maestras elípticas del morbo y la "acción"… tácitas e implícitas del drama interno.

"Fábula, desoladoramente hermosa"

martes, 27 de abril de 2010

El Jinete Pálido

Director: Clint Eastwood
Año: 1985 País: EE.UU. Género: Western Puntaje: 10/10
Interpretes: Clint Eastwood, Sydney Penny, Michael Moriarty, Elisha Cook, Chris Penn, Carrie Snodgress y Richard Dysart

Cuando en 1985 se anunció que el siguiente proyecto de Clint Eastwood iba a ser un western, toda la industria cinematográfica quedó sorprendida: creían que el western había pasado a mejor vida. Sin embargo obtuvo gran éxito de recaudación y los críticos coincidieron en que era magnífico ver a Eastwood cabalgando de nuevo. De todas las películas de Eastwood como director. “El Jinete Pálido” es la mejor en cuanto a interpretaciones de todo el reparto se refiere y su propia interpretación del misterioso pistolero es inolvidable. Este filme cuenta la historia de un grupo de buscadores de oro y sus familias que se encuentran aterrorizados por una poderosa compañía minera que utiliza la violencia para echarles de sus tierras. Es cuando aparece en sus vidas un misterioso hombre sólo conocido como "el predicador" (Clint Eastwood). A pesar de vestir hábito es muy hábil en el manejo de armas y está dispuesto a defenderles. Eastwood es un monstruo, eso ya no lo duda nadie, pero goza de un status de director y actor intocable desde hace relativamente poco. Cuando hizo “El Jinete Pálido” no estaba tan bien considerado, pero esta película es buenísima, es como un “Los Imperdonables” en versión menos trabajada, un western igual de duro e igual de bueno. A mí de hecho, me gusta más. El argumento de “El jinete Pálido” puede recordar al del mítico western “Raíces Profundas” (1953) el que Alan Ladd daba vida a un antiguo pistolero que se veía obligado a coger de nuevo la de cos armas para defender a una familia de granjeros de la opresión de un importante ganadero.

Eastwood no sólo evoca al clásico de George Stevens mencionado, pero no va más allá del burdo plagio, si no le enriquece de una profundidad escasa en la promera, curiosamente la mejor película de un director no especializado en westerns, del que toma, y adapta a su gusto, elementos como la llegada de un desconocido a un pueblo para ayudar a los oprimidos; la demostración de poder del villano del filme; en el filme de Stevens, un Jack Palance en uno de sus papeles más memorables, y aquí un comisario y sus ayudantes que acribillan a balazos a un minero borracho. Tan curioso defensor de la ley y sus acompañantes visten con largas gabardinas que recuerdan a los pistoleros de Sergio Leone en la maravillosa "Érase una Vez en el Oeste" (1968), aspecto repetido por Sam Peckinpah y Walter Hill en alguno de sus filmes. De su propio cine evoca instantes de sus dos anteriores westerns. El inicio, con un excelente empleo de montaje paralelo, recuerda al de “El Fugitivo Josey Wales” (1976), y de “La Venganza del Muerto” (1973) toma la aureola mística y de fantastique con resultados muy superiores en este caso. Es precisamente este último elemento el más llamativo de una película que no se titula por casualidad seamos sinceros, lo que le pasa a muchos filmes, “El Jinete Pálido”. El título proviene de la Biblia, concretamente del libro del Apocalipsis, además el caballo de “el predicador” es un caballo pálido.

Dicha escena es el final de una larga escena de presentación del personaje encarnado por el propio director. Tras el ataque al pueblo minero, Megan, una adolescente entierra a su perro muerto en dicho ataque mientras recita una oración pidiendo ayuda. En un prodigio de montaje, obra del habitual colaborador de Eastwood desde mediados de los 70, Joel Cox, vemos a un misterioso jinete que se acerca desde el horizonte como respuesta a la oración. Más tarde uno de los mineros, Hull Barrett, es socorrido por el hombre del caballo que tras propinar una paliza a unos maleantes se marcha tan misteriosamente como ha aparecido. Eastwood jugará todo el rato con la ambigüedad sobre su personaje. Continuamente nos dará pistas de que “el predicador” sin duda, uno de los personajes más fascinantes de todo el universo del western, es en realidad un espectro que regresa de la muerte para vengarse. Exactamente igual que en la mencionada “La Venganza del Muerto” pero con la diferencia de que esta vez esa especie de ángel vengador está personificado en la figura de un cura, añadiendo al personaje todo tipo de connotaciones insospechadas. Juega un papel muy importante en todo el dibujo del personaje el típico alzacuello que todo cura suele llevar. En una primera parte simboliza el último halo de esperanza de un grupo de hombres cuyos sueños, lo último que les queda, están siendo pisoteados. Más tarde el predicador sustituye el alzacuello por los revólveres y pasa a convertirse en un vengador venido de otro mundo para pagar con la misma moneda.

Es ése instante un punto de inflexión importante en el filme. Todo cambia a partir de ese momento, no sólo el personaje que decide tomar la iniciativa. También cambia la película, hasta ese momento un relato de corte espiritual en el que incluso hay tiempo para hablar del amor adolescente y del maduro que pasa a ser un relato de acción. El alzacuello marca la diferencia, el punto que no debe cruzarse, y de hacerlo será con todas sus consecuencias. Una vez más un personaje encarnado por Eastwood está por encima del bien y del mal, y desgraciadamente en algunos casos para hacer justicia hay que sobrepasar ciertos límites impuestos por el propio hombre. El espectro cambia de imagen, deja de ser “el predicador” que ayuda a la gente, y se convierte en un implacable pistolero para impartir una justicia que no pertenece a este mundo. Un justiciero venido desde la mismísima muerte en el primer western bíblico/mitológico de toda la historia. El impresionante duelo final que enfrenta al Predicador con Stockburn y sus ayudantes es toda una lección del empleo del ritmo. Un tempo dilatado, que recuerda al mejor Leone, caracteriza una larga escena en la que Eastwood termina de dejar las cosas claras en cuanto a su personaje. Los ayudantes de Stockburn son eliminados uno a uno por “el predicador” que emerge de los rincones más insospechados e incluso los mata en lugares muy alejados el uno del otro, algo imposible para un hombre “normal”. Cuando Stockburn tiene en frente al predicador y le ve la cara, aquél sólo pronuncia un “¡Tú!” muy revelador antes de recibir seis disparos muy familiares para el espectador. La sutileza convertida en maestría.

Sería injusto no hablar del trabajo de Bruce Surtess que en “El Jinete Pálido” pone fin a su colaboración con Clint Eastwood, un espléndido broche que abrió maneras continuadas por Jack N. Green y Tom Stern, herederos directos de Surtess a la hora de plasmar las inquietudes de un director cuyas películas están ambientas por algunas de las sombras más inquietantes que haya dado el cine. Escenas iluminadas con luz natural, como la de la conversación entre “el predicador” y Coy LaHood (un muy convincente Richard Dysart) o aquella que tiene lugar alrededor de una hoguera, son contrapuestas a los paisajes abiertos, montañosos y en los que la nieve incluso se alza como un elemento con mayor valor que el meramente atmosférico. Hay que reconocer que muchos de estos aspectos no están muy marcados en el protagonista (un Clint Eastwood solvente como siempre), aunque sí en los secundarios. Esto viene del hecho ya comentado de la extraña procedencia del pistolero. A pesar del planteamiento básicamente realista de la puesta en escena, el guión también proporciona pequeñas pinceladas sobre el posible origen sobrenatural de “el predicador”: La compostura incrédula de uno de los villanos cuando afirma que esa persona está muerta. El papel que cumple en el atormentado recuerdo de las dos mujeres que protagonizan el filme (otorgándolas, quizá, la posibilidad de despedirse de aquél que las abandonara) El gigantón de poco cerebro que se pone de su parte. Y así una y mil muestras que prueban sobradamente que “el predicador” no es más que un salvador procedente del mismísimo infierno; muestras que, sin embargo, bien podrían encuadrarse siempre bajo el prisma de los que no quieran creer en los aburridos márgenes de la absoluta normalidad. “El Jinete Pálido” se adentra en la clásica historia del desapegado pistolero con buen corazón defensor de los débiles, inermes éstos ante la crudeza del lejano oeste. La liviana apuesta por unos elementos fantásticos que dotan a la película de cierta singularidad, no interfiere en los valores propios del cine de Eastwood, con un humanismo exquisito en cada una de las secuencias.

Al margen de sus excelencias como western de toda la vida, con un clasicismo extraordinario a la hora de rodar, el rollo destaca por el uso justificado y desgarrado de la violencia desde un punto de vista casi supernatural, así como por el carisma de unos personajes totalmente retratados, que recuperan su honor gracias al jinete venido del más allá. Lo que hoy en día pudiera anunciarse como un remake no es sino la revisión de un clásico de la mano de un genio, quien aporta un punto de vista fresco y nuevo a la historia que ya conocíamos, convirtiéndola en algo totalmente distinto y sorprendente, la película se mueve en todo su metraje en el filo de lo convencional, de repetir clichés mil veces usados, pero los sortea con maestría. Además, el protagonismo de actores poco conocidos en general (salvo Eastwood y un par de ellos más) le da cierta veracidad que para mi gusto a veces le restan al cine las grandes estrellas. Los estupendos decorados, una hermosa fotografía en color siempre un poco escasa de luz para dar más verosimilitud a los valles nublados de montaña y los interiores iluminados con velas y fogatas, junto a unos exteriores de extraordinaria belleza contribuyen a que la cinta sea un hermoso espectáculo visual. “El Jinete Pálido” es el segundo western que Eastwood convierte en una obra maestra, y forma con “El Fugitivo Josey Wales” y “Los Imperdonables” un tríptico fascinante en el que se ve la evolución del cineasta y que curiosamente adquiere sentido cambiando de orden las películas. Es lo que le ocurre a las obras intemporales.

"Un título del western precioso, poético y certero"

domingo, 25 de abril de 2010

La Strada

Director: Federico Fellini
Año: 1954 País: Italia Género: Drama Puntaje: 09/10
Interpretes: Giulietta Masina, Anthony Quinn, Richard Basehart, Aldo Silvani y Marcella Rovere

Cuando muere el padre de Gelsomina (Giulietta Masina), su propia madre la vende a un artista ambulante, Zampanó (Anthony Quinn). Pese al carácter violento y agresivo de éste, la muchacha se siente atraída por ese estilo de vida en la Strada (la calle, en italiano), sobre todo cuando su dueño la incluye como parte de su espectáculo. Pese a que varios de los pintorescos personajes que se encuentra por el camino le ofrecen que se una a ellos, Gelsomina demostrará su fidelidad a Zampanó hasta los límites de su voluntad. Fellini, además de ser reconocido como uno de los pilares del modernismo cinematográfico, en lo que a estética del caos se refiere en la segunda mitad de su filmografía (como Dalí en la pintura o Joyce en la literatura) y de uno de los principales realizadores que abrieron las puertas a vías de escape provenientes del neorrealismo italiano, en pleno auge cuando Fellini debutó en la dirección con “Luces de Variete” (1950), también debería ser recordado como un excelente creador de personajes e historias, al menos, hasta que el mundo del cine cambiara a raíz de “La Dolce Vita” (1960), y el cine de Fellini tendiera a una búsqueda de nuevas formas de expresión, que lo acabaron por cimentar como uno de los grandes autores cinematográficos del siglo XX, curiosamente, pues es algo prácticamente insólito, disfrutando plenamente del favor del público, incluso en filmes tan extrañamente complejos y despellejados por la crítica como “Satiricón” (1969), y con una distribución comercial equivalente a cualquier filme norteamericano de la época.

Es por ello que incluso en la etapa más cercana al neorrealismo de Federico Fellini, la que iría desde “Luces de Variete” a “La Dolce Vita”, para muchos la mejor del realizador, tienda a distanciarse siempre de las enseñanzas de Rossellini, con quien Fellini había colaborado en obras tan importantes para la historia del cine como “Roma, Ciudad Abierta” (1945) o “Paisà” (1946), y allí donde Rossellini ejemplificaba la tragedia, como en la abrumadora “Alemania, Año Cero” (1947), Fellini se dejaba llevar por una melancolía de carácter optimista, incluso en fábulas dramáticas como “La Strada” o “Las Noches de Cabiria” (1957). Por que Fellini, pese a centrar la temática en esta primera parte de su filmografía en un retrato de pequeños grupos de personajes marginales de la sociedad, lo que conseguía era un retrato global de toda Italia, del mismo modo que cuando hablaba de Rímini, estaba hablando prácticamente de todos los pueblos pequeños de mentalidad mediterránea. Por ello es curioso que en estos primeros retratos trágicos de personajes como “Los Inútiles” (1953) o La Strada existe más optimismo que en las sátiras provenientes de obras como “El Casanova de Fellini” (I1976) o “Ginger y Fred” (1985), donde la fatalidad y la tristeza impregnan la atmósfera de la cinta convirtiéndola en una plato de difícil degustación, pese a lo cómico-patético y dinámico de la narración. Con esta película ganó el Oscar a la mejor película extranjera y fue nominado al Oscar al mejor guión. Obtuvo el León de Plata de Venecia al mejor director y el Silver Ribbon (Nardo d'Argento) al mejor director y al mejor productor.

Proveniente de las enseñanzas del neorrealismo, en esta primera etapa de retrato social, Fellini, siempre trata de huir del dramatismo exacerbado de sus predecesores, para centrarse en historias simplemente humanas, dentro de una estética que sí puede emparentar con sus maestros, más radicales. En “La Strada”, elige a dos personajes marginales, Zampanó y Gelsomina, que el azar unirá sus destinos, para definitivamente separar sus caminos imposibles. Zampanó es un mísero “artista” circense que se gana la vida en la carretera, haciendo su patético número en las calles de la hambrienta Italia de posguerra, al morir su compañera adopta como ayudante a Gelsomina, una muchacha que hoy denominaríamos “discapacitado psíquico límite”, que, como es habitual, rebosa inocencia y bondad. Enfrente un Zampanó, sin muchas más luces, pero brutal y primitivo. El filme, con este escenario, se convierte verdaderamente en una historia de amor imposible, más que en la denuncia social, que como fondo, se desenvuelven los personajes, (en uno de los mejores trabajos en la carrera de ambos protagonistas). El amor dulce y abnegado de la enternecedora muchacha, choca una y otra vez con el amor orgulloso y egoísta de Zampanó, ciego y temeroso de sus propios sentimientos, aunque acabará finalmente tomando conciencia de su ya inevitable y amarga soledad.

Me parece que la crítica es quien dijo que Fellini en sus primeras obras utilizaba el neorrealismo como un género más que como una estética o concepción filosófica del realismo cinematográfico, lo que entroncaría directamente con el comentario: “Fellini, por el contrario, puso en escena una obra en que la moral que para los neorrealistas era abstracta, universal y generalizadora, venía definida por relación a su contexto social”. Queda claro que Fellini, una vez su periodo de aprendizaje había finalizado, jugó con el neorrealismo como si de una herramienta cinematográfica más se tratara, lo mismo que haría otro genio como Pier Paolo Pasolini hasta su “Evangelio Según San Mateo” (1964), hasta que por pura evolución instintiva, no hay nunca en Fellini un cuestionamiento intelectual ni unas apetencias literarias marcadas (ni en “Satiricón” y ni en “El Casanova de Fellini” deben mucho a su obra escrita) lo fue abandonando hasta, lo que unos entienden como negación de su cine, otros como simple traición a la corriente cinematográfica por antonomasia del cine italiano. Paradigma del cine neorralista de Fellini, refleja pues el desolador y esperanzador al mismo tiempo periodo de postguerra italiano, donde la cámara del cineasta se adentra en las miserias de una sociedad depauperada, resignada, miserable y desposeída siquiera de un mínimo de dignidad humana que les sirviera de aliento en el decurso vital de una nación golpeada por el infortunio y el desengaño... Donde precisamente aquella miseria generalizada servía de nexo de unión de las conciencias colectivas suficiente para impulsar nuevos bríos en la tradicionalmente alegre península mediterránea.

Los diálogos que componen la película son particulares y meramente fellinianas, tan inventadas como su propio cine, el filme se define como una nota suspendida que proporciona tan sólo una melancolía indefinida...”, "La Strada” como tantas obras fellinianas, nace de una imagen, un color, una melodía, y crece poco a poco hasta llegar a la embriaguez de orden estético y narrativo, en este caso más cotidiano que fantasioso” Por mi parte, siempre me ha gustado pensar que “La Strada” no es más que la consecuente puesta en escena de la melodía que Nino Rota compuso para el filme, si esto pudiera darse en la realidad, claro, lo que es bastante improbable, por más que Fellini en ocasiones, haya sido tan buen funambulista como director de orquesta, y que exista la teoría de que sus películas, eran en verdad, obras de ciencia-ficción. En todo caso, dicho comentario debería servir para remarcar la importancia de la partitura de Rota, tan habitual de Fellini como sus guionistas Tullio Pinelli (primero) y Bernardino Zapponi (segundo) o el magnífico director de fotografía Giuseppe Rotunno, cuya melodía principal, aquella que Gelsomina tararea y toca con la trompeta repetidamente, ejerce de “leit-motiv” de una cinta cuya melancolía permanece intacta, pese a que hace ya casi cincuenta años de su realización y todos sus artífices han muerto ya, como dije ya acompañado con una estupenda banda sonora a cargo de Nino Rota, su colaborador habitual en estas lides hasta 1979, fecha de su muerte, con la colaboración póstuma de “Ensayo de orquesta”... aquella maravillosa sintonía que la desgraciada Gelsomina (espléndida Giulietta Masina) tocara con su trompeta, el único instrumento junto con el tambor que aprendiera a tocar durante su periplo por la vetusta Italia de la mano de su protector, el forzudo Zampanó.

La historia de amor y odio entre la mermada Gelsomina (la bella), todo un derroche de expresividad mímica por parte de la maravillosa Giulietta Masina, y el forzudo y patético Zampanó (la bestia), en la que es, seguramente, la mejor interpretación de Anthony Quinn, es tan sencilla, que hasta fue duramente atacada por un sector de la crítica tildándola de melodramática y folletinesca, todo un ejemplo de ceguera a la que por desgracia, en ocasiones todos los que trabajamos en ello caemos alguna vez. Evidentemente, han pasado ya muchos años desde “La Strada” y ahora más que una historia sencilla, la obra despierta como un prodigio de sensibilidad con un máximo de economía narrativa. Una clase magistral sobre la incomunicación, la perversión, el egoísmo, el desamparo... y la bondad, la inocencia y el inabarcable corazón que posee Gelsomina, en la que el autor de Los inútiles demuestra que para hacer buen cine sólo hace falta talento, lo demás, es casi prescindible. El cine de Fellini ha dejado incontables imágenes para el recuerdo, muchas además, con el mar de fondo escrutando a los personajes, enfrentándolos con ellos mismos, pero por encima del intento de suicidio de “El Casanova de Fellini”, del enfrentamiento de Marcello con el pez-monstruo en “La Dolce Vita” o la súbita expresión de júbilo final en Fellini, “Ocho y Medio” (1963), para mi memoria personal me guardo la imagen de Zampanó, roto anímicamente, arrasado por la conciencia que ha tomado de sí mismo sin olvidar que “La Strada” es una road-movie en toda regla desde el mismo título: La carretera, desolado en su dolor y su amargura, rompe a gritar y a llorar frente a un mar que le mira, y que no dice nada más que viento, ese sonido que tanto le gustaba a Federico. Una lección espléndida sobre la incomunicación, el egoísmo, y finalmente el desamparo, frente a la bondad, la inocencia y el infinito corazón que posee la ¿disminuida? Gelsomina.

“Maravillosa y espléndidamente melancólica”

jueves, 22 de abril de 2010

Siempre Hay Tiempo para Reír

Director: Judd Apatow
Año: 2009 País: EE.UU. Género: Comedia/Drama Puntaje: 08/10
Interpretes: Adam Sandler, Seth Rogen, Leslie Mann, Jonah Hill, Jason Schwartzman, Eric Bana y Andy Dick

Sigo analizando películas del movimiento denominado “La Nueva Comedia Norteamericana”, esta vez hablare de “Siempre Hay Tiempo para Reír", la cinta gira en torno a la figura del cómico George Simmons (Adam Sandler), estrella de fama universal, cuyas películas se cuentan por éxitos y sus monólogos levantan gran expectación, a quien le detectan una agresiva variante de la leucemia y le instan a probar fórmulas experimentales con un escueto 8% de posibilidad de éxito. Enfrentado de golpe y porrazo a sus posibles últimos días de vida, Simmons descubre estar solo en el mundo por lo que decide mejorar su situación con la ayuda de un aspirante a monologuista, Ira Wright (Seth Rogen), a quien contrata como ayudante y guionista. Sin duda alguna, y en su triple faceta de productor, guionista y director, Judd Apatow, es uno de los grandes renovadores de la actual comedia estadounidense (y no solo la cinematográfica, sino también la televisiva y hasta del stage teatral), este director responsable de cintas como “Virgen a los 40” y “Super Cool”, vuelve a la carga con una comedia, no obstante, llena de claroscuros. Y por momentos apasionante.

Cuando un ser humano descubre que le queda poco tiempo de vida, suele adoptar uno de los dos caminos posibles: el de la resignación (donde nada importa más que esperar el instante final) o bien el sendero marcado por la fuerza de voluntad que le permite al involucrado disfrutar su presente hasta el último segundo posible. Por supuesto, nadie que no esté en esa situación tiene la autoridad suficiente para juzgar ese tipo de elecciones, aunque hay veces que, por cercanía, afecto o simple compasión, las personas solemos defender la idea de la lucha por la vida y no la inacción que sólo agrava el panorama. Sin duda, estas circunstancias límite siempre siembran tristeza y provocan impotencia, pero se vuelven más impactantes y difíciles de aceptar cuando el perjudicado es un ser joven, sano o lleva una vida vinculada al arte de hacer reír. Aunque todos somos criaturas de carne y hueso expuestas a todo tipo de sucesos, resulta complicado creer y aceptar la inminente muerte de un niño, de un deportista saludable o de un individuo que siempre se muestra de buen ánimo y dispuesto a arrancarnos sonrisas. Precisamente, este último caso mencionado es el que se desarrolla en “Siempre Hay Tiempo para Reír".

Las películas de Judd Apatow tienen siempre un tono característico, es como si se delataran ellas solas, no solamente por el elenco que suelen tener, sino también por el tipo de diálogos que suelen emplearse, un lenguaje a veces tildado de crudo para ser incluido en un guión cinematográfico, pero que siempre me ha parecido muy real e incluso más real que muchos otros guiones de otras películas que a la vista puedan parecer "más reales". Pero en fin, en esta película, en la que no solamente se explota la ironía, ni la burla o la sátira social, como en sus películas anteriores, vemos ahora una rama del director Judd Apatow, plasmada junto a Adam Sandler que nos dice que pueden ir a donde quieran, más allá de las bromas, e incluso hacia la parte dramática, claro que con su sello personal y estilo. Pues bien, nunca es tarde para darse cuenta de las cosas buenas de la vida y si bien en anteriores películas de Apatow y su pandilla, siempre veíamos y se criticaba mucho el hecho de que los nerds siempre salían con la suya y se “reivindicaban”, ahora vemos a un grupo de comediantes en ciernes y a uno logrado que desde su punto de vista y ante una enfermedad terminal evalúa su vida y ve que no tiene a nadie ni a nada en su vida.

Pese a que haya un cierto tono de comedia que sobrevuela todo el metraje amplificado en las diversas escenas donde presenciamos la escenificación de varias actuaciones de ambos protagonistas, abundantemente trufados de referencias sexuales y escatológicas, lo cierto es que en esta tercera película Judd Apatow se arriesga y prefiere entregarse a la sutil reflexión sobre lo que significa ser alguien de éxito (con todo lo que ello conlleva a nivel personal: logros, amoríos, reconocimiento social...), qué cosas son las que de verdad aportan significado a nuestra existencia, y cómo la vida puede llevarte por caminos que no tenías planeados. Esta mirada agridulce a la profesión de cómico no lograría ni la mitad de su efecto de no ser por las interpretaciones de un Adam Sandler más comedido que nunca, y a un Seth Rogen cuya progresión como actor es admirable, y que tras “Ligeramente Embarazada” y “Hacemos una Porno” nos ofrece un nuevo recital de cómo ser tremendamente humorístico sin parecer desesperado por provocar la risa. Judd Apatow ha decidido meterse con la muerte en esta película, para reírse de ella. Este filme no es una comedia al uso, ni tampoco un drama al uso. Refleja perfectamente la vida de un cómico: vemos lo triste que es su vida, pero también vemos lo divertida y graciosa que es para los demás. Habrá quien piense que está llena de chistes de “genitales” y que por eso se orienta a un público más juvenil. Nada de eso. Apatow nos habla, al igual que en sus anteriores películas, de la inmadurez.

Sin duda es una comedia diferente, que nos habla de personas y que hasta conseguirá emocionarnos en ocasiones. Podríamos decir que estamos ante la versión más depurada del estilo Apatow, y que ésta es su mejor película hasta la fecha, pero sufre de un grave problema: la excesiva duración. De hecho, con sus más de 140 minutos, tal vez sea la comedia más larga de la historia. Y eso pesa en el resultado final, pero no deben dejar que los amilane, porque se estarán perdiendo un filme sumamente interesante. La cinta podría dividirse en dos. La primera mitad es absolutamente recomendable para aquellos que amen el mundo del "stand-up comedy" estadounidense y además sienta cierta atracción por lo "bohemio" (si se puede llamar así) que es vivir rodeado de esta gente. La segunda (que no puedo desvelar qué giro hace llegar aquí) es lo que se acercaría más a la típica comedia familiar. Judd Apatow ha demostrado ser la punta de la lanza de un movimiento renovador en la comedia estadounidense, como en su día lo fue Kevin Smith. En sus producciones, pero sobre todo en sus tres comedias como director hasta el momento, ha desarrollado un estilo que, bajo la apariencia de una comedia, nos habla de los problemas de las personas. La humanidad que subyace bajo los personajes de Apatow, por muy ridículos que puedan ser, es de las más realistas que se puedan ver en un filme americano de cualquier clase. Y ésa es sin duda su principal fortaleza.

No hay que olvidar el plantel de secundarios, muchos de ellos procedentes del mundo de la comedia que rodea a Apatow. Sin duda destacan la adorable Leslie Mann, mujer de Apatow en la vida real (es que hasta sus dos hijas tienen un papel), y que aquí encarna al gran amor perdido de George de una manera hilarante y tierna a la vez; y Eric Bana, como extravagante e impulsivo marido de ésta, en un papel cómico muy alejado de aquellos a los que nos tiene acostumbrados, y que, a pesar de tener momentos francamente graciosos, en otros chirría bastante, ya que opino que la comedia no acaba de ser lo suyo y queda forzado. Ah, e incluso tenemos un divertido cameo de Eminem interpretándose a sí mismo de manera exagerada y paranoica. Así pues, el trabajo actoral funciona a la perfección, y Apatow es un gran creador de gags, por lo que los momentos divertidos están asegurados. Bien, a pesar de su exagerada duración y su falta de rumbo en algunos momentos, y de algunos gags que no harán reír al público no americano, “Siempre Hay Tiempo para Reír” es una comedia muy recomendable, de las mejores que se han podido ver el año pasado. Y todo gracias a ese magistral toque Apatow, que hace que nos riamos mientras comprobamos que bajo esas risas hay personas de verdad, con sus problemas y sus tragedias. En definitiva, un homenaje al mundo de la comedia que no deberías perderte, tanto si eres de risa fácil como si no, ya que en este caso no importan las risas, sino la humanidad que hay escondida tras ellas. Y a veces es mucho más amarga de lo que las carcajadas nos quieren hacer creer.

“La comedia definitiva sobre esa gente tan triste que sólo vive para hacerte gracia”

lunes, 19 de abril de 2010

Segunda Edición del Programa Radial "Cine Total"

Hola amigos amantes del séptimo arte esta es la segunda edición radial del programa "Cine Total", que además es parte de la revista del mismo nombre, en esta ocasión me acompañan mis colegas Renzo Medina y Giovani Rivera, en este programa hablamos del cine peruano y de la película de culto "Requiém por un Sueño", como ya saben la edición del programa es semanal, para ser más preciso, todos los martes, ójala que nos sigan cada semana, los esperaremos. (Pero ahora solo apriete play).



domingo, 18 de abril de 2010

Calles Peligrosas

Director: Martin Scorsese
Año: 1973 País: EE.UU. Género: Gangster Puntaje: 08/10
Interpretes: Harvey Keitel, Robert De Niro, David Proval, Amy Robinson, Richard Romanus, Cesare Danova y David Carradine

Nueva York, 1972. Charlie (Harvey Keitel) es un joven de 27 años que tiene que enfrentarse a problemas con los mafiosos y matones del barrio. Poco a poco, su vida se convertirá en una olla a presión de la que será imposible escapar. Charlie tiene una chica que es epiléptica. Hace trabajos para su tío, que es un mafioso de poca monta. Y en sus ratos libres, que son mayoría, protege al Johnny (Robert De Niro), que es el primo de su novia epiléptica y un proxeneta de pacotilla que debe dinero a todo el mundo y se mete en líos todo el tiempo. Si hay algo aún más inexplicable que el talento, es la inspiración. Si el primero es escaso y arbitrario, la segunda es esquiva y caprichosa. Martin Scorsese, por acreditado talento, es sin duda uno de los grandes autores cinematográficos vivos, uno de los últimos maestros contemporáneos del cine norteamericano. Por inspiración, por el pulso interno que anima sus últimas películas, sólo se puede decir que no está precisamente en sus horas más altas. Y el empiezo de su vertiginosa y pulcra carrera.

Podría decirse que, sin ser la opera prima de Scorsese, esta película es la realización en la que el director neoyorkino imprime de una forma más cristalizada la impronta de su estilo que ahora se le reconoce tan fácilmente. A menudo se habla de esta película como un esbozo de su ulterior y brillante “Buenos Muchachos”, refiriéndose con ello al empleo de las estrategias narrativas basadas en el steadycam, la cámara lenta y los juegos con el montaje, o a la utilización de la música diegética. Otra visión, muy simplificada, nos dice que en “Calles Peligrosas” Scorsese fusiona el, tan estimado por él, neorrealismo italiano apareciendo el filme cual trasunto neoyorquino y contemporáneo del “Rocco y sus Hermanos” de Visconti con el, no menos caro (para él) cine negro americano. Simplificada o no, es cierto que Scorsese rompe muchas reglas en la concepción y ejecución de esta magnífica película, fusionando un escrupuloso afán descriptivo de las calles y gentes de la Pequeña Italia con una sucesión de tramas que tiene algo de serie negra, si bien en todo caso se encauzan desde el punto de vista dramático, del protagonista que encarna Harvey Keitel, al que vemos luchar por encontrar un equilibrio imposible entre los elementos que le estigmatizan: Dios, su posición en la Familia, el amor a una prostituta, el amparo a su amigo descarriado, ítems que aparecen fuertemente relacionados pero más concretados que en “¿Quién Llama a mi Puerta?”, la interesante obra primeriza del autor.

A pesar de que la sospechosa maquinaria de Hollywood aún le regala esos presupuestos elefantiásicos que definitivamente le niega a compañeros de generación, como Francis Ford Coppola o Michael Cimino, a pesar de que no ha necesitado constituirse en una mezquina mini-industria de sí mismo como George Lucas para plasmar sus propias locuras, Scorsese lleva largos años intentando encontrar la manera de construir esa gran película que haga justicia definitiva a su propia fama. Y tal vez ése sea el problema. Tal vez, lo último que necesita Scorsese a estas alturas sea hacer una “gran” película. Repasen los primeros veinte minutos de “Calles Peligrosas”, su largometraje de 1973, anterior a su estallido de prestigio y fama. Observen esos títulos de crédito acompañados por el euforizante compás de “Be My Baby” de The Ronettes, canción unida indeleblemente a esta película para muchos de nosotros. Examinen cuánta información a propósito de los personajes contiene esos breves metros de celuloide. Y cuanta recibimos en las cuatro escenas posteriores, breves, simples, casi costumbristas. El claustrofóbico universo de Charlie (Harvey Keitel), los estrechos cauces físicos y morales en los cuales se estanca su vitalidad, quedan definidos en tres trazos precisos. El llamado de la fatalidad final ya resuena intenso al fondo, sin dejar de desplegar el comienzo de una historia pequeña, pero realmente interesante.

A la luz de la narración, parecen obvios los tintes autobiográficos que el director le imprime a la cinta, que en definitiva puede verse más que nada como una lúcida rendición de cuentas con su pasado. El desenlace, rozando la tragedia, aparece así como una suerte de catarsis particular. Scorsese no concede espacio al lirismo, y desarrolla los acontecimientos, a menudo sórdidos, con un estoico sentido de la sobriedad. De ahí extrae toda su fuerza y personalidad la película, y por ese tamiz pasan las argucias visuales a las que ya nos hemos referido, y que Scorsese domina, ya aquí, a la perfección. Y a título anecdotario, pero buen revelador de otra de las intransferibles pasiones que el realizador convertía en móvil cinematográfico, fijarse en la interesante banda sonora compuesta para la ocasión por un guitarrista llamado Eric Clapton. Ese interés, en realidad, reside en la maestría de un Scorsese tan escaso en medios materiales como pletórico de inspiración. Por ejemplo, “Calles Peligrosas” es pionera dentro de la filmografía del italoamericano en su uso prodigioso de la banda sonora, de los temas pop no expresamente creados para este largometraje, como parte sustancial de los recursos narrativos. Cuando seguimos a Charlie desde su espalda durante su irrupción en plena fiesta acompañados de los Stones más pop (“Tell Me”, u tema muy spectoriano), sabemos que Charlie estará en su salsa sólo por breves instantes. Porque otras cuestiones turbarán su mente.

La primera su extraña fijación religiosa, que ya hemos conocido. La otra es que esa bailarina negra le atrae más de lo que le conviene. Pero, sobre todo, le preocupa Johnny Boy (Robert De Niro, en su primera colaboración con Scorsese), un hombre atado en corto a los problemas y que irrumpe acompañado de un “Jumpin' Jack Flash” que define al personaje antes de que realmente haga nada reseñable. Años más tarde “Buenos Muchachos” llevó todos estos recursos narrativos a la maestría más absoluta. Pero en realidad, ese pulso inconfundible latía ya en este metraje modesto, pero intenso. “Calles Peligrosas” es un pequeño gran tratado sobre el destino, la fatalidad, la estrechez de la carretera principal y los peligros inevitables que acechan a aquellos que quieren, o no pueden evitar, transitar por las cunetas. Charlie es en definitiva demasiado débil para el lugar que le corresponde habitar. Es débil por esas extrañas y extemporáneas dudas. Pero, sobre todo, es débil porque, desatendiendo el brillante futuro que se le abre en el hampa de la mano de su tío, es incapaz de soltar el lastre emocional que suponen dos inadaptados. En primer lugar, su novia clandestina Teresa, epiléptica y con pequeños sueños vitales que transcienden las calles en las que han nacido ambos. Y, sobre todo, el primo de ésta, Johnny Boy, un desquiciado kamikaze que “se lo está buscando” a conciencia. Y esa debilidad tendrá un precio al final.

Scorsese ha vuelto a transitar estos lugares, ha vuelto a emplear estos modos y maneras. Y, sin duda, ha triunfado con ellos. De hecho, el costumbrismo de facinerosos es hoy casi un género narrativo en sí mismo. Pero lo que crea esa sensación agridulce a propósito de “Calles Peligosas” es lo fácil que parecía entonces para Scorsese construir esa sensación de veracidad desde la ficción y lo difícil que le ha resultado en tiempos recientes construir verdad, incluso desde la historia y la biografía. En el tono veraz, e intenso, de esta cinta se percibe un Scorsese despierto, atento, sintonizado con la historia que pretende narrar. Inspirado, en definitiva. Alimentado por un imparable impulso de narrar, cada minuto de “Calles Peligrosas” transpira un aroma de maestría prematura, de madurez anticipada, que no resta ni un ápice de frescura a un largometraje excepcional. Por eso, ante el hambre que nos está dejando últimamente sentarnos a la otrora opulenta mesa de Scorsese, a veces casi resulta necesario recalentar la cena. Sobre todo, cuando tenemos cosas como “Calles Peligrosas” en la nevera. De alguna manera, este tipo de cosas, nunca se pasan de fecha.

"Obra maestra de Scorsese que muestra los bajos fondos y el interior de los estercoleros de una ciudad"

jueves, 15 de abril de 2010

El Escritor

Director: Roman Polanski
Año: 2010 País: Alemania Género: Thriller/Político Puntaje: 08/10
Interpretes: Ewan McGregor, Pierce Brosnan, Olivia Williams, Kim Cattrall, Tom Wilkinson, Timothy Hutton y James Belushi

Este es el último post sobre la filmografía de este genial director como es: Roman Polanski. Un escritor (Ewan McGregor) acepta a regañadientes terminar las memorias del antiguo Primer Ministro británico Adam Lang (Pierce Brosnan), después de que la persona que lo estaba haciendo, que llevaba muchos años como ayudante de Lang, muriera en un accidente. El escritor toma un vuelo para trabajar en el proyecto, en pleno invierno, en una casa junto al mar de una isla en la costa este de Estados Unidos. Sin embargo, al día siguiente de llegar, un antiguo ministro británico del gabinete de Lang acusa a éste de autorizar la captura ilegal de sospechosos de terrorismo y su posterior entrega a la CIA para que los torture, hechos que están considerados como crímenes de guerra. La controversia atrae a periodistas y manifestantes en masa a la mansión de la isla donde se aloja Lang con su mujer, Ruth (Olivia Williams), y su ayudante personal, Amelia Bly (Kim Cattrall). El veterano director polaco regresa allí donde es admirado con este apasionante thriller.

Polanski filma con una precisión absoluta. Sin ligerezas. Sin caer en ese estilo tan actual de exagerar el cine negro. Para él, esto es un juego. Un juego cruel, pero juego al fin y al cabo. De modo que está presente un erotismo y un humor negro que alinean un relato lleno de pequeños y placenteros detalles (el barrendero al que el viento le lleva lo barrido, el gorro del jardinero, la recepcionista disfrazada…) que hacen respirar de cotidianeidad una trama que, de otro modo, hubiera resultado más fría. Porque estamos ante una verdadera “pieza de cámara” (pues la mayor parte de su metraje transcurre en el interior de un búnker de lujo…). Polanski no tiene ya nada que demostrar a nadie, y se lo pasa como un chiquillo y esa sensación (vigorosa, juvenil) se transmite en cada secuencia. La elección de los espacios de esa mansión, tan abierta por cristales al exterior, pero tan encerrada por su ubicación aislada juega otra vez a favor de la angustia. Los personajes se encuentran en una isla y el precursor del protagonista perdió la vida precisamente en el único medio que existe para escapar de ella. Los movimientos están condicionados y cualquier paso custodiado. Con todo ello, se hace más arduo respirar que averiguar las claves que se ocultan en la gestión del gobernante retirado.

El experimentado Polanski toma, de un relato gastado e irrisorio, los mecanismos que mejor se prestan a producir el modelo de thriller que tan magistralmente ha llevado a cabo en previas oportunidades. El polaco cuece una atmósfera asfixiante y corrompe la urgencia de la investigación, gracias a un conjunto de secuencias conducidas con tranquilidad, pero que no extravían, ni por un instante, la siniestra presencia de una amenaza indeterminada, tan poco concreta que podría ser, por lo que al protagonista concierne, una simple paranoia sin fundamento. La escena del GPS despunta entre ellas como un ejemplo claro de construcción de la tensión y de mantenimiento del interés. Si al escritor se le ha podido llamar "fantasma" gracias a que, en inglés, la expresión para hablar de los autores ocultos tras una firma famosa contiene esa palabra; mucho más invisible es aún el antiguo Primer Ministro, personaje que, entre carrera y carrera, echa una mirada nostálgica a otras épocas de su vida. A su alrededor, dos mujeres convertidas en rivales por la situación, luchan por su espacio. Misteriosos todos ellos, plenos de verdades sin desvelar, cada uno de los personajes que aparece en “El Escritor” aumenta la curiosidad, pero más centrada en sus vidas y personalidades que en su desempeño dentro de la confabulación.

La nueva película de Roman Polanski no es una de sus películas más personales, pero el director sabe llevarla a su terreno y sacar mucho provecho de una historia con toques hitchcockianos gracias a su enorme oficio. A pesar de que la película te sitúa ante unos hechos dramáticos, y con puntos de conexión evidentes con la actualidad política de la pasada década, Polanski usa con brillantez la comicidad que despunta de su inteligente guión, forjando así grandes instantes cómicos, que ayudan a depurar las pequeñas incoherencias y baches inverosímiles por los que pasa su guión. Un guión que se le hubiera podido sacar mucho más brillo e intensidad, si se hubieran destinado más páginas a recrearse en los momentos de mayor tensión, adrenalina e intriga, tal y como su director nos brindó a lo largo de la ejemplar “Lunas de Hiel”. Es en los instantes finales, cuando el protagonista se ve en apuros, cuando la cinta cobra mayor fuerza y no se detiene hasta su repentino final. La grata impresión que se lleva uno durante su visionado responde también al excelente trabajo de fotografía, a la genial ejecución visual de Polanski, y a la incesante y agobiante música de Alexander Desplat, que sumerge a la perfección al espectador en la agravada maraña por el que pasa su intranquilo escritor. Este filme es un apasionante thriller político, que empieza seduciendo al espectador con su descripción de personajes, con la extraña atmósfera que se respira en esa isla y que envuelve a sus protagonistas, y que termina adentrándose en un túnel de tensión, angustia, y drama, todo ello, añadido con unas admirables gotas de humor.

Los caracteres encontrados y la exploración de la propia personalidad son, igualmente, bazas constantes en Polanski que, en el caso particular de “El Escritor”, aportan madurez y valía al encargo. Los diálogos, henchidos de sarcasmo y de sagaces consideraciones, perfilan a unos personajes de vuelta de todo y con poco que perder. McGregor se introduce en la carcasa de un hombre superado por las coyunturas, que se ve forzado a desempeñar un rol de investigador que no le corresponde y para el que no está capacitado, el director aprovecha la noción de extraer a un ciudadano de a pie de su hábitat natural para dotar a la historia de un realismo y unas apreciaciones de los que las narraciones detectivescas al uso carecen. Con todos sus éxitos, es un autor que no firmará el libro que está escribiendo porque ni siquiera tiene nombre, un pelele ante quien los malos de la película ni tan solo demuestran el respeto de considerar su presencia un riesgo que pudiese desentrañar su secreto. Sus opciones se representan en una elocuente metáfora encarnada por un jardinero que en vano trata de arrebatarle al viento las hojas secas de los árboles. Si al escritor se le ha podido llamar “fantasma” gracias a que, en inglés, la expresión para hablar de los autores ocultos tras una firma famosa contiene esa palabra; mucho más invisible es aún el antiguo Primer Ministro, personaje que, entre carrera y carrera, echa una mirada nostálgica a otras épocas de su vida.

Cada uno de los personajes que aparece en “El Escritor” aumenta la curiosidad, pero más centrada en sus vidas y personalidades que en su desempeño dentro de la confabulación. Supongo que, dentro del género novelesco de espías o de thriller político, se podría abrir un gran apartado relacionado con las teorías de la conspiración. Algunas las consideraría ocurrentes, como las que dieron pie a las dos versiones de “The Manchurian Candidate” y a otras les otorgaría una credibilidad que captaría nuestra atención ante el desenredado de sus detalles. El complot ideado por Harris no contiene ni la originalidad de unas ni la legitimidad de otras y carece de la fuerza para enganchar, pero más aún para sorprender. Tratar de justificar las decisiones de este ex-Primer Ministro, trasunto de Tony Blair, con un elemento subversivo como el que incluye Harris, puede ser más risible que sugestivo. La base literaria de “El Escritor” sirve a Polanski para hacer lo que le motiva, que no coincide con las intenciones del novelista. Si se busca en la película un transcurso de thriller político conspirativo, la experiencia será insatisfactoria y se verá interrumpida, antes casi de haber despegado, con un brusco final. Si se trata de ver, sin embargo, el espíritu del director, reflejado en la opresión y el encierro, o un retrato de interesantes personajes; todo, incluso esa conclusión precipitada, cobrará sentido para componer una propuesta que, si bien no está entre las mejores de Polanski, no carece de ninguna de las constantes que hacen su cine tan fascinante.

"Un thriller político extraordinariamente preciso y bien realizado”

domingo, 11 de abril de 2010

El Fantástico Sr. Zorro

Director: Wes Anderson
Año: 2009 País: EE.UU. Género: Animación Puntaje: 08/10
Voces: George Clooney, Meryl Streep, Bill Murray, Adrien Brody, Owen Wilson, Willem Dafoe, Jason Schwartzman y Michael Gambon

Con este post cierro el interesante estudio de la filmografía de Wes Anderson, la historia se centra en un astuto zorro llamado Fox (George Clooney), que parece llevar una vida idílica con la señora Fox (Meryl Streep) y su hijo Ash (Jason Schwartzman). Pero por las noches, el señor Fox roba las gallinas, los patos y los pavos de los granjeros Boggis, Bunce y Bean. Cansados de esta situación, los granjeros deciden poner remedio al asunto y cazar al Sr. Fox para que no les siga robando...la cinta esta basada en el famoso libro para niños de Roald Dahl. Hay algunos directores y artistas que se hacen los interesantes y posan para las cámaras pensando que esto les ayudará a que sus películas cobren mayor notoriedad, pero Wes Anderson no necesita ninguno de estos trucos por que él en si es todo un personaje. Se viste como un catrín de lotería, su miedo a volar lo obliga a viajar en barco para cumplir sus compromisos internacionales, como por ejemplo mostrar su trabajo en Cannes o filmar por meses enteros en La India, su vida oscila entre Texas, su tierra natal y New York, donde se codea con gente y amistades como los Coppola, entre otros. En pantalla son muy visibles sus traumas y obsesiones que de seguro lleva acarreando desde la infancia y la juventud y ese aire de excentricidad que lo rodea ha de haber surgido de vivir en una familia conformada por un padre publicista y una madre antropóloga, sin embargo para mi beneficio y de todos los que disfrutamos de su trabajo, todo esto se traduce en una lista corta aún pero grande en calidad de películas que él define como personales.

¿Un zorro aquejado por una crisis de conciencia? ¿Harto, a la mitad de su vida, de una profesión rutinaria como periodista y anhelante de vivir una segunda juventud llena de riesgos y aventuras? No es otra cosa lo que propone, con brío característico, el cineasta Wes Anderson, en su novedosa incursión en una película de animación, “El Fantástico Sr. Zorro”, elaborada en impecable técnica de stop-motion (técnica usada también por otro interesante director: Tim Burton”), con dos bandos de personajes muñecos, unos humanos, otros animales antropomórficos, como dije antes la cinta esta basada en un relato de Roald Dahl. En la historia original, las vicisitudes del señor Zorro tienen que ver básicamente con un problema de supervivencia en un entorno hostil. El animal tiene que alimentar a su familia y su enfrentamiento con los malvados granjeros le permite de modo continuo hacer gala de su habilidad de cazador de gallinas y su destreza para salir indemne de la fechoría cotidiana. Lo que hace Anderson es cambiar este planteamiento y mostrar al señor Zorro como un buen esposo, impecablemente vestido, de comportamiento sofisticado, adicto al confort de la vida doméstica, que esporádicamente sale a cazar gallinas en compañía de su esposa y a enfrentar y burlar a los granjeros.

Cuando su mujer queda embarazada, la narración da un salto de dos años en el calendario humano, equivalentes a 12 años zorro, y vemos que el animal se ha adecentado completamente y ha cambiado su vida salvaje por la de un columnista que redacta para el periódico local “The Gazette”, una columna sobre lo que sucede en su comunidad, “Fox about town”, referencia directa a la columna “Talk about town” que publica el elegante semanario de los humanos, “The New Yorker”. Este zorro de buenos modales, domesticado por las nuevas responsabilidades del hogar, se aburre mortalmente y añora volver a su vida anterior. Su comportamiento familiar se torna tan disfuncional como el de muchos otros personajes en cintas anteriores de Anderson, y su hijo Ash, un adolescente soberanamente ignorado por su padre, sufre al no poder seguir, como quisiera, el mal ejemplo. Lo mejor de la acción es el regreso el señor Zorro al mundo de la delincuencia organizada y el súbito despertar de sus instintos justo cuando estaban a punto de ser amaestrados. Un triunfo del espíritu libertario y rebelde sobre el programa de domesticación que casi conducía al animal a renegar de su propia especie salvaje.

La novedad del filme recae en dos aspectos. Por un lado, en abandonar el uso de actores de carne y hueso para optar por los personajes animados. Esto no implica la desaparición completa de sus actores fetiche. Las voces de los personajes del filme son puestas por varios de ellos: Bill Murray, Willem Dafoe y Owen Wilson, entre otros. Por otro lado, como dije anteriormente Anderson elige como técnica de animación el stop motion, lo que imprime en el filme cierto carácter clásico y artesanal. La decisión de disminuir la cantidad de imágenes por segundo está en función de permitirle al espectador una mayor apreciación de las características de la imagen cinematográfica. Es inevitable al ver el filme, no pensar en las viejas ilustraciones de los libros para niños. Es que “El Fantástico Sr. Zorro” está basada en un cuento y es, visualmente, un cuento. No sólo por la estructura narrativa de la película, determinada por la separación en capítulos a través de letreros indicativos, similar a la utilizada en “Los Excéntricos Tennenbaum” (2001) sino también por su estética visual, caracterizada por la elección de una paleta de colores tierra, por la extrema atención puesta en la construcción de personajes y lugares, y por el uso de planos generales y paneos horizontales, típicos en su modo de construir el espacio.

Animación y familia. Combinación usada hasta la saciedad desde los comienzos del cine para atraer tantos como pequeños y grandes y convivir juntos. Pero que tal si la familia expuesta no es tan convencional como parece, incluso poder ser considerada como disfuncional, algo ajeno a los gustos conservadores que nos tienen acostumbrados este tipo de filmes. Pero Wes Anderson se saca de la manga magia pura para mostrarnos su último trabajo, el director no tiene nada de ajeno al tema familiar, de hecho parece que en todas sus películas este tema se toca a fondo para explorarlo, diseccionarlo y profundizar la función u objetivo de dicha unión. Para aclarar, “El Fantástico Señor Fox” no es para niños (o lo que creemos que los niños deben de ver). Y algunos adultos no le entenderán, o incluso le parecerá ofensivo. Pero para un servidor su humor es tan delicioso e irreverente. El dominio de Anderson en el lenguaje (Literario, cinematográfico) es increíble, sobre todo tomando en cuenta que es una cinta animada, donde podemos profundizar en los sentimientos de los personajes…que son marionetas. Y allí radica el mayor éxito de esta película, en que podemos entender y comprender las causas de las dichas y las frustraciones de los involucrados. Desde el padre, el señor Fox, que desea ser el No. 1 en todo, pasando por su esposa que sólo quiere seguridad para su familia hasta Ash, que se siente intimidado por su progenitor y que quiere impresionarlo y sentirse admirado por él. Aventura y melodrama se unen en este filme para presentarnos una historia conocida y darnos cuenta que nuestra familia no es la peor de todas.

Y repito…con marionetas. Anderson no necesita sabotearnos con increíbles efectos visuales para exhibir un dominio total y emocionarnos más que otras películas que si lo hacen. Sobretodo por los primero planos del señor Zorro y compañía, nos podemos meter en el alma y pensamiento de estos protagonistas. Si de por si es difícil transmitir sentimientos y emociones con humanos en dramatizaciones y no caer en la sobre-actuación o el ridículo, poder lograrlo con objetos inanimados, bueno, merece al menos toda mi admiración y respeto. Me fascinó el espíritu de anarquía de la cinta, donde por un lado, el Sr. Zorro no puede evitar ser lo que es (un zorro, animal salvaje) nunca intentará someterse bajo la opresión humana, que pueden llegar a ser más hostiles que los mismos animales. Aparte de eso, Anderson sigue sin defraudar con su excelente playlist para el soundtrack que van desde canciones campiranas hasta cánticos infantiles relacionados a la obra. Algunas secuencias están realmente alocadas y aunque algunos objetos y situaciones pasan por lo inverosímil y que se resuelven de la manera más sencilla gracias al ingenio del Sr. Zorro (aunque bueno, sabiendo de que se trata de animales que hablan, se le puede perdonar) pasarás uno de los mejores 90 minutos frente a la pantalla. Y aunque esta cinta no esa tan digerible para lo niños como podríamos creer (porque son más inteligentes de lo que pensamos), sus hijos se los agradecerán.

“Un cuento de hadas para adultos"

viernes, 9 de abril de 2010

Lolita

Director: Stanley Kubrick
Año: 1962 País: Inglaterra Género: Drama/Romántico Puntaje: 08/10
Interpretes: James Mason, Sue Lyon, Shelley Winters, Peter Sellers, Marianne Stone, Diana Decker y Jerry Stovin

Humbert Humbert (James Mason), un profesor cuarentón, acaba de instalarse en Ramsdale, New Hampshire. Allí se enamora perdidamente de una niña de once años, tanto que concibe un plan maestro: se casará con su madre, Charlotte Haze (Shelley Winters), para poder estar siempre cerca del objeto de sus afectos: la alegre adolescente, la irresistible nínfula de nombre encantador, lírico y melodioso: Lolita (Sue Lyon). Antes de la calma creativa que le convirtió en realizador de cada vez menor número de películas por década, y de llegar a ser, no sin razón, uno de los creadores que más seguidores tiene dentro del arte cinematográfico, Stanley Kubrick dirigía filmes de presupuesto menor, aunque no menos ambiciosos, y, sobre todo, de rodaje mucho más rápido que sus últimos trabajos, como esta “Lolita”, adaptada de la novela homónima de Vladimir Nabokov, un filme magnífico y, para mi gusto, uno de los mejores de su director, aunque esto es difícil de dilucidar dada la gran calidad de casi todos los trabajos suyos que he podido ver. La idea de adaptar a Nabokov la toman Kubrick y James B. Harris durante la producción de “Espartaco” (1960), y se materializará como la siguiente película de la filmografía kubrickiana.

El escritor de origen ruso será el encargado de convertir su propia novela en guión, aunque algunas modificaciones introducidas por Kubrick (que recurrió a la improvisación mucho más de lo que, por lo visto posteriormente, suele ser habitual en él. La pregunta es: ¿Habría hecho lo mismo de tratarse de un guión firmado por él?), motivaron que Nabokov optase por publicar su versión del libreto en 1968. El filme, el primero que Kubrick decide rodar fuera de los Estados Unidos (en Inglaterra), para evitar, en lo posible, la presión del Código de Producción y la Legión Católica de Decencia, fue, no obstante, bien recibido por el autor del original literario, que lo consideraba una película de primera línea, aunque se lamentaba de que no se hubiese hecho énfasis en algunos detalles como, por ejemplo, los distintos moteles donde se alojaban Humbert y Lolita. El director de la película, por su parte, aseguraba que no había enfatizado suficientemente el erotismo de la relación entre ambos personajes, algo en lo que, según comentaba, habría insistido si hubiese podido hacer la película de nuevo. Pese a estas reticencias de los responsables del filme, no cabe duda de que la versión fílmica de “Lolita” conserva intacta toda la emoción que contiene la novela de Nabokov. De hecho, ofrece una novedad importante respecto al texto, y es que se evita mencionar un caso anterior, acaecido en la juventud de Humbert, en el que el protagonista tiene una extraña relación con una chica, la cual le provocará una especie de trauma obsesivo hacia (algunas) niñas impúberes, llamadas nínfulas, por él.

El hecho de que no se mencione esta experiencia previa evita que estemos ante un “caso clínico” (la novela era la descripción de una patología, descripción por lo demás exquisita y fascinante), y refuerza la historia de Humbert y Lolita como un arrebato que surge espontáneamente en cuanto el hombre la conoce, en el jardín de la casa de su madre, Charlotte Haze. Por otra parte, Kubrick y Nabokov coincidían en que el interés narrativo podría decaer una vez que Humbert se hubiese acostado con Lolita, lo que motivó que el filme arrancase con la muerte de Quilty, pues, según opinaban, el público se preguntaría a lo largo del filme qué era lo que pasaba con dicho personaje. Uno de los aspectos mejores del filme de Kubrick es, a mi entender, el poder de sugerencia de los diálogos y de la puesta en escena. A diferencia de Adrian Lyne y su repelente versión reciente (más fiel al original literario en cuanto al argumento, pero rematadamente burda en su realización, que machaca hasta la extenuación los aspectos más “turbios” de la historia con el estilo publicitario tan propio del director de “Nueve Semanas y Media”), la “Lolita” de Kubrick resulta enormemente más eficaz, por su frecuentación de la perversión subyacente y el erotismo refinado (ahí está la presentación de Lolita tomando el sol), y su extracción de la sensualidad incluso de las situaciones más sencillas (Humbert pintándole las uñas a su nínfula), aumentando el misterio de la cinta al permanecer ocultos muchos de los elementos de la historia (Los movimientos de Quilty, en la sombra, para arrebatar a Lolita de manos de Humbert).

Asombra la capacidad del director para conseguir que los escenarios y las acciones se nos graben en la mente de modo imborrable. Por ejemplo, todas las secuencias que tienen lugar en la casa de la señora Haze resultan de una claridad expositiva envidiable, pues nos dan la geografía del edificio como pocas veces (da gusto cómo mueve la cámara Kubrick de estancia en estancia). Luego está la resolución de secuencias como las de la fiesta, la función teatral, o la partida de “ping-pong romano” entre Humbert y Quilty, y toda la conversación que precede al fallecimiento del segundo. Hay un hallazgo de planificación que siempre he admirado especialmente, y es el instante en el cual Humbert, que ya se ha casado con la señora Haze, reposa en la cama junto a ella, y la abraza. Podemos ver cómo, en la mesita situada a su izquierda, está la foto de Lolita, a la cual mira Humbert mientras se frota contra su esposa. En ese momento, Charlotte le anuncia que ha decidido enviar directamente a Lolita a un internado, lo que provoca el enfado del hombre, que deja de abrazarla y se da la vuelta, mirando hacia el otro lado. Ahí, Kubrick encuadra el rostro de Humbert apretado contra el colchón, y, en primer término del plano, vemos un revólver que descansa sobre la mesilla. Manteniendo el plano fijo, Charlotte pregunta “¿Formo parte de tu pensamiento?”, a lo que Humbert responde: “Sí”, mientras mira el arma que tiene delante.

No falta tampoco el humor en “Lolita”. Recuérdese la secuencia en el auto-cine, en la que se produce un juego de manos tan gracioso como tenso, el momento (puro cine mudo) en el que Humbert y el empleado del Motel se pelean para montar la cama plegable (un instante que divertía especialmente a David Lynch, declarado fan de esta película), o, claro, la conclusión en la que vemos a Lolita casada, preñada, y llevando una triste vida como ama de casa junto a un tipo de lo más vulgar, secuencia afrontada por Kubrick con ironía y humor negro a costa del atormentado y patético Humbert, que aún desea llevarse a Lolita con él. Esta es una imagen más de las que ofrece un filme en el que, igual que dijo Nabokov (uno de los más brillantes escritores del siglo XX, tanto en lengua rusa como en lengua inglesa) de su magistral novela, lo más importante acaban siendo las imágenes que uno, posteriormente, puede evocar. En el caso de la película, la plasmación de los jugueteos es sublime, como aquel instante en el que Lolita le lleva el desayuno a Humbert y le da el alimento como se ceba a un perrito; aquel otro en el que, tras llegar de casa de una amiga, se descalza puerilmente; la confesión de las actividades del campamento que Lolita susurra al oído de Humbert; o ese cuadro que la muestra en el coche, bebiendo “Coca-Cola” y comiendo papas fritas de una bolsa directamente con la boca. Todo ello punteado por un uso extremadamente estilizado de los fundidos en negro (no se había visto nada igual desde Lubistch).

Dichas sugerencias serían impensables sin la dirección de actores adecuada, y, por descontado, sin el concurso de intérpretes como los del deslumbrante cuarteto principal. James Mason, soberbio como Humbert, más cerca de sus trabajos para Max Ophüls que de su imagen de villano elegante inglés. Shelley Winters, impagable como mujer americana “tonta y romántica”, como se llega a autodefinir. Peter Sellers, indispensable para encarnar al antipático Quilty. Y, finalmente, Sue Lyon, una actriz escogida por Kubrick tras verla en el programa televisivo “The Loretta Young Show”, y que compone una Lolita francamente inmejorable, aunque a Kubrick le hubiese gustado una chica más joven para el papel (de haberla rodado años después, seguro que Kubrick habría filmado el envejecimiento real de Lolita, o al menos lo habría intentado).Es notable que Kubrick procuró, desde esta película, tratar de partir de obras literarias menos famosas, pues ver su nombre desplazado a un segundo término por el de gigantes como Nabokov chocaba con su intención de forjarse una carrera artística absolutamente personal, en la que nadie fuese capaz de hacerle sombra más allá de lo que él desease, como corresponde al que, quizás, ha sido el cineasta más individualista (y más escéptico respecto a la condición humana) que ha existido. El temor a ser copiado o imitado por alguien, es decir, a no poder distinguirse bien de todos los demás, fue aumentando durante toda su vida y causó, en parte, que renunciase a su sueño de llevar a la pantalla grande la vida de “Napoleón”, o que desistiese de realizar un filme sobre el Holocausto, idea que también barajó en algún momento.

“Vigoroso y arriesgado ejercicio de cine hecha por el maestro Kubrick”

miércoles, 7 de abril de 2010

Ponyo: El Secreto de la Sirenita

Director: Hayao Miyazaki
Año: 2008 País: Japón Género: Animación Puntaje: 08/10
Productora: Studio Ghibli

Sosuke, un niño de cinco años, vive en lo más alto de un acantilado que da al mar. Una mañana, mientras juega en una playa rocosa que hay bajo su casa, se encuentra con una “pececita” de colores llamada Ponyo, con la cabeza atascada en un tarro de mermelada. Sosuke la rescata y la guarda en un cubo verde de plástico. Ponyo y Sosuke sienten una fascinación mutua. Sin embargo, el padre de Ponyo, Fujimoto, que en otro tiempo fue humano y ahora es un hechicero que vive en lo más profundo del océano, la obliga a regresar con él a las profundidades del mar. “¡Quiero ser humana!”, exclama Ponyo y, decidida a convertirse en una niña y regresar con Sosuke, escapa. "Ponyo: El Secreto de la Sirenita" es una aventura mágica sobre la fuerza de la amistad y el poder de la naturaleza que traslada a la gran pantalla la particular visión del director. Alejado de la tentación digital, Hayao Miyazaki continúa su singladura por la animación tradicional a la que sólo puntualmente añaden retoques informáticos. La fuerza de su cine está en un dibujo diáfano y sencillo que transmite dulzura o intensidad emocional, y también en unas historias que conjugan poesía e imaginación a la vez que recogen el drama de un pueblo que vive con el miedo a la destrucción del mundo, que está imbuido de trascendencia sintoísta. Con un brillante y luminoso colorido, "Ponyo: El Secreto de la Sirenita" es una emocionante historia de amor y de respeto a la libertad, con sentimientos puros e inocentes.

Resulta reconfortante, en estos momentos en que el cine de animación (en su vertiente más comercial) parece haberse convertido en una carrera desbocada entre los poderosos estudios estadounidenses por decir la última palabra en perfección técnica, que un francotirador como Hayao Miyazaki, ajeno a cualquier hipotético canto de sirena (y deben haberlos cerca de quien no en vano ha sido venerado por la crítica más sesuda y cinéfila), siga manufacturando un producto animado de la pureza formal y honestidad material que nos brinda esta su última entrega, "Ponyo: El Secreto de la Sirenita”. La última película del director japonés abunda en las constantes ya mostradas en sus anteriores títulos, tanto estilísticas como temáticas. Pero nos demuestra cómo, cuando no escasean ni la imaginación ni el talento, la reiteración no deviene en aburrimiento y las imágenes nos generan sentimientos de muy diverso género, sin aportar nunca una sensación de déjà vu. Ante todo, hay una sensación de verdad en lo mostrado, no importa que raye en la inverosimilitud de presentarnos a una pececita con rostro humano y hermanos que se transmutan en olas para llevarla hacia la tierra. Y es que junto a secuencias de ese tipo, poderosísimas, es capaz de hilvanar otras aparentemente más sencillas pero de enorme dificultad, en las que asistimos divertidos al asombro de Ponyo ante cada gesto cotidiano de Sosuke y su madre. Ya puestos, uno duda sobre cuál de los dos aspectos es más difícil: hacer verdad lo fabuloso (en su sentido estricto de fábula) o hacer perfectamente creíble y real la amistad (¿el amor?) entre dos chiquillos.

El generoso metraje de "Ponyo: El Secreto de la Sirenita" (también siguiendo la tendencia de anteriores filmes del autor) nos presenta un dibujo de trazo sencillo y muy depurado, en la mejor tradición del manga japonés (a la que Miyazaki tanto ha aportado, y bebido de ella, a lo largo de su carrera), y en el que priman aspectos como la luminosidad o la diversidad de formas (un auténtico derroche de figuras, seres y tipos surgen de forma casi interrumpida) sobre un verismo que, en ningún momento, figura entre los objetivos principales del director. Esas imágenes, de una impresionante belleza (la sencillez no es óbice para la hermosura), sirven de soporte para una historia que, desarrollada bajo cauces narrativos convencionales, se desenvuelve en la frontera sutil entre el mundo real y el de la fantasía. Una frontera constantemente ignorada por Miyazaki, poniendo en estrecho contacto al mundo humano (representado por el protagonista infantil, Sosuke, y su entorno) con el mundo fantástico (el que simboliza la niña-pez, Ponyo, y el suyo), en una dinámica de interrelación que ya diera magníficos frutos creativos en “El Viaje de Chihiro”. La historia es sencilla, se sigue con facilidad y, ciertamente, no se puede negar que encuentra mil y un precedentes de corte similar en la narrativa histórica infantil. Pero no por ello deja de tener su interés.

El director es capaz de sumergirnos, y nunca mejor dicho, en una entrañable narración en la que hay cabida para las quimeras, el entretenimiento, las emociones y las risas. Por supuesto, a todo ello hay que sumarle las habituales temáticas de este gran artista, caso de su devoción por la naturaleza o su respeto a las personas ancianas, algo que ya trató muy bien en “El Castillo Ambulante”. En esta “sirenita nipona” hay unos peces buenos y de colores que dan luz, otros terribles y oscuros que parecen olas amenazantes, y otros prehistóricos e imperturbables en su decrepitud existencial. También existen ancianas entrañables y alguna un poco cascarrabias, o un mago algo malvado, más bien decepcionado de los hombres. Pero todos cambian y evolucionan, y nunca son retratados de manera simple y maniquea. La diosa del mar ha permitido que los humanos se conviertan en aprendices de magos, y que estos escojan su destino si superan la prueba del amor. La dualidad de vidas y mundos y su permeabilidad hace que se rompan fronteras espacio-temporales merced a una deslumbrante imaginación, mientras que el temor a una gran catástrofe que acabe con lo conocido alienta a las personas a buscar una salida al destino fatal en las profundidades marinas, aún sin contaminar. Miyazaki sabe hablar de heridas sangrantes que el pueblo japonés mantiene abiertas (radioactividad o tragedias naturales), a la vez que trasciende a universos de sensibilidad poética y nos cuenta una preciosa historia de amor y amistad.

La película, que en Japón recaudó la friolera de 165 millones de dólares, es una adaptación muy libre del famoso cuento de “La sirenita”, destacando principalmente por su magnífica combinación de fantasía y realidad. Así, el espectador tan pronto se deleita con imágenes que poseen una imaginación desbordante como observa divertido algunas situaciones de la vida cotidiana del pequeño Sosuke y de Lisa (al respecto, cabe destacar las hilarantes escenas en las que ésta conduce de forma temeraria por estrechas y sinuosas carreteras o las no menos jocosas en las que se enfurruña porque su esposo, que trabaja en la mar, no va a pisar tierra firme, algo que le había prometido que haría). Además, el retrato que Miyazaki lleva a cabo de la infancia es sublime, mostrándonos lo importante que es para el protagonista de la historia su madre o describiendo la habitual curiosidad de los niños a través de los ojos de Ponyo (hay momentos en los que es imposible contener la carcajada, sobre todo cuando este personaje manifiesta lo mucho que le gusta el jamón o se dedica a corretear por la casa). En todo caso, y más allá de esos valores, que ya harían de esta una propuesta digna de ser tomada en consideración y degustada de forma placentera, aún hay que resaltar cómo esa conjunción armoniosa de formas y fondos da soporte a un auténtico alegato contra la degeneración contaminante de la actividad humana sobre el entorno natural (el discurso ecológico que siempre ha impregnado la filmografía de este autor), y a favor de la aceptación de la diferencia como base del entendimiento universal y la superación de las dificultades. Un alegato cuya credibilidad cobra altura gracias, precisamente, a lo poco pretencioso y alquitarado de su formulación: aquí no hay misteriosos mensajes subyacentes, ni códigos ocultos en claves mistéricas. El mensaje está ahí, prístino, evidente, y a igual alcance del hijo y el padre. ¿Buenísimo ingenuo? ¿Optimismo antropológico, como parece ser que está de moda llamarle ahora? Puede que sí, para qué negarlo. Pero, en los tiempos que corren, no crean que no reconforte (al menos, a algunos).

Una de las virtudes de "Ponyo: El Secreto de la Sirenita" es que los niños disfrutarán con la sencillez de las reacciones de sus jóvenes protagonistas, con su bondad y pureza de sentimientos, mientras que los mayores gozarán con su factura visual y sonora mientras dejan que ese aire fresco de la infancia penetre en sus almas. En todos los personajes se resalta su fondo bueno a pesar de las apariencias, en todos se aprecia amabilidad y espíritu de servicio y convivencia, y ninguno está irremediablemente perdido porque estamos ante una fábula moral. En la cinta hay lugar para la emoción y la poesía, e incluso para la risa, mientras que la tragedia siempre está suavizada por el sentido naif, el buen humor y el optimismo. Un nuevo prodigio de animación del Studio Ghibli para recordar que cabe un mundo mejor… si se vive en armonía con la Naturaleza, si se respeta la vida en cualquiera de sus etapas, si se aprende a convivir en libertad. Porque, en otro caso, Ponyo se convertirá en espuma de mar, la vida se habrá petrificado en formas del Devónico, y el mundo seguirá expuesto a nuevos tsunamis. Todo lo ya apuntado termina dando, como resultante global, un filme redondo, una pequeña joya que, desde el presupuesto de la sencillez, se eleva mucho más allá de lo que su apariencia señala. O sea, una más del maestro Miyazaki y su estudio Ghibli. Más de lo mismo, más de lo excelente. Probablemente, no resiste la comparación con los grandes blockbusters del género en términos de renderización o pixelado. Pero es que este hombre juega, evidentemente, en otra liga. Vengan y disfruten con sus cintas, no se van a arrepentir.

"Un canto apasionado hecho a lápiz"