miércoles, 30 de marzo de 2011

Amarcord

Director: Federico Fellini
Año:
1973 País: Italia Género: Comedia/Drama Puntaje: 10/10
Interpretes:
Bruno Zanin, Pupella Maggio, Armando Brescia, Ciccio Ingrassia, Magalie Noel, Josiane Tanzilli, Alvaro Vitali, Nando Orfei y Luigi Rossi

Narra la historia Titta Biond, un hombre que un día se da cuenta que no puede reconocer a las personas con las que ha vivido durante años, hasta el punto de que su propia esposa e hijos le parecen extraños y todo lo que le rodea le resulta indiferente. Por esta razón, comienza la búsqueda ferviente de algún tipo de referencia que le permita mantener su propia identidad y evitar la precipitación hacia el caos. Emprende así un viaje hacia las ilimitadas dimensiones de su memoria, cuando Titta era un niño italiano que vivía en un pequeño pueblo costero, en la Italia de los años treinta. Fellini, a lo largo de su carrera cinematográfica, retrató como nadie a la sociedad romana de su tiempo, y sus películas contienen referencias latentes a un pasado remoto, que puede irrumpir insospechadamente en un rostro, una actitud o una escenografía, fundiendo el presente de los personajes con lo que para él es la esencia de la Roma ancestral. Esta Roma primitiva y atávica cruza la imaginería barroca de Fellini y, burlando el tiempo, suscita momentáneamente en sus personajes, ninfas, faunos o mesalinas, como ocurre en la secuencia del baile de Anita Ekberg en “La Dolce Vita” (1959), o la teatralidad depravada y báquica de Marcello al final de la película, o la de otros muchos personajes, por poner algún ejemplo. Fellini recrea esas esencias de lo romano de un modo muy peculiar, fundiendo lo decadente, lo sublime y lo grotesco, lo pagano y lo cristiano; un tono amargo atraviesa toda su filmografía, en la cual, pese a centrarse en lo colectivo, no olvidó tampoco su propio pasado individual: en “Amarcord”, recreó sus vivencias adolescentes y aquí, aunque de manera más atenuada, da cabida también a algunos de estos elementos.

La peripecia individual del protagonista, Titta Biondi (Bruno Zanin) se integra a la perfección no sólo en la del grupo de febriles adolescentes del que forma parte, sino en la vida cotidiana de la comunidad de Rímini. Así, en el contexto histórico de la Italia fascista, Fellini inserta su particular intrahistoria, con grandes dosis de humor y melancolía, a partes iguales. Nos ofrece el cuadro de un microcosmos más vivo aún en el recuerdo, el retrato de todo un pueblo, cuya presentación “oficial” en boca del abogado del pueblo (Luigi Rossi), crea desde el principio un contraste entre lo serio y lo jocoso, que es la otra cara del carácter de sus pobladores. El propio personaje vincula este carácter propicio a la burla con el pasado más remoto; y precisamente por eso las manifestaciones del poder, la seriedad que se confiere a los desfiles fascistas, adquieren dimensiones de caricatura, y la iconografía del “Duce” puede proporcionar un marco propicio a la “cuchufleta”. La quema simbólica del invierno en la plaza permite presentar a los personajes tanto de manera individual como colectiva, a la vez que introduce un tiempo cíclico, una temporalidad ajena a lo lineal y ligada a lo mítico, que se ve potenciada por el carácter onírico de algunas escenas. Se va caracterizando así, desde un primer momento, a los personajes que, a base de pinceladas magistrales, adquieren enseguida volumen. Fellini, mediante el uso de la anécdota, logra recrear las grandezas y miserias de los habitantes de Rímini, su ciudad natal, focalizada desde la vida de una familia, la del protagonista, donde el cabeza de familia, Aurelio Biondi (Armando Brancia), es un disidente de la ideología fascista.

Respecto a la estructura de la película digamos que se trata de una concepción absolutamente cíclica o circular. Los primeros fotogramas de la película nos anuncian la llegada de la primavera a través de la aparición en el pueblecito italiano de los milanos, unas semillas o esporas del cardo y junto a sus habitantes asistiremos al paso completo de las cuatro estaciones, hasta llegar a la conclusión en la siguiente primavera, y por cierto, con una boda, simbología evidente del eterno renacer de la vida. Evidentemente esta concepción de la estructura no cabe achacarla al azar, estamos ante un exaltación, una bendita transfiguración del ciclo de la vida, entendida como un círculo virtuoso, mágico y desbordante de su propia sustancia, y todo ello a pesar de los avatares negativos y dramáticos que intentan enturbiar esta alegría de simplemente ser. Los fascistas, que no son otra cosa que los mismos personajes del pueblo que cada cierto tiempo se mudan las ropas habituales por las camisas negras, son presentados como ridículos y caricaturescos; sus uniformes, sus arengas, sus poses, se nos presentan como propias de la opereta. Por lo tanto la visión que del régimen que exaltaba la vieja gloria imperial de Roma se nos presenta no es tanto agria o desabrida, sino más bien esperpéntica y risible. Aquí, como en muchos otros casos, Fellini practica la reducción al absurdo de las ideologías más o menos adventicias y artificiales respecto a la auténtica y propia vida a través del humor y de la risa. Eso sí, siempre dejando a salvo al pobre ser humano que ha puesto sobre su piel los emblemas exteriores de esos absurdos que vienen a explicarnos el sentido de la vida y de las cosas.

El carácter grotesco de las escenas familiares es imposible de deslindar de la ternura con que Fellini contempla a estos personajes desde la distancia del recuerdo; nos los muestra desde sus diversas facetas, siempre con matices cambiantes: la madre (Pupella Maggio), oscilando bruscamente entre la dureza, la altivez o la dulzura; la obscenidad, tan natural, del abuelo (Giuseppe Lanigro); o las diversas actitudes que adoptan hacia el hermano deficiente (Ciccio Ingrassia). Los personajes parecen tomar conciencia de su propia condición irrisoria, tragicómica, cuando rematan una escena en que el padre, iracundo y ridículo, persigue al hijo, afirmando que su vida adquiere dimensiones de sainete. Sin embargo, pese a que la desgracia que a veces les golpea aparezca en un envoltorio humorístico, esto no elimina la dimensión trágica, en escenas en las cuales ni siquiera los propios personajes logran separar lo serio de lo cómico, como en la secuencia de la represalia fascista contra el padre. El hilo conductor que nos lleva insensiblemente, de la mano, por todas estas realidades, por estos recuerdos en que se mezclan lo individual y lo colectivo, es el protagonista y su particular situación vital, su libido desbocada y las anécdotas que acompañan su vida cotidiana. También se diría que los personajes del pueblo cobran conciencia de su propia precariedad en escenas como aquella en que el albañil recita una poesía acerca de la pobreza, o el sermoncito del maestro de obras. Las miserias de la pequeña comunidad se ponen de manifiesto en el trato que se da a la Volpina, otra “ninfa” esta vez “popolana”, a diferencia de la que encarnaba Anita Ekberg, pero que también viene a ser encarnación de lo telúrico, y representa también la sexualidad que aflora a cada momento en la vida del pueblo y de sus habitantes.

Aunque sea de modos tan dispares como la fantasía del harén, los sueños del gordito, la llegada de las prostitutas, o los adolescentes en el interior del coche, enardeciéndose al enumerar todas las cosas que son para ellos la miel de la hermosura humana. Los personajes de las películas de Fellini no acostumbran a evolucionar. Están descritos desde lo poético y lo bufonesco, más definidos por su imagen que por su psicologismo. Es por ello que hasta que no se tiene una visión conjunta del elenco de personajes que pueblan sus filmes, el espectador no los puede abarcar en toda su identidad y definición. La arista de personajes fellinianos en “Amarcord” es un catálogo definitorio en toda regla. Nunca me canso de ver esta película, y cada nuevo repaso supone más hallazgos estéticos y artísticos. Para calificarla por completo se agotarían todos los adjetivos usuales: vitalista, hiperbólica, fantástica, satírica, alegre, sentimental, irónica, surrealista, admirable ¿cuántos más habría que inventar? todo una mirada amorosa a la Italia de los años 30. Una película que es la suma de muchas películas, una burla incruenta del ambiente pre-nazi y el retrato lleno de añoranza de una sociedad que ríe más que pena, que aspira a pleno pulmón el aire limpio de los campos y que aprecia, como pocas, las cosas buenas y sencillas de la vida. ¿Exagero un poco? Creo que todo el mundo la ha visto, y que a todos ha maravillado. La ensoñación en la que te mete Federico con "Amarcord" es sólo propia de genios, sólo alguien con el virtuosismo necesario es capaz de ofrecer este viaje a un mundo entrañable, cómico, mágico y todos los adjetivos que dije anteriormente, fue su mundo y así nos lo enseña. Si algún despistado no la contempló, que se apresure a paladear una auténtica joya del cine universal.

Hablar de “Amarcord”, o de Fellini, y no hacerlo de Nino Rota es quedarse a medio camino. En esta cinta la música de Nino Rota ayuda, y de qué manera, a la evocación que diseña Fellini. Es una música que posee un cierto toque nostálgico que alcanza momentos de extraordinaria belleza, como en las escenas des descubrimiento del Rex o la boda de Gradisca, por poner algún ejemplo. Calificativos como maravilloso o magistral, pocas veces quedan rebajados de su sentido real. Fellini retrata unas vivencias agrandadas por los ojos de la adolescencia, y donde la realidad, como en muchas de sus películas, convive o se funde con el sueño, adquiriendo dimensiones míticas, como se ve en las perspectivas con que toma algunos planos de escaleras, la colosal nevada, las carreras que tienen como circuitos las calles de Rímini, o el acercamiento del protagonista, fascinado, a la Gradisca (Magali Noel) en la sala de cine. Y lo grotesco aparecerá en el momento menos pensado, como en la escena de la monja enana, o en la secuencia de Titta Biondi con la estanquera. Sin impagables, además de la confesión del protagonista, que no es sino una enumeración de deleites, la galería de profesores estrafalarios, con esos alumnos huyendo de puntillas en la explicación de la Trinidad, y las escenas con la profesora del bizcocho, la de matemáticas, o la de la pronunciación del griego, que alcanzan extremos de la más descacharrante hilaridad, pero que no están reñidas en modo alguno con el lirismo de momentos inolvidables como la escena de los chicos balanceándose en el viento, bailando quizá con un ideal invisible, soportando aún entre los brazos el peso de su vacío adolescente.



"La Obra Maestra de Fellini"

domingo, 27 de marzo de 2011

La Fuente de la Vida

Director: Darren Aronofsky
Año:
2006 País: EE.UU. Género: Drama/Ciencia Ficción Puntaje: 09/10
Interpretes:
Hugh Jackman, Rachel Weisz, Ellen Burstyn, Sean Patrick Thomas, Donna Murphy y Mark Margolis

“La Fuente de la Vida” es una historia de ciencia-ficción que aborda la odisea de un hombre (Hugh Jackman) y su lucha a través del tiempo para salvar a su amada mujer (Rachel Weisz). Desde la España del siglo XVI hasta el profundo espacio del futuro siglo XXVI, el héroe de este filme intentará encontrar el árbol de la vida, la entidad legendaria que otorga la vida eterna a aquellos que beben su savia, para intentar salvar la vida de su esposa enferma de cáncer. Como una pintura o una escultura, "La Fuente de la Vida" no busca contar una historia convencional, sino sugerir ideas y emociones que deben ser interpretadas por el espectador. Quizás esas ideas no sean particularmente novedosas o relevantes, pero al menos hay que apreciar la increíble dirección de Aronofsky y su diestro manejo de la técnica cinematográfica, por medio de la cual logra una historia coherente que no necesariamente entendemos en un plano intelectual, pero sí en uno emotivo. En otras palabras: ¿estamos viendo a los mismos personajes a lo largo de 1000 años? Tengo mis teorías, pero prefiero callármelas, porque no hacen falta explicaciones lógicas para apreciarla. Quizás todo sea una metáfora del proceso de aceptar la muerte de un ser querido; quizás sea una saga de ciencia ficción que culmina en una lejana estrella; quizás sea simplemente una fábula que nos muestra que la inmortalidad no es vivir para siempre, sino integrarse al proceso natural de renovación que aplica a todos los seres vivos.

Creo que Darren Aronofsky corre el riesgo de ser víctima de su propio éxito. La excelente recepción crítica de sus películas previas "PI” (1998) y "Réquiem por un Sueño" (2000) estableció un estándar de intensidad narrativa y fervor dramático que su nueva propuesta (romántica, además de todo) no logra alcanzar. De cualquier forma, creo que "La Fuente de la Vida" es una clara muestra del talento de Aronofsky como director, aunque sus dotes como guionista se hayan quedado cortas. O tal vez hay que achacar la culpa a los miopes estudios hollywoodenses que hace años cancelaron la producción de la cinta, cuando era un enorme proyecto que iban a estelarizar Brad Pitt y Cate Blanchett. Quizás un presupuesto más elevado y una producción más pulida hubieran logrado el épico espectáculo visual que respaldara el drama de los protagonistas. Supongo que nunca lo sabremos. Hay bastantes motivos por los cuales “La Fuente de la Vida” ha provocado y provocará reacciones de todo tipo (y aquí se incluye también la indiferencia, claro). Dejando a un lado “juegos” visuales más o menos discutibles, básicamente, el centro de la “polémica”, ineludible, radica en el tratamiento que da la película a la muerte, al fin de la vida. Aronofsky dijo que los productores habían calificado su guión como de “poema sobre la muerte”. Efectivamente, ésa sería una buena definición de parte de las intenciones del filme, muy diferente a todo lo que vemos actualmente, y desde hace años, lo cual, al menos para un servidor, resultó una grandiosa noticia. Como señalaba el propio director ante los medios, la historia de la película, al centrarse en la muerte, toma referencias de muchos sitios, especialmente, de las diferentes religiones, al haberse preocupado tanto por esa circunstancia vital.

He aquí el otro gran elemento de controversia en “La Fuente de la Vida”. Y es que tocar temas religiosos, o al menos acercarse a ellos, conlleva, desgraciadamente, el levantamiento instantáneo del mismo grupo de fanáticos de siempre. Como es algo que está ahí y no se puede evitar, por ahora, lo mejor es hacer oídos sordos en este aspecto. Los protagonistas de “La Fuente de la Vida” son Hugh Jackman, que probablemente realiza aquí su mejor trabajo hasta el momento, y Rachel Weisz que aparece especialmente encantadora. Pero Jackman es realmente quien carga con todo el peso del filme, interpretando a un personaje que es tres a la vez, en diferentes épocas o mundos o realidades, y que hacen todo lo posible por encontrar esa fuente de la vida que salve a Weisz, en sus diferentes aspectos (o realidades); especialmente llamativa e impactante resulta la parte de Jackman como soldado colonizador, enfrentándose a los nativos americanos. Aronofsky dijo que el actor estaba muy implicado en el proyecto y se le nota. Jackman está inmejorable, a un nivel similar al que nos ofreció en la fascinante “El Gran Truco” (2006). Especialmente inspirado en la parte final de la película, Jackman compone un personaje que son tres en realidad y a cuál más interesante, logrando un gran trabajo. Weisz participa menos activamente, aunque su presencia no deja de latir en todo el filme, al ser el motor que mueve a los personajes de Jackman, y su trabajo es más que notable. Weisz, como he dicho, está radiante en la película, lo cual debe tener alguna relación con que, desde el rodaje, es la pareja de Aronofsky.

Aparte de las dos estrellas, en el filme vemos a gente como Ellen Burstyn (que estuvo impresionante en “Réquiem por un Sueño”), Sean Patrick Thomas o Donna Murphy, pero sus personajes apenas tienen relevancia, centrándose toda la historia en la pareja protagonista y sobre todo, como he dicho, en los papeles de Jackman. No es “La Fuente de la Vida” una película fácil de ver ni de resumir, porque se aleja de casi cualquier componenda comercial o de entretenimiento. Tampoco, en el fondo (y me temo que a pesar de los intentos de su director), es una película para reflexionar, porque sospecho que en este terreno contiene bastante menos de lo que podría parecer. Pero sí que es una película para dejarse llevar por ella, por su poderoso aparato visual que funde en una misma paleta apagada, y con un pie en el misterio, una recreación de una estancia de la Alhambra, un laboratorio de investigación oscuro como un templo que guarde los misterios, por la belleza de Rachel Weisz y la obstinada determinación de Hugh Jackman, por la inquietud de sus creaciones visuales (atención a la escena junto al Árbol, en Guatemala), de esta fábula sobre cómo el amor se ve enfrentado a la muerte. Ante ello, ¿importa de verdad que por momentos Jackman nos recuerde a un buda barato de todo a cien, o que la necesidad de dar un sentido último a la obra destruya la magia de instantes como el del templo maya? Ahí ya entra la decisión última del espectador; creo que, como se puede leer hasta aquí, para quien esto firma, no; lo que no quiere decir que ojalá el bueno de Darren no hubiera hecho mejor en ahorrárnoslo y buscar otra solución. Pero ahí queda la valentía, la belleza, los aciertos y los errores de una propuesta atípica.

En la cinta la vida eterna queda desligada del tiempo, huye de su significado y florece dentro de una nebulosa moribunda. La muerte es un acto de creación, y el sentido mismo de la vida no reside en el tiempo que pasamos viviendo, sino en el tiempo que realmente destinamos a ser felices y no buscando esa felicidad. Por eso esta cinta de Aronofsky no nos habla de ser inmortales, pero para corroborar su sentido opuesto o diferenciado de esa utopía, de esa ciencia-ficción. ''La Fuente de la Vida'' no es opulenta ni pretenciosa como así nos lo querían hacer ver, pues es todo lo pretenciosa que pudiera ser una historia de amor entre un hombre y una mujer. No obstante, tampoco se trata de una historia cualquiera, sino aquella que muestra la verdadera esencia de lo que significa el amor, que nos enfrenta directamente al problema de la escasez del tiempo con el que contamos y de nuestro error existencial al no saber qué hacer con él. Las imágenes de esta obra maestra son tan poderosas, (en su concepción tanto como en su abstracción, en su plano estético y filosófico, o como simple canto a la vida) que volvemos a estar delante de un ser con vida propia que hace suyo el milagro del cine: transmitir a otro nivel por encima del lenguaje, clavarse como un dardo en el hipotálamo y extenderse como un dulce veneno a través del alma. Un alma que vive en una urna de cristal líquido viajando a cientos de miles de kilómetros por hora surcando el universo hacia "Xibalba", donde el árbol de la vida volverá a renacer, o donde por fin comprenderemos que ''juntos para siempre'' no es sólo una abstracción brotada de la boca de un corazón enamorado, pues su significado trasciende la esencia mortal de la carne, trasciende el alimento de la madera de la vida, el vello erizado al contacto de unos labios amantes, las pisadas sobre el barro que circunda la presencia arbórea de una vida marchitándose ante un corazón en pena; la conquista de la Nueva España en busca de una utopía que no está más allá que dentro de nosotros mismos.

“La Fuente de la Vida” es cine en estado puro, su potencia visual es tan deslumbrante y abrumadora que se resiste a cualquier tipo de análisis racional. Aronofsky ha trascendido las fronteras del cine y se ha adentrado en terrenos más propios de la poesía y el arte del subconsciente. Y, sin embargo, lo poderoso de la imaginería de Aronofsky nos retiene más que nos aleja, nos fascina y, sobre todo, levanta sus mejores momentos en la historia de amor contemporánea de los sobresalientes Hugh Jackman y Rachel Weisz, en el hipnotizante acierto visual de esa esfera celestial sumergida en el seno de una nebulosa con el Árbol y un Jackman futurista en su interior, en la soberbia banda sonora de un Clint Mansell que firma su mejor partitura para Aronofsky, superior incluso a su ya excelente trabajo en "Réquiem por un Sueño", en una construcción musical que no duda en utilizar la repetición de planos y secuencias parecidas para crear un orden en su interior, una cadencia que acaba impregnando aunque, en algún momento, algo de ruido visual o conceptual interfiera en nuestra recepción de la obra. En resumen, “La Fuente de la Vida” es una extraordinaria aventura fantástica alrededor de la vida y la muerte, ofreciendo algunos de los momentos más inspirados que se han visto en los últimos años en una pantalla de cine. Una pequeña maravilla que, desgraciadamente, no ha podido ser todo lo que Aronofsky quería contar. Quizá haya que hacerse con el cómic. Personalmente, situaría a esta cinta al mismo nivel que la famosa “Réquiem por un Sueño”’. Y mucho cuidado, público, no se trata de una obra fácil, no es nada comercial, y requiere que el espectador se entregue por completo. Tenerlo en cuenta.



“Un hermoso poema a la muerte”

miércoles, 23 de marzo de 2011

Poder Absoluto

Director: Clint Eastwood
Año: 1997 País: EE.UU. Género: Thriller Puntaje: 7.5/10
Interpretes: Clint Eastwood, Gene Hackman, Ed Harris, Laura Linney, Judy Davis, Scott Glenn, Dennis Haysbert, E.G. Marshall, Alison Eastwood y Melora Hardin

“Poder Absoluto” es uno de los mejores thrillers dirigido por Clint Eastwood. Nada convencional, aun partiendo de un argumento bastante inverosímil, Luther Whitney (Eastwood), un especialista en grandes robos, planea desvalijar la mansión de un magnate. Sin embargo, una vez dentro, es testigo involuntario de un asesinato a una mujer que involucra al Presidente de los EE.UUU., a su jefe de gabinete y a dos agentes del Servicio Secreto. Pero, ¿a quién puede recurrir un criminal para acusar de asesinato a alguien relacionado con la Casa Blanca?. El decimonoveno largometraje dirigido por Eastwood está resuelto de forma admirable, mostrándose como un ejercicio tremendamente personal, aplicando esa práctica tan venerada en los tiempos del Hollywood clásico, consistente en apropiarse del relato y convertirlo en una excusa, un medio mejor dicho, para tratar los temas que más le interesan, ya sean temáticos o formales. Se suele aceptar que el cine de Clint Eastwood (el dirigido por él se entiende) se divide en dos partes: por un lado se tienen los productos comerciales, resueltos, en general, de forma profesional, y en el polo opuesto los filmes etiquetables como "de autor", donde el cineasta muestra su verdadera personalidad tras la cámara. A los primeros pertenecerían todos los thrillers del realizador, también sus dos primeros westerns y otras películas no adscritas a ningún género en concreto. “Poder Absoluto” es otra prueba de que esa división es bastante desacertada y tras su estreno en ese 1997 se pudo comprobar lo mal entendida que estaba la carrera de Eastwood, del que se esperaba otro filme como los anteriores, es decir, una película de "autor", dando por hecho que este nuevo thriller no lo era, en todo caso debía considerarse un filme menor bien resuelto, un impase en la trayectoria de su realizador en espera de otro de sus filmes personales.

Eastwood construye un filme centrado en la descripción y desarrollo de unos personajes que consigue hacerlos reales y humanos (ayudado por el veterano y buen guionista William Goldman) y elevando el interés inicial de la propuesta mucho más allá de lo predecible. A pesar de cierto esquematismo en el trazo del presidente Richmond (interpretado con su habitual solvencia por un Gene Hackman que sabe formar al personaje con una adecuada dosis de maldad y cinismo) que desde el primer momento se revela como un auténtico “hijo de puta” (y perdónenme la expresión, pero no hay otra), lo cierto es que las relaciones entre cada uno de los personajes resultan creíbles y ricas en detalles. El círculo del presidente se presenta gris y tremendamente tenso, con los agentes del servicio secreto que dispararon contra la victima, que actúan al principio con plena convicción de hacerlo por su país, pero que poco a poco desvelan sus incertidumbres, sobre todo Bill (Scott Glenn) que muestra en un momento su repugnancia hacia el que es su presidente y que termina suicidándose y pidiendo perdón. Por su parte la jefe del gabinete, Gloria Russell (excelente Judy Davis), se muestra finalmente como alguien que actúa más por el aprecio y respecto, casi amor, que profesa hacia el presidente, que por un deber con su país, revelándose un personaje tremendamente trágico e indefenso que da lugar a un momento bastante divertido, pero en el fondo terriblemente cruel con ella; ese en el cual se presenta en una fiesta con el collar de la víctima, pues Luther le ha engañado haciéndole creer que es un regalo del presidente.

Especialmente interesante se presenta la relación entre Luther, su hija Kate (Laura Linney) y Seth Frank (un extraordinario Ed Harris que proporciona ecuánimemente al personaje de inteligencia y humanidad), teniente de la policía de Washington encargado del caso. La distancia que separa al viejo Withney de su hija, por su pasado entre rejas y la muerte de la madre de ella, da un giro tras los acontecimientos vividos por el ladrón. Los recelos iníciales de Kate no son más que una postura lógica, defensiva ante alguien al que quiere, pero que le ha hecho sufrir. Poco a poco ambos se irán acercando, a lo que contribuye la aparición de Seth Frank, momento que se aprecia ya en esa espléndida escena en la que Kate descubre las fotografías que Luther tiene de ella en su casa y en detalles como la nevera de Kate que Luther llena de comida o en diálogos tan sencillos y que suenan totalmente sinceros como la replica de Luther cuando su hija le pregunta porque fue a la cita si temía que podía tratarse de una trampa: «mi hija me quería verme». Paralelamente la relación entre Kate y Seth Frank, y entre éste y Luther, enriquece aún más la historia. El teniente admira desde el primer momento a Luther y en sus conversaciones se advierte que ambos congenian a pesar de corresponder a dos generaciones distintas, de igual modo, se percibe un evidente interés del policía por Kate, ya desde su primer encuentro, aunque excesivamente subrayado, posteriormente, en ese diálogo entre los dos cuando Frank repite varias veces que vive sólo, aunque no deja de ser bastante realista y decididamente divertido.

Todos estas personas Luther, Kate y Seth Frank, El Presidente, Gloria Russell y los dos agentes, además del marido de la víctima, el multimillonario Walter Sullivan (E.G. Marshall), representan diferentes formas de soledad y en el caso de Luther y Sullivan se aprecia ese medio a quedarse solo y a morir sin nadie cerca, muy bien expresado mediante la conversación que mantiene Sullivan con Seth Frank o a través de la escena en la que Luther regresa a casa y cena sin compañía. La soledad de Luther es asumida desde siempre, que no para siempre, pues su trabajo está al margen de la ley, es sombrío y en muchas ocasiones le ha hecho huir (como en ésta, aunque en última instancia cambia de opinión). Por su parte Seth Frank y Kate son dos adultos que llevan viviendo solos bastante tiempo, algo que no se dice expresamente, pero que es fácilmente deducible, muy probablemente debido a que ninguno ha encontrado aún con quien compartir su vida, resultando el interés mutuo (no sólo es Frank quien se siente atraído por Kate), que surge entre ambos, una pincelada que humaniza más a los personajes, pues esa soledad en la que viven no es premeditada y la posibilidad de conocer a alguien está siempre presente. Esta relación mostrada de forma tangencial, casi siempre de forma sutil, evita el cliché habitual de muchas películas, aunque ya de por sí el tratamiento elegido para el filme huye del lugar común y de los formulismos. En cuanto al presidente Richmond, el retrato es muy gris, presentándolo como un ser mezquino, que vive en una terrible soledad, pues todos cuanto le rodean están ahí por su trabajo o por sus obligaciones (incluida su mujer, a la que se refiere más como otro miembro de su gobierno que como su pareja), siendo incapaz de darse cuenta del aprecio que otros (Sullivan, Gloria Russell) siente por él.

En “Poder Absoluto” el thriller deja paso al drama y éste al humor negro, conviviendo en una misma secuencia e incluso en un mismo plano sin molestarse, enriqueciendo personajes y situaciones. “Poder Absoluto” es un thriller poblado de personajes bien definidos y mejor desarrollados, que contiene no pocas secuencias de suspense (auténtico, pues como los personajes interesan ésas cobran un significado real) dignas de ser recordadas, que muestran al mejor Eastwood de los últimos años. Más allá de la celebrada (y magnífica) secuencia con montaje en paralelo, de la emboscada a tres bandas urdida contra Luther, el filme goza de excelentes momentos: la tensa secuencia del robo que concluye con el asesinato, con una acertada progresión narrativa y un conseguido cambio de papeles donde el protagonista (y el espectador con él) atraviesa diferentes estados (ladrón, testigo, presa); el intento de asesinato de Kate cuando su coche con ella dentro es empujado por un terraplén; la espléndida resolución del filme, también algo inverosímil sinceramente, mostrada en tres partes: en una primera escena Luther desvela a Sullivan quién es en verdad el asesino de su esposa; en la siguiente el millonario va a la Casa Blanca para hablar con el presidente, con una de las armas del crimen escondida tras una mano; esa escena se interrumpe cuando Sullivan entra en el despacho del presidente y se encadena con las noticias que Luther ve por televisión: ahí se da la noticia del suicidio del presidente Richmond, donde Sullivan explica su consternación por la perdida del que consideraba como un hijo; la misma falsedad y cinismo ya empleada por el presidente cuando dio una conferencia de prensa por la muerte de la mujer de Sullivan, "escenificación" que Luther vio también por televisión, cuando se disponía a tomar un avión que le llevaría muy lejos de allí, y tras lo cual decide no huir, ya que en el fondo no quiere estar siempre solo.

Lo que se puede asegurar es que “Poder Absoluto” es un buen filme de suspense, con un gran arranque (toda la secuencia dentro de la habitación de la mansión está bellamente filmada, incluida la pelea con reminiscencias al “Crimen Perfecto” de Hitchcock) cuyo pulso se mantiene a lo largo de prácticamente todo el filme. Eastwood se permite algún pequeño toque de humor para rebajar la tensión tras el asesinato (esas ascensiones y cabeceos de Luther mientras los agentes discuten sobre si llamar o no a la policía), además en ella hay una cierta crítica al mundo político norteamericano, demostrando que poco pueden enseñarle en esto de hacer cine de forma competente. El final quizás quede algo precipitado, con un desenlace que parece llegar demasiado fácilmente, pero de todas formas no desmerece a un conjunto que, como suele habitual en el director, es un una nueva muestra de cómo hacer cine entretenido para las masas sin caer en la vergüenza ajena cinematográfica. Además, algunas escenas de la película no devuelven al Eastwood duro y frío de los viejos tiempos, sobretodo en cierta escena que tiene lugar en el hospital donde el actor nos regala un atómica frase estilo Callahan. En “Poder Absoluto” Eastwood se rodeó, como siempre, de competentes actores, entre los que destaca Gene Hackman, que nos ha regalado alguno de los mejores villanos de los últimos tiempos; Ed Harris y al gran secundario E.G. Marshall interpretando al millonario Walter Sullivan, en el que sería su último papel en la gran pantalla. “Poder Absoluto” es un entretenido filme que le permite a uno poder afirmar que disfruta del cine palomitero sin que le de vergüenza hacerlo.



"Trepidante, con múltiples referencias a Don Siegel"

domingo, 20 de marzo de 2011

La Cosecha Estéril

Director: Bernardo Bertolucci
Año: 1962 País: Italia Género: Drama/Intriga Puntaje: 08/10
Interpretes: Francesco Ruiu, Allen Midgette, Gabriella Giorgetti, Giancarlo de Rosa, Marisa Solinas, Vincenzo Ciccora y Romano Labate

En un parque de Roma se descubre el cuerpo de una prostituta asesinada. La policía detiene a quienes pasaron por el lugar esa noche entre ellos a los marginados (ladronzuelos, vagabundos, proxenetas) y los va interrogando uno a uno. Las versiones de lo sucedido difieren e incluso se contradicen abiertamente, por cuanto todos los sospechosos (especialmente el asesino) tienen algo que esconder. Después de un año de haber trabajado como asistente de director de Pier Paolo Pasolini en la cinta, “Accattone” (1961), a Bernardo Bertolucci le asignaron junto a Sergio Citti la confección de un guión basado en una historia escrita por Pasolini. Como el productor Tonino Cervi quedó gratamente impresionado con el guión, este le ofreció al joven Bertolucci (solo tenia 22 años) la oportunidad de dirigir el filme. Durante las filmaciones, Bertolucci modificó en variadas oportunidades el guión, debido a que se sentía incómodo con una historia que trataba mayormente con personajes de clase humilde, y que se ambientaba en las calles de Roma, lo cual difería bastante con el entorno del cual él provenía; los burgueses espacios de Parma, la “pequeña Paris” ubicada al norte de Italia. Por esto motivo, Bertolucci comenzó a buscar espacios que se acercaran a sus raíces provincianas, al mismo tiempo que intentaba comprimir la ciudad de Roma en una suerte de gran villa provinciana.

El principal cambio que Bertolucci le hizo al guión, fue la inclusión del interrogatorio policial, y el haber seleccionado un estilo narrativo de tipo episódico para relatar esta historia de crimen y castigo, que en más de una forma recuerda al filme del magistral Akira Kurosawa, nos referimos a su maravillosa obra “Rashomon” (1950). Bertolucci presenta una serie de interrogatorios policiales con sus respectivos flashbacks, en los cuales cada uno de los sospechosos y testigos, relatan cada uno de los movimientos que realizaron el día del crimen, y que terminaron llevándolos al lugar donde se cometió el asesinato. Los sospechosos son ladrones, prostitutas, vagos, o proxenetas, todos los cuales relatan historias de pobreza, las que poco y nada tienen que ver con el crimen que se está investigando. Sin embargo, “La Cosecha Estéril” es una historia acerca del concepto del tiempo; según el mismo Bertolucci, “las imágenes intentan comunicar la idea básica del paso del tiempo, el correr de la horas, el trabajo silencioso de la muerte”. El entonces joven director italiano liga temporalmente cada una de las historias mediante una intensa lluvia que se repite en todas las ocasiones. Cada vez que comienza a llover, el director aprovecha de mostrar el accionar del último día de vida de la prostituta.

Cuando la lluvia cesa, Bertolucci retoma el relato de los respectivos sospechosos. De esta forma, el director logra comprimir todas las historias entre el tiempo que la mujer se despierta en su departamento situado en medio de la nada, tras lo cual se prepara para lo que será su última noche, hasta el momento de su muerte. Los interrogatorios aparecen solo como un pretexto para utilizar el estilo narrativo seleccionado por Bertolucci; de hecho, con el fin de diferenciar esta cinta de las obras hollywoodenses de temática similar, el director sitúa los interrogatorios en un escenario abstracto, casi teatral, donde vemos al sospechoso rodeado por un entorno sumido en la oscuridad, y donde solo podemos escuchar la voz del inspector a cargo de la investigación. “La Cosecha Estéril” muestra una investigación sin un protagonista central, donde además no existe un discurso moral claro. Por momentos podríamos afirmar que las calles de Roma son el verdadero protagonista del filme, el cual se dedica a albergar a esta serie de peculiares personajes que se ven involuntariamente involucrados en un asesinato. De la misma forma, resulta evidente la influencia de Pasolini en la cinta, la cual se manifiesta principalmente en el estudio de los estratos más humildes de la sociedad, y en el uso de actores no profesionales en locaciones reales.

Tal vez la mayor falla de que presenta la cinta es el hecho de que uno espera que los diferentes testimonios nos ayuden a descubrir quien es el verdadero asesino; ninguno de los testigos aporta datos acerca de la vida de la víctima, y en casi todas las ocasiones lo que ellos relatan se contradice con lo que en verdad sucedió. Además, el director decide ocultarnos el testimonio del único verdadero testigo del asesinato para dar paso a un final relativamente sorpresivo. En esta dinámica de verdad/mentira, se dejan algunos detalles inconclusos dentro de cada una de las historias. La realización de esta cinta debe haber sido un proceso sumamente difícil para el aquel entonces joven Bertolucci; un director debutante, que aún vivía con sus padres y era el integrante más joven del equipo de filmación. De hecho, según el mismo Bertolucci, “no podía pensar en el primer día de filmación sin sentir escalofríos; cuando un camarógrafo me preguntó ceremonialmente donde debía posicionar la cámara, experimenté uno de los momentos más tensos de mi vida”. Pese a la gran presión que sentía, el director realizó un estupendo trabajo que le valió el reconocimiento de la crítica internacional, que tildó a Bertolucci como uno de los grandes talentos jóvenes. Sin embargo, un número no menor de críticos se encargó de señalar que la cinta tenía demasiadas similitudes con el cine de Pasolini, pese a los esfuerzos de Bertolucci por desarrollar un estilo propio y distintivo.

“La Cosecha Estéril" dio fama a Bertolucci en el panorama de realizadores europeos más internacionales, y todavía no asentado en la polémica de filmes posteriores como "El Último Tango en París" o las incursiones hollywoodienses de "El Último Emperador". Pese al escaso diálogo, la cinta en ningún momento se torna tediosa. La banda sonora de Piero Piccioni y Carlo Rustichelli, es bien utilizada por el director para acentuar determinadas situaciones en cada una de las historias. Como había mencionado anteriormente, una de las cosas que más llama la atención del filme, es la forma en como Bertolucci se encarga de presentar la ciudad de Roma, intercalando sitios turísticos con parajes desolados y barrios pobres. Pese a que ninguno de los actores tenía algún tipo de experiencia en el cine, las interpretaciones son completamente creíbles, lo que provoca que gran parte de los personajes resulten ser detestables, en especial el soldado que es por lejos el personaje más extraño y tal vez el más interesante. “La Cosecha Estéril” es una cinta interesante, con algunas imperfecciones propias del trabajo de un director primerizo. De todas formas, este es un filme de cine negro italiano más que recomendable y constituye un buen punto de partida para comenzar a conocer la obra de este destacado director italiano.




“Gran debut de uno de los directores más polémicos”

miércoles, 16 de marzo de 2011

Una Mirada a la Oscuridad

Director: Richard Linklater
Año: 2006 País: EE.UU. Género: Animación/Ciencia Ficción Puntaje: 08/10
Interpretes: Keanu Reeves, Robert Downey Jr., Woody Harrelson, Winona Ryder y Rory Cochrane

“Una Mirada a la Oscuridad" se desarrolla en el futuro cercano, cuando la adicción de moda es la “Sustancia D”, una droga psicotrópica con extraños efectos bipolares. Ahí encontramos al agente Fred (Keanu Reeves) y seguimos la investigación que realiza en torno a un traficante de bajo nivel llamado Bob Arctor, quien pasa el día en su escuálida casa, consumiendo drogas y platicando incoherencias con sus amigos. Sin embargo, por trabajar en ese bajo mundo, Fred quizás sea ya adicto a la “Sustancia D”, lo cual hará mucho más difícil su investigación, a pesar de que Bob está más cerca de lo que Fred imagina. En general, lo más destacable de la película es el efecto “rotoscopio”, técnica que ya había sido utilizada por Richard Linklater en la magistral “Despertando a la Vida”, pero esta vez la aplica con una belleza extremada, que hace que te pases la hora y media de película simplemente observando cómo se mueven los dibujos. Algunos planteamientos del filme también son interesantes, y hacia el final de la película nos estaremos preguntando quiénes son los buenos y los malos, qué hay detrás del juego de las apariencias, de las máscaras, de las sombras chinescas, de ése gran teatro del mundo que creo Linklater. Sin embargo, hasta llegar al asunto central y realmente importante de la trama.

Cuando fui a ver por primera vez el filme, fui con cierto temor, pues aun en manos de uno de mis directores favoritos, temí que la legendaria novela de Philip K. Dick no fuera adecuadamente adaptada a la gran pantalla, como ha ocurrido con prácticamente todas las películas basadas en su obra {excepto “Blade Runner” (1982) y “Sentencia Previa” (2002)}. En el caso de “Una Mirada a la Oscuridad", el resultado es fiel al libro, además el director aporta su originalidad al relato. La novela en referencia es uno de mis títulos favoritos de Philip K. Dick, pues no sólo cuenta una historia de inusual fuerza e inteligencia, sino que adoptan un tono delirante que nos envuelve en el inestable estado mental del protagonista. Con esto, simultáneamente experimentamos su "realidad alternativa" y nos sumergimos en el contexto del libro, permitiendo una mayor identificación aun si el personaje es altamente disfuncional o si la situación es increíblemente bizarra. A pesar de mi fanatismo, trataré de ser tan objetivo como sea posible. No esperen mucho. Entiendo la enorme dificultad de llevar a la pantalla los libros de Philip K. Dick. Sus argumentos son brillantes, pero por lo general tan exuberantemente originales que si no fuera por su único estilo narrativo (simultáneamente profundo y prosaico), parecerían ridículos o hasta incomprensibles.

El punto es que esa "voz" del autor es lo primero que se pierde al adaptar una novela a cine, por lo que el director Richard Linklater tuvo que encontrar el balance entre forma y fondo, entre las situaciones que narra el libro y el modo como Dick las cuenta y reinterpreta. Creo que esa es la justificación del estilo visual que Linklater utiliza para esta película. A primera vista parece que el “rotoscopio” (trazar dibujos sobre metraje videograbado) es un simple truco para adornar la cinta, pero en realidad es una emulación de la fracturada percepción del protagonista, donde nunca podemos estar seguros de la supuesta "realidad". Y, claro, la técnica del “rotoscopio” es tan antigua como el cine mismo, pero su interpretación digital se ha vuelto más económica y eficiente, permitiendo a Linklater generar exóticos paisajes e inusuales imágenes que, de otra forma, hubieran costado demasiado para esta experimental producción semiindependiente. No obstante, una consecuencia negativa de esta técnica es que de algún modo atenúa las actuaciones del elenco, y sólo los intérpretes más frenéticos (Robert Downey Jr., desde luego) logran dar vida a sus personajes. Keanu Reeves, Winona Ryder y hasta Woody Harrelson pierden considerable capacidad expresiva (bueno, quizás Keanu no tanto), lo cual definitivamente afecta el nivel emocional de la película. En otras palabras, si no "sentimos" lo mismo que los personajes es difícil compenetrarnos en la trama.

Hablando de la trama, creo que la adaptación del libro es en ocasiones demasiado fiel, dejando intactas escenas que cambian de tono sin la mencionada "voz" omnisciente del escritor. Por ejemplo, la discusión que surge cuando un automóvil se descompone queda como simple comedia, en vez de adquirir la demencial atmósfera de una de esas repetitivas e inescapables pesadillas que la fiebre produce. Quizás Linklater debió impulsar más la creatividad de sus animadores en algunos de esos momentos, para enfatizar con imágenes lo que el guión y las enmudecidas actuaciones no lograron generar, a pesar de eso Linklater nos deja multitud de mensajes camuflados en un argumento de drogas, traiciones, corrupción y que nos hace preguntas del estilo...el fin justifica los medios? cuán manipulados estamos por los gobiernos? en qué tipo de sociedad vivimos? somos una sociedad alienada? o por el contrario somos los "alienadores"? La película es buena incluso dejando a un lado las consideraciones visuales. Hubiera sido difícil incluir en una película normal las alucinaciones y los trajes cambiantes sin que los retoques chirriaran y dieran patadas en los ojos (como a menudo se hace). El “rotoscopio” cumple su función, dar un aire de irrealidad a todo y dar fácil acomodo a los "efectos" entre el resto de la imagen, ni me cansa ni me vuelve loco. “Una Mirada a la Oscuridad” es un filme atrevido con un guión que se va estructurando conforme avanza la película.

Philip K. Dick no fue en vida un autor reconocido en base a sus obras escritas, bien es sabido por todos los que han leído su mencionadas obras que habitualmente consumía todo tipo de sustancias estupefacientes y tenía amistades de dudosa reputación con las cuales compartía toda clase inimaginable de experiencias. Esta película en parte autobiográfica es una parte de esa vida tan intensa como degradante que tuvo, pero que nos otorgó como herencia relatos cortos y novelas de una indudable calidad e imaginación, la película nos sumerge en ese mundo para mostrárnoslo con toda su crueldad y su decadencia personal, el fracaso de un sistema social incapaz de poner solución a todo este caos, excepto si por ello el protagonista ha de convertirse en una especie de espía al servicio del mencionado sistema al que se supone que eres y debe ser fiel para delatar a sus semejantes, con el consiguiente sacrificio que ello conlleva para si mismo. La sensación que supone visionar el filme en cuestión, es de autentico escalofrío e inquietud como si estuviera dentro de un oscuro túnel donde hay una entrada, pero no hay ninguna salida ni luz donde se vea el final de dicha ratonera para nuestro ilustre protagonista. La historia es todo un manifiesto lleno de diálogos filosóficos y decisiones morales que alteran esta imprevisible historia de lealtades y traiciones, donde nadie es lo que parece, ni siquiera el mismo.

“Una Mirada a la Oscuridad” lejos de ser una obra maestra, nos propone ver a un hombre que se enfrenta a sus propios fantasmas personales, teniendo que tomar una decisión sumamente moral. Algunos momentos episódicos son tremendamente divertidos y originales, aunque es en su desenlace donde aparece el drama y la tragedia agravados por la historia anterior. Su giro final da algo de luz a esa oscuridad en la ha estado ahogado su protagonista conduciendo al espectador a analizar ese futuro idílico y nuestro presente real. Me cuesta trabajo hacer una evaluación objetiva de "Una Mirada a la Oscuridad" (¡No! ¿En serio?). Por un lado, es una diestra y fiel adaptación del libro que da vida a los bizarros conceptos de Philip K. Dick y a sus enigmáticos personajes. Por otro lado, tiende a ser tan confusa que no estoy seguro de que transmita el elocuente mensaje de la novela. Como cinta psicodélica seguramente será disfrutada por muchas personas en estados "alternativos" de conciencia, pero como discurso intelectual sobre paranoia, adicción y control gubernamental creo que se quedó un poco corta. Sin embargo, tengo que recomendarla aunque sea tan sólo como un fascinante experimento que cumple parcialmente sus posibles objetivos. Y si uno de ellos fue promover el libro para que más gente lo lea, se puede ya considerar que el experimento tuvo un muy importante éxito. Con sus fallos y sus virtudes, es una película extraña y compleja, pero que si se entiende se disfrutará al máximo y no se olvidará jamás.



"No es un triunfo, pero es una inteligente interpretación del espíritu subversivo”

domingo, 13 de marzo de 2011

Buenos Muchachos

Director: Martin Scorsese
Año: 1990 País: EE.UU. Género: Gangster/Drama Puntaje: 10/10
Interpretes: Robert De Niro, Ray Liotta, Joe Pesci, Lorraine Bracco, Paul Sorvino, Debi Mazar, Mike Starr, Tony Darrow, Frank Sivero, Frank Vincent, Chuck Low, Frank DiLeo, Clem Caserta y Samuel L. Jackson

Henry Hill (Ray Liotta), hijo de padre irlandés y madre siciliana, se siente fascinado por la vida que llevan los gangsters de su barrio, en Brooklyn, donde la mayoría de los vecinos son inmigrantes. El patriarca de la mafia Paul Cicero (Paul Sorvino), es el protector. A los trece años, Henry, abandonará la escuela y entrará a formar parte de la organización como chico de los recados. Pero irá ascendiendo de categoría a medida que se refuerza la confianza que los mafiosos han depositado en él. Con los complicados años ochenta tocando a su fin, años en los que realizó obras tan notables como “El Color del Dinero” (1986) o “Lecciones de Vida” (1989), Scorsese preparó con minuciosidad un ansiado proyecto sobre una novela que le había entusiasmado, y con cuyo autor (Nicholas Pileggi) establecería una gran complicidad y amistad. De hecho, ambos fueron trabajando en sucesivas versiones del guión durante varios años, y sería el primer crédito como guionista de Scorsese desde, precisamente, “Calles Peligrosas” (1973), que en bastantes sentidos es como un vibrante borrador, mucho más balbuciente, de la película que finalmente se estrenaría a finales de 1990: “Buenos Muchachos”. En ella cristalizan todas las obsesiones, todos los logros narrativos y estilísticos, todas las ramificaciones temáticas que durante dos décadas Scorsese fue atesorando y haciendo crecer en su interior. Para muchos es la cumbre del cine scorsesiano y quizá su filme más personal, y aún hoy persiste su inigualable fuerza narrativa, su vigencia y su vanguardismo estéticos, como cine futuro y por ello atemporal.

Volvemos, por tanto, al cine de gangsters que se suele asociar a la figura creativa de su director, aunque como hemos podido comprobar en este repaso a su carrera, desde “Calles Peligrosas” se había mantenido alejado de esa temática. Y aunque quizá en “Toro Salvaje” (1980) la mafia neoyorquina aparecía tangencialmente, es inevitable esta asociación con tan pocos títulos, pues muy pocos cineastas han indagado con tanta lucidez en ese universo de frágiles lealtades, escasos escrúpulos y salvaje cotidianidad. Scorsese ha hablado con gran talento de perdedores que quieren recuperar su dignidad, de artistas mezquinos de gran talento, de boxeadores autodestructivos, de taxistas solitarios y esquizoides, pero sobre todo se le recordará, dentro de muchos años, por sus crónicas de los bajos fondos de Nueva York, Boston o Las Vegas. Así son las cosas. Con todo, no me cabe ninguna duda de que hoy vamos a hablar de una de sus más grandes películas, cuya estela se siente todavía hoy con gran intensidad (una serie como “Los Soprano” es impensable sin su existencia previa) y con la que Scorsese llevó a cabo su particular perversión del sueño americano. Con frecuencia se ha dicho que “Buenos Muchachos” es la película sobre la mafia más importante desde “El Padrino” (1972). Puede que lo sea, pero el filme de Scorsese se erige como el reverso de aquella tragedia, ya que mientras la ficción de Coppola tiende a mitificar a los miembros de esa organización de origen italiano, el relato scorsesiano se aleja de todo idealismo o alcance trágico para narrar, desde una óptica que mezcla lo nostálgico con lo cínico, varias décadas de existencia de Henry Hill (quien realmente existió) y de sus compañeros de viaje.

Mientras Coppola contaba una historia de poder y culpa centrándose en los grandes jefes, Scorsese prefiere concentrarse en los mandos intermedios, en los hombres de (des)confianza, pues sin duda son mucho más interesantes para la idiosincrasia y el estilo scorsesiano, tan propensos a estudiar con pasión y verismo a unos personajes que, en su cotidianidad, han de enfrentarse a frecuentes, e impredecibles, estallidos de violencia. “Desde que tuve uso de razón siempre quise ser un gangster”, es la primera frase del protagonista de la historia, un sensacional Ray Liotta, comienza a estructurar esta perversión del tradicional cuento norteamericano del don nadie que un día se convierte en alguien poderoso (incluso en presidente del país). Como otros grandes personajes scorsesianos, una obsesión dirige la vida de Hill: ser parte de la comunidad mafiosa de su barrio. Su magnífica voz en off (a menudo de un cinismo casi provocativo), que al final de la historia tendrá una parcial justificación narrativa, es el complemento perfecto a una puesta en escena que evita cualquier ortodoxia fílmica o presentación clásica de los acontecimientos. Es decir, este ascenso y caída no obedece a las reglas del relato clásico de cine negro, en favor de un impresionismo y un verismo que lo sitúan a otro nivel estético. El nivel del recuerdo, de la nostalgia por una época pasada irremediablemente perdida, pero con la lucidez de constatar el momento y las razones en que todo se echó a perder. Y con una mirada nítida y desprejuiciada, Scorsese habla sobre temas que conoce muy bien: crecer en un barrio de trabajadores en el que los gangsters hacen lo que les viene en gana sin que nadie pueda pedir cuentas, entre otras cosas porque lo mínimo que te puede ocurrir es que te abran la cabeza a golpes. Los últimos años cincuenta, los convulsos sesenta, los grises setenta.

Asumiendo las enormes lagunas de una historia que abarca tantos años, el eminente cineasta italoamericano se zambulle con precisión en el aprendizaje inicial, en el esplendor medio y en la decadencia final sin la menor caída de ritmo interno, esforzándose al máximo en un detallismo aparentemente trivial, hasta el punto que ese detallismo deviene uno de los máximos baluartes de su dirección: recrear una vida de manera casi documental, deteniéndose en momentos puntuales que pueden romper el continuo de la secuencia, pero que cristalizan en eventos de gran valor expresivo. Por ejemplo, el famoso diálogo entre Henry Hill y Tommy DeVito (Joe Pesci), en el que todo termina como una broma, sin la esperada irrupción de la violencia, porque no es necesaria para comprender que Tommy es un personaje peligroso e inestable. Realmente, es un estudio sobre los frágiles lazos de una amistad, pues los tres caracteres protagonistas (Henry, Tommy y Jimmy) formarán una especie de sociedad siempre al borde del rompimiento, con la amenaza sempiterna de la traición, de la doblez moral, de la puñalada por la espalda. Tres caracteres perfectamente delimitados, por otra parte. Jimmy Conway, interpretado con su habitual fuste por el gran Robert De Niro, vendría a ser el más resabiado y astuto de todos. Pero ninguno de ellos forma parte realmente de la familia, por mucho que ganen grandes cantidades de dinero y se vean en la necesidad de jugarse el tipo y la libertad de forma constante. Por ello, es en realidad otra historia de perdedores, que de alguna forma saben de lo efímero de su existencia, que todo puede acabar de forma brusca con la cárcel o un tiro en la cabeza, y por ello disfrutan de la vida en el presente, y tratan de exprimir el momento al máximo. De ahí creo que nace el interés de Scorsese por retratar con la mayor inmediatez posible la vida de estos sujetos, renunciando a contar otra historia mafiosa como ya hicieran sus admirados Hawks o Walsh.

Contando con la inestimable complicidad del operador de origen alemán Michael Ballhaus (quien ya trabajara a las órdenes de Scorsese en otras películas, y que volvería a repetir con él en el futuro) Scorsese alcanza la maestría en las complejísimas disciplinas de dirección de actores y puesta en escena, iniciando además una época de madurez absoluta, de coherencia estilística y de vanguardismo estético en la década de los noventa. Una madurez que pasa por llevar más lejos que nunca, a espaldas de una probable comercialidad, las propias necesidades artísticas. Una coherencia que, salvo tropiezos que pueden llegar a ser necesarios (como su siguiente película), provocará de forma irónica la desilusión de algunos de sus seguidores. Y vanguardismo que ha hecho avanzar, y no creo equivocarme, la narrativa cinematográfica varias décadas con cada una de las obras maestras que filmó en los noventa. En el caso concreto de “Buenos Muchachos”, se tiene la sensación de que Scorsese filma como si respirase, sin el menor esfuerzo, cuando en realidad sus soluciones dramáticas y expresivas se adivinan elaboradísimas. Además la dirección de actores también es magistral, sabiendo sacar de todos y cada uno de sus intérpretes lo apropiado para sus papeles. Sabíamos que De Niro en manos de Scorsese es genial, pero aquí vuelve a dejarnos sin respiración como ya consiguió con Travis Bickle y Jake LaMotta. Comedido, ajustado, capaz de transmitir toda una clase de interpretación con una sonrisa, con una mirada, con la manera de caminar, sin los aspavientos y los mohines a los que ahora es tan propenso. Joe Pesci aprovecha todo su desproporcionado caudal verbal y gestual para componer un personaje mítico, que le valió el Óscar. Nunca jamás estuvo así y nunca jamás lo estará.

“Buenos Muchachos” es la obra de madurez de su director, un compendio y un resumen de un mundo particular y de una visión original sobre la amistad, el trabajo, los grupos sociales, la vida y los valores de cada cual, que también es madurez en lo formal y puerta para un cine donde no sobra nada y donde la adecuación y el lucimiento de todos los miembros de los equipos técnicos y artísticos repercuten en la perfección de un todo, de un objetivo común, de una meta lograda. En una palabra: libertad absoluta. Episodios dantescos o divertidos, pero siempre vibrantes, vivos. El número de secuencias antológicas de esta película es literalmente asombroso, filmados con una energía casi adolescente, lúdica y grave al mismo tiempo. Scorsese se había convertido ya en un maestro. Ese año compitió en los Oscar con la maravilla de “El Padrino, Parte III” y con “Danza con Lobos”, y hubo de conformarse con el de actor de reparto para el gran Pesci. Mientras, Costner se alzaba con el de mejor película y mejor director, además de otros cinco, en otro de los enormes disparates de los premios californianos anuales. Considerar el balbuciente, aunque vistoso, trabajo de Kevin Costner como superior al magisterio desplegado por Martin Scorsese en esta obra maestra, es una broma de mal gusto. Todo lo que en el epidérmico y “bonito” trabajo de Costner es blandenguería y emulación, más o menos conseguida, de los grandes códigos del western, en “Buenos Muchachos” es la constatación, el florecimiento y esplendor de un talento inigualable.


"Scorsese en la cima de su carrera"

miércoles, 9 de marzo de 2011

Memories

Directores: Katsuhiro Otomo, Koji Morimoto y Tensai Okamura
Año: 1995 País: Japón Género: Animación Puntaje: 08/10
Productora: Shochiku / Bandai Visual

“Memories” es una cinta animada constituida por tres historias situadas en épocas diferentes. La primera denominada Rosa Magnética (dirigida por Koji Morimoto) está basada en un manga de Katsuhiro Otomo, en el que dos astronautas, siguiendo una señal de auxilio, son arrastrados a un mundo fantástico creado por los recuerdos de una mujer. La segunda es Bomba Fétida (dirigida por Tensai Okamura) se centra en la historia de un joven químico que se transforma por accidente en un arma biológica imparable que se encamina directamente a Tokyo. El tercer y ultimo capitulo es Carne de Cañón (dirigida por Katsuhiro Otomo, creador de la legendaria cinta “Akira”) describe un día en la vida de una ciudad cuya única razón de ser es lanzar cañonazos a un enemigo desconocido. Con “Yo, Robot”, la novela de Isaac Asimov (no la película protagonizada por Will Smith) descubrí lo bien que le sentaba a la ciencia ficción la estructura de historias cortas. El autor puede desarrollar plenamente conceptos muy dispares gracias a la falta de conexiones, puede practicar repartos corales tan efímeros como la importancia de cada individuo en el mundo (no se puede ser protagonista del mundo) y trabajarse así tipologías de personajes, ambientaciones, géneros y subgéneros narrativos diversos en poco espacio.“Memories” es un filme formado por capítulos, basado en mangas de Otomo; además este se reservaría el sillón del director para el último segmento.

Como suele ocurrir con los filmes de animación en capítulos, estos suelen resultar más en ejercicios de estilo que en narraciones concretas, además de que el nivel de las historias no suele ser parejo, pero esta cinta es la excepción, aquí no sucede lo mismo; la intención de Otomo es mostrarnos mundos y épocas diferentes, para ello usa un solo nexo argumental, es el que los relatos se desarrollan en los terrenos del género fantástico, y esto la hace original y fascinante. El primer capítulo, Rosa Magnética, es misterioso y romántico, además cuenta con un prodigio de escenografía y efectos visuales. En este episodio colaboró el posteriormente famoso director Satoshi Kon, que se encargo de la deslumbrante dirección artística y del guión del episodio, basado a su vez en una historia de Otomo. Leí que este episodio tenía reminiscencias del Kubrick, por su particular estética, y puede que sea así, sin embargo yo encontré un cierto parentesco, temático más que visual, con "Solaris" (1972) de Tarkovski, en ese extraño y encantador entorno donde no se sabe exactamente donde empieza la realidad o donde terminan los sueños o los recuerdos. El conjunto es barroco y quizás incluso romántico y decadente, al estilo de un Visconti, con ópera incluida en la apoteósica banda sonora. Hay quién dice que es el más brillante de los tres capítulos, aunque yo considero que cada uno tiene su particular encanto.

El segundo episodio, Bomba Fétida, es el más vivaz, si se puede usar este adjetivo. Está lleno de mala leche y de humor negro, pero todo de modo simpático y divertido. La música de este episodio contribuye a darle su particular ritmo ágil. Aquí definitivamente hay un tono de parodia al género; pero en vez de monstruos tenemos al torpe empleado de un laboratorio de avanzada, que ingiere unas píldoras experimentales (confundiéndolas con pastillas para la gripe) y empieza a despedir un gas letal a través de la transpiración de su cuerpo. Como en todas las cintas de monstruos, se repiten las escenas obligadas del género: las evacuaciones, las movilizaciones militares, los centros de mando donde se ve el avance de la amenaza. El pobre personaje principal, Tanaka, recibe la orden de abandonar el laboratorio sin que los jefes se den cuenta de que él es la verdadera arma biológica. Todo lo que sigue es lo habitual del género llevado al extremo: Tanaka va por la carretera con su frágil bicicleta mientras que miles de aviones, helicópteros, barcos y tanques están esperándolo para bombardearlo a la vuelta de la esquina. Ciertamente también es una parodia de Otomo hacia su propia criatura “Akira”, ya que que Tanaka incrementa su poder de manera geométrica con cada una de las emociones fuertes (sin que él se de cuenta), y deja una estela enorme de gas que llega a niveles catastróficos (al final puede infectar a naves y vehículos a cientos de metros de distancia). El final es algo obvio, pero es emocionante. No hay demasiado misterio en todo el asunto.

Donde sí hay misterio es en el último segmento, Carne de Cañon. Aquí el capítulo se toma el trabajo de pintar un universo alternativo fascinante... pero no termina por contar una historia en el sentido tradicional, con inicio y fin. Sólo se trata de una viñeta sobre este mundo tan particular, que parece un delirio de la era industrial, como si la primera guerra mundial no hubiera terminado y pasaran muchísimos años en conflicto (y con escaso avance de la tecnología). Es definitivamente una fantasía “steampunk”, donde cada edificio tiene montadas torretas en los techos, las viviendas están hechas de acero y cañerías, y se viven en una cultura de la guerra. El padre del niño protagonista trabaja todos los días como cargador de uno de los inmensos cañones ofensivos, al estilo de los cañones de la primera guerra, y la madre es obrera en una fábrica de municiones. Incluso los uniformes parecen salidos de la milicia prusiana alemana de 1914. Mientras que la dirección de Otomo es excelente, realiza un paneo único y constante que se mueve por todo este mundo mostrando hasta el más mínimo detalle, el relato no tiene conclusión alguna. Los cañones bombardean a una "ciudad móvil" enemiga, pero nunca se explican las causas de la guerra o la duración del conflicto. Es un escenario fascinante que daba pie para tener su propio filme.

Más allá de la magistral puesta en escena, de ese inmenso plano-secuencia que nos muestra como es un día en la vida de estos personajes, más allá incluso de esa maravillosa animación, nos encontramos ante una verdadera reflexión sobre la naturaleza del ser humano, profunda y conmovedora. Pone los pelos de punta, sobre todo porque entre todo ese aparente sinsentido, una parte de nuestro interior se siente identificada y reconoce diversas taras de nuestra viciada sociedad en ella. Esa conversación entre el padre y el hijo sobre a quién disparan y por qué razón no puede dejar indiferente a nadie. La más corta de las tres historias, pero de lejos, la más brillante y cautivadora. La cantidad de información y sentimientos que logra transmitir va más allá de lo que pudiera imaginarse para un mero corto de animación de apenas 15 minutos. En definitiva “Memories” sirve como un paseo virtual por los universos fantásticos que Otomo crea, pero no tiene mucho más que eso. Técnicamente es impecable, los relatos entretienen, y consigue crear buenas atmósferas. Pero la consistencia de las historias no es demasiada, y sólo sirven como excusas para sumergirnos en mundos de fascinante imaginería visual. Imperdible.



“Tres buenas historias, en tres épocas diferentes”

domingo, 6 de marzo de 2011

El Origen

Director: Christopher Nolan
Año: 2010 País: EE.UU. Género: Ciencia Ficción/Thriller Puntaje: 09/10
Interpretes: Leonardo DiCaprio, Ken Watanabe, Joseph Gordon-Levitt, Marion Cotillard, Ellen Page, Tom Hardy, Cillian Murphy, Tom Berenger, Michael Caine, Dileep Rao, Lukas Haas y Pete Postlethwaite

Dom Cobb (Leonardo DiCaprio) es el mejor del mundo en el arte de la extracción de los secretos del subconsciente justo en el momento en que la mente de la víctima es más vulnerable: durante el sueño. El extraño don de Cobb le ha convertido en un hombre muy codiciado en el mundo del espionaje corporativo, pero también le ha condenado a ser un fugitivo internacional costándole todo lo que alguna vez ha querido. Ahora tiene una oportunidad de redimirse y volver a tener la vida normal que anhela, pero para ello él y su equipo tendrá que realizar lo contrario a lo que realizan habitualmente “La Incepción”, que consiste en implantar una idea en el subconsciente en lugar de sustraerla. Sin embargo su plan se complica cuando un peligroso enemigo parece predecir cada uno de sus movimientos. Un enemigo que sólo Cobb podía ver venir. El cine entendido como una ventana a otro mundo, tiene su máxima expresión en una película que te traslada a una fantasía de una forma tan poderosa que no quieres que acabe, es una experiencia tan apabullante que no notas el paso del tiempo, sólo quieres disfrutar el momento, cada momento. Es como vivir un sueño. El cine como un sueño compartid “El Origen” es eso. Es tan espectacular, asombrosa, trepidante, inteligente, romántica (la primera de este director tan centrada en el amor), que sus dos horas y media de duración llegan a resultar cortas. No podemos decir tal cosa de muchas películas, cada vez menos.

La inspiración espontánea no se puede falsificar. Esa es una de las premisas de “El Origen”, una película ambiciosa desde donde se la quiera observar. Por más que el guión en el que trabajó Christopher Nolan durante diez años esté lleno de recovecos y laberintos para hablar supuestamente y en un primer plano de los sueños, son tantos los artilugios, las vueltas de la trama, los temas que aborda la culpa, el amor y el avasallador despliegue visual, que la proyección de “El Origen” puede resultar tan placentera. El éxito obtenido con “Batman: El Caballero de la Noche” (2008) le franqueó al director londinense el acceso a realizar lo que quiera. Warner le dio 200 millones de dólares y Nolan optó por una trama que se asemeja mucho más a “Memento” (2000), la obra que lo catapultó como un cineasta original, que al superhéroe. Si en “Memento” su personaje Leonard vivía la historia su historia de atrás para adelante, del presente hacia el pasado porque no tenía memoria reciente, en un recuerdo dentro de un recuerdo, aquí Nolan hace que Cobb y su gente vivan un sueño dentro de un sueño… dentro de otro sueño. En esta cinta Nolan despliega su más afilado bisturí narrador, puesto que solapa varias realidades, diferentes planos narrativos que nos sumergen en un juego laberíntico tan estimulante como entretenido, aunque en absoluto esenciales para comprender y desarrollar el argumento y sus distintas tramas secundarias. Todo encaja. Es un juego que durante la introducción nos sugestiona y nos invita a participar, durante el desarrollo nos atrapa y en su conclusión nos convierte en parte del mismo.

Un guión sólido, aunque se permite ciertas licencias, maneja el tiempo con acierto, especialmente para generar el suspense en forma de bomba de relojería y convierte a su protagonista en la absoluta pieza clave de los sucesos. Consigue incluir ese subconsciente de Cobb con el relato que nos pone en liza a un equipo de expertos en busca de su objetivo. Un objetivo que es un triple mortal, un intrincado viaje al fondo de la mente en tres etapas a cual más emocionante (una vez más gracias al uso del tiempo) y que nos aleja del cuarto plano, esa realidad que casi pierde importancia, pero que resulta vital para poner los pies en la tierra y tratar de entender el entramado. Es el final de un laberinto argumental repleto de acción vibrante, de juegos, de artificios pero también de emoción y espectáculo de principio a fin. En cuanto “El Origen” empezó a ser considerada como un espectáculo extraordinario, surgieron detractores, que prefirieron adoptar una pose antes que dejarse arrastrar por el torbellino de emociones que se les propone. Con “El Origen”, Nolan sigue adentrándose en los temas que le interesan, a lo grande, con un presupuesto que le permite trasladar a la pantalla todas sus ideas, por muy retorcidas y gigantescas que resulten. Es tal su ambición que incluso se pierde, en su intento por lograr el más difícil todavía (la parte final es de una complejidad impresionante, que puede asombrar tanto como desesperar) le sobran explicaciones y subrayados a su mastodóntica odisea, pero son pequeños defectos disculpables ante la fuerza apabullante de este sueño hecho película en el que hay de todo acción, ciencia-ficción, filosofía, amor. Mi recomendación: dejarse llevar, lanzarse al vacío y… ¿despertar?

El mayor acierto de Nolan es que su planteamiento le permite jugar a lo que quiera, y no defrauda a la hora de aprovechar el punto de partida, no se relaja en ninguna escena, siempre busca asombrar. Y vaya si lo consigue, hay situaciones realmente fascinantes (como esa escena en que prácticamente la ciudad de Paris se dobla), visualmente, emocionalmente e intelectualmente esta compacta. Pero Nolan sigue sin ser un gran realizador cuando explota la acción, es su gran defecto (el de no aprovechar los personajes femeninos lo supera esta vez), pero consigue maquillarlo, como ya lograra en “Batman: El Caballero de la Noche”, gracias a la espectacularidad de algunos de los momentos aislados que surgen durante el desarrollo de esas secuencias (el uso de la cámara lenta es ejemplar), que siempre van aumentando en intensidad, para culminar en el instante justo. Apoyado por la eficaz partitura de Hans Zimmer, Nolan no da respiro en “El Origen”, incluso en situaciones tranquilas, de diálogos, hay tanta sustancia que es imposible relajarse y desconectarce. El viaje al mundo de los sueños tiene un enorme atractivo, pero Nolan viste el tono fantástico de thriller y es donde más brillante resulta el largometraje. Aunque quizás por su condición de blockbuster incluya brillantes efectos visuales, que bien pensado aportan bien poco al argumento, aunque consigue dotarlo de un poder hipnótico certero (buen ejemplo de ello es el momento Kubrick, todo un guiño y homenaje admirado) para acompañar al viaje de niveles oníricos del protagonista y su equipo.

Aunque "El Origen" requiere de la completa atención del espectador, en realidad todo el cine requiere de ello, éste jamás llega a perderse gracias a la inteligencia de su máximo artífice, nuestro particular arquitecto, Christopher Nolan, que nos va dando información todo el tiempo hábilmente mezclada en un rompecabezas, magistralmente montado por Lee Smith, que juguetea con realidad y sueño manteniendo siempre el norte. Si los personajes tienen su propia brújula, llamada tótem, para saber si están en un sueño o no, el espectador también posee un punto de referencia que le hace diferenciar entre los distintos niveles por los que se mueve la película. Una de las grandes armas de “El Origen” es sin duda su estelar reparto. Y no son sólo nombres, son actores, intérpretes de garra y carisma, perfectas piezas para el juego que Nolan desea plantear al público. Leonardo DiCaprio se luce con un personaje con el que se siente cómodo, que se parece a algunos de los que ha creado en los últimos años, tiene esa intensidad y ese dramatismo que tanto le gusta expresar. A su alrededor, un plantel de secundarios de auténtico lujo (Ken Watanabe, Ellen Page, Michael Caine, Tom Berenger, Pete Postlethwaite) en el que brillan con especial intensidad Joseph Gordon-Levitt (protagoniza la asombrosa pelea en el edificio que se vuelca), Tom Hardy (dando vida a un estupendo personaje que podría tener su propia película), Cillian Murphy (al que curiosamente Nolan vuelve a encapuchar, como en las dos entregas de Batman) y Marion Cotillard (una “femme fatale” en toda regla, irresistible y peligrosísima).

Dos horas y media de cine arrebatador, fascinante, que a través de una historia de fantasía nos envuelve hasta llegar a un plano final cortado inteligentemente por Nolan para despertarnos de su sueño. Pero al igual que Cobb, ya no nos importa si lo que hemos visto es un sueño o no, en nuestro caso lo que importa es el viaje transcurrido, y éste ha sido apasionante. "El Origen" es un regreso al tema que Nolan ha desarrollado a lo largo de toda su carrera: la búsqueda de uno mismo, la necesidad de encontrarse, de una forma u otra, en este mundo que se ha puesto ante nuestros ojos. Uno que no hemos elegido pero que es el que nos ha tocado vivir. Desde sus obras originales (“Following” y “Memento”) hasta su reinvención del Hombre Murciélago con la fantástica “Batman Inicia” y la magistral “Batman: El Caballero de la Noche”, haciendo una parada en la gélida “Insomnia”, siempre sin olvidarnos de “El Gran Truco”, Nolan ha explorado este tema que le apasiona. "El Origen" da un paso más allá. Es un salto sin red hacia la exploración del ser humano en su forma más pura, es un thriller futurista en el que no falta de nada, cuyo único exceso es su propia ambición. Sueños, realidades; todo da igual. Es un truco. Es magia. Es una ilusión, algo que nunca hemos visto: una nueva sensación, la experiencia más superlativa que ha dado el cine comercial en sabe Dios cuanto tiempo. ¿Cómo es posible que alguien haya llegado a entender esta forma de hacer cine, sin tratar como estúpidos a los espectadores que acuden a las salas en masa, esperando simple entretenimiento? No tengo tal respuesta. Nolan es un mago y yo, como espectador, no quiero conocer sus secretos: sólo seguir disfrutando de su magia.



"Apasionante, una de las obras mayores del cine fantástico contemporáneo”

miércoles, 2 de marzo de 2011

El Padrino

Director: Francis Ford Coppola
Año: 1972 País: EE.UU. Género: Drama/Gangster Puntaje: 10/10
Interpretes: Marlon Brando, Al Pacino, James Caan, Robert Duvall, Diane Keaton, John Cazale, Talia Shire, Richard Castellano, Sterling Hayden, Gianni Russo, Rudy Bond, John Marley y Richard Conte

Obra maestra de Francis Ford Coppola, basada en la novela del mismo nombre. Años 40, Don Vito Corleone (Marlon Brando) es el jefe de una de las cinco familias de la mafia de Nueva York. Cuando este se niega a intervenir en el negocio de las drogas, el jefe de otra banda, intenta asesinarlo, empieza entonces una violenta y cruenta guerra entre las familias mafiosas. A parte de esta guerra la cinta nos narra la vida de los Corleone, centrándonos en los hijos de Don Vito, Sonny (James Caan) el hijo mayor, impulsivo y violento, Fredo (John Cazale) sumiso y dependiente, Connie (Talia Shire) la única mujer y Michael (Al Pacino) el menor de los hermano, quien ha regresado a su país tras combatir en la segunda guerra mundial, quedará a cargo inevitablemnte del imperio delictivo que su padre erigió con sagacidad, dinero, colaboración de políticos, y sobre todo, derramando ríos de sangre. El efecto que causa en mi "El Padrino" es increíble, es la potente sensación de estar degustando auténtico cine desde el primer hasta el último instante, nada opaca a esta cinta, todo tiene su significado, ni un sólo actor desentona, ni un sólo encuadre es desacertado, en definitiva, asistimos a un arranque que te deja suspendido en su historia. Con un zoom muy complejo para la época obtiene Coppola un larguísimo plano de más de tres minutos al que sólo corta no cuando Don Vito, dice su primera frase, de allí pasamos por fin al primer plano de Marlon Brando, vestido con un impecable esmoquin, que habla con su famosa voz quebrada. Así comienza esta legendaria película.

Van a tener razón todos aquellos que dicen que se puede decidir en los diez primeros minutos si una película es buena o no; "El Padrino" es el mejor exponente de esta teoría. En su secuencia inicial, de no más de cinco minutos, quedan sentadas las bases de lo que será el resto de la película. Pero no sólo eso: también queda perfectamente retratado el personaje que da nombre a la película, y de regalo, nos explican todas las reglas de la mafia. Quedan asentados en esos primeros momentos la idea de que la mafia es una familia con sus propias reglas que conviene no quebrar, que todo aquello que se aparta de la mafia no está seguro, que la mafia no es una empresa con facturas, sino que funciona con sus propios mecanismos basados en la amistad y en el contrabalance de favores prestados, el ritual, los método, por si fuera poco también sólo en esa escena los responsables fueron capaces de crear un mito: la imagen de Vito Corleone vestido de negro, con su voz rasgada acariciando un gato y preguntando "¿Qué he hecho yo para qué me insultes de esta manera?". Curiosamente, Marlon Brando fue capaz de robar, en el corazón del público, todo el protagonismo de la película, porque si nos ponemos puristas el protagonista, el auténtico protagonista de la historia es Michael Corleone, magníficamente interpretado por Al Pacino. Habrá a quien la construcción del personaje hecha por Brando le resulte empalagosa y excesiva, con esa voz cansina, esos gestos excesivamente manieristas, y ese gran final de fiesta que son los algodones bucales ¿Hacía falta? Nunca lo sabremos. Pero lo cierto es que todos esos elementos consiguieron crear un mito cinematográfico.

Ahora bien, ¿por qué "El Padrino" gusta a tanta gente? La respuesta obvia es que porque es una magnífica película, pero puestos a sudar la camiseta y justificar el sueldo astronómico que se nos paga a los críticos, diré que una de las claves de esta película es justamente la marca de toda obra de arte: que tiene tantos niveles de significado que todo el mundo puede disfrutar del filme. Es fácil quedarse con la aventura de bandas enfrentadas que se disparan, pero "El Padrino" también representa un hábil ensayo sobre luchas de poder y los juegos de estrategas. Traslada esa misma temática al núcleo de la misma familia, pues también dentro de los Corleone hay esos movimientos aunque de manera mucho más solapada. Analiza las responsabilidades de los lazos de consanguinidad, o los lazos voluntariamente impuestos, se respeta mucho el significado del clan y el honor. Presenta también un mundo inserto en otro mundo, la Italia Siciliana incorporada al muy diferente sistema americano y como logra reproducirse en él. El machismo, la importancia de la familia... Muestra el cambio de una época, el choque de dos culturas, tanto en el tema de las drogas, como en el relevo generacional. Y se configura además como un bonito retrato costumbrista del "italoamericanismo". Sin embargo, en el fondo de todo ese sustrato brilla con luz propia un esquema clásico de aceptación del propio destino. Michael, el único que no tiene nombre italiano ha nacido para no pertenecer al mundo del hampa, sin embargo, las circunstancias, envueltas a manera trágica en un sinfín de muertes, le van arrastrando hasta convertirse en un “Don Corleone”.

Todos podemos ver la transformación de ese personaje, que a nivel vital es infinitamente mucho más interesante que el de Vito Corleone, y en cierta manera todos sufrimos con su viaje al infierno, aunque morbosamente disfrutemos viendo como se convierte poco a poco en un mafioso. Porque, sinceramente, esto hay que reconocérselo a los americanos: son únicos sofisticando cualquier tipo de mundo. Pueden coger un tema muy nauseabundo y lo presentan con tal estilización filosófica y estética que convierten el objeto de su retrato en algo atractivo y deseable. La elegancia y la sinuosidad con que se mueve todo, hacen que cuando llega el auténtico clímax uno esté expectante, palpitante ante esa calma tensa, fría, abrupta, turbia y gradual que se da cita en esos momentos donde todo llega a extremos inhóspitos, donde la venganza permanece como un instinto secundario con tal de proteger y cobijar todo aquello que es propio, que nos acompaña y nos arropa. Y es que, tras un arranque esplendoroso, su desarrollo aun se retuerce más y te envuelve en un relato en el cual los acontecimientos empujan imprevisiblemente a sus protagonistas y les desbordan, les oprimen, les ponen en la punta del iceberg, en una cuerda tensa y fina que, en cualquier momento, podría romperse, temblorosa, y dejarles inmersos en la más absoluta angustia. Los intérpretes en "El Padrino" son anulados, no existen, el personaje se desvanece y deja paso a la persona, a personas que te dejan en el borde del abismo, que marcan tu afán por seguir sus pasos, comprender su inquebrantable honestidad hacía todos aquellos seres a los que aman y aprecian, en definitiva, hacía su propia familia, al lado de la cual han medrado, han aprendido y llegado a ser lo que son, y han pulido sus virtudes y desarrollado sus defectos, virtudes y defectos que se destapan una y otra vez, que aparecen sin reparos y que te dejan extasiado y en un estado de cautela sepulcral.

Sonny, altivo, engreído, presumido, broncas y aspirante al "trono" es otro personaje para recordar, interpretado con sobriedad por James Caan. Por último tenemos a Robert Duvall, que ejerce el papel del abogado Tom Hagen, uno de mis favoritos, por estar siempre del lado de la familia. La trama es global, completa, total, porque hay distintas historias dentro de la misma, distintos espacios, y lo mejor de todo, distintos protagonistas. La extensa duración de la película es exactamente la adecuada, y la historia que se nos narra, distinta a la que nos solían ofrecer las películas del momento, ha dado lugar a multitud de películas subordinadas, discípulas, homenajeadoras e incluso imitadoras, pero nunca han conseguido, ni conseguirán alcanzarla. El filme suma drama, thriller, crimen y melodrama familiar. La narración se presenta ordenada cronológicamente, aborda con elegancia temas violentos, sórdidos y sombríos, se sirve de la técnica de las acciones simultáneas (escena del bautizo). El ritmo narrativo es pausado, con aceleraciones y desaceleraciones acordes con la intensidad de la acción, y notables subrayados que proyectan solemnidad sobre el ejercicio del poder en el mundo del crimen organizado. Ofrece una soberbia escenificación, lo mismo se puede hablar de sus rituales, manifestaciones, reglas y normas de transmisión hereditaria y personificación (Don Vito y Michael). Antes de que la familia Corleone entrara en escena se habían hecho pelis de mafiosos, pero después nada fue igual. Desde entonces tenemos la certeza de conocer los entresijos de la “Cosa Nostra”, más aún, de identificarnos con ese clan de malnacidos sin escrúpulos cuyo código ético se basa en la ambición, la felonía y la venganza. A partir de Don Corleone, aprendimos a distinguir entre lo que es personal y lo que forma parte de los negocios: no existe ninguna diferencia.

Como dije, cada actor parece estar escogido meticulosamente para representar a su personaje, lo que nos lleva al gran elenco de actores que bordan sus actuaciones. ¿Quién más sino Marlon Brando podría ser Vito Corleone?, o Al Pacino ser Michael, James Caan ser Sonny, Robert duvall ser Tom Hagen... Todos hacen que reluzca la pasión que debió tener Coppola al hacer esta película. Porque cuando se hace una película con pasión, puedes notarlo en cada escena. Si me preguntan que es lo mejor de esta cinta, me quedo sin lugar a dudas con la interpretación de Al Pacino, que está inconmensurable bien, como solía ser típico en él. Aunque todo el reparto es brillante. La dirección es brillante, aunque repleta del tempo pausado de Coppola dosifica los momentos de tensión de una manera magistral, como la secuencia del hospital o del restaurante. Inútil sería hablar ahora de los signos tales como las naranjas y otras lindezas, todos bien conocidos, pero es necesario apuntar que todas esas cosas son las que hacen de "El Padrino" una película inolvidable. Cabe destacar también la maravillosa música de Nino Rota, que nos hace respirar desde el principio ese ambiente italiano que se desprende de la novela de Mario Puzo. Francis Ford Coppola fue capaz de dirigir con maestría una película clásica en plena década de los 70. Pero una película clásica sin la ridícula estereotipación que esto significa. De esta manera Coppola contribuye con su mejor película a la revolución cinematográfica que comenzó Arthur Penn con su "Bonnie and Clyde" (1967) y que continuarían unos jóvenes llamados Scorsese, Lucas, Spielberg o De Palma entre otros, todos ellos con obras maestras. ¿Alguna a la altura de"El Padrino”? La respuesta es clara: Imposible.


"Coppola inventa una nueva mirada para el cine”