miércoles, 29 de junio de 2011

Por Un Puñado de Dólares

Director: Sergio Leone
Año: 1964 País: Italia Género: Western Puntaje: 09/10
Interpretes: Clint Eastwood, Gian Maria Volonté, Marianne Koch, Antonio Prieto, José Calvo, Wolfgang Lukschy, Mara Krup y Luigi Pistilli



Corre el año 1872. Un hombre sin nombre al que se refieren como "Manco" (Clint Eastwood), un ex combatiente de la Guerra Civil Estadounidense, se dirige a San Miguel, un pueblo en la frontera de México y los Estados Unidos, donde reina la confusión y abundan los bandidos y las viudas. En este pueblo, dos familias, los Rojo y los Baxter, se disputan la supremacía del territorio. Los Rojo son poderosos por el tráfico de armas, y los Baxter por tráfico de alcohol. Antes de continuar la serie “Rawhide”, el futuro intérprete de “Harry, El Sucio”, pensó que venirse a España a rodar una película que le podría significar una buena oportunidad para seguir desarrollando sus aptitudes como actor. Cambiar de aires, sobre todo porque ya estaba un poco cansado de la CBS y la mencionada serie, podía venirle bastante bien. Así que, con alguna que otra duda, los consejos de su mujer por aquel entonces y la condición de que podría cambiar los diálogos de su personaje, cruzó el charco dispuesto a probar nuevas experiencias. “Il Magnifico Straniero’” fue el título con el que se rodó la película, cambiándolo por el que todos conocemos justo antes de su estreno. Eastwood no sabía quien era Sergio Leone, quien había hecho algún que otro peplum (género, o subgénero, que empezaba a entrar en decadencia en Italia) y colaborado en algunas superproducciones (fue el director de la segunda unidad de “Quo Vadis” y “Ben-Hur”), y éste apenas conocía nada de Eastwood. Simplemente le había parecido interesante al verlo en algún que otro episodio de “Rawhide”. Pensó que podría envejecer su aspecto, poniéndole barba de días y cierto aspecto desaliñado. No se equivocó.


Eastwood no hablaba italiano y Leone no hablaba inglés, pero al poco tiempo acabaron entendiéndose a la perfección, pues ambos compartían una enorme pasión por el cine. A Sergio Leone se le consideró el padre del “Spagetthi Western”, algo que a él siempre le molestó. Lo cierto es que este filme, en contra de todo pronóstico, fue el que terminó de impulsar dicho subgénero, que hasta entonces contaba con algunas producciones, sobre todo de origen alemán (anotar la graciosa anécdota de que en Italia, los espectadores pensaron que Clint Eastwood era una actor alemán, ya que “Rawhide” aún no había llegado al país de la bota). Leone le dio la vuelta a lo que hasta entonces se conocía como western. El director italiano cambió por completo las reglas de un género genuinamente americano y aunque esto fue visto en un principio como una falta de respeto, no hay más que fijarse un poco para comprobar el profundo amor y cariño que Leone sentía por las películas norteamericanas. El personaje central rompía todos los moldes del típico héroe. Su entrada en escena ya marca por dónde irán los tiros, nunca mejor dicho, en el filme. Su llegada a un pueblo fronterizo, en el que parándose a beber un poco de agua en un pozo, es testigo de cierta injusticia (a nuestros ojos) en la que no interviene. ¿Estamos ante el héroe o por el contrario es uno de los villanos? Leone se reserva esa información para más adelante y nos sorprende mostrándonos a alguien sin ningún tipo de moral o ética al ofrecer sus servicios de pistolero a los dos bandos que se disputan el poder en el pueblo.


“Tu cine me gusta por el modo en que filmas a los caballos, los filmas desde el culo". Esta frase pronunciada por Bertolucci cuando Leone le propuso rodar una película con guión de ambos y le preguntó por qué le gustaba su cine, resume en sí mismo todo lo que fue el cine de Leone. Cuando oigo que Sam Peckinpah fue el renovador del western, particularmente me echo a reír, por que sin duda alguna, el primer rupturista con el western clásico no fue otro que el genio italiano. El Spaguetti Western fue un género mediocre, del que sólo cabría destacar, aparte de Leone, a Sollima y a Corbucci, que en cierto modo no hicieron más que servirse de las bases puestas por Leone, quien, por razones obvias, fue el que alcanzó más notoriedad, y con el paso de los años no cayó en el olvido. Leone apostó muy alto al considerar que el sueño americano del western se podía llevar a Europa sin ningún tipo de problema. “Por Un Puñado de Dólares” va más allá del desafío; una prueba de fuego, la chispa de una cadena de películas que mitificarían a este subgénero. Para muchos, una escuela aparte del cine del oeste. Aunque recogería los frutos la era dorada hollywoodiense, siempre se le ha tenido consideración más allá de intentar reanimarse. Pero no son los grandes estudios los que imperan sino un grupo de productores, casi todos italianos entre alemanes y españoles, que intentan consagrar el género a su manera. Cabe destacar que el western, como mito, había sido abandonado por los propios americanos. El género subsistía, aunque en 1963 representaba un 9% del total de producciones en Hollywood. Cada vez era menos rentable, y los productores de los grandes estudios preferían otro tipo de historias. Los creadores del invento lo habían abandonado a su suerte. El testigo debía ser recogido por otros. Artistas y cineastas de otros países, que habían crecido viendo westerns en el cine, y que habían bebido de las fuentes de John Ford y el resto de grandes directores hollywoodenses.



“Por Un Puñado de Dólares” es un remake en toda regla de “Yojimbo” (1961), el famoso filme de Akira Kurosawa protagonizada por Toshiro Mifune, aunque en un principio Leone intentó disculparse poniendo todo tipo de excusas. Kurosawa montó en cólera y denunció a los productores, logrando ganar el pleito (los derechos de distribución internacionales fueron exclusivamente suyos). Dejando a un lado polémicas de este tipo, se puede apreciar que “Yojimbo” tenía una historia que podía ser trasladada perfectamente al western (no nos olvidemos de que Kurosawa además rendía con ese filme un homenaje al género en cuestión, sobre todo por sus admiradas películas de John Ford, pasión que compartía con Leone), pasado por el filtro que el director italiano estaba a punto de convertir en estilo. La amoralidad del filme japonés también está presente en “Por un Puñado de Dólares”, subrayando esto con un incremento de la violencia hasta límites insospechados para la época (atención a la paliza que recibe el personaje central cuando es pillado in fraganti en una de sus artimañas). Leone, además de una puesta en escena reforzada por unos decorados de una sequedad brutal, en perfecta armonía con el uso del formato “scope”, contó con dos elementos que hoy día son ya inmortales. Por un lado la inolvidable música compuesta por Ennio Morricone, que va más allá de ser un mero acompañamiento musical. Sus melodías, pegadizas hasta decir basta, muestran y sugieren las motivaciones o sentimientos de los actores de una forma que nunca antes se había visto. El compositor italiano, que a día de hoy sólo tiene un Oscar honorífico, se convertiría en el máximo referente de las bandas sonoras en películas de este tipo (a la copia le salieron copias hasta debajo de las piedras), llegando a expandirse en otros géneros, como ya todos sabemos.



El segundo elemento es, cómo no, Clint Eastwood, cuya composición sigue resultando, aún a día de hoy, una de las mejores de su larga carrera como actor. Con una sorprendente ironía, un laconismo utilizado como expresividad, y cierto sentido del humor (la escena en la que pide al sepulturero tres ataúdes, y después de matar a cuatro hombres le dice que se equivocó, que quería decir cuatro, es impagable), el actor compone un personaje inolvidable. Leone siempre dijo que Eastwood tenía tres expresiones: con cigarro, con sombrero, y sin sombrero. Lo que nunca dijo, porque tal vez ya se daba por entendido, es que con esa enorme economía de medios, Eastwood era capaz de transmitir muchísimo, y de ser totalmente creíble. Por otro lado, el actor nacido en San Francisco se encontraba por primera vez dando vida a un tipo de personaje que no le abandonaría nunca y que raya en cierto modo con lo fantástico. Su aire misterioso (aparece en medio de una humareda, impasible, peligroso), su origen desconocido, su parquedad en palabras, nos hacen pensar en alguien no humano, o de carácter fantasmal. Esto queda bien patente en una de las secuencias finales, cuando uno de los villanos dispara seguidas veces a Eastwood, y éste se levanta una y otra vez mientras susurra palabras, que semejan por el tono ser de ultratumba. Leone demuestra inteligencia al poner el punto de vista en el villano, de modo que el espectador no tiene más datos que él, y se sorprende (aterroriza) de lo que sucede. El actor Gian Maria Volonté es el perfecto contrapunto a la sobriedad de Eastwood, son dos fuerzas que chocan librando un espectacular duelo actoral. Además con esta cinta Leone inicio su llamada “Trilogía del Dólar” que completaría con dos magistrales películas más, “Por Unos Dólares Más” (1965) y “El Bueno, El Malo y El Feo” (1966).



Como en las otras películas de la “Trilogía del Dólar”, la película no cuenta con un gran guión, los personajes no se desarrollan demasiado y algunas de las situaciones que ocurren están cogidas con algodones. Es la dirección de Leone lo que le otorga a esta película el poderío que tiene, la inteligencia del director consigue que la película se convierta en un grandísimo entretenimiento, Clint Eastwood se volvió a los Estados Unidos convencido de que la película se olvidaría, hasta que el impresionante éxito que tuvo en Europa le sorprendió totalmente por sorpresa (incluso no sabía nada de lo del cambio del título). Leone quedó encantado de poder contar con él, después de la negativa de varios actores como Charles Bronson, quien dijo que el guión le parecía el peor que había leído en su vida o Henry Fonda, que despidió a su agente pues éste ni siquiera le enseñó el guión que Leone le hizo llegar (¿es necesario que diga en qué impresionante película trabajaron los tres unos años después?). El western empezó a despuntar en Europa, al contrario de lo que sucedía en su país de origen. El cine americano ya llevaba un tiempo trayendo algunas de sus producciones al viejo continente, aprovechando las subvenciones que el cine recibía por aquí (lo que son las cosas, eh?). Eastwood volvería a recibir una llamada de Leone para interpretar otra película que haría historia, “Por Unos Dólares Más”, en la que Leone y Eastwood tocarían la perfección, cosa que aquí no sucede por un par de detalles no demasiados molestos, pero de ella hablaremos más adelante en este blog. Sea como fuere esta cinta dio a conocer a Leone y Eastwood a nivel mundial, además ya es todo un clásico y se disfruta de principio a fin.



“El nacimiento de un nuevo género, el Spagetthi Western”

domingo, 26 de junio de 2011

Historia Americana X

Director: Tony Kaye
Año: 1998 País: EE.UU. Género: Drama Puntaje: 08/10
Interpretes: Edward Norton, Edward Furlong, Fairuza Balk, Stacy Keach, Elliott Gould, Avery Brooks, Beverly D'Angelo, Jennifer Lien y Guy Torry



Derek Vinyard (Edward Norton) es un joven perteneciente a un grupo de ideología nazi que es encarcelado por asesinar a dos jóvenes afroamericanos. En la cárcel se encuentra con una serie de neonazis que le harán la vida imposible. Años después, cuando sale de prisión, descubre que su hermano menor Danny (Edward Furlong) está siguiendo sus mismos pasos. Dándose cuenta de que puede correr su misma suerte, Derek intentará no sólo enmendar los errores del pasado, sino alejar a su hermano de ese peligroso mundo. El cine social acostumbra a ser un cine de denuncia, un cine que intenta sacudir la mente del público para abrirle los ojos a unos hechos que frecuentemente no son nada agradables. El espectador, sentado cómodamente en su butaca, asiste a través de estas películas a una realidad que no ha de entender como ajena, sino de la que ha de sentirse partícipe. Éste sin duda ha de ser el objetivo del cine social, una de sus funciones más importantes, la de servir de herramienta pedagógica y sobretodo, la de provocar una reflexión que ayude en la comprensión y la construcción de una sociedad mejor. “Historia Americana X”, como su nombre indica, es sólo una historia más. La indeterminación del título no hace más que enfatizar la idea principal que el filme transmite: dejarse llevar por el odio y la irracionalidad sólo puede conducir a caer víctima de ellos.



Hay una secuencia que me gusta mucho en esta película. Es hacia el final de su metraje. Tiene lugar un flash-back en blanco y negro (formidable técnica que utiliza el director para ubicarnos en los tiempos), y en él, conocemos al fallecido padre de la triste familia Vinyard, un bombero de ideas reaccionarias cuyos discursos xenófobos y llenos de odio van a calar muy profundo en la mente de su hijo mayor, Derek. En un breve diálogo conocemos las semillas del odio, el modo en que las ideas de los mayores pasan a la siguiente generación, manipulando su forma de pensar. Desde pequeño le había transmitido hacia los que consideraba causantes de la delincuencia y las miserias de su país (magnífico el discurso, aprendido de carretilla, de Derek ante sus amigos, como si de un político se tratase) adopte de pronto un sentido para él. Derek, desamparado ante la responsabilidad de erigirse en cabeza de una familia privada de una figura paterna dominante e intolerante, descarga ahora todo el odio que tan hábilmente su padre les había inculcado. La madre (Beverly D'Angelo) fue siempre una figura anulada, una mujer depresiva y abandonada a su enfermedad que se ve incapaz de rehacer su vida y encarrilar la de sus hijos. Esta mujer reconoce su responsabilidad en la perdición de sus hijos, pero angustiada, dice no saber el momento en el cuál les falló. Es ahora cuando Derek cree que están más que demostradas las enseñanzas que recibió de su padre, y por ello se siente lanzado a vengarlo, luchando contra los que cree que se lo arrebataron. Derek trata de legitimizar su postura alegando que se trata de defender lo propio, otra vez la misma justificación de cualquier postura intolerante hacia los demás.


No es la única buena escena en esta desigual película, que muchos saludaron como una impresionante obra maestra cuando se estrenó, y que estuvo en boca de todo el mundo durante un cierto tiempo. El tema del racismo, y más concretamente, de los jóvenes neonazis, parecía haber encontrado su drama catedralicio. El caso de Derek, pese a ser una historia americana, es de hecho el caso de muchos jóvenes actualmente. El problema real de la intolerancia, el racismo y la xenofobia tiene su raíz en la educación. Pero ésta no se refiere sólo a la cantidad de conocimiento que en la escuela o en la familia nos ayuden a adquirir. En la película, tanto Derek como su hermano Danny son personas muy inteligentes, alumnos aplicados que leen y se interesan por las cuestiones que afectan a su sociedad. También era inteligente Hitler, y también estudió y analizó profundamente el marxismo y las ideologías que repudiaría. Los grandes líderes son siempre personas con gran carisma y con gran inteligencia. ¿Y entonces? ¿Qué es lo que determina que un joven desarrolle en sí ideas xenófobas? Todos los adolescentes crecen formando su personalidad a través de la imitación. Es un error tratar de entender la solidaridad como un favor a los más necesitados. Es cierto que la propia sociedad, la nuestra, necesita de ayudas efectivas y de acciones sociales concretas. Pero si no se ataca la raíz del problema, difícilmente podremos arreglar el resto. La solidaridad es una necesidad humana, es un requisito básico de la sociedad. Sólo completando mentalmente la cadena de causas y efectos, nos podremos dar cuenta de lo mucho que se puede hacer con una buena educación en valores.



En efecto, no hay nada como el odio y la destrucción, es decir como la ira, para alejar de uno mismo el dolor de una pérdida o de una existencia miserable. Esto el guión, y la película, saben sugerirlo muy bien. Al final, los neonazis no son más que una banda de inadaptados. Terriblemente violentos y peligrosos, sí, pero también sufrientes. Unos jóvenes marginales que focalizan toda su frustración en una forma de vida agresiva y radical, dirigidos por un cerebro mayor, aquí personificado por el astuto y despiadado Cameron (un buen Stacy Keach). Esta necesidad de autorreflexión es el verdadero mensaje de “Historia Americana X”, resumido en la conversación que Derek y Bob Sweeney (Avery Brooks), el director del Instituto, mantienen en un momento del filme. Sweeney cataliza la toma de conciencia última de Derek preguntándole simplemente si algo de lo que ha hecho y que le ha llevado a la situación en la que se encuentra (en prisión, tras la brutal violación) le ha hecho realmente feliz. Un silencio de Derek es suficiente como negativa. A su vez, Danny, se dará cuenta también con el análisis de su hermano que Sweeney le exige como trabajo de que el problema no es una búsqueda de culpables, y que caer en el mismo error en el que cayó su hermano sólo puede conducirle a la autodestrucción. Danny entenderá la vacuidad de las ideologías que ahora él defiende, sólo justificables por la rabia hacia un mundo que no comprende. Danny escribe sin orgullo como primera línea de su trabajo que la gente lo mira y ve en él a su hermano. Este detalle demuestra la búsqueda de referentes, que como bien intuye Danny, no siempre son los más adecuados.



En este filme no hay buenos o malos, pues todos lo son en igual medida, no se cae en el error de demostrar partidismos o discriminaciones raciales. No obstante, sí existe una crítica social evidente, hacia un sistema judicial que propicia y fomenta la diferencia racial. Él verdadero culpable es pues el sistema que permite que la juventud se escude en falsos estandartes, que luche por unas causas que ni siquiera entiende y sobretodo, que inhibe su capacidad por desarrollar la propia personalidad y la construcción de un espíritu crítico. Pero no olvidemos que el sistema somos todos. Antes éstos jóvenes, desesperados y amargados, el amigo afroamericano de Derek (que conoce en prisión), da una lección sobre entereza y alegría ante la adversidad, sobre la ayuda hacia un individuo al cual según los mismos motivos que los que la xenofobia defiende, debería también odiar, pero al que trata como una persona y no como al símbolo de un colectivo, aspecto del filme que sin duda constituye una de las reflexiones a tomar más importantes. “Historia Americana X” es sin duda un excelente ejemplo de cine de denuncia social. Pese a ser una historia americana, ambientada en una ciudad y una realidad concretas, su mensaje es de hecho universal, pues cualquier sociedad sufre actualmente las consecuencias de la intolerancia y de los odios raciales.Está claro que el ser humano no ha aprendido aún a convivir como miembro de una sociedad plural y diversa. Frente a iconos como la estatua de la Libertad, símbolos vacuos de una tolerancia inexistente, el individuo contemporáneo sigue buscando respuestas a una existencia sin sentido, tratando de culpabilizar a los demás de las desgracias propias y ajenas, y sin darse cuenta, como Sweeney comenta en uno de los diálogos clave de la película, de que el error está simplemente en hacerse las preguntas equivocadas.



Bajo una interpretación magistral, difícilmente comparable y superable, se encuentra Edward Norton, que consolida de manera excelente, en un durísimo papel, que el Globo de Oro que recibió en su debut en "La Verdad Desnuda" (1996) no fue un regalo, y que posee unas versátiles facultades para la interpretación, y ello le servirá para seguir explotando su carrera hasta la fecha, y lo que le queda aun. El poder está dentro de uno mismo y cada quien lo posee, de nosotros depende usarlo o dejar que se extinga. Podemos ser inmensamente felices o dejarnos hundir en la miseria. Podemos alimentar nuestra alma con cosas maravillosas o corromperla. La vida es demasiado bella como para desperdiciarla transmitiendo basura, acumulando problemas y complejos, cometiendo tonterías sin sentido y viviendo en un estado de odio permanente. Al final cada quien cosecha lo que siembra y nuestras acciones siempre generan consecuencias para bien o para mal, y algún día les tenemos que hacer frente. La película gira constantemente alrededor del mismo eje, el mensaje que defiende que la única vía posible para vivir en sociedad pasa por el rechazo a la violencia y la aceptación de la diferencia como algo positivo y no como algo a combatir. Cualquier ser humano, como le ocurre a Derek en la prisión, es blanco o negro según sea su situación ante una mayoría intolerante, todo depende de la perspectiva con que se analicen las cosas. El odio es un lastre, como dice Danny y la vida es demasiado corta para estar siempre enojado. Aun cuando sólo sea por pensar en algo así. En líneas generales “Historia Americana X” es un filme que nadie debe perderse dada su enorme belleza reflexiva y su contundencia dramática que hacen de ella una de las joyas del cine dramático moderno.



"Brutal, pone el listón cinematográfico inalcanzable de los 90"

miércoles, 22 de junio de 2011

Deuda de Sangre

Director: Clint Eastwood
Año: 2002 País: EE.UU. Género: Thriller/Policial Puntaje: 07/10
Interpretes: Clint Eastwood, Jeff Daniels, Anjelica Huston, Wanda De Jesus, Tina Lifford y Paul Rodriguez



Terry McCaleb (Clint Eastwood) es un veterano investigador del FBI, implacable en su búsqueda de justicia y que no tiene rival en su éxito para seguir la pista a los asesinos y atraparlos. Pero cuando empieza acercar a su último adversario, un psicópata apodado “el asesino del código”, McCaleb cae fulminado por un infarto y se ve forzado a una jubilación anticipada. Dos años más tarde, una hermosa desconocida (Wanda de Jesús) revela un secreto que obliga a McCaleb a reconsiderar su recuperación: su vida fue salvada por la muerte de otra persona, la víctima de un asesinato que sigue sin ser resuelto. En contra de los consejos de su cardióloga (Anjelica Huston) y con la ayuda de un vecino entusiasta (Jeff Daniels), McCaleb se juega literalmente la vida para seguir la pista de un asesino que le ha obligado a tomar este caso a nivel personal. Con una filmografía más prestigiosa que longeva, Clint Eastwood es de esos cineastas que ya está por encima del bien y del mal. Disponiendo de la financiación de su propia productora (Malpaso), parcial en el peor de los casos, Eastwood hace ya casi lo que le viene en gana, y lo que le ha apetecido ahora es un policiaco modesto, de género, pero desarrollado como pocos realizadores actuales pueden permitirse el lujo de hacer. Y es que Eastwood junto con Woody Allen son los dos únicos cineastas en activo con una amplia filmografía a sus espaldas y que estando ya en una madurez más que cercana a la vejez siguen ofreciendo un caudal de títulos inédito en cantidad y en calidad en todo el panorama cinematográfico actual.


Con "Deuda de Sangre" Eastwood regresa a uno de sus géneros favoritos, el cine de policías, y uno de los pocos en los que aún parece estar interesado explorar. De hecho la filmografía de este maestro, nunca suficientemente valorada por la crítica, está marcada por su adhesión a tres géneros principalmente (el policiaco, el western y el drama romántico) y a un capricho (el cine musical orientado hacia el jazz), este filme supone una nueva acometida a un esquema más comercial y de fórmula probada, que Eastwood ha abordado en multitud de ocasiones en sus años de carrera. De hecho, como suele suceder en sus películas policiacas, el papel que interpreta el propio Eastwood no es más que una continuación y una evolución (en edad, carácter y época histórica en la que vive) de un personaje arquetipo que le sienta bien, pero en el que, pese a lo que piensan muchos de sus detractores, no se acomoda este actor-director, sino que partiendo de unas premisas aceptadas y clásicas del género, lo hace evolucionar hacia una vejez sentida y extremamente física (los constantes chequeos médicos o el ataque al corazón que sufre el personaje en plena persecución son buenos ejemplos), que va acompañada también de una calma en su actitud antisistema, que lo aleja del modelo de sus anteriores cintas, manteniéndolo, eso sí, al margen de la ley como un viejo rebelde. Aunque “Deuda de Sangre” pueda ser considerada como una película "de psicópata", nada tiene que ver con productos rutinarios (y sobrevalorados) como “El Silencio de los Inocentes” (1991) o “Zodiac” (2007), y en su retrato del asesino en serie no se aprecia nunca esa especie de fascinación que sienten algunos (entre los que no me cuento) por la figura del “psycho-killer”, propia, fundamentalmente, de la sociedad estadounidense.



Dentro del clasicismo y de las rutinas que emanan tanto del guión como de algunas de las composiciones o relaciones de los personajes, Eastwood logra armar un trabajo preciso, entretenido y muy bien filmado (la puesta en escena de la cinta desde sus títulos de crédito demuestra una vez más por qué este cineasta es ya un clásico viviente), con los suficientes toques novedosos y de evolución en un género que ya le es propio, como para volver a ofrecernos lo mismo pero distinto y hacernos disfrutar a todos los fans de las películas bien contadas, que bajo una primera capa de entretenida intrascendencia, guardan matices y detalles de un calculado discurso. Este opus de Clint Eastwood está más cerca de la saga “Harry, El Sucio” (1971) que de esas otras películas, esencialmente personales, que este nativo de California supo redondear. El argumento y casi en la misma medida el guión de “Deuda de Sangre” no despega de ese montón de filmes que colman los estantes bajo el rubro "Acción" (o "Thriller") en los videoclubes. La realización ya despega un poco. Eastwood siempre tuvo "garra" para la narración visual (puesta en escena, ritmo), y eso no sólo beneficia en general al filme, sino que atenúa la irritación que están llamados a suscitar sus costados más rutinarios. La película también nos depara al propio Clint, una vez más, como protagonista. Y eso no es poco. Además el asesino se nos muestra como un tipo vulgar, un tipo lamentable y desprovisto de cualquier encanto, y sus motivaciones son acogidas por Eastwood con total escepticismo, si bien nunca cayendo en la caricatura. Por otro lado, el director se muestra absolutamente honesto en el desarrollo de la trama, preserva la verosimilitud y renuncia a las sorpresas facilitando que, como espectadores, descubramos la identidad del criminal antes que el propio protagonista.


Situada a medio camino entre sus trabajos menos conseguidos (que no malos) de la pasada década, como eran "Jinetes del Espacio" (2000) o "Crimen Verdadero" (1999), ésta superior en conjunto a este filme, sin lograr alcanzar la brillantez en este género de que dio muestras en "Poder Absoluto" (1997), por culpa sobre todo de la poco convincente historia de amor y de la elección del actor encargado de dar vida al villano de la función, "Deuda de Sangre" es tanto una nueva cita a agradecer por los seguidores de este director (una amplia minoría), como un buen trabajo, entretenido y quizás algo anclado en los tópicos, para el resto de la audiencia. Creo que la falla básica de esta película radica en el guión, escrito por el usualmente exitoso Brian Helgeland, quien fue guionista de la magistral “Los Ángeles al Desnudo” (1997). “Deuda de Sangre” está basada en una novela, y desde luego sufre de todo lo que sufren similares adaptaciones; los personajes que en la página cobran vida a lo largo de muchos capítulos, aquí deben realizar su parte en minutos; de igual forma hay ciertos saltos de lógica en la trama, que llegan aparentemente de la nada. No los quiero revelar, porque la cinta contiene buenas sorpresas, pero son tan apresuradas y carentes de fundamento que en ocasiones resultan ridículas. A pesar de eso tengo opiniones encontradas sobre esta cinta; por un lado la trama es interesante, impredecible (al menos hasta el último tercio, cuando es excesivamente fácil adivinar el desenlace) y siempre es un placer ver a Eastwood actuando. Su trabajo es honesto y entretenido.



Otros defectos, aunque menores, son menos fácilmente compensables, como la falta de entidad de los personajes, particularmente la de Paul Rodríguez como un impertinente policía que a la vez funciona de "comic relief", pero su participación en "Deuda de Sangre" es francamente irritante. Incluso una actriz tan buena como Anjelica Huston queda mal con un papel plano y demasiado corto, Jeff Daniels como Buddy, el vecino de Eastwood, es meramente funcional, y su personaje se siente forzado, aparentemente existiendo sólo para que el ex policía le explique el desarrollo de la investigación, para que el público también esté enterado. “Deuda de Sangre”, en efecto, no llama mucho la atención, pero es que Eastwood no busca lucirse en ningún momento, sino servir a la historia con honradez y calma, sin renunciar a una visión propia y moderna, algo que hace que su película sea mucho más lograda, menos llamativa, pero más incisiva, a la cual, quizás, cabría intentar valorar de modo análogo que a las películas americanas de Fritz Lang: filmes que parecen uno más del montón, pero que, en cuanto nos fijamos bien, revelan su grandeza al instante. En fin, supongo que no faltarán voces que acusen a Eastwood de repetirse o de querer seguir haciéndose el duro (nada más lejos de la realidad), y que no conciban que esta película pueda suponer, en cuanto a progresión e incluso regeneración del género policíaco, una experiencia emparentada con las emprendidas recientemente por cineastas como M. Night Shyamalan (respecto al fantastique), Terrence Malick (respecto al cine bélico) o James Gray (respecto al cine de gangsters/mafiosos). Es una pena que, salvo excepciones dispuestas a aplicar el bisturí y no dejarse llevar por las impresiones superficiales.



Todos sabemos que “Deuda de Sangre”, como cinta no marcará un hito ni en cuanto a taquilla ni en prestigio en la carrera de Eastwood, es una película cuyo argumento y sobre todo textura no pueden ser más convencional, pero cuyo fondo denota esa acumulación inteligente de experiencia que llamamos sabiduría y que hace que su portador no necesite ya esa forma de llamar la atención que llamamos ingenio. Más allá de todo esto (incluida la identidad del asesino, que se adivina antes de lo deseable), “Deuda de Sangre” es la enésima película de un cineasta importante y multifacético. No tanto por las diversas ramas que fatigó y en las que se especializó (dirección, producción e interpretación, principalmente) como por su doble condición de autor de obras maestras del cine contemporáneo, allí estará, por siempre y para siempre “Los Imperdonables” (1992), y como animador de muchas de las más célebres “macho movies “, ¡que así las llaman cuanto menos en un sitio yanqui! En este sentido, dos descubrimientos desprendió “Deuda de Sangre” para mí: que el autor de 72 años sigue en estupenda, admirable forma física y en aparente pleno dominio de sus facultades intelectuales; esto nos indicaba que era posible que vuelva a deleitarnos con una nueva obra maestra donde actuara y dirigiera a la vez y así lo hizo, seis años después estrenaría la imponente “Gran Torino” (2008). Y es que el ex “macho man” no se resigna a dejar de serlo: se muestra por delante y por detrás, en cueros, conquistando y disparando como siempre. El primer descubrimiento ha sido de lo más reconfortante. El segundo tiene que ver con eso que llaman "autocomplacencia", y podríamos dejársela pasar. ¿O no?



“Interesante obra menor de Eastwood”

domingo, 19 de junio de 2011

Mi Pareja Equivocada

Director: Kevin Smith
Año: 1997 País: EE.UU. Género: Comedia/Drama Puntaje: 08/10
Interpretes: Ben Affleck, Joey Lauren Adams, Jason Lee, Kevin Smith, Dwight Ewell, Jason Mewes, Matt Damon, Illeana Douglas y Casey Affleck



La película nos sitúa en la subcultura del cómic de Nueva York para presentarnos lo que en apariencia es una clásica historia de amistad y/o amor. Holden McNeil (Ben Affleck) y Banky Edwards (Jason Lee) son amigos de infancia, compañeros de piso y creadores de “Bluntman & Chronic”, cómic de gran éxito. Cuando Holden conoce a Alyssa Jones (Joey Lauren Adams) siente enseguida una fuerte atracción por ella que desemboca en una intensa relación de amistad, pero sorpresivamente descubre que ella es lesbiana, con esto ya tenemos debidamente planteado el conflicto, elemento imprescindible en toda trama que se precie. Las razones que llevan a una película a convertirse en obra de culto son muchas veces sutiles. Implican una serie de factores ajenos a la calidad técnica y artística de la cinta que sin razón aparente, consiguen llegar con especial intensidad a un pequeño porcentaje de los espectadores. Ellos, han visto una película diferente. Aún estando sentados en la misma sala que el resto del público. He ahí donde radica la grandeza de esta clase de filmes. Es necesario, por tanto, tener una cierta seguridad de que no son las cualidades puramente cinematográficas las que constituyen el mayor atractivo de la película. Sólo entonces será posible descubrir esa esencia última que la convierte en algo especial, una vez que hayamos dejado al descubierto sus virtudes y defectos más terrenales.



Con sus dos películas anteriores, “Clerks” (1994) y “Banda en Fuga” (1996), Kevin Smith había dejado claro que lo suyo eran los diálogos gamberros pero inteligentes, las bromas escatológicas y las historias de chicos que andan tras las chicas. Todos estos ingredientes le sirvieron para hacerse su propio hueco en el mercado independiente norteamericano, amén de lograr hacerse con una pléyade de fieles seguidores. Con estos antecedentes, la aparición en 1997 de “Mi Pareja Equivocada” fuese calificada por muchos como todo un cambio de registro del director de Nueva Jersey. Pasados los cuarenta y cinco minutos iníciales, la película, que hasta ese momento se ajustaba como un guante al universo de la filmografía anterior de Smith, explota y da un brusco giro hacia el drama, coincidiendo con la escena en la que Banky trata de abrirle los ojos a Holden en lo referente al futuro de su relación con Alyssa. Es entonces cuando Holden confiesa estar enamorado de ella. A partir de ahí, la trama se ve salpicada de escenas con una cierta carga dramática, hasta que desemboca en la que posiblemente es la mejor secuencia de la película, cuando Holden confiesa a Alyssa su amor en plena noche lluviosa. Aunque lo que realmente pretende hacernos llegar la película es que, ser correspondido, es lo más importante en una relación. Eso nos hace pretender conocer todo acerca del pasado (bueno o malo) de la pareja, es algo que puede jugar malas pasadas, de todos modos, lo hecho, hecho está y eso que siempre hay tiempo de sobra para rectificar.



La cinta no sorprende especialmente por sus recursos cinematográficos, aunque Smith consigue combinar adecuadamente técnicas tradicionales, que utiliza durante la mayor parte del metraje, con otras que introduce sólo en las escenas de especial carga emotiva. Así por ejemplo, pasamos del casi infantil montaje de la escena en la que Banky se da cuenta de que están en un local de ambiente lésbico, al inteligente uso de la cámara al hombro que consigue introducir al espectador de forma espectacular en las escenas más intensas, por citar sólo dos ejemplos. Es precisamente este contraste el que justifica la simpleza de los recursos utilizados por Smith en determinados momentos, ya que esos cambios de estilo son los que constituyen una verdadera señal de atención para el espectador, que se encuentra entonces alerta para recibir todo aquello que la historia tiene aún por contar. Seguramente muchos de nosotros hemos sentido esa desagradable sensación que invade nuestro ser cuando alguien especial se nos escapa sin que podamos hacer mucho por remediarlo. Pero, aun así, existen personas que tienen muy claro cuáles son sus sentimientos y deciden plantarle cara a sus miedos y limitaciones lanzándose de lleno a la aventura en busca de esa segunda oportunidad. Ya saben, eso de “quien la sigue la consigue”, suele funcionar. Este filme uno de esos que te llega, que se mete en tu cerebro y te hace sentir más humano.



En “Mi Pareja Equivocada” Smith recurre al tradicional universo de diálogos gamberros, humor escatológico, basta citar la escena en la que Alyssa y Banky comparan sus lesiones fruto de la práctica del cunnilingus, homenaje confeso a “Tiburón” (1975), Smith invoca el espíritu de sus anteriores películas para contarnos una historia mucho más personal. De ahí que las escenas que llevan la verdadera carga emocional de la cinta estén en cierto modo salpicadas a lo largo del metraje, como si el director no quisiera defraudar a sus incondicionales seguidores. No en vano, la mayoría de escenas dramáticas terminan con algún chiste por parte de alguno de los personajes, proporcionando así una vía de escape a aquellos espectadores que esperaban encontrarse una comedia y sólo una comedia. La verdadera grandeza de “Mi Pareja Equivocada” reside en los bocados de realidad que Kevin Smith nos ofrece directamente de sus entrañas. El propio Smith reconoce en un artículo publicado por su productora, que los cuatro personajes protagonistas de la película tienen relación directa con él mismo. Holden es en realidad el propio Kevin Smith, con sus virtudes y sus defectos, con sus miedos y sus anhelos. Alyssa sin embargo, constituye todo aquello que Smith siempre ha considerado que debía hacer y pensar para obrar correctamente, la voz de su conciencia en definitiva. Esta película no llega a ser tan transgresiva como “Clerks”, pero para mí es la mejor de Smith.



Por otra parte, Banky es una verdadera amalgama de gran parte de los ideales que Smith tiene sobre amistad y camaradería. Todo el conjunto de emociones que el propio Smith sentía cuando alguno de sus amigos se casaba o sencillamente prefería estar con su novia que con su pandilla de toda la vida. Hooper personifica la visión personal que el director de Nueva Jersey tiene de la comunidad gay como tal. Un contrapunto necesario para poder ubicar debidamente al personaje de Alyssa su propio sistema de coordenadas, independiente (en el fondo) de todo movimiento social de carácter homosexual que intente generalizar. Hooper es precisamente esa generalización en sí mismo, un personaje completamente integrado en su comunidad que conoce profundamente los vicios y virtudes de la misma, como podemos deducir de la escena de la tienda de discos. Es imposible no sentirse identificado con la historia, y con eso es con lo que Smith juega. Quizás no sea nada nuevo ni original, pero su mayor mérito es contarlo de tal forma que el espectador se sienta totalmente identificado con la maravillosa a la par que desastrosa historia de la pareja protagonista, sus miedos, sensaciones, inseguridades... que llevan siempre a un amor imposible no porque no pueda ser si no por la propia culpa de sus protagonistas y lo inevitable de las dudas que así mismos se plantean, y sea eso lo que más conmueva al espectador, la imposibilidad y la impotencia de querer y no poder.



Cuando empiezas a ver esta película, crees que va a ser la típica comedia romanticona americana. Pero al instante te das cuenta que da una vuelta de tuerca completa convirtiéndola en algo muy grande. Sin tapujos, grandes diálogos y un final agridulce, pero real como la vida misma. En base a un trabajo de guión de lo más inspirado, la película expone de manera brillante cuestiones que probablemente todos nos hayamos planteado en alguno de esos momentos en que nos ponemos trascendentales. Nos hace meditar sobre nuestros miedos y nuestros prejuicios, esos prejuicios de los que somos plenamente conscientes pero de los cuales no nos podemos liberar, y que hacen que al amparo de la teoría del “Eso no es normal”, dejemos pasar trenes que puede que jamás vuelvan, quedando para siempre con la sensación de estar con nuestra pareja equivocada, es decir, lamentándonos de por vida por lo que perdimos o por lo que por falta de valentía no pudimos conseguir. El verdadero acierto de “Mi Pareja Equivocada” consiste en contarnos una historia de amor imposible de forma realista. Ni más, ni menos. Smith nos presenta un bonito cuento de hadas para acto seguido arrojarnos a la cara la razón por la que es imposible que tenga un final feliz. Razones mágicas en títulos (muy similares en el fondo) como “Lady Halcón” (1985) o “La Princesa Prometida” (1987). Eso es todo. Una romántica historia de amor contada de tal forma que podemos llegar a creer que en nuestro mundo “el de verdad” puede tener perfectamente lugar.



"Cruda, graciosa, cínica y lúcida”

miércoles, 15 de junio de 2011

Casino

Director: Martin Scorsese
Año: 1995 País: EE.UU. Género: Gangster/Drama Puntaje: 10/10
Interpretes: Robert De Niro, Sharon Stone, Joe Pesci, James Woods, Don Rickles, Alan King, Kevin Pollak, L.Q. Jones, Dick Smothers, Frank Vincent, John Bloom y Clem Caserta



Las Vegas, 1973. Sam “Ace” Rothstein (Robert De Niro) es el mejor corredor de apuestas y trabaja para la mafia haciéndoles ganar mucho dinero así que éstos deciden ofrecerle la dirección de su nuevo casino, El Tangiers. De esta manera Sam se convierte en un peligroso “César” de Las Vegas donde solo impera la ley de la selva. En dicho casino conocerá a Ginger (Sharon Stone), una hermosa cazafortunas de la que se enamora perdidamente, pero todo cambiara con la llegada de su viejo amigo Nicky Santoro (Joe Pesci), un gangster peligroso, enviado por sus jefes para ayudarle. “Casino” es un prodigioso collage histórico y social, un reflejo de la América de ayer y de hoy, que se erige en verdadera narrativa de vanguardia, y que dos años después de la maravilla de “La Edad de la Inocencia” (1993) confirma el momento de excelente forma e inspiración de un Scorsese en su plenitud absoluta, sin ningún miedo a romper el continuo narrativo y la ortodoxia dramática, más interesado en la creación impresionista de unas vidas tan tormentosas como su propia filmografía. Y si “Buenos Muchachos” (1990) era el ascenso y caída de unos gangsters de barrio que terminaban acogiéndose a la protección de testigos, “Casino” es casi una tragedia shakesperiana, además bien podría ser un filme compendio de toda la obra de Scorsese. “Casino” es por si un filme redondo y completo, también se le podría catalogar de un filme histórico, pues relata al igual que hacía Coppola en la tercera parte de su “Padrino”, el ocaso del crimen organizado de familias tradicionales, sustituido por el crimen organizado de las grandes corporaciones multinacionales. Es pues ante todo, una elegía, un canto a un tiempo pasado, en un momento del filme, Sam, comenta: «Nunca se les volvió a dar a tipos como nosotros, el control de algo tan valioso».



Nicholas Pileggi, que ya había inspirado con su libro “Wiseguys” la obra maestra “Buenos Muchachos”, ahora se había interesado por la mafia de Las Vegas. Investigando un poco, se había encontrado con una historia apasionante que tenía la intención de convertir en una gran novela que documentaría casi dos décadas de la vida de estas personas. Pero cuando Scorsese le trasladó su interés por llevar esa historia a la pantalla, los dos empezaron con la redacción del guión, al mismo tiempo que Pileggi seguía escribiendo su novela, en un trabajo frenético, es por ello que la película, parece una mera variación de “Buenos Muchachos”, idea que viene reforzada por una puesta de escena y un casting casi coincidentes. Y si bien “Casino” no tiene la energía, ni la frescura de la cinta de 1990, alberga mucha más serenidad y reposo y mucha más capacidad de profundizar en algunos temas y recoger otros nuevos. Es una crónica de la mafia, que empieza en las mismas “Calles Peligrosas” (1973) donde han arrancado tantas buenas películas de este director, pero de pronto da un giro, y nos traslada al maravilloso mundo de los sueños que pueden hacerse realidad, a la ciudad de las luces y del color, a esa Las Vegas, convertida en un antro de perversión, donde sin embargo todos los miembros de tan insólita comunidad, buscan con denodado interés la respetabilidad. En la primera hora del filme, Scorsese aprovecha esas luces para realizar un soberbio documental que nos muestra los entresijos y funcionamiento completo de esa barraca de feria, perfectamente engrasada para robar legalmente dinero. Un filme dentro del mismo, donde al espectador con un montaje vibrante y pleno de ritmo se le conduce por detrás del telón, antes de que comience el desarrollo dramático de la historia.



A “Casino” se le puede comparar con la leyenda del Rey Arturo…el amor comprado se traduce en un amor infantil frustrado, el de Ginger-Ginebra (atención al nombre del personaje y su reminiscencia arturica) por su proxeneta de la infancia Lester (excelente Woods como siempre), que la lleva a la infelicidad, al odio para un cegado por los celos Ace Rothstein-Arturo, y por último a la destrucción total al consumar la traición con el otro vértice del triangulo, Nicky Santoro-Lancelot. Al final, los personajes excesivos tendrán un final excesivo y el personaje que hizo de cierta razón su bandera, tendrá un final razonable (muy similar en lo intrascendente y nostálgico, al del personaje de Ray Liotta en “Buenos Muchachos”). La crónica a pequeña escala de esta contaminación del paraíso, es apasionante, se puede decir que es macrofenómeno bien narrado. Scorsesse va de lo general a lo particular, como sólo los grandes saben hacer, cuenta la pequeña y la gran historia como una y la decadencia de sus personajes, al mismo tiempo que filma la demolición de los grandes casinos, sustituidos por pirámides que deben su construcción a los bonos basura. Del negocio del hampa, con clase y distinción, al robo globalizado de las grandes compañías despersonalizadas («hoy en día llega un sujeto con cuatro millones de dólares, y le recibe un niñato universitario que le pide el número de la seguridad social»). Scorsesse, viejo admirador del hampa y su poder de seducción visual (lo cual plasma con rica precisión en el vestuario de Robert de Niro en el filme), sustituye ese esplendor de oro y lujo, por un ejército de jubilados en chandall que invaden una nueva “Disneylandia”, en viajes organizados, dispuestos a dejarse los ahorros en una máquina igualmente engrasada para robar, pero sin esa clase ni distinción ya perdidas.



Hablando de los personajes Sam Rothstein esta interpretado por un sobrio y perfecto Robert De Niro, en un rol muy diferente del Jimmy Conway de “Buenos Muchachos”. En cuanto a Joe Pesci, su Nicky Santoro es una suerte de prolongación y de ampliación del Tommy DeVito que le había hecho ganar un Oscar al mejor actor de reparto. Pero aquí goza de un mayor protagonismo, y no se puede hablar de un personaje secundario, sino de un co-protagonista. El sublime trío se cierra con una portentosa Sharon Stone, la actriz no venia de una buena racha, precisamente, tras su fascinante trabajo en “Bajos Instintos” (1992), estaba deseosa de demostrar lo buena actriz que era, más allá de etiquetas de “sex-symbol”. Para contar la compleja y descarnada historia de estos tres personajes, de forma prolija y apasionada, era imposible tomarse menos de las casi tres horas que dura el filme, que además se pasan literalmente volando. El montaje, eso sí, fue arduo, largo y físicamente demoledor para Schoonmaker. Este triangulo que forman los pilares de Camelot estalla con la traición y el adulterio, y es narrado con un exceso que sólo Scorsesse sabe filmar en justa medida sin perder un ápice de dramatismo, y épica. El atraco de gloria de Ace, le hace descuidar también a los enemigos pequeños, o el micrófono oculto en un pequeño supermercado del Medio-Oeste, que da con todo el tinglado al traste. El fin de los imperios se produce por pequeños errores, actos de abuso de autoridad o simples obsesiones-ambiciones; Scorsesse nos dice que esos descuidos sobrevienen en la pérdida de valores, quizás por el intento de comprar un amor imposible. El último tercio comienza con la para mí más hermosa escena de la película, con ese encuentro en el desierto plagado de tumbas, enmarcado en unos desoladores planos generales, donde todo parece va a acabar en drama, donde las posibilidades de sobrevivir a una antigua amistad son ya nulas. Es una declaración de guerra, y el fin del reino de fantasía. Ser expulsados del paraíso ya es sólo cuestión de semanas.


En este sentido, el final de ese supremo poder de la mafia, fue el final de un mundo donde aún se podía distinguir entre el bien y el mal. Y eso era una ventaja de la que antes disfrutábamos y nunca más podremos ya volver a disfrutar. Pero de ese montaje se deduce una de las creaciones audiovisuales más impetuosas e impredecibles, en todos los sentidos, de los últimos quince años. Resulta muy difícil y quizá poco recomendable, escribir una crítica convencional sobre ella, porque cualquier acercamiento analítico corre el peligro de simplificar un esfuerzo narrativo tan radical, tan en constante peligro de derrumbarse por la multiplicidad de niveles narrativos que contiene, pero que por algún mágico milagro (llamemos talento excepcional a ese milagro) no solamente se sostiene, sino que se eleva más y más hasta un clímax final demoledor, definitivo. En realidad “Casino” puede definirse como una sinfonía en la que tres fuerzas opuestas colisionan, creando un coro. Pido perdón si suena exagerado, pero no veo otra forma de describirlo. A la ambición, la vanidad y la codicia de Sam se opone la autodestrucción, la belleza y la melancolía innata de Ginger. Y entre ambos se cruza la bestialidad, la furiosa energía, la ira incontenible de Nicky. Sólo un gigante en la dirección como Scorsese podía manejar este drama sin temblarle la cámara. Por algo Scorsese es uno de los más eminentes directores norteamericanos de las últimas décadas, muy superior incluso a grandes cineastas como Eastwood, Allen, De Palma o Spielberg, porque ninguno de ellos se arriesga tanto y alcanza tantos triunfos estéticos. Su cámara se vuelve más audaz y más compulsiva que nunca. Su percutante montaje trocea y desmenuza cada suceso. Así, sólo se puede constatar la inimaginable vehemencia y valentía por el medio cinematográfico que emanan cada escena de esta cinta.



“Casino” es el retrato de un sub-mundo fascinante, donde la opulencia y el pecado van cogidos de la mano. Es la historia universal sobre la construcción y la posterior caída de un imperio bañado en sangre. Una reflexión sobre la fragilidad del ser humano y lo efímero. Pues en la vida, todo lo que se ha ido amasando a base de trabajo duro, puede perderse sin apenas darnos cuenta… como en cualquier mesa de dados, donde la fortuna es el único juez. Es en definitiva, la eterna tragedia humana. Hemos de buscar hacia otro lado el origen de la atracción por la mafia. Hemos de mirar hacia el adolescente nacido en el barrio de la Pequeña Italia, en Nueva York, que para «triunfar en la vida» tenía dos caminos ante sí: el seminario y la mafia. Scorsese escogió el seminario. Pero ya entonces estaba tentado y fascinado por el otro camino. Al mostrar el éxito y posterior fracaso de un mafioso, ¿se dedica a exorcizar la tentación? Sea como fuere, lo cierto es que la fascinación todavía le dura. El personaje de Ace incluso contiene algunos rasgos del propio Scorsese. El título completo de la película bien podría ser «Retrato del artista como director de casino». Abundan las similitudes entre el trabajo de Scorsese como director de cine y el de Ace en el casino Tangiers: control milimétrico de todos los detalles, dedicación absorbente, ausencia de placer en lo que hacen...Otra obra maestra de un cineasta mayor, singular y trágica versión de los “Buenos Muchachos”, con la que Scorsese reincide en su maestría absoluta, pues los años noventa serán su época dorada.



"Tiene la grandeza del cine negro clásico americano del que Scorsese es el mejor heredero"

domingo, 12 de junio de 2011

El Club de la Pelea

Director: David Fincher
Año: 1999 País: EE.UU. Género: Thriller/Drama Puntaje: 10/10
Interpretes: Brad Pitt, Edward Norton, Helena Bonham Carter, Meat Loaf, Jared Leto, Van Quattro, Markus Redmond, Michael Girardin, Rachel Singer y Eion Bailey



Edward Norton interpreta a hombre al que llamaremos “Jack” en esta crítica, ya que en la cinta no se menciona el nombre, es un personaje insomne, hastiado de su gris y rutinaria vida. En un viaje en avión conoce a Tyler Durden (Brad Pitt), un carismático vendedor de jabón que sostiene una filosofía muy particular: el perfeccionismo es cosa de gentes débiles; en cambio, la autodestrucción es lo único que hace que realmente la vida merezca la pena. Jack y Tyler deciden formar un club secreto de lucha que tendrá un éxito arrollador. De cuando en cuando surge, de manera imparable y bastante absurda, el tema de la violencia y la ideología en el cine. Existen ciertas películas que sirven de diana irresistible a todos aquellos que enarbolan, sin que nadie se lo haya otorgado. Creo firmemente que el cine (como todas las demás artes, claro está), no puede ser moral ni inmoral. Simplemente está mal hecho o bien hecho (y todo lo que esto comporta, que es muy amplio). Eso es todo. No por ello un director puede hacer todas las barrabasadas que se le ocurran. Pienso en el caso de narrar la vida de personas que han existido, o temas más complejos como un análisis cultural. Pero en “El Club de la Pelea” no hay personajes basados en personas reales, ni situaciones basadas en hechos reales. Por lo que es posible sospechar que el hecho de que tantos (no todos) se la tomaran como un feroz ataque de mal gusto, es porque se sentían identificados con lo que veían en pantalla. Y no les gustaba.



“El Club de la Pelea” es un proyecto completamente inusual proveniente de los rutinarios estudios de Hollywood. Está basada en la novela de 1996 de Chuck Palahniuk, la que en su momento generó cierto interés en los estudios. Los productores pensaron en Peter Jackson, Brian Synger e incluso Danny Boyle para adaptarla, pero por desinterés o por complicadas agendas de trabajo ninguno de ellos pudo acercarse al proyecto. La cuarta opción fue David Fincher, quien ya era un nombre destacado después del suceso de “Los Siete Pecados Capitales” (1995). Pero aún con Fincher y con el elenco de estrellas: Norton, Pitt y Bonham Carter, “El Club de la Pelea” sería un proyecto resistido por las grandes productoras. A regañadientes la FOX aceptó, aún cuando el estudio y Fincher tenían las heridas abiertas sobre la caótica producción de “Alien 3” (1992). Tras varias reuniones de reconciliación las cosas se enfriaron... por lo menos hasta que empezaron a llegar los primeros cortes del rodaje. Una interminable sucesión de disputas de uno y otro bando se sucedieron, fundamentalmente por el salvajismo, en lo físico y en lo intelectual que estaba mostrando el filme. Por suerte David Fincher logró salirse con la suya y “El Club de la Pelea” se estrenaría en cines con cambios mínimos. No obtuvo una gran respuesta del público y en general la crítica no supo muy bien cómo catalogarla. Pero desde entonces se ha convertido en un sólido suceso de culto. Lo que más llama la atención sobre “El Club de la Pelea” es el hecho de que un estudio hollywoodense haya aceptado respaldar un proyecto claramente anarquista e inestabilizador.



Desde el inicio es impactante, con unos títulos de crédito que avisan de que a esta película hemos venido a ponernos las pilas. Unos psicotrónicos créditos (claramente CGI) que viajan por el cerebro del protagonista de las próximas dos horas y diecinueve minutos. Un cerebro trastornado para un protagonista sin nombre, que en realidad también es el cerebro de su desdoblada personalidad, el inconmensurable nihilista Tyler Durden. Ambos, después de conocerse (porque siempre llega el momento de conocerte a ti mismo) serán la razón del club de la pelea, que deviene fuga y desahogo del ahogo de la rutina y de un mundo desquiciado, y proyección de los fantasmas del ego, al mismo tiempo. En el fondo la historia no deja de ser la épica del nacimiento de un grupo terrorista, bañada con citas nihilistas. Es una trama sorprendente por el hecho de que uno no tiene ni idea de cómo va a seguir evolucionando la historia; y está integrada por una serie de personajes totalmente carismáticos que no dejan de ser profetas de la destrucción, existe una fascinación del mal entre el público y los villanos, especialmente cuando éstos últimos generan una teoría completamente coherente (en sus propios términos) de por qué hacen lo que hacen. Si bien “El Club de la Pelea” no tiene villanos formales, uno podría despojar de sus personalidades a los caracteres, dejando sólo sus acciones y se daría cuenta que son actos de villanía. Cuando uno elabora una explicación comprensible sobre qué los impulsa actuar así, no se ven tan oscuros. Hoy, este largometraje (o puñetazo en el estómago, o locura desvergonzada, o lo que diablos sea), podría ser uno de los más famosos, para bien o para mal, de los años 90. De hecho, cierra su década de manera harto representativa.



Asumiendo todas las libertades (expresivas, formales y textuales) alcanzadas o conquistadas en ese decenio barroco del cine norteamericano, que representa, en mucha mayor medida que los 80, un puente hacia el futuro del cine de ese país, por muchos altibajos que sufriera. Fincher, convencido de ser capaz de firmar cine de autor radical, asume sin ningún complejo las demenciales líneas de una de las novelas más sorprendentes de su tiempo, y va todo lo lejos que puede. Lo interesante de esta desquiciada película es que en ningún momento deja de lado la crítica social. Es decir, mientras el estilo visual de Fincher (que aquí alcanza su cima, ayudado esta vez por el operador Jeff Cronenweth, quien estiliza aún más el gusto de Fincher por el claroscuro urbano y el empleo de planos digitales…impagable lo del pingüino…) encuentra por fin un tema que no lo haga retórico, el ataque directo, sin subterfugios, a las normas sociales, es de una nitidez apasionante. No sólo respecto al capitalismo, que recibe un buen repaso en cuanto a sus normas de consumo, y en cuanto a nosotros, peleles, que jugamos a ese juego que nos hace esclavos, sino también en cuanto a las relaciones sexuales, la vida laboral, las enfermedades, los grupos de terapia, el autoconocimiento. “El Club de la Pelea” no deja títere con cabeza. Tyler Durden representa, por supuesto, los deseos reprimidos, el interior desacomplejado, del narrador. Harto de su vida nómada, sin motivo, sin meta, de su mente surge un alter-ego libérrimo y ególatra, desenfrenado, valiente, atractivo, rompedor. Tyler empuja a su dueño más allá de sus límites, de modo que cuando el narrador regresa a una cierta normalidad, es consciente de todo lo que ha hecho él mismo (no Tyler) y ni siquiera puede creerlo. El narrador no es más que un tipo normal, que sufre las consecuencias de sus necesidades más oscuras: dar rienda suelta a su otro yo. Es entonces cuando se enfrentará a sí mismo para enmendar su error. Aún nos quedará, menos mal, el disfrute de un apocalipsis financiero.


El otro tema pasa por estos individuos que han despertado con la lucha, que en vez de mantenerse en sus vidas, han decidido ir más allá y salir a combatir a los causantes de sus desgracias. Allí la película toma un rumbo claramente anarquista, lo cual la convierte en una experiencia única. Imaginar hoy en día a un filme donde el héroe es un terrorista que bombardea centros comerciales y corporaciones de tarjetas de créditos resultaría imposible “El Club de la Pelea” no podría haber sido producida en el mundo posterior al 11 de Setiembre. Es un filme completamente autodestructivo, que ataca a las marcas y corporaciones que usualmente respalda a la industria del cine. Quizás el punto aquí pase por esa misión de revancha hacia aquellos a los que se les imputa haber matado los ideales americanos. No existen ideologías; existe el mercado; pero el mercado ha tergiversado las cosas que en vez de transformarse en accesorios, se han convertido en objetivos de nuestra propia vida; y toda su esencia ha sido alterada. La escena clave es el ataque de Jack y Tyler a los autos estacionados; y con el que particularmente se ensañan es con un “Volkswagen New Beetle” un auto que había nacido con propósitos prácticos para la clase media (y que incluso fue uno de los símbolos del “flower power” de los hippies en los 60), y que se ha sofisticado para transformarse en un producto para los pudientes. Pero al momento de atacar marcas y productos, el filme corre el riesgo de lanzarse de manera suicida para cumplir sus propósitos. En vistas de su plataforma pro-terrorista, “El Club de la Pelea” podría haberse transformado en un producto execrable si no fuera por la inteligencia de la construcción de sus teorías y por el sentido de humor negro que empapa el guión. Fincher y los libretistas transitan por una cuerda delgadísima tendida sobre un enorme precipicio, a la cual logran sortear con éxito.



Resulta inevitable la comparación con otra película que analiza las causas y consecuencias de la violencia, y que también gozó de polémica, hablamos de “La Naranja Mecánica” (1971). Pero si bien Kubrick acogía la novela de Anthony Burguess con su habitual displicencia por el texto original, para desplegar sus obsesiones técnicas, con el objeto de proponer un gélido espectáculo enamorado de sí mismo y que en ningún momento ofrece un punto de vista, Fincher es todo lo contrario con la novela de Chuck Palahniuk. “El Club de la Pelea” nunca se toma en serio a sí misma del modo en que lo hacía aquélla insustancial película; y la brutal, infernal, violencia de ésta es una experiencia catártica. Los actos anarquistas planeados duelen tanto como el rostro destrozado de Jared Leto, o la secuencia de sexo (nunca hubo otra igual en cine) entre Tyler y Marla (desconcertante Helena Bonham Carter). Si en “Los Siete Pecados Capitales” no había compasión con el estado anímico del espectador, aquí no la hay con su mirada, pues el horror no tiene fin. Y es un horror psicológico, anímico. Y los oasis de humor negro son peores, porque se ríe uno de sí mismo. La única esperanza es derruirlo todo, quemarlo todo, es una tontería pensar que Fincher esperaba un éxito económico con esta película. El éxito era asestar un puñetazo seco al vientre de Hollywood. La avalancha de reacciones de todo tipo a raíz de esta película es qué duda cabe, un aliciente más. Lo duro hubiera sido un consenso. Entonces sí que estaríamos perdidos. “El Club de la Pelea” es un filme brillante en su oscuridad. Es una teoría fascinante acerca del funcionamiento del mundo en que vivimos. Quizás su tesis sea salvaje; pero está tan genialmente ejecutada que resulta imposible no aplaudirla.



“Violento e impactante filme que lo dejara asombrado”

jueves, 9 de junio de 2011

Pompoko

Director: Isao Takahata
Año: 1994 País: Japón Género: Animación/Naturaleza Puntaje: 7.5/10
Productora: Studio Ghibli



Tras las geniales “La Tumba de las Luciérnagas” (1988) y “Recuerdos del Ayer” (1991), Isao Takahata se puso manos a la obra con su tercera película para el Studio Ghibli, “Pompoko”, una comprometida y ecologista fábula sobre los problemas del desarrollo urbanístico descontrolado y la destrucción de los hábitats naturales. En la cinta los tanukis (una especie de mapaches originarios de Asia) ven como el bosque en el que viven empieza a ser destruido por un proyecto de construcción del gobierno japonés a las afueras de Tokio. Ante esta amenaza en común y conscientes de los problemas que puede acarrearles, las diferentes tribus de tanukis empiezan a unirse para trazar un plan para frenar el avance de los humanos gracias a su legendaria habilidad para cambiar de forma. La idea de realizar una película con tanukis, le surgió a Hayao Miyazaki (Director y Fundador de le Studio Ghibli), quien luego de filmar la elegante “Porco Rosso” (1992), decidió hacer una cinta con estos animalitos pero se lo sugirió a Takahata, quien decidió hacer el guión de la película él mismo, pero recordemos que él ya había filmado una cinta de corte ambientalista, hablamos de “Goshu, El Violoncelista” (1982), además de eso Takahata deseaba hacer un género distinto al drama, deseo que siguió con su siguiente producción “Mis Vecinos los Yamada” (1999).


Pese a lo que pueda parecer, “Pompoko” no es una película para niños y siguiendo la tónica general de todas las producciones de Takahata, ofrece un relato adulto que aunque recurre frecuentemente al humor y la fantasía, se encarga de recordarnos constantemente lo serios y reales que son los temas que abarca. Con un estilo sobrio que en ocasiones podría definirse casi documental, Takahata nos pone en la piel de los tanukis para que sintamos en nuestras propias carnes lo que está en juego cuando se habla no solo de la coexistencia con el medio ambiente, sino también del respeto por las tradiciones y la empatía con los demás, sean o no de nuestra misma especie. Ambientada en un entorno cargado hasta el delirio de referencias a la mitología y el folclore japonés, “Pompoko” es quizás una de las películas menos accesibles del estudio para el público occidental, y todos los mapaches del mundo no son capaces de esconder el hecho de que sus 114 minutos de duración adolecen de serios problemas de ritmo que van y vienen de forma intermitente. Por lo demás, hay que reconocer como virtud el que Takahata se atreva a lanzar un mensaje de esperanza a través de un final desolador que no cae en la complacencia y deja en el espectador toda la responsabilidad moral y ética para decidir lo que hacer a continuación. El desarrollo es una fuerza imparable, y esta película, por encima de cualquier otra de la factoría Ghibli, nos enfrenta con sus consecuencias sin concesiones.



La cinta nos plantea si vas a consentir que donde antes había un bosque ahora se construyan pistas de pádel o campos de golf, al menos ten la decencia de mirar lo que pasa con la fauna y flora que antes había allí, no te conformes con hacerte el tonto y suponer que los animales se habrán ido a otra parte. Cada vez quedan menos “otras partes”. Una película imprescindible que por desgracia no mucha gente conoce y no saben lo que se están perdiendo. El argumento en sí es muy original, la animación fantástica. Las películas ecologistas como esta aunque no nos demos cuenta son de gran ayuda para nosotros para recapacitar. “Pompoko” lo consigue pero además divirtiéndonos al máximo. Con unas cuantas escenas increíbles y según va sucediendo el filme te gusta más. Al principio puede resultar algo lenta, pues es algo experimental y desgraciadamente un cine que los occidentales no estamos acostumbrados a ver. A medida que se desarrollan los hechos te va llenando el corazón y les vas cogiendo cariño a estos mapaches orientales. La película tiene un enorme número de referencias al folclore japonés, incluyendo la personalidad de los tanukis y su habilidad para cambiar de forma para engañar a los humanos (es frecuente encontrar estatuas de tanuki en muchísimos templos y santuarios de Japón), Las estatuas de piedra en la que se transforman los tanukis se corresponden con Jizo, la deidad protectora de los viajeros, los condenados al infierno y las almas de los muertos entre otros, muy fáciles de encontrar en los caminos.



En la película se utilizan tres diseños diferentes para representar a los tanuki: una versión realista para cuando interactúan con los humanos que recalcar que no estamos ante una película familiar de Disney y que los problemas a los que se enfrentan los tanukis (e infinidad de otras especies) son muy reales; una versión humanizada para que los espectadores se identifiquen más con ellos; y otra simplificada basada en el estilo del mangaka Shigeru Sugiura (del que Miyazaki es admirador). Al principio, cuando decidieron hacer una película acerca de los tanukis, Miyazaki tenía en mente un manga de Sugiura titulado “808 Tanukis” y aunque al final las ideas de Takahata tomaron otro rumbo, decidieron conservar este diseño más propio de los dibujos infantiles para representar cuando los tanukis pierden la concentración y no son capaces de conservar por completo su forma. Y hablando de esa escena, los monstruos que aparecen en la película son en su mayoría deidades niponas llamados “Yokai" y cada uno tiene su propia historia. Además, también tienen cabida en el desfile Fujin (el dios del viento) y Raijin (el dios del trueno) tal y como aparecen en la obra “Fujin-Raijin-Zu” de Tawara Sotatsu, la obra de arte más importante de la historia de Japón; las ranas del Choju Giga, el manga más antiguo de la historia; los zorros contrayendo matrimonio del capítulo “Sol A través de la Lluvia” de la película “Los Sueños de Akira Kurosawa” (1990).



Buena parte de la música de “Pompoko” pertenece a Shang Shang Typhoon, un grupo de rock de Okinawa que utilizó muchas canciones infantiles tradicionales como “Shojoji no Tanuki Bayashi” o “Antagata Dokosa”, esta última cantada por Shoukichi y Okiyo cuando salen jugando a la pelota (como lo hacen los niños japoneses) y que trata acerca de un cazador de tanukis. Otra canción, bastante más tierna y que le encanta a los niños trata acerca de los testículos de los tanukis balanceándose en el viento. A algunas de estas canciones se las conoce como “Warabe Uta”, y aunque son utilizadas por los niños en sus juegos muchas veces sus letras son incomprensibles en el japonés moderno. Un ejemplo de “Warabe Uta” es la canción “Tooryanse”, la melancólica melodía que suena en algunos pasos de peatones en Japón (y frecuentemente utilizada en toda clase de animes y películas). Impresionante instrumento didáctico, animaciones de este tipo son las que necesita ver una mente en crecimiento, animaciones que planten la semilla de la bondad y el respeto para que esta germine y crezca con la misma mente. Esta es la filosofía que debería existir en los humanos, una filosofía ética. El mensaje es esperanza en todas sus facetas. Esperanza para los que se sienten acorralados, esperanza en la transformación, esperanza es creer, creer es sentir algo que existe y muchas veces percibimos y entendemos cosas que no existen (como algo real)...esto es “Pompoko”. Hay que verla.



“Una ejemplar fábula ecologista”

domingo, 5 de junio de 2011

Apocalipsis Ahora

Director: Francis Ford Coppola
Año: 1979 País: EE.UU. Género: Bélico/Drama Puntaje: 10/10
Interpretes: Martin Sheen, Marlon Brando, Dennis Hopper, Robert Duvall, Frederic Forrest, Albert Hall, Sam Bottoms, Laurence Fishburne y Harrison Ford



Esta cinta es una de las obras más difíciles, complejas, arriesgadas e importantes que se haya hecho en el cine de los 70’s, es también la más importante y determinante película en la carrera de Coppola, y no hablo de si es la mejor que a realizado porque hay chocamos con “El Padrino” (1972). Ambientada en la guerra de Vietnam narra la historia del Capitán Willard (Martin Sheen) que es un oficial de los servicios de inteligencia del ejército estadounidense al que se le ha encargado, en Camboya, la peligrosa misión de avanzar río arriba para eliminar al Kurtz (Marlon Brando), un coronel estadounidense renegado que se ha vuelto loco. En la profundidad de la selva, en un campamento sembrado de cabezas cortadas y cadáveres putrefactos, la enorme y enigmática figura de Kurtz manda como un buda despótico sobre los miembros de la tribu Montagnard, que le adoran como a un dios. Inspirado por la novela de Joseph Conrad, "El Corazón de las Tinieblas", Coppola y John Milius idearon un denso, tremendo y soberbio guión a la película, trasladando lo que en el libro era la atracción de un marinero hacia el hombre que debe asesinar, a la representación de una guerra infernal. A partir de aquí nos sumergimos en una insuperable atmósfera, recorrida por un aliento místico/filosófico que la hacen aún más ser una obra única. Muchos dicen que el artista es el sacerdote de la belleza, entendiendo por bello aquello que emerge de la necesidad emocional interior. Para lograr que la obra funcione no debe desconocer que todos sus actos, sufrimientos, ideas, preocupaciones, integran la frágil, y también poderosa, substancia de sus obras. Coppola, un director ostensiblemente genial, en este filme refleja el modo de hacer cine como una aventura pavorosa y pasional. Queda claro que su arte nace de una necesidad, de un vacío, de una busca desequilibrada por la reformación de un ritual iniciático.



Han pasado ya 32 años de su estreno y aún nos cuestionamos si se ha entendido. Si se ha comprendido siquiera su acumulativa obsesión por demostrar el destino del legado cultural de Occidente. Si su condición genial de testamento resumen de una civilización en ruinas era apenas la superficie de todo lo revelado, ¿se continuó analizando y repensando? ¿Se habrá querido ver como documento representativo sobre el fin de la utopía moderna? ¿Nos habremos dado cuenta de todos los problemas que la cinta nos planteó, tanto éticos como estéticos? ¿Habremos entendido que una de sus funciones era hacer que los acontecimientos de Vietnam que le dieron origen y diégesis, se tornasen irreconocibles? ¿Se habrá constatado que “Apocalipsis Ahora” trabajaba con la invocación, con la revelación del mito como oportunidad para pensar, pensarse y pensarnos? ¿Habremos estado a la altura necesaria, o a la profundidad suficiente, para poder asimilar, interpretar y reconducir todos sus estratos míticos y simbólicos hacia una hermenéutica del cine respecto de la condición humana? Las condiciones siguen allí. Entonces, ¿Qué habremos entendido de esta magistral cinta los que hoy seguimos admirándola? Algo parece haber quedado claro: “Apocalipsis Ahora” es además, la película religiosa y moral por excelencia. Es la última posibilidad de configuración de lo religioso occidental, desde lo cultural representativo. Coppola nos demuestra que el cine es el arte por antonomasia de nuestro tiempo, el catalizador del destino trágico del hombre. Mediante su discurso accedemos a pensar por analogías, a relacionar. Por medio de la repetición, de la correlación, “Apocalipsis Ahora” nos permite conocer ciertos estadios, al recordarlos por ciertos procedimientos míticos. El mensaje del filme es que estos procedimientos deben ser cada vez más manifiestos, cada vez más desmesurados para que puedan filtrarse en el magma imaginario de la modernidad.



Se viaja mucho en “Apocalipsis Ahora”, físicamente y por la memoria. De ese viaje deriva una salida, un paso hacia otro lado. Quizás sea la locura, pero hay una salida, por más demencial y monstruosa que sea. Mucho más pesimista fue la siguiente película de Coppola, “Golpe al Corazón” (1982), donde no había salida de lo cotidiano, ni siquiera de los decorados. Kurtz es excesivamente genial y excesivamente espantoso. Como EE.UU., un gigante con los pies en el (literalmente) barro. Construyó un palacio en la selva, un “Xanadu”, algo más grande que la vida cuyo destino era paradójico. Kurtz es anacrónico, tiene ideales inconcebibles (para la mayoría) y la época no acepta tanta grandeza trágica. La soledad de Kurtz, es como la del protagonista de “El Ciudadano Kane” (1941), la soledad del héroe que no puede vivirse como tal, a pesar de su impulso de grandeza, porque la realidad hace que esos sueños se conviertan en pesadillas. Tratan de convertir ese mundo en metáfora, de preservar aquello que pueda perpetuarse: Rosebud, Willard, los fundamentos de lo trágico, el cine. En contraste con todo lo que emana de Kurtz están l os actos de las conejitas, los soldados de Kilgore (Robert Duvall), los que se oponen a Kurtz, el ejército, todos son deshechos, residuos culturales que actúan a partir de los remanentes de algún ceremonial, como si fuesen oficiantes de un culto sin religión. La magnífica escena del ataque al poblado, con la Cabalgata de las Valquirias, es sintomática de lo que Coppola piensa del mundo. Kilgore y sus despistados soldados no saben ni se preguntan qué están haciendo, es más, no saben qué significa esa música que ponen en los altoparlantes, ni saben de sus fundamentos. En realidad la música debería ser para Kurtz, pues en la mitología nortegermánica son personificaciones que vuelven de la muerte en rápidos corceles corriendo a través de las nubes y simbolizan la honrosa muerte del guerrero. Es decir, entronizan la condición heroica ante el albor de una nueva era.



"¡El horror, el horror!" se dice en una escena clave. Mentando lo innombrable, el verdadero horror es no poder salir, perpetuar el ciclo de la insustancialidad. La primera imagen del ventilador de techo visto por Willard (de fondo musical “The End” de The Doors), es la imagen de la exasperación de lo circular, de la repetición. Por eso no basta un horror, se repite la frase dos veces: "el horror, el horror". Es el horror de la repetición, de la negación de la salida de esa recurrencia. El horror de caer en lo insignificante, en lo intrascendente. Pero también la repetición da paso al ritual. Una vez iniciado, el discípulo manifiesta su nuevo estado mediante el ritual. "El horror" puede ser también provocado por una revelación súbita, por acceder de manera directa y sin escalas a lo abisal, a la apabullante sabiduría de lo insondable. “Apocalipsis Ahora” es un ritual de iniciación dentro de otro, como una caja china iniciática. El externo, quizás el menos obvio, es para nosotros, es nuestra razón de contemplación. Cada nueva visión del filme nos propone poner nuestra credibilidad intuitiva en una puesta en presente que nos permite purgar las pasiones en un lugar simbólico. Kurtz debe luchar contra residuos, ideales pervertidos, inclusive, y por extensión, Coppola nos muestra que también debe luchar contra el fatal entendimiento de “Apocalipsis Ahora”. Hay una intencionalidad de Coppola, porque quiere que en su cinta su mundo se note más, con el riesgo de caer en la mera interpretación estetizante. Para ello recurre a la suma de todas las manifestaciones culturales de Occidente, desde las Valquirias hasta las conejitas, desde lo operístico hasta el género bélico. Hasta pareciera que la técnica usurpase el lugar de la puesta. Todo ello es un recurso para trascender el género, para trascenderse a sí mismo. El resultado es de una renovación total, como el puente de Dou-Long que debe ser recreado una y otra vez. Esta metáfora indica que el arte no puede ser soporte eterno sino sistemático, de conscientes conquistas parciales que deben revalidarse continuamente.


La estética de “Apocalipsis Ahora”, connota la peligrosidad de manifestar su vocación terminal de aprehensión. Es como un don que nos es dado mediante el arte y el cine, y al mismo tiempo la cara oscura de ese don nos es advertida. Lo cultural también corre el riesgo de olvidarse, nos dice Coppola, entonces por el absurdo, con efectos especiales y explosiones, la cinta nos revela que la memoria de lo aprendido y su puesta en presente es responsabilidad continua del arte. Sobre todo del arte contemporáneo. Luego de trescientos años de modernidad, “Apocalipsis Ahora” viene a despertarnos del mito perverso, invertido, de hacernos creer que vivimos en el mejor de los mundos posibles. El arte se mezcla inextricablemente con la vida. A lo mejor, sugiere Coppola, si su obra estuviera mínimamente entendida, se podría gobernar al mundo con una mezcla de Kurtz y Corleone, o por lo menos existiría esa tentación. Visto el “Don” más humano de la ética trascendida según esta estética, existiría esa posibilidad y ese riesgo. El conocimiento de algo en el sentido intelectual estético, en lo intuitivo, en la memoria filosófica de todo arte servil, no puede llevarnos a dictar reglas, leyes para administrar lo cotidiano. Es la amenaza de lo mecánico, de lo utópico, de incorporarlo como valor. Cesarían las lucubraciones, comenzaría otro grado de locura, no nos haríamos más preguntas, la obra no tendría trascendencia porque estaríamos inmersos en ella. Aquí es donde también actuaría el arte para promover la dialéctica de la memoria y del olvido. Para poder seguir viviendo. La cinta nos desorienta, pareciera tentarnos en ese aspecto de vivir estéticamente, pero nos da las suficientes pistas para encontrar sus secretos o al menos hacernos conscientes de la existencia de esos secretos y volver a consumirnos en tal dialéctica.


Volviendo al guión ultraderechista John Milius, no del todo bien entendido por algunos aficionados al cine, que se quedan en la parte del horror de la guerra, cuando lo decisivo es entender que lo necesario para ganar una guerra es la ausencia de prejuicios y moral, tal y como pregona Kurtz. Es por lo tanto un mensaje donde se critica a la opinión pública americana y medios de comunicación de no saber estar con su ejército a la hora de ganar la guerra de Vietnam. El anticolonialismo no está tan marcado como en la novela sin lugar a dudas, incluso en la parte de los colonos franceses se les justifica y se comprende ya que llevan allí mucho tiempo y en realidad en su hogar y medio de vida en un sitio donde antes no había nada. No es por tanto en ningún caso una película antimilitarista y mucho menos pacifistas como he tenido la ocasión de leer. Poco a poco, de forma incesante, la película va adquiriendo volumen. Se confirma esa pulsión malsana apuntada en el arranque, apretándola hasta el estallido final. El descenso en picado al corazón del horror. Lográndolo Coppola sin apenas mostrarlo. No lo necesita para transmitirlo de forma absoluta. El horror en sí no le interesa. Sangre y vísceras aparecen bastante menos de lo acostumbrado en una película bélica, pues Coppola sabe que la violencia es efímera. Lo que perdura son las cicatrices que deja tras de sí. Para explorarlas, se nos ofrece siempre el punto de vista de Willard, por ello compartimos la evolución alucinada del personaje, y nos metemos hasta el tuétano en la atmósfera de la película. Y es que buena parte de esta universalidad ya estaba en "El corazón de las Tinieblas". Aquí demuestra una vez más Coppola lo privilegiado de sus neuronas al adaptar la novela, despedazándola, despreciando la trama para quedarse con lo primordial: su esencia. Al pulirla y darle forma es cuando aparece “Apocalipsis Ahora”. No es el resultado de la narrativa. Es Wagner a todo volumen ambientando un ataque de helicópteros. Es el olor a napalm por la mañana. Es la locura de un fuego cruzado alumbrado por bengalas. Es la sobrecogedora evocación de un Brando desatado, por medio de la palabra, del horror de brazos seccionados. Es eso y más.



Los elementos que componen “Apocalipsis Ahora” actúan para decir que todo es más complejo que lo que se piensa, pero al mismo tiempo la puesta es más didáctica, más sensible con el espectador. Mediante esos recursos (que abundan en la cinta) es que se puede lograr la síntesis y la continuación de una totalidad. Interpretación que quedó clara a partir de la versión “Redux” del filme. Esto no debe confundirnos en la interpretación de gestos mínimos como inferiores. Más bien lo que se propone es una transitoriedad, una traslación hacia la superficie de la pantalla de una variedad tonal y de distintos niveles de registros, donde esas parcelas actúen en conjunto, favoreciendo esa intención de integridad. O para entendernos más linealmente, sería la diferencia entre sorprender y recordar. Coppola sabe que el ruido de las explosiones no debe ocultar el eco de su propia voz. Además el rodaje de esta película en las Islas Filipinas se convirtió en un verdadero infierno. De hecho cuando Coppola la presentó en Cannes comentó: «Ésta no es una película sobre la Guerra de Vietnam, esto es Vietnam». Se cuenta como anécdota, que el propio Martin Sheen estuvo a punto de morir de un ataque al corazón durante el rodaje de la misma, así como el hecho de que algunas de las imágenes de helicópteros bombardeando con napalm fueron en realidad los helicópteros prestados por el Ejército filipino para el rodaje, que hubieron de volver rápidamente. Además para el papel del capitán Willard originalmente fue contratado Harvey Keitel quién grabó algunas escenas, pero fue despedido por Coppola ya que este consideraba que Keitel no estaba a la altura del papel. Luego de lo cual Coppola contrató a Martín Sheen todo eso contribuyó a la demora y al retraso en la filmación que se extendería alrededor de dos años. Acabamos de ver “Apocalipsis Ahora” ya no hay más secretos. Todo es real y todo es público. Los fantasmas andan sueltos, los puentes se caen y se levantan, los símbolos son tan bellos como terribles. Una verdadera obra maestra, “Apocalipsis Ahora” es cine en vena.



"Una destructiva, desbordante y grandiosa obra maestra"