domingo, 29 de mayo de 2011

Los Soñadores

Director: Bernardo Bertolucci
Año: 2003 País: Inglaterra/Francia Género: Drama/Erótico Puntaje: 08/10
Interpretes: Michael Pitt, Eva Green, Louis Garrel, Robin Renucci, Anna Chancellor y Florian Cadiou



París, 1968. Isabelle (Eva Green) y su hermano mellizo Theo (Louis Garrel) se quedan solos en París mientras sus padres se van de vacaciones, es entonces que deciden invitar a un joven estudiante norteamericano, Matthew (Michael Pitt). Entregados a su libre albedrío, experimentan mutuamente con sus emociones y sexualidad, así a medida que pasa el tiempo desarrollaran una serie de juegos psicológicos que cada vez serán más absorbentes. Enmarcada en el turbulento escenario político francés, cuando la voz de la juventud tronaba en toda Europa, "Los Soñadores" es una historia de autoexploración; los tres jóvenes estudiantes se prueban mutuamente para saber hasta dónde son capaces de llegar. Con esta cinta Bernardo Bertolucci vuelve a los terrenos del intimismo de la juventud y de la Europa de cualquier época, y nos ofrece un ambiguo canto a la libertad que mezcla, aparentemente, crítica y elogio hacia vanguardia juvenil. El Mayo de 1968 fue el mes de los que creían que otro mundo era posible, el mes de las utopías, el de los soñadores, el de los vaticinios escritos por Aldous Huxley que advertían de un planeta dominado por el consumo, el de la guitarra de Hendrix, el de las letras de The Doors, que se resistían a decir que había llegado el The End y el de las películas de Godard, que proponían una forma diferente de vivir y de hacer cine. Estos son solo algunos nombres que formaban parte de la mitología de los jóvenes sesenteros. La filosofía que trasmitían estos artistas fue penetrando en la sociedad hasta formar parte del corpus ideológico de gran parte de ella.



Esos hechos fueron fundamental para comprender las razones del por qué la vanguardia juvenil se dieron en diferentes partes del mundo (París, Praga, Ciudad de México), de manera casi sincronizada, acontecimientos revolucionarios, iniciados en la mayor parte de los casos por estudiantes universitarios de clase burguesa. Creo que necesitamos mitos. Hechos, personas referenciales para conformar nuestro corpus ideológico, sentimental, religioso...algunos nos han sido trasmitidos de modo exagerado o politizado, la instrumentalización de la historia por parte de ella misma nos llevaría al debate de nunca acabar, pues estaríamos sobre el continuo rompecabezas sobre la subjetivización del discurso histórico, que quieran o no es inevitable. La Historia del Cine ha sido escrita por críticos y por los propios cineastas, pero no por historiadores en el sentido estricto de la palabra, por lo que la subjetivización puede llegar a ser mayor al carecer de método. ¿Para que este rollo? Para clarificar la intención de Bertolucci, que como la estructura de esta cinta, es doble. Una primera, romántica, cinéfila, necesaria en los tiempos que corren, es la de mostrar como el cine es más que latas de película proyectadas sobre una pantalla, mostrar como había gente que vivía por y para el cine, lo amaba, lo reivindicaba y lo sentía. De un modo superficial es una parte contextualizadora.



Las múltiples citas cinéfilas de la primera parte sirven como recordatorios que evidencian que el arte, en este caso el cine, es más que un pasatiempo y constituye un lenguaje capaz de trasmitir las emociones de sus personajes al espectador haciendo que las interiorice y formen inevitablemente parte de su persona. La segunda parte de la cinta, es más compleja, no por su estructura sino por su relación de contradicción y conjunción con la primera, es poner ese mito histórico en su verdadero lugar. El Mayo del 68 fue un verdadero espejismo sino un fracaso. Además de ello, la Revolución Francesa hacia siglos que había pasado y se había encargo de generar los mecanismos necesarios, con Bacon, Hobbes y Locke a la cabeza, para impedir cualquier revolución verdaderamente popular. Es un placer ver este trabajo de Bertolucci, ya que ha sabido captar el espíritu, atraparlo con su cámara y mostrarlo sin caer en la cita vacía, en la tosquedad de quien sabe lo que es jugar caballo ganador. El marco en el que se desarrolla su historia es un París desbordado por la corriente contestataria estudiantil. Pero Bertolucci no cae en la simple reconstrucción histórica del Mayo del 68, sino que encierra a sus tres personajes en un apartamento para realizar una recreación de las revoluciones “puertas a dentro” que se llevaron a cabo en dicha época. Las transgresiones que se pueden observar en “Los Soñadores” están más relacionadas con la ruptura generacional y los gustos artísticos.



Los personajes de Bertolucci son pasionales, atrevidos, defienden lo que les gusta a cualquier precio. Son el fiel reflejo de una época del cine, de sus cineastas y de sus películas. Viven con la misma intensidad que transmitía el travelling final de “Los 400 Golpes” (1959), no por nada Bertolucci utiliza la música del filme en la primera parte de su filme, tienen una relación que no es más que la de “Jules y Jim” (1961), tan al límite como lo pueda ser una película de Truffaut o Godard, pero también de un modo tan burgués (en peyorativo sentido del término) como puedan serlo los personajes de Chabrol. Apuntando lo que vendrá después, los hermanos viven en un mundo de cine, irreal en el fondo aunque no nos guste; en conflicto con el padre, poeta y por lo que se deduce, hastiado de luchas románticas en contra de lo que casi es imposible cambiar, personaje criticado por algunas publicaciones, pero necesario al fin y al cabo, tanto narrativamente como para dar veracidad al asunto. De este modo, Bertolucci conforma una pelicula magistral, hecha la vista atrás en un valiente ejercicio para explicarnos que fue aquello, como se vivía, como se sentía. “Los Soñadores” es una película no apta para puritanos y mentes estrechas por la abundancia de desnudos integrales y por su explicitud a la hora de mostrar las relaciones sexuales; y emocionante en esa, quizá ingenua pero muy bonita reivindicación de los ideales, la trasgresión de tabúes y la liberación individual y colectiva que propone.



Los protagonistas de la cinta se desprenden una apabullante vitalidad, una forma diferente de lucha, producto de las revoluciones llevadas a cabo por los artistas que adoran y que se muestran a día de hoy como uno de los pocos triunfos que se cosecharon en esa década para combatir contra lo que Cortázar definía "la muerte climatizada del estado del bienestar". Me ha parecido una obra maestra la forma que le da Bertolucci a la otra cara del mayo del 68 parisino. Por un lado tenemos a aquellos que sienten la revolución en sus entrañas corriendo por su sangre y que no pueden evitar intentar cambiar el mundo. Y por otro lado tenemos a Theo a Isabelle y a muchos otros jóvenes de la época, a los que les parece estupenda la revolución, que creen realmente que esa es su ideología, que lo defienden a muerte más que nadie y que se creen muy fieles a sus ideales. Pero a la hora de la verdad, en el día a día, no son lo que creen ser. Me ha parecido simplemente fantástico que Theo, después de pasarse durante toda la película diciendo que preferiría ir a la cárcel antes que ir a luchar a la guerra de Vietnam, finalmente se entregue a la violencia en una supuesta manifestación pacifica. Es la hipocresía de un fascismo que ya tanto puede ser de un bando como de otro. Algo que actualmente y por desgracia, está a la orden del día. Para mí el personaje de Matthew se merece un aclamado aplauso, ya que es el único que se ha mantenido realmente fiela sus ideales. Quizá con esto Bertolucci quiso hacerle un guiño a los americanos, dejando claro que no todos se traicionan a si mismos por su patria, ni que todos son violentos o descabellados sin ideales.



Quizás por nostalgia de una época que nunca viví y con la que siempre me estoy relacionando mediante libros, películas y canciones, que encierra todo eso y más, me ha dejado en un éxtasis bastante especial. Y es que los italianos parece que saben hacer homenajes al cine mejor que nadie, hace tiempo Tornatore con "Cinema Paradiso" (1988) ya me dejó encantado y ahora le ha tocado el turno a Bertolucci, su película es una tela cuyos estampados de cine, política, música, y literatura son símbolo de una época. Además “Los Soñadores” atrapa al espectador porque es una obra que tiene en sus cimientos la pasión que se siente por algunas cosas cuando se es joven. Pasión que con el paso del tiempo puede verse como la culpable de comportamientos erróneos o vergonzantes. Pero como sugiere Edith Piaf en la canción que cierra el filme, no hay que arrepentirse de nada. Un último apunte sobre la puesta en escena y que me siento obligado a escribir, hubiera sido muy de agradecer que Bertolucci hubiera aplicado al filme una planificación mucho mas “Nouvelle Vague”, la conjunción entre fondo y forma hubiera sido la más adecuada, bajo mi punto de vista. Hecho que si se da magistralmente en “La Verdad sobre Charlie” (2002), gran filme de Jonathan Demme y que me gustaría reivindicar ya que hablamos de la época. Desde luego para quien le guste el cine, la historia de estos tres soñadores que consiguen unir el arte con la vida, es imprescindible.



"Seduce con erotismo y resuena con ideas"

miércoles, 25 de mayo de 2011

El Cisne Negro

Director: Darren Aronofsky
Año: 2010 País: EE.UU. Género: Drama Psicológico Puntaje: 10/10
Interpretes: Natalie Portman, Mila Kunis, Vincent Cassel, Winona Ryder, Barbara Hershey, Christopher Gartin y Sebastian Stan



Nina Sayers (Natalie Portman), es una brillante bailarina que forma parte de una compañía de ballet de Nueva York, vive completamente absorbida por la danza, la presión de su controladora madre (Barbara Hershey), la rivalidad con su compañera Lily (Mila Kunis) y las exigencias del director de la compañía (Vincent Cassel). Esas presiones se irán incrementando a medida que se acerca el día del estreno de “El Lago de los cisnes”, esto provocara en Nina un agotamiento nervioso y una confusión mental que la incapacitan para distinguir entre realidad y ficción. Darren Aronofsky realiza una cinta muy cerrada, opresiva, que se desarrolla en tres o cuatro escenarios y apenas presenta personajes. La trama, al mismo tiempo, es igual de limitada, pues cuenta con un único hilo argumental y es muy sencilla, casi básica. Pero, partiendo de estos escasos elementos, argumentales o físicos, el director lleva la historia mucho más allá, elevándola en niveles de profundidad, es decir, verticalmente en lugar de horizontalmente. Utilizando todos los recursos del terror tradicional, como los sustos de sonido, las apariciones o visiones repentinas, las confusiones… Aronofsky crea numerosas situaciones de miedo que, unidas a la interpretación y marco dramáticos del resto del filme, pueden parecer fuera de tono. La película está en el límite y con un golpecito hacia un lado, podría desequilibrarse y resultar grotesca o ridícula. Sin embargo, la elegancia de la fotografía, ambientación y vestuario de “El Cisne Negro” consigue que todo sea tomado con la seriedad que requiere para que no se salga de esa angustia y esa desesperación que llevan, en ocasiones, al estremecimiento.



Nos encontramos ante un filme de terror psicológico, uno de los géneros que recibo con mayor agrado, pero en el que resulta más difícil hallar productos capaces de retratar con credibilidad la mente enferma, sus causas y consecuencias. El abultado equipo de guionistas ha realizado un excelente trabajo al haber sido capaz, no solo de retratar la locura y contagiar la desesperación, sino también de explotar al máximo las posibilidades, pero sin llegar a pasarse, a pesar de que, como digo, se encontraban cerca de la línea divisoria. Lo curioso es que, si se buscasen referentes para este filme, podrían hallarse en géneros muy dispares de la historia del cine. Podríamos mencionar “Eva al Desnudo” (1950), tanto como se podría suscitar “Carrie” (1976), especialmente por la relación de la protagonista con su madre, una excelente Barbara Hershey, que produce más terror que los espejismos de Nina. Pero las verdaderas referencias se encontrarían en un cine de terror psicológico más europeo, como “Repulsión” (1965) de Roman Polanski y otras cintas de semejante acercamiento a la locura. Si esta educación restrictiva que la ha convertido a la protagonista casi en una frígida inhumana, sin capacidad para vivir, fuese el único sustento argumental de “El Cisne Negro”, nos encontraríamos con una cinta más sobre un tema ya muy visto. No obstante, en este caso es solo un complemento a todo lo demás y, para ser únicamente un aspecto secundario, está estudiado con equivalente acierto. Se lleva más allá esta exploración al hablar de interpretaciones que aquí se aplican a la danza, pero que valdrían igualmente para el cine, el teatro y la televisión. “El Cisne Negro” nos habla de lo que debe sacrificar un intérprete para encarnar un papel. Dejar salir el lado negativo porque el guion lo exige puede ser una forma de abrir una caja de Pandora que era mejor que permaneciese bajo siete llaves.



El guión es realmente inteligente juega en dos actos, primero nos presenta un arco de blancura en un comportamiento dulce casi dócil del cisne protagónico pasando paulatinamente a convertirse en cisne negro, esta transformación esta magistralmente realizada por Aronofsky, que es uno de los mejores exponentes de la condición humana, es un empírico psiquiatra del alma que funciona en todos sus trabajos en un constante acercamiento a nuestros miedos. Sabiendo que la cinta toma “El Lago de los Cisnes” como referente ¿La obra de Tchaikovsky tendrá la misma historia que plantea Aronofsky?, pues si, en ella encontramos una personalidad pulcra y luminosa en busca del amor; y otra, pasional y desatada que se lo arrebata. Mecánicamente tenemos a una de ellas encarnada en Natalie Portman y a la otra en Mila Kunis, ambas, como todas las bailarinas de la película, en busca de la interpretación perfecta. ¿La perfección es posible? Aronosfky, sin embargo, pone su toque y la película se convierte en una lucha entre las pasiones más bajas del ser humano peleando en contra de la opresión de la razón y lo consiente. El “Ello” enfrentado al “Super Yo” para acomodar todo en los términos del mismo Sigmund Freud. La película asombra, sobre todo, la cámara empeñada en seguir los pasos de ballet de la misma manera que seguía los vuelos y las maromas de la lucha libre en la anterior cinta de Aronofsky “El Luchador” (2008). Sorprende también que de la misma manera que seguíamos a Randy Robinson en los pasillos que lo llevaban al ring, su única pasión, en “El Cisne Negro” estemos también permanentemente atados a la espalda de la bailarina, aunque ahora, sabiendo que oprime su pasión, los pasillos se convierten en un laberinto en el que ella busca el elemento faltante para la perfección. La contradicción del ser humano.



Efectivamente. La cámara se repite casi mecánicamente de una película a la otra, pero desde la utilización de los colores hasta la duración de los planos (que aquí se extienden mucho más), pasamos de la historia de un hombre que sobrevive o mal vive asido a lo único que le ha dado algo de dirección, la lucha libre, al repaso de las pasiones de una bailarina, reprimidas en busca de algo que nunca le ha pertenecido al ser humano, la perfección. Es por ello que, desde el enfrentamiento obvio entre el cisne blanco y el cisne negro, llegue una metáfora igualmente conocida pero mucho más efectiva para el final que busca el señor Aronofsky. Todo el tiempo, a cada momento, el cisne blanco que es Natalie Portman ve con desesperación cómo la sangre, su sangre, quiere abrirse paso en su cuerpo: heridas, raspones, cicatrices y eventualmente cosas más graves, manifiestan poco a poco el deseo reprimido. La sangre es roja, la pasión es sangre, la sangre es sexo que también es rojo y desde el primer contacto que tenemos con ese cisne blanco, sabemos que no todo está bien en esa cabeza cuando de esas palabras se trata. La escenografía y el vestuario, como toda buena propuesta fundada en el expresionismo, refuerzan esta sensación: los pasillos de color neutro en “El Luchador” aquí se vuelven grises, apagados, no tienen luz. Los trajes que allá relucían de colores acá llegan casi al blanco y negro, opacando incluso el brillo añadido de los adornos. La casa del luchador, estrecha y modesta se convierte en un laberinto sin salida con un cancerbero desquiciado al que la hija única en edad de ya no vivir ahí (aparece Freud de nuevo) padece con temor inexplicable. Las ropas se destiñen y se rasgan minuto a minuto.


Y encima está el color rojo. El director del ballet pide pasión y el rojo aparece poco a poco hasta que grita por desatarse en una lluvia que bien podríamos llamar sangrienta: empezamos con el lápiz labial, en él el rojo se encierra para soltar las dosis necesarias; pasamos a las venas y las arterias que emiten un pulso que no puede ser apagado y que a fuerza de ser ignorado explota en marcas y estigmas que nos colocan en el territorio del cine de terror. El rojo que Nina oprime y reprime es ese deseo ignorado; no hay improvisación, no hay disfrute, no hay violencia, no hay deseo... pero en el fondo sabemos que no es cierto, que está ahí y que saldrá, cueste lo que cueste. Sabemos que la perfección es completamente ajena al ser humano y sabemos que muchos seres humanos la buscan con desesperación. Sabemos que el ser humano completo debe conocer sus impulsos “negativos” y los “positivos” (eso de los maniqueísmos debería estar ya superado). Entendemos que unos complementan a otros, pero el cambio de tono hacia el final de El cisne negro desconcierta, especialmente cuando durante su desarrollo habíamos jugado con violencia, sexo, esquizofrenia, desorientación, con el color rojo en todas sus gamas. El machaque mental de Aronofsky es agresivo pero sutil más que nunca, en “El Cisne Negro” es el maestro del mobiliario psicológico. Ordena y desordena, ilumina y oscurece, todo para crear algo más que un ambiente, algo más que una sensación. Porque si a ese escenario sube a Natalie Portman, pasará mucho tiempo hasta que después de ver la película dejes de ver su rostro, puro arte interpretativo. Cisne Negro es una historia en la que los opuestos se atraen, la oscuridad echa el pulso a la luz, la lágrima torna a sangre, el romanticismo se descompone y el terror se viste de gala.



Reflexionar sobre este maravilloso arte, que es el ballet, siempre nos imaginamos una escena en la cual se pueden apreciar a puras mujeres, bellas todas, delgadas, que bailan al compás de la música clásica, ejecutando a su vez movimientos absolutamente perfectos y carentes de soltura. Esto definitivamente no sucede en esta película, acá vemos la realidad y el sufrimiento de una bailarina, es por eso que “El Cisne negro” es una cinta de que tiene una protagonista absoluta. Contamos con un único punto de vista, el de Nina o Natalie Portman, quien sostiene el filme, espléndida en todas las facetas de su personaje y sorprendente en su transformación. El esfuerzo de la actriz por encarnar el papel más rico y complicado al que se ha enfrentado se ve más que recompensado. Los premios que ya ha obtenido, sin duda son merecidos. Los demás personajes sirven cada uno un propósito diferente dentro de la involución que va sufriendo la reina cisne. En este sentido, el más interesante lo encarna Mila Kunis, quien sorprende con una brillantísima interpretación, que funciona en ocasiones de contrapunto y en otras de “alter ego” de la principal. Vincent Cassel está perfecto en un enigmático personaje que acarrea la función de catalizador para desencadenar todo el fuego que Nina llevaba dentro: él es la motivación para que ella sufra su metamorfosis. Winona Ryder supone ese futuro al que la protagonista odiaría acercarse… y así el resto de los personajes que, perfectamente, podrían vivir en la mente confusa de Nina. “El Cisne Negro” no es una cinta de terror al uso, ni diría que es de este género, es más un drama con todas de la ley, pero el cual esta envuelto en una fabula fantástica con algún elemento esporádico de terror, que va creciendo a medida que la historia entra en una sordidez y psicosis total. Es sin lugar a dudas la película más conseguida de su director. Tanto en su aspecto visual, de una gran belleza, exquisita y portentosa.



"Trágica pero bella a la vez, obra maestra"

domingo, 22 de mayo de 2011

Jinetes del Espacio

Director: Clint Eastwood
Año: 2000 País: EE.UU. Género: Drama/Aventura Puntaje: 7.5/10
Interpretes: Clint Eastwood, Tommy Lee Jones, Donald Sutherland, James Garner, James Cromwell, Marcia Gay Harden, William Devane, Loren Dean y Courtney B. Vance



Cuatro veteranos pilotos de la Fuerza Aerea de los Estados Unidos ven cumplidos sus deseos de convertirse en astronautas y viajar al espacio aunque sea con cuarenta años de retraso. Su misión es reparar un gran satélite de comunicaciones ruso, que se ha salido de su órbita, para asi evitar que caiga sobre la Tierra. El satélite en cuestión había sido diseñado por Frank Corvin (Clint Eastwood), el capitán de la expedición. Tras un severo y a veces, hilarante entrenamiento, estos veteranos astronautas tropezarán en el espacio con problemas más difíciles de lo que esperaban. Quizás no fuera casual que cumplidos los 70 años Clint Eastwood se decidiera a rodar lo que el biógrafo del otrora “Hombre Sin Nombre” citaba como una "aventura espacial geriátrica"; un filme de acción con naves espaciales y riesgos más allá de la estratosfera, muchos la catalogaron como una particular versión de “Armageddon” (1998), pero el ya veterano director decidió homenajear a la gente de su generación y declarar al mundo que la gente mayor tiene mucho que decir y aportar. Y ni corto ni perezoso, Eastwood, al que muchos definen como "el último de los clásicos", y como queriendo demostrar con hechos el mensaje subyacente en su veintiunavo filme, por primera vez en su carrera introdujo efectos especiales de ordenador en diversas escenas de la película. Cuando muchos otros directores antes y después que él lo tuvieron difícil para mantenerse en la brecha pasada cierta edad.



Lo nuevo y lo viejo vuelven a chocar una vez más. O lo que es lo mismo: el modo de hacer las cosas de toda la vida, fruto de la experiencia y el tesón que deposita su fe en la sofisticación tecnológica y trata de minimizar el impacto del factor humano. En toda la cinta Eastwood tratará de demostrarnos que más sabe el diablo por viejo que por diablo. La hidalguía bastante trasnochada de estos vaqueros reclutados para ir al espacio, un sueño dorado que no pudieron cumplir de mozos, en pleno apogeo del programa espacial y las misiones Apolo, constituye un simpático anacronismo sobre el que se vertebra la odisea. En un inicio deudor de “Los Siete Magníficos” (1960), con el permiso de Kurosawa, el alma mater del equipo, que el propio Clint representa naturalmente deberá recomponer el fragmentado pero todavía profesional grupo: descubriremos qué tal les han sentado estas décadas de inactividad a aquellos astronautas frustrados. Precisamente del modo en que cada uno ha enfocado su vida tras abandonar la NASA obtendremos las líneas maestras (que incluyen defectos y virtudes) de las contrapuestas personalidades de nuestros cuatro héroes por accidente. Muchos dirán que estamos ante una obra menor de Eastwood, quizá no estén muy alejados de la realidad, pero ya quisieran muchos directores tener un filme de esta calidad y que se le retratara como inferior a sus otras obras. Este es el mayor halago que puede recibir una cinta como esta, digno merecedor de haber sido realizado por este magnífico director, cuya huella impregna todo el producto.



Eastwood aprovecha la tesitura para ejercer algo de autoparodia y aportar mucho humor a la película, algo que se ve ya desde que su personaje va reclutando a sus antiguos compañeros a la manera de “The Blues Brothers” (1980): Tank Sullivan (James Garner), un experto en dirigir brazos espaciales y demás instrumentos espaciales; Jerry (Donald Sutherland), un Don Juan con coleta que construye montañas rusas y al que no podía ser de otra forma dedicándose a eso le apasionan las curvas y Hank (Tommy Lee Jones) el actor más joven, un ex-piloto de pruebas que se dedica a hacer piruetas, es un amante de las emociones fuertes y que no se habla con Frank desde hace años. Cuatro componentes de la tercera edad que deberán demostrar que están capacitados para salir al espacio y que son tan aptos como sus relevos más jóvenes. Tanto los cuatro astronautas como su oponente Bob Gerson (James Cromwell) deberán dirimir sus diferencias entre sí en beneficio del cumplimiento de la misión, mientras asistimos a una cómica competición entre jóvenes y viejos, con bromas incluidas, pero al final mucho respeto mutuo, aunque por supuesto habrá un joven arrogante que acabará metiendo la pata. Eastwood se encarga de retratar a los cuatro veteranos como los últimos de una raza y una manera de hacer las cosas (con sus apuestas, flirteos, bromas y en definitiva, una visión de la vida) pasadas de moda, sin que parezca que haya sitio para ellos en un mundo de ordenadores e Internet. En una especie de referencia a sí mismo y a una generación que se formó y creció bajo el amparo del western, por ello no es casualidad que la cinta se llame “Jinetes del Espacio”.



Antes las cosas se hacían mejor, nos dice el viejo pistolero. Que "¡cómo viene la juventud de hoy, señor!". Que lo artesanal es mucho mejor que lo digital (aunque curiosamente se decantase por “Industrial Light & Magic” para los efectos visuales). Y es que, después de todo, en “Jinetes del Espacio” no ocurre nada del otro mundo. La intriga es mínima, rusos que necesitan al Tío Sam para que les eche una mano. Pero el caso es que este cuarteto de sexagenarios tiene una gracia genuina y alguna de las situaciones a las que se enfrenta es francamente hilarante. Porque resulta que “Jinetes del Espacio” es la película más divertida de este director que como actor está acostumbrado a poner su ojo al servicio de tipos serios y con malas pulgas, pero que cuando se pone detrás de la cámara gusta verse cayendo del caballo, persiguiendo a criminales que no lo son o llorando por una mujer que se le escapa bajo la lluvia. Larga vida a los corderos con piel de lobo, porque de ellos será el corazón de las plateas. Como dije anteriormente lo más endeble del filme es la propia parte de la misión espacial, una misión derivada de la pretérita guerra fría que parece un recurso elemental (asimismo de poca intensidad y parco interés) para el desarrollo de una película que lleva una autoría tan prestigiosa en la responsabilidad direccional como la de Clint Eastwood hacedor de obras de gran calibre como "Bird" (1988) o "Los Imperdonables"(1992). Tampoco no están muy planteados los personajes femeninos, a pesar de algunos esfuerzos románticos de poca fuerza dramática no muestran enorme profundidad ni apego a la historia.



Al Clint Eastwood director le gusta echar la vista atrás. Es allí, en el pasado, donde ambienta sus reflexiones más personales “Cazador Blanco, Corazón Negro” (1990), “Un Mundo Perfecto” (1993) o “Los Puentes de Madison” (1995), quizás por ello se haya ganado a pulso la etiqueta de director prestigiado, su mirada cinematográfica posee la parsimonia y el rigor del observador avezado, de quien ya está a la vuelta de todo. El montaje de sus películas es cualquier cosa menos sofisticado o falsamente moderno: en las historias que dirige con devoción e interés, aunque también hay algunas en las que deja bien palpable su desgana, donde nunca ocurren muchas cosas, en realidad. Pero lo que acontece que está bien narrado, sin fisuras, sin excesos. La carrera cinematográfica hay que tomársela con cierta sorna y para ello Clint se rodeó de actores que ya habían demostrado su bis cómica. Donald Sutherland que esta genial en la cinta había hecho de tanquista hippie junto al propio Clint en “Los Violentos de Kelly (1970), Tommy Lee Jones ya se había puesto de luto en la primera entrega de “Hombres de Negro (1997) y James Garner se forjó allá por los cincuenta en su televisiva y más que desenfadada "Maverick". Como en todo western que se precie, pues eso es lo que es “Jinetes del Espacio”, hay pelea en un salón, romance entre personas tan maduras como desencantadas, glorificación de la amistad masculina, personajes dispuestos a hacer sacrificios supremos, armas (nucleares), un pueblo abandonado donde escenificar el duelo (una maltrecha estación rusa), alguna que otra traición y un par de rencillas personales.



Y es que "Jinetes del Espacio” no es una peliculita de ciencia ficción. Estamos ante una historia de personajes, un relato de interés humano acerca de la vida de cuatro profesionales que fueron parte importante en el inicio de la NASA pero que se vieron relegados a un segundo plano tanto por la testarudez de algunos como por la traición de uno de sus superiores. Así pues, tenemos una hábil combinación de drama, humor y cierta intriga en la que Eastwood mantiene siempre firme el pulso narrativo, que rezuma talento y calidad por los cuatro costados, capaz de hacernos reír, llorar e incluso inquietarnos, realizada con un mimo y un detalle exquisitos y una sublime y elegante banda sonora, es decir, con todos los elementos propios para convertirse en un gran clásico. “Jinetes del Espacio” es la "space opera" particular de Eastwood y un pequeño homenaje no sólo a los más veteranos trabajadores de Hollywood, sino a cualquier persona que se resista a jubilarse o a ser aparcado en un rincón sólo por tener más de sesenta años. Cabe destacar la solvencia de los cuatro actores veteranos que no sólo interpretan, sino que casi juegan ante nuestros ojos. Resaltar por último la escena final de la película: un hecho dramático que es reconvertido por el director en una preciosa y simpática escena con el "Fly Me To The Moon" de Sinatra de fondo, en lo que ha sido para mí una de los mejores finales que he presenciado en las películas de este nuevo siglo. Y es que Clint Eastwood lleva muchos años en esto y su artesanía está por encima de producciones en cadena.



"Una fantasía tragicómica"

miércoles, 18 de mayo de 2011

Banda en Fuga

Director: Kevin Smith
Año: 1996 País: EE.UU. Género: Comedia Puntaje: 7.5/10
Interpretes: Jason Lee, Jeremy London, Claire Forlani, Shannen Doherty, Ben Affleck, Joey Lauren Adams, Pricilla Barnes, Michael Rooke, Jason Mewes, Kevin Smith y Stan Lee



Hace varias semanas comente la cinta "Clerks" (1994). En esta ocasión he decidido continuar repasando la filmografía del excéntrico director Kevin Smith con la segunda cinta que realizo me refiero a "Banda en Fuga" que al igual que "Clerks", se centra alrededor de un grupo de jóvenes a lo largo de un inolvidable día, examinando sus ideologías y relaciones, todo ello empapado del característicamente sarcástico humor de Smith y de sus agresivos diálogos. La trama se centra en los amigos Brodie Bruce (Jason Lee) y T.S. Quint (Jeremy London) que acaban de dejar sus respectivas novias. Para reivindicarse deciden visitar el centro comercial. Una vez allá y con la ayuda de varios amigos, intentarán reconquistarlas y de paso sabotear el concurso que prepara allí el padre de una de las chicas. Así sucederán un sinfín de irreverentes hechos... y los esfuerzos de los personajes resultan en situaciones más y más surrealistas, que van desde un significativo e iluminante encuentro con el mismísimo Stan Lee (sí, el co-creador de “El Hombre Araña”, “Los Cuatro Fantásticos”, “Los X-Men”, entre muchísimos otros superhéroes de comic), hasta el clímax en el programa de concurso, sin olvidar la visita a Miss Ivannah (Priscilla Barnes), la famosa pitonisa en topless o el obligado homenaje/parodia del Batman de Tim Burton. El punto es hacer comedia burda y sencilla, pero llena de energía, con un inteligente fondo en el que se analizan varios aspectos de las relaciones humanas.



El que esta cinta sea muy graciosa se debe en igual parte al brillante guión y a los convincentes actores que interpretan a los coloridos personajes. Jason Lee como Brodie es un manojo de nervios, con una mente tan enfocada que no le cuesta ningún trabajo pasar de la tenacidad a la terquedad: Esta es la primera aparición de Jason Lee en pantalla grande, y su desempeño es extraordinario, sobre todo considerando que se trata de un acróbata en patineta profesional. Claire Forlani como Brandi (Novia de T.S.) es en igual medida voluntariosa y vulnerable, deseosa de reanudar su relación, pero desconfiada de su inmadurez. Shannen Doherty quien interpreta a Rene (Novia de Brodie) aprovecha su brusco estilo para maximizar el efecto de los diálogos; no quiero hablar mal de ella, pero resulta más convincente como harpía que como tierna novia, a mi parecer es la única que desentona con la exquisita galería de personajes que nos muestra Kevin Smith. El que no queda tan bien es Jeremy London, pero no por ser mal actor, sino porque su personalidad reservada evidentemente queda opacada por el locuaz Jason Lee, cabe destacar también la presencia de los estrambóticos Jay (Jason Mewes) y Bob el Silencioso (Kevin Smith). Y mención especial a Stan Lee, que sin ser actor se las arregla muy bien para mostrarse totalmente convincente como el sabio gurú de comics y del amor. Examinando estos personajes se vuelve evidente la vasta diferencia entre "Clerks" y "Banda en Fuga". Mientras que "Clerks" mostraba situaciones prosaicas, elevadas por la personalidad de los personajes, en cambio "Banda en Fuga" apuesta por la comedia absurda e irreverente.


En la cinta hay una clara crítica al capitalismo, que es representado por el centro comercial. Ese lugar satánico representa la tiranía de los objetos y la sumisión de los sujetos que existe en la posmodernidad. Te dicen que puedes elegir, que eres libre de decidir por tu cuenta, pero para poder elegir de verdad tendrías que tener las agallas suficientes de no aceptar la trampa que te ponen. Bien, no hay libertad si aceptas el mal. Por otro lado, en esos lugares no existen personas racistas, porque nadie es de ahí y a los amos capitalistas les gusta que el dinero rompa barreras. Eso les paso a los judíos en Europa y a los protestantes en Estados Unidos, estaban desterrados y fue cosa de dos días el imponer el culto al dinero. Al destruir los pueblos y los estados para establecer la dictadura del dinero, las personas se convierten en meros individuos sin ningún grupo y así es más fácil someterlos. A esto le llaman progreso, básicamente que el dinero es lo que nos libera del terror humano. Lo peor es que muchos que tienen raíces, se han convertido a la nueva religión universalista. También, gracias al centro comercial se extirpa todo lo malo del ser humano: las guerras, los enfrentamientos tribales, étnicas, religiosos, políticos; las discriminaciones a los más débiles de la naturaleza, etc. Han pervertido la única naturaleza del hombre, puesto que con el relativismo todo puede ser natural y nada lo es. Una mentira que los "cyborgs" la han visto con buenos ojos. Si nos quitan lo horroroso de la vida humana, ya no es vida, es otra cosa, un sucedáneo. Perdón por explayarme en este tema, pero resulta que esto esta plasmado en la cinta.



"Banda en Fuga" prefiere tomar el camino del “slapstick” y la comedia absurda, pero igualmente fundamentada en los rápidos e ingeniosos intercambios entre el elenco. Este súbito giro de comedia existencial a "baja" comedia juvenil fue duramente atacado por la crítica, resultando en el rotundo fracaso económico de la película. Pero la principal razón del fracaso de "Banda en Fuga", creo yo, es que se adelantó a su tiempo. En su momento la segunda cinta de Kevin Smith trató de llenar el hueco dejado por la ausencia de cintas como "Porky's" (1981), "La Venganza de los Nerds" (1984) o "Aquel Excitante Curso" (1982), es decir, la comedia juvenil para adultos, con sexualidad subida de tono y más orientado al adulto joven que a los adolescentes protagónicos. De hecho, durante la producción "Banda en Fuga" era referida por los productores de Universal como la "Porky's inteligente", quienes fascinados por la buena acogida de la cinta durante los famosos "test screenings" se imaginaban ganancias millonarias, que desafortunadamente nunca llegaron. Para ilustrar cómo la película se adelantó a su tiempo, puedo mencionar una escena del guión original que fue vetada por los ejecutivos de Universal Pictures por ser demasiado vulgar y de mal gusto: en la secuencia, Jay y el Silencioso Bob espían los vestidores de una tienda de ropa femenina, en donde Gwen (Joey Lauren Adams) se está probando ropa; Jay y Bob, detrás de la puerta del vestidor, se masturban ante la desnudez de Gwen, y cuando eyaculan, el semen cae en el pelo de la muchacha. Avancemos dos años en el tiempo, y una similar escena en "Loco por Mary" (1998) recibe elogio casi universal.



Posiblemente la cinta posea bastantes defectos, pues las intenciones se estiman más claras desde un primer minuto, y la dosis de meditación queda reducida a unas cuantas líneas de guión sin más, de todos modos, con “Banda en Fuga” se pasa uno un rato agradable, que siempre es de recibo. La creatividad de Smith permite engendrar microuniversos que desprenden una gran simpatía, en gran parte porque literalmente recita pensamientos de nuestra generación, dentro de hechos tan triviales como quedar con tu amigo para dar una vuelta. En un marco tan sencillo nos desprende una magia aparentemente común pero que siembra en nuestro interior un júbilo que nos hace reírnos pero sentirnos orgullosos de nuestra triste existencia. Una ironía de nuestras vidas de hora y media. Y lo mejor de todo es que en el plano cinematográfico es impecable. Un guión fresco y gracioso, una dirección elástica y profesional, una interpretaciones mas que notables...”Banda en fuga” es de esas películas en que si no nos encontramos en un momento de carcajada limpia (Como en la escena del concurso de búsqueda de parejas), estamos con la sonrisa que se encuentra al tope, ya que nos regala unos diálogos muy inteligentes, tales como las facultades reproductoras de Superman o el instinto de supervivencia del Primo Walter. Si te gusta el humor de Jay y Bob el silencioso o eres un apasionado de la saga espacial de George Lucas y te mueres de la risa con el especial sentido del humor con que Smith impregna todos sus filmes, disfrutarás con ésta película. Si fuera de otro, probablemente la suspendería. Pero confieso que Kevin Smith se ha ganado todas mis simpatías.



Puede que algunos sketches estén montados con suma prisa, que la mayoría de diálogos ni siquiera se acerquen a la que siempre será su sombra, me refiero a “Clerks”, incluso, que el final sea blando y harto precipitado, aun y obteniendo una resolución convincente y divertidísima, pero lo que no se le puede negar a “Banda en Fuga”, es ese enorme sabor que deja tras unos minutos de haber visto el filme, de frescura y entrañabilidad, cosa que sólo Smith sabe conseguir de ese modo, y cosa que, evidentemente, se agradece como nunca. Es por eso que vale mucho la pena ver "Banda en Fuga" en este momento del tiempo. No quiero alegar que influyó en las comedias actuales, pero definitivamente comparte la misma sensibilidad subversiva y alto nivel de energía. La diferencia con similares cintas contemporáneas es el sólido respaldo de buenas actuaciones y de un excelente guión, que de igual manera nos hace pensar y reír con profundos análisis de la naturaleza humana disfrazados de vulgares y divertidos parlamentos. Y como parte de la serie de las cintas de Smith es indispensable, pues como la trama se desarrolla un día antes de los hechos mostrados en "Clerks" (sirviendo como tardía precuela), enriquece el universo creado por su director. También, vale la pena como preparación para la futura película “Jay y Bob el Silencioso Contraatacan” (2001). Muy recomendada, especialmente para quien quiera familiarizarse con el cine del que alguna vez fue el más prometedor representante del cine independiente.



“Ingeniosamente irreverente”

domingo, 15 de mayo de 2011

La Edad de la Inocencia

Director: Martin Scorsese
Año: 1993 País: EE.UU. Género: Drama/Romance Puntaje: 08/10
Interpretes: Daniel Day-Lewis, Michelle Pfeiffer, Winona Ryder, Richard E. Grant, Alec McCowen, Geraldine Chaplin, Mary Beth Hurt, Stuart Wilson, Alexis Smith, Michael Gough y Miriam Margolyes



Newland Archer (Daniel Day-Lewis) es un caballero de la alta sociedad neoyorkina del siglo XIX que está prometido con May Welland (Winona Ryder), una joven de su misma clase social. Pero sus sentimientos cambian cuando conoce a la poco convencional prima de May, la condesa Ellen Olenska (.Michelle Pfeiffer). Desde el principio, Archer defenderá la difícil posición de la condesa, cuya separación con su marido autoritario la ha convertido en una especie de proscrita dentro de su propia clase social. A menudo, la veneración por un director determinado, provoca ciertos prejuicios en sus admiradores, prejuicios que impiden valorar algunas propuestas, alejadas de lo habitual en apariencia, por considerarlas ridículamente inapropiadas para la personalidad del artista en cuestión. Cuando Scorsese anunció que llevaría a cabo la adaptación de la novela de Edith Warthon “La Edad de la Inocencia” (con la que ganaría en 1921 el premio Pulitzer), muchos se apresuraron a expresar su desagrado, como si el cineasta italoamericano sólo fuera capaz de filmar con brillantez sangrientos y vertiginosos dramas gangsteriles, y como si esta decisión respondiera más a una necesidad de búsqueda de prestigio que a un impulso personal y creativo. Pero si Scorsese es el gran cineasta que tantos veneran, lo es también porque su universo personal no está restringido por géneros, temas o etiquetas, sino que se ve influenciado, ampliado y enriquecido por una insaciable curiosidad cultural e intelectual, que presiona constantemente sobre sus límites artísticos, y los expande.



Lo cierto es que llevaba mucho tiempo, Scorsese, deseando zambullirse en una historia de estas características, y la novela de Wharton era ideal para él por muchas razones. Nacida en una aristócrata familia neoyorquina, Wharton fue instruida desde muy pequeña para llegar a ser una distinguida dama de la alta sociedad. Pero su apasionante vida la desvincula completamente de ese destino. Casada por conveniencia, mantuvo una relación amorosa clandestina, que con toda seguridad fue el germen de esta novela. Un relato que explora la hipocresía social del último tercio del siglo XIX en Nueva York, la doble moral de sus miembros más privilegiados, y las normas no escritas que aprisionaban y finalmente aniquilaban cualquier muestra de individualismo. Todo esto lo recoge el bellísimo y magistral filme de Scorsese, con el que inicia una trilogía de obras magistrales no siempre considerada como tal, y con la que alcanza, por fin, la maestría absoluta. Colaborando por primera vez en el guión con su antiguo amigo Jay Cocks, adaptaron una excelente novela que, en realidad, es una literatura muy visual y muy cinematográfica, aunque sus diálogos precisaron de una reelaboración a fin de no sonar demasiado vetustos, modernizándolos para luego añadir algunos modismos de la época. Asesorado por una especialista en historia de Nueva York, Robin Standeferd, que recopilaría una enorme cantidad de volúmenes imprescindibles para la recreación visual, Scorsese contó por primera vez con el diseño de producción de Dante Ferreti, que desde entonces sería un colaborador fijo y esencial en sus proyectos. Para la complejísima y crucial elaboración del vestuario, se contrató a la legendaria Gabriella Pescucci, que con esta película ganaría el único Oscar para la película.



“La Edad de la Inocencia” es un certero e implacable retrato de universo cerrado en sí mismo, cuyas leyes impiden la natural expresión de los sentimientos y cuyos rastreros partícipes encuentran placer en todo tipo de rumores y cotilleos, juzgando a los demás, metiéndose en sus vidas y en sus relaciones personales. Sus títulos de crédito, creación por tercera vez de Elaine y Saul Bass para Scorsese, contextualizan ejemplarmente el tema de la película, con una sucesión de flores de distintos colores, que vemos a través de un filtro con caligrafía victoriana. La sucesiva eclosión de las flores revela ese encaje, ese filtro que parece apresarlas. Metáfora evidente de la lucha contra la represión que Madame Olenska y Newland Archer, con su secreta relación que llevan a cabo. Pero toda la escenografía, el minucioso detallismo, van encaminados a representar una sublimación de lo superficialmente lujoso frente a la urgencia y la angustia de la pasión irrefrenable. Con esta cinta, Scorsese explora una telaraña de ambiciones y falsedades que no es tan diferente de sus microcosmos gangsteriles. La secuencia del baile en el salón de los Beaufort, con la presentación de los distintos personajes que tendrán relevancia en la historia, recuerda poderosamente a sus planos subjetivos de “Calles Peligrosas” (1973) o “Buenos Muchachos” (1990), en los que la cámara se encarga de introducirnos a los habitantes de ese universo. Scorsese sólo se aleja de los ambientes urbanos, pero a cambio estudia de nuevo las actitudes que restringen la libertad y ataca con virulencia a sus personajes.



A fin de cuentas, Archer, como Henry Hill, Travis Bickle o Jake LaMotta, es un hombre condicionado por una obsesión casi neurótica, la que le ata a un amor imposible. Ellen, un poco más práctica, se encargará a veces de hacerle comprender que no pueden estar juntos, pues son demasiado diferentes para ser felices. Pero en esa imposibilidad radica la extrema pasión y la fugaz efervescencia de una relación trágica y arrolladora, sin la que no pueden vivir, pero por la que paralizan sus vidas. En realidad, ella representa todo lo que el desearía, y viceversa. Para él, Ellen es la libertad absoluta, por su valentía y su desprecio a las normas. Pero para ella, él es lo que no puede tener, por su integración en un mundo que ella venera con infantil afecto. Estar juntos significaría, a la postre, vivir separados. En su renuncia a dar ese paso hacia una felicidad inalcanzable, “La Edad de la Inocencia” posee varios puntos en común con “Lo Que Queda del Día” (1993), otra obra maestra de ese mismo año. Después del ejercicio de memoria y simulación estética de la irregular, aunque con momentos apasionantes, “Cabo de Miedo” (1991), la perfección estilística y narrativa de esta película es abrumadora. No solamente desde un punto de vista visual, sino por los múltiples niveles narrativos de los que están compuestos sus secuencias más importantes, por la sutilidad conque elementos como los cuadros o la ornamentación afectan anímicamente al espectador mientras cuentan algo de los personajes, y por las dinámicas invisibles que se establecen entre unos personajes trazados con total maestría. No hay un solo gesto, réplica o conducta que no tenga una utilidad dramática de gran fuerza emocional, como venas subterráneas que hacen avanzar el relato hacia su desolador y angustioso final.



Empleando con frecuencia el recurso del plano detalle, lo hace para una doble función: Por un lado, destacar con precisión de cirujano, o mejor, de voyeur pertinaz, la abundancia y la ostentación de unos privilegiados, para mostrar después con mayor contraste lo miserables y lo abyectos que pueden llegar a ser. Por otro, analizar los múltiples objetos que Newland Archer observará y tocará con sus delicadas manos de aristócrata, casi con febril ofuscación, con deleite. Así, los detalles figurativos, el atrezzo, los cuadros, cualquier elemento o rasgo del vestuario o de la dirección artística, deviene parte fundamental de la mirada y la cámara de Scorsese, que narra con una energía juvenil esta arrasada historia de amor. Sabe moverse con cadencia, pero también con vértigo. Con ayuda de Schoonmaker el montaje se convierte en una herramienta emocional, y con su uso podemos acceder de una forma mucho más nítida al interior anímico de los personajes. Siendo la película más “lenta” de su director, no hay sensación de aburrimiento, porque por debajo de esa placidez corren ríos tormentosos. Cualquier pensamiento o anhelo es utilizado para un veloz corte de montaje, para mostrar las imágenes interiores que atormentan a los personajes. Sin embargo, nada más lejos de la realidad: la violencia de esta película es tan sutil, y a la vez tan patente, como los hermosos encajes que ornan la sociedad elegante en la que nos sumerge la cinta. Aquí las pistolas desaparecen, no hay rastro de sangre; pero bajo el estricto protocolo, la hipocresía y la elegancia de la sociedad adinerada, todo esta más afilado que una navaja, y las miradas, cuando miran, lo hacen para controlar, sin que nada escape a ese control, incluida la libertad de amar.



El trío protagonista es insuperable. Daniel Day-Lewis es el protagonista pasivo, incapaz de dar el paso con el que liberarse de la sociedad que secretamente desprecia, y de irse con Ellen. Y hace un trabajo tan formidable, contenido y elegante como era de esperar. Pfeiffer, a su vez, quizá hizo en esta cinta la interpretación de su vida. Y Winona Ryder, un año después de “Drácula de Bram Stoker” (1992) vuelve a demostrar lo buena actriz que es. Está perfecta como la tímida manipuladora que parece incapaz de matar una mosca y que es la más artera de todos. Pero cada actor, pequeño que sea su papel, está perfecto en esta telaraña que vendría a ser una suerte de lujosa mafia de la que nadie puede escapar. A mi criterio la encuentro como una inmensa metáfora sobre la forma en que la vida te envuelve y las dificultades de acceder al deseo. Y sobre lo que parece, pero no es. Y sobre lo que subyace en lo que creemos que es la realidad. Y nos hace ver que en una sociedad tan obtusa, compacta y censora puede nacer un romance que no puede ser. Pero nadie ha dicho que los impulsos se acomoden a la realidad. Es cómodo plegarse a lo que hay. Apagar los engranajes del cerebro en el opio de la rutina bien vista, deslizarse suavemente por aguas calmas, siguiendo la corriente. Dos horas largas de cine que se hacen cortas por su inseparable trenzado de agilidad e intensidad, de invisible dinámica y de pasión fervorosa. Con ella, Scorsese toca el techo de los maestros y encuentra la plenitud de su carrera. Plenitud que le duraría varios años y que ya era una certeza con la genial “Buenos Muchachos”. Ningún amante del cine de Scorsese debería pasar por alto esta joya.



"El otro lado de Scorsese"

miércoles, 11 de mayo de 2011

El Juego

Director: David Fincher
Año: 1997 País: EE.UU. Género: Thriller/Intriga Puntaje: 08/10
Interpretes: Michael Douglas, Sean Penn, Deborah Kara Unger, James Rebhorn, Peter Donat, Carroll Baker, Armin Mueller-Stahl y Spike Jonze



Nicholas Van Orton (Michael Douglas) es un perspicaz e influyente hombre de negocios acostumbrado a controlar absolutamente todas las facetas de su existencia. Sin embargo, su perfecta vida sufre un dramático cambio cuando su hermano Conrad (Sean Penn) le hace un original regalo de cumpleaños que pronto tendrá consecuencias devastadoras. Se trata del acceso a una misteriosa y nueva forma de entretenimiento en la que todo puede perderse, y con una sola regla, esa es la premisa de “El Juego” la tercera película de David Fincher. Se la ha considerado una obra menor en comparación con dos de sus grandes éxitos de crítica: “Los Siete Pecados Capitales” (1995) y “El Club de la Pelea” (1999), pero por encima de todo, se la ha acusado de tramposa. Sin embargo, ¿no es acaso toda la película un gran juego, una gran trampa de la que no solo participa su protagonista sino todos nosotros como espectadores?... “Una pastilla te hace más alto, otra pastilla te hace más pequeño y las que te da tu madre no te hacen ningún efecto. Ve y pregúntale a Alicia cuando medía diez pies. Y si vas a buscar conejos y sabes que vas a caer, diles que un gusano fumador te ha llamado. Pregúntale a Alicia cuando era pequeña”. ..Esta es parte de la letra de la canción “White Rabbit” (Conejo blanco), del mítico grupo psicodélico de los sesenta, Jefferson Airplane. En ella se nos habla de un viaje alucinógeno, caótico, que hace alusión al de la Alicia de Lewis Carroll y que es claramente una metáfora del mundo del las drogas y más concretamente al LSD y sus efectos. Una canción que aparece en más de una ocasión en “El Juego” y que es de suponer que David Fincher escogió siendo plenamente consciente de su significado.



Así, la película se nos aparecerá como un viaje irreal, confuso, lleno de trampas, igual que el de “Alicia en el País de las Maravillas”. Fincher ha dicho que esta gran trampa que es su película tiene muchos puntos en común con “El Golpe” (1973), película de timadores, llena de giros y engaños, pero a mí me recuerda más a "Casa de Juegos" (1987), pese a que él diga, y tal vez esté en lo cierto, que ésta es una película en las que se le toma el pelo al espectador, mientras que en “El Juego” se le hace caer en la trampa. Tal vez a muchos les irrite eso de que les tomen el pelo en el cine, pero cuando se hace tan bien como en estos filmes y me refiero de manera inteligente, uno no puede evitar esbozar una sonrisa y ser partícipe de la gran broma que le han gastado. Si otro gran “jugador” del cine, como Joseph L. Mankiewicz, nos engañaba de manera maravillosa llevándonos por donde él quisiera en obras maestras como “La Huella” (1972) o “Mujeres en Venecia” (1967), David Fincher nos maneja a su antojo, haciendo que vayamos de la mano de su protagonista a través de esta gran charada que es su película. Nos encontramos, por lo tanto, en un mundo en el que no hay reglas, o al menos que no está regido por las normas convencionales y en el que nada es cierto y todas nuestras certezas se derrumban para crear otras nuevas que vuelven una y otra vez a desmoronarse como un castillo de naipes. Al final parece que todo cobra sentido, pero siempre nos queda la duda sobre lo que es real y lo que no lo es. Nicholas, hombre rico de negocios, de vida fría y ordenada, piensa que lo tiene todo controlado pero su existencia está llena de asepsia; en su hogar, en su oficina, en sus relaciones con los demás.



Michael Douglas crea un personaje muy parecido al de “Wall Street” (1987) pero con una pizca más de humanidad. Se ha dicho que es una mezcla de un Mister Scrooge de los noventa y de un héroe sacado de una película de Hitchcock, como el Cary Grant de “Con la Muerte en los Talones” (1959), y tal vez sea cierto, pero yo quiero verle como una Alicia en el País de las Maravillas envuelta en un mundo loco sin reglas ni orden de ningún tipo. Es además curioso que este personaje se llame como el protagonista de la novela “El Mago” de John Fowles. Nichola Urfe, al igual que Nicholas Van Orton, participa en un juego urdido por una presencia superior, un hombre que juega a ser Dios, en el que los personajes cambian y ficción y realidad se mezclan continuamente. Ambos son llevados de un lado a otro como marionetas, ambos investigan, buscan, participan de un juego que se mezcla con sus vidas y nosotros, como espectadores y lectores, nos encontramos tan perdidos como ellos. El Juego está más allá de su entendimiento. Es increíble la cantidad de puntos en común que tienen estas dos historias. Así es como el señor Van Orton, como si de una Alicia moderna se tratara, es tentado por su hermano Conrad, que representa todo lo que él no tiene: una vida desordenada, nada convencional, pero plena, feliz, al fin y al cabo. Al principio, Nicholas se muestra escéptico con el regalo de su hermano. ¿Qué es ese Juego? ¿Qué significa esa tarjeta con las siglas CRS?, en el fondo, Nicholas debe intuir que su vida no está completa y decide experimentar esas nuevas sensaciones que el Juego le pueda reportar yendo a las oficinas de CRS (Consumer Recreation Services).



Nicholas comienza su aventura siguiendo al conejo blanco, en este caso, a la turbadora camarera Christine (Deborah Kara Unger). Con ella se adentra en la cueva y cae, cae como Alicia…su mundo ordenado dejará de existir. Esa asepsia, esa pulcritud que tenía su vida adquirirá tintes de pesadilla. Las notas del piano compuestas por Howard Shore, nos adentrarán en ese universo oscuro e inquietante. Esa música estará permanentemente presente desde el momento en que el Juego comience, metiéndonos sin darnos cuenta en ese “País de las Maravillas” donde, parafraseando a Jefferson Airplane, “la lógica y la proporción se desordenan completamente.” Ese mundo lógico y ordenado que se había fabricado nuestro protagonista comienza a desintegrarse y es que, seguramente, era tan artificial como la casa de Christine, llena de armarios vacíos, falsas fotos y grifos sin agua. Esa realidad simulada que le rodea a partir de entrar en el Juego, es lo más real, lo más palpable que ha tenido desde su infancia (fantásticas las imágenes recreando su niñez en Super 8). Todas sus represiones, sus tabús, se le ponen delante, como en un espejo. Y así, en la secuencia en que lleva a Christine a su despacho, descubrimos, gracias a la elegante puesta en escena, a un Nicholas un tanto descolocado. Tras una noche de persecuciones, con caída a contenedor de basura incluida, en la que no le hemos visto perder la compostura, o, más bien, dejar de ser él mismo, de pronto, cuando ella se quita la camiseta para darse una ducha, enseñando su sujetador rojo, le vemos dudar, turbado. Hay algo que ha hecho ¡crack! y se ha desencajado.



Intuimos que en Nicholas hubo un pasado más lleno, más humano, del que se ha despojado completamente. De algún modo se ha creado su mundo particular, aislado de todo y todos. Y paradójicamente, cuando se interne en un universo irreal gracias al “Juego”, entrará más en contacto con la realidad y se sentirá más vivo que en toda su vida. Michael Douglas está estupendo, con el auricular del teléfono en la mano, intentando llamar a un taxi, desviando la mirada y tragando saliva, como quitándole importancia a el hecho de que esa desconocida le atraiga. Y cuando llega a la habitación del hotel y encuentra los rastros de una orgía, con droga, alcohol y porno, en vez de seguir el juego ante algo que realmente no ha ocurrido, se comporta como si fuera culpable, como si ciertamente hubiese vivido una “noche loca” de la que ya no recuerda nada: tira la droga por el inodoro, recoge las fotos, intenta borrar, desesperado, todas las huellas de su paso por ahí… hay algo que no funciona. ¿No era éste un seguro hombre de negocios? Ahí vemos que todo era una fachada. Esa persona no existe. Lentamente, el verdadero Nicholas está saliendo a la superficie. Todo aquello que tenía controlado se le escapa de las manos: sus más íntimos deseos primero, luego su santuario, su mansión fría, vacía y silenciosa, que se le aparece llena de pintadas fosforito como en una discoteca, con música estruendosa por todas partes (¡¡¡la canción White Rabbitt de Jefferson Airplane!!!). Y finalmente su trabajo, su dinero, sus finanzas, todo aquello que él cree personificar. A partir de ahí ya no hay reglas pues se han roto las barreras: las identidades cambian, los clichés se rompen, las realidades se mezclan.



Despojándose de todo lo que pensaba que conformaba su identidad, Nicholas termina siendo él mismo. De este modo, le vemos renacer en un remoto cementerio mexicano, cuando se despierta exhalando una bocanada de aire y rompe de un golpe seco la caja de madera en la que se encuentra metido. Vestido con un traje blanco, le vemos caminar en planos generales por descampados y calles deprimidas de una ciudad de México. De manera casi imperceptible, observamos cómo se quita la corbata y la tira al suelo en un gesto que completa la transformación del nuevo señor Van Orton. Un hombre totalmente diferente: “En este momento soy extremadamente frágil…” dirá mientras apunta con una pistola al la ladrón que intenta asaltarle en su coche. Nicholas es al final consciente de su transformación, de la charada en la que se ha visto inmerso, de que jugando ha vivido. Sin embargo, siempre le quedará la duda, y a nosotros, también, por supuesto, ya que vamos de su mano durante toda la película, de que esa gran trampa no haya concluido, de que, tal vez, nunca lo haga. La secuencia final es sutil en este intento de dejarnos con la incertidumbre. El encuentro entre Nicholas y Christine tras la fiesta, en esas calles vacías y oscuras, de neones verdes y rojos, es una señal evidente de ello: “Nunca te pregunté tu nombre, ¿verdad?” “No” , contesta, “Es… Claire”… dice vacilante. ¿Se lo inventa? ¿Es sincera? Eso tendrá que descubrirlo Nicholas si acepta la invitación de la chica para ir con él al aeropuerto a tomar un café. De pie, junto al taxi en el que ella le espera con la puerta abierta, él duda qué hacer. Las notas de “White rabbit” comienzan a escucharse a lo lejos. ¿Seguirá Nicholas de nuevo al conejo blanco?



"Una joya del entretenimiento"

domingo, 8 de mayo de 2011

Recuerdos del Ayer

Director: Isao Takahata
Año: 1991 País: Japón Género: Drama/Animación Puntaje: 08/10
Productora: Studio Ghibli



La protagonista es Taeko Okajima, una joven de veintisiete años que empieza a revivir el pasado; los recuerdos por un lado y las circunstancias por otra, ella esta de vacaciones en el campo, en esa estadía su pasado y presente la conducen a replantearse su vida. Alguna vez hemos tenido recuerdos de nuestra infancia de manera espontanea, ¿a quién no le ha pasado? ¿Alguna vez has recordado un año específico cuando eras niño? ¿Recuerdas como fue tu vida cuando estabas en quinto año de primaria? ¿Por qué precisamente ese año? Quizá no haya una razón alguna y eso mismo le paso a Taeko, quien protagoniza esta cinta, producida por el prestigioso Studio Ghibli; siendo este el segundo largometraje dirigido por Isao Takahata después de su trabajo en la magistral “La Tumba de las Luciérnagas” (1988). “Recuerdos del Ayer” es una cinta realista y evocativa; es una verdadera joya de la mencionada casa de animación, aunque muy poco conocida. Como se dijo, la trama en dos planos: por un lado el presente: la Taeko adulta que para cumplir el sueño infantil de huir de su Tokio natal a pasar las vacaciones en el campo para trabajar en la granja de los cuñados de su hermana, cosechando y aprendiendo algo sobre la naturaleza y la vida campesina. Por otro lado, el pasado: el recuerdo se centra en Taeko a los diez años, y todos los pequeños eventos de aquella época que vuelven involuntariamente a ella cuando emprende el viaje en tren.



Los dos planos, que se alteran a lo largo de la obra, aparecen diferenciados en el dibujo: aunque ambos tienden al realismo, las escenas del pasado tienen una tonalidad más clara y levemente difuminada. En la primera parte de la película predominan las escenas del pasado. En la segunda, toma preponderancia el presente; y gana lugar Toshio, un muchacho campesino que parece discretamente atraído por Taeko. Los hilos se unen en una especie de epílogo, que durante los títulos finales quedan esclarecidos (además constituye el clímax de la obra). El guión, y la caracterización de Taeko niña, están basado en un manga, de tinte adulto intimista, una evocación de los tiempos de infancia. El pasado (Tokio-1966) además de Taeko Okajima, con sus 10 años, tenemos a su familia y sus compañeros de escuela. El padre, distante, al uso de los jefes de familia de aquella cultura; la madre, también típica ama de casa, atenta a los problemas escolares de su hija menor. Taeko tiene dos hermanas mayores: una entrando a la adolescencia Yaeko y otra saliendo Nanako. Taeko tiene una relación más difícil con la menor, como también es típico. También está la abuela, de pocas palabras. Entre sus compañeras de escuela, están: Tsuneko, la alumna modelo y de carácter más fuerte; Rie, de cuerpo grande y maduración precoz; Toko y Aiko aparecen menos perfiladas. Entre los varones, están Hirota, el campeón de béisbol de la otra división, el primer amor de Taeko; y Abe, el chico pobre y violento que es transferido temporariamente a la escuela, y que es la tortura de Taeko y motivo de culpa después.



El presente (1982-Yamagata)
Taeko, trabaja en periodismo en Tokio. Aunque su familia está preocupada por su soltería, ella aparece despreocupada al comienzo, sólo interesada en las próximas vacaciones campestres. En el fondo, presiente que tiene que decidir su camino en la vida. Toshio, de parecida edad (quizás algo menor) que Taeko, relacionado con los cuñados de Taeko, ha decidido recientemente abocarse a la agricultura. Afectuoso, sencillo y con sentido común, se lo adivina atraído por la chica de Tokio, pero sabe mantener las distancias. El matrimonio de granjeros, Kazuo y Kioko, son los cuñados de Nanako, la hermana de Taeko. Viven con la madre de él, que ayuda en el trabajo, y con su hija adolescente. En lo visual, es una de las películas más impresionantes y delicadas del Studio Ghibli. Los belleza de los paisajes (rurales y realistas en el presente, urbanos y estilizados en el pasado) es notabilísima, nada convencional y muy integrada con los climas humanos y con la música. El amanecer brumoso en la cosecha, los caminos de tierra sinuosos en la noche lluviosa, el sol que se pone sobre las calles de la ciudad al volver del colegio a casa, y ese atardecer melancólico y multicolor en la calle comercial... la galería de imágenes es un pequeño muestrario. Gran parte de la película se desarrolla en Yamagata y la estación de trenes, gracias al éxito de la película la estación se reconstruyo, además los visitantes recorren los lugares que inspiraron la cinta, por lo que hasta cierto punto sirvió para promover el lugar.



Y en lo emocional es, para mí, de lo más potente de Ghibli. No sólo por el final; mencionemos dos escenas perfectas y típicas: el primer amor (toda la secuencia, desde las niñas que avergüenzan al chico, hasta el "vuelo" de Taeko, pasando por ese encuentro con el sol al fondo) y la caminata agridulce de Taeko con la madre, por la calle comercial, cuando ella se consuela de sus penas con la canción infantil de TV. Y hay muchas otras. Pero es cierto que, para mí y para muchos, lo más grande es el final. Takahata, queda dicho, sabe redondear sus películas; y este es el mejor ejemplo, no abundaremos en detalles. Pero apuntemos que, acaso, una de las claves de la emoción devastadora que logra infundir la escena reside en la inversión de la mirada: de pronto, y al revés del resto de la película, es la niña la que mira a la adulta. Y, aparte de lo que podríamos llamar el desenlace, la mirada del último segundo deja una impresión tan penetrante como indefinible. Con “Recuerdos del Ayer”, Isao Takahata quería mostrar una similitud con la realidad, por lo cual el diseño de personajes, durante la etapa adulta de Taeko, son más expresivos en los rostros y esto se destaca mucho con las mejillas que se resaltan. Este detalle se logro gracias a que primero se grabaron los diálogos de los actores y posteriormente los animadores hicieron el proceso de animación logrando una sincronización en la voz y los labios. Por este detalle, la película se retrasó un año. El segundo estilo de animación corresponde a la etapa de cuando era niña, que tiene un estilo más apegado al anime, además de que esta animación se hizo primero.



También destaca la madurez de la narración, encaminada hacia un realismo estricto. Takahata, que ya demostró con "La Tumba de las Luciérnagas" que podía crear una historia muy sólida a nivel emocional sin recurrir apenas a los típicos efectismos cinematográficos, elabora aquí el que puede ser su guión más personal y alejado de las tendencias de la animación. Esto se nota en dos puntos que son en mi opinión los que pueden hacer que el espectador dude. El primero son los personajes; si algo destaca en esta película es que las reacciones están completamente sujetas a la realidad. Es fácil pensar en un cierto acercamiento hacia el espectador por medio de actitudes algo exageradas que hagan caer especialmente simpático a un personaje o a otro, pero aquí no se muestra nada de eso. El padre de Taeko, por ejemplo, es estricto, serio y bastante distante respecto a los demás miembros de la familia, sin mostrarse por ello frío en exceso. Su autoridad en la familia es absoluta y está muy marcada; nadie le responde cuando toma una decisión. Pero Takahata no critica eso, a pesar de que tampoco lo ensalza. Muestra ésta como una situación normal en la época en la que se ambienta, y no le imprime ningún tono dramático ni exagera sus efectos. La abuela, al contrario que tantas otras, no tiene un vínculo especial con su nieta ni nada parecido; es más bien fría y tradicional, y suelta ciertos comentarios y reflexiones a destiempo que revelan un tono ligeramente senil.



"Recuerdos del Ayer" es a día de hoy una de las obras más desconocidas de Ghibli y de menor proyección internacional. La causa no ha de buscarse en la calidad (que es excelente), sino en su estilo, que se sale de todos los baremos habituales en el cine animado y la convierte en una obra tan entrañable como "difícil". Es una película nostálgica, que busca sobre todo transmitir sensaciones y no tanto proporcionar un hilo argumental claro, y su fuerza de hecho no reside en la acción sino en las imágenes. Como pueden darse cuenta, no es una película de un guión ambicioso, ni mucho menos intrincado que te de giros inesperados al final o bien que te deje pensando en múltiples posibilidades. Simplemente refleja un poco la cotidianeidad que puede tener una personas así como el lograr que nos identifiquemos con alguno de los personajes, sobre todo cuando éramos niños, y también nos hará recordar esos gratos momentos que bien que mal, siempre nos dará un buen momento. Les recomiendo que le den una oportunidad a esta película, mantiene la calidad de animación que caracteriza al estudio, sobre todo en las locaciones que gozan de una gran riqueza en los detalles. Será inevitable que te identifiques con alguna de las anécdotas de Taeko y que quieras por un breve momento regresar a tu vida cuando tenías 10 años. De esta manera termino un post más dedicado a las películas del Studio Ghibli. Nos leemos en la próxima.



“Dulces recuerdos”

jueves, 5 de mayo de 2011

El Padrino, Parte II

Director: Francis Ford Coppola
Año: 1974 País: EE.UU. Género: Drama/Gangster Puntaje: 10/10
Interpretes: Al Pacino, Robert De Niro, Diane Keaton, Robert Duvall, James Caan, John Cazale, Lee Strasberg, Talia Shire, Mariana Hill, Danny Aiello, Harry Dean Stanton, Troy Donahue, Roger Corman y Morgana King



Magistral continuación de la saga de la familia Corleone con dos historias paralelas: la elección de Michael Corleone (Al Pacino) como jefe de los negocios familiares y los orígenes y ascensión del patriarca, el ya fallecido Don Vito. “El Padrino, Parte II” llegó a las pantallas en 1974, sólo dos años después de la primera entrega, un tiempo récord para lo que es hoy día y se convirtió, casi de inmediato, en una de las mejores secuelas de todos los tiempos (por no decir la mejor). Es una película emotiva, dura, oscura y apasionante centrada en el auténtico protagonista de la saga: Michael Corleone. He de reconocer, que, cómo crítico "amateur" de cine, el enfrentarme a una obra tan perfecta en todos los aspectos, como resulta “El Padrino, Parte II”, me llega incluso a avergonzar, pues la grandiosidad de la obra, puede acabar por empequeñecer cualquier comentario que realice, por muy exacto que sea. Las obras maestras son así, a la vez tan claras que pueden llegar a iluminar el interior de cada uno, y a la vez tan hipnóticas que acaban por asentarse en algún recóndito lugar de la mente, al que siempre, de una manera u otra, nuestra memoria regresa de vez en cuando, tanto para animarnos y alegrarnos, cómo para despertarnos y golpearnos con todas las fuerzas que la huella de la realidad cinematográfica nos ha dejado impresa en la mente. Cómo un dulce vals de tono melancólico o un disparo a quemarropa escupiendo sangre y fuego.



Coppola, que construyo su espectacular trilogía de manera muy similar, en cuanto a concepción cronológica se refiere, en especial, la primera y la tercera parte de la saga, abre “El Padrino, Parte II”, con la huida de Sicilia de Vito Andolini de Corleone, a quien el capo mafioso Don Ciccio, ha jurado matar, tras acabar con toda su familia (la dureza y sequedad del filme ya queda patente en el brutal asesinato de su madre, proyectada hacia atrás con mucha fuerza, fruto del impacto del balazo en su estómago), hacia una nueva tierra prometida, América, en un barco cargado de sicilianos emigrantes. Recluido por viruela en la Isla Ellis, el joven Vito, canta una canción a través de su ventana, donde se ve la estatua de la libertad. La canción que canta vito se funde en música eclesiástica, mientras asistimos a la primera comunión de su nieto, Anthony Corleone, el mismo chico que jugó con su abuelo en su huerto, justo antes de que este cayera muerto. Por supuesto, hay una gran fiesta en honor del joven Anthony. Y uno no evita acordarse de la boda de Connie (Talia Shire) y el difunto Carlo Rizzi años antes, donde Don Vito recibía uno a uno a todos sus amigos para concederles favores. Pero ahora su hijo Michael, el único capaz de hacerse con el cargo de la familia, una vez muerto el temperamental Sonny (James Caan), dado que Tom Hagen (Robert Duvall) es adoptado, además no es italiano y Fredo (John Cazale ) es demasiado imbécil (cómo llega a llamarlo Michael, cosa que su padre sólo insinuó), no parece seguir los pasos de su padre. La respetabilidad de la familia parece asentada, pero algo huele a podrido en la residencia Corleone.



Y es que en “El Padrino, Parte II” estamos asistiendo al nacimiento y al funeral de la familia. No habrá nunca paz para la familia Corleone. En la fiesta del bautizo, Michael más que recibir a amigos para escucharles sus consultas, recibe a enemigos y cuando recibe a amigos, estos le llegan sin ningún respeto, cómo su propia hermana presentándose con un desconocido diciendo que se va a casar con él. Ya no hay respeto ni amor. A este Michael Corleone ya no le queda nada de la inocencia presentada en los primeros compases de “El Padrino” (1972), cuando jugaba a ser un joven soldado universitario enamorado de su novia Kay (Diane Keaton). Ahora Michael es un témpano de hielo, su ira y su orgullo, son más poderosos en él, que cualquier otro sentimiento. Por eso cuando intentan atentar contra su vida, a instancias del despistado Fredo, ya no hay más salida que entrar en una espiral de violencia que llevará a la tumba a todo el que se interponga u ose enfrentarse con él. Vito (Robert De Niro), mientras tanto, cuarenta años antes, es un joven trabajador e inteligente, que entabla amistad con los que serían sus futuros enemigos Clemenza y Tessio. El paso que lo convertirá en “Don”, consistirá en asesinar al representante de la Cosa Nostra en La Pequeña Italia, Don Fanucci. El asesinato es rodado de un modo totalmente hichcockiano (similar al asesinato de Sollozo y el Capitán McCluskey en “El Padrino”), representa el bautismo de fuego de un Vito, que más que un gangster o un mafioso, se presenta cómo un nuevo Robin Hood. Eso sí, un Robin Hood que remata a su enemigo con un tercero disparo en la boca, tiñendo de sangre la pared, para luego, tras deshacerse del arma, recorrer las calles teñidas de fiesta y fuegos artificiales (bellísima la imagen de Vito envuelto en la pirotecnia festiva, moviéndose con la felinidad de un Robert De Niro inmenso en la pantalla) para regresar con los suyos y abrazar a su recién nacido hijo Michael.



Michael Corlenoe asiste a La Habana, con un doble propósito, desenmascarar al traidor en su familia y acabar con Roth (enemigo que atento contra su vida). Es época de revolución y Fidel Castro amenaza con echar a Batista del poder y hacer de Cuba un país libre. Los revolucionarios se agitan y la noche de fin de año, consiguen derrocar al dictador. La misma noche en que Michael, desencajado y derrumbado por dentro, descubre que su hermano Fredo, el hijo de su madre y el hijo de su padre, ha sido el que le ha traicionado, en una secuencia durísima, en la que Fredo se delata a viva voz y Michael, encuadrado en una esquina de la pantalla, se lleva las manos a la cara y se encoge en señal clara de dolor. Lo demás, ya es historia cinematográfica. Un abrazo, un beso de rabia, un "¡Sé que fuiste tú Fredo! ¡Me destrozaste el corazón! ¡¡Me destrozaste el corazón!!" y unos Al Pacino y John Cazale tan magníficos que acaban por helarte la sangre en la butaca del cine. Por si fuera poco, a su regreso a Nevada, descubre que Kay ha sufrido un aborto, y que van a declarar contra él frente a un tribunal que quiere encarcelarle. Y Coppola sigue inventando todo el arte que le sale de las manos, Michael, que empieza a verse vfuriooso, ve cómo Kay quiere abandonarle y además descubre que el aborto fue provocado. ¡Si su padre lo viera! nunca un italiano cometería tal agravio. Michael desata su ira, y por primera vez, golpea a su esposa, en un bofetón que le duele hasta al espectador. La familia se desvanece. La misma que Vito venga en Sicilia al asesinar al ya anciano Don Ciccio (y a un par de matones del mismo, en dos secuencias que fueron eliminadas en el montaje final), se va ahora extinguiendo poco a poco, bajo el apadrinamiento de Michael.



La decisión del nuevo Don contra Fredo es imparable. Al Neri tiene la orden de Michael de asesinar a Fredo, una vez su madre muera. Así, tras cerrarle la puerta a Kay cuando sólo desea abrazar a su hijo Anthony, en lo que sería un símil de un disparo a sangre fría, y engañar a Fredo con un falso abrazo en el funeral de la matriarca, da paso a una de las secuencias más memorables que servidor ha visto nunca, en una penumbra desesperada, Neri asesina a Fredo mientras este reza una Ave María, tal cómo hacía de pequeño, junto a sus hermanos, mientras pesca en mitad de un lago solemnemente triste. Michael, solo en la lejanía, baja la mirada, envuelto en la oscuridad. Las tinieblas y el horror... Se funde a negro. Recuperamos una postal familiar, todos los hermanos, Sonny, Tom, Connie, Fredo y Michael, junto a Carlo Rizzi y Tessio, esperan la llegada de Don Vito el día de su cumpleaños. Carlo tontea con Connie. Fredo y Sonny simulan una pelea. Michael dice que se alistado en el ejército, Sonny y Tom se lo recriminan. Llega el Don. Todos corren a saludarle... menos Michael, que se vuelve a quedar solo. Es el Rey Lear, Macbeth, Ricardo III y Hamlet, sentado a una mesa repleta de fantasmas, teñida de sangre y balas y dolor. Tanto dolor. Tanto...todo en “El Padrino, Parte II” rezuma belleza y dolor. Su maestría llega a superar la primera película, y es que si ese filme, se asemejaba a un filme más gangsteril, la segunda parte, es pura tragedia griega. Si en “El Padrino” Coppola reinventó un género sin casi necesidad de acudir a clásicos cómo Hawks, Curtiz, Walsh o Huston, en “El Padrino, Parte II” se nota un poco la huella viscontiana de “Rocco y sus Hermanos” (1960), además esta cinta dejaría su huella en todo el futuro del género, bien lo filmaran De Palma, Ferrara, Scorsese, Tarantino, Hanson o Mendes.



Francis Ford Coppola, de la mano del maestro Gordon Willis, cuya cámara retrataría no sólo la trilogía de los Corleone, si no que también sería la responsable directa de alguno de los mejores filmes de Woody decidió no variar el estilo neoclásico de filmación ya mostrado en el primer Padrino, y mantener la cámara lo más pausada posible, pese a la gran violencia interior que se halla en las imágenes. Los mínimos travellings de encuadre, para subrayar las decisiones de los personajes, el uso fantasmagórico de la luz, tanto por la falta de ella (en la casa de Michael en Nevada) como por los juegos que le ofrece en esa tonalidad crepuscular que recorre toda la parte protagonizada por el joven Vito, así cómo la pausada matanza final, donde mueren mucha menos gente que los otros padrinos, únicamente tres personas (Roth, Pentangelli y Fredo), pero de indudable mayor relevancia dramática, hacen, en el fondo, de los dos primeras partes de la trilogía. Con “El Padrino, Parte II”, se llega a tal grado de suma operística, que prácticamente lo aíslan de cualquier otro filme realizado antes y después que el de Coppola. Ni siquiera esa preciosa imperfección que es “El Padrino, Parte III”, que según Coppola debía haberse llamado “La Muerte de Michael Corleone” logra acercarse al sentimiento de su precuela, también cabe destacar la presencia de la majestuosa banda sonora de Nino Rota que esta al mismo nivel de su presedesora. Tradición, familia, asesinatos, poder... la historia de los Corleone, a la postre nos está ofreciendo un retrato de la nueva Norteamérica, la crecida a raíz de la inmigración italiana, irlandesa y judía, y los caminos que esta persigue para poder asentarse en el nuevo país, aunque sea a base de corrupción, extorsión y crímenes. En “El Padrino, Parte II”, Michael resume su particular filosofía de los negocios cuando dice que "si algo nos ha demostrado la historia, es que se puede matar a cualquier persona", sin embargo la historia acaba demostrándole a Michael que hay algo peor que morir asesinado es sobrevivir con el remordimiento.



"Todo un clásico con mayúsculas, realmente magistral"