domingo, 28 de noviembre de 2010

Batman Inicia

Director: Christopher Nolan
Año: 2005 País: EE.UU. Género: Cómic/Acción Puntaje: 8.5/10
Interpretes: Christian Bale, Liam Neeson, Katie Holmes, Cillian Murphy, Michael Caine, Morgan Freeman, Gary Oldman, Ken Watanabe, Tom Wilkinson, Rutger Hauer, Mark Boone Junior y Christine Adams

En el 2005 Christopher Nolan se embarco a revivir a Batman, por ello se centro en los orígenes del superhéroe y en los motivos que hicieron al caballero de la noche emerger como la fuerza del bien, en la Ciudad Gótica. ¿Cómo cambia un hombre el mundo? Es una pregunta que obsesiona a Bruce Wayne (Christian Bale) al igual que el fantasma de sus padres, muertos a tiros ante sus ojos en las calles de Ciudad Gótica, una noche que cambió su vida para siempre. Atormentado por la culpa y la ira, el desilusionado heredero industrial desaparece y viaja en secreto por el mundo, buscando los medios de luchar contra la injusticia y utilizar el miedo contra los que se aprovechan de los más débiles. En su búsqueda, Bruce es adiestrado por un misterioso hombre llamado Ducard (Liam Neeson) en el dominio de las disciplinas físicas y mentales que le otorgarán el poder para combatir el mal que ha jurado destruir. Pronto se ve convertido en el objetivo de los intentos de reclutamiento de la Liga de las Sombras, un poderoso y subversivo grupo de vigilantes dirigido por el enigmático líder Ra's Al Ghul (Ken Watanabe). Cuando Bruce vuelve a la Ciudad Gótica la encuentra devorada por una delincuencia y una corrupción desenfrenadas. Con la ayuda de su leal mayordomo Alfred (Michael Caine), el detective Jim Gordon (Gary Oldman), uno de los pocos buenos policías de las fuerzas del orden público de Ciudad Gótica y Lucius Fox (Morgan Freeman), su aliado en la división de Ciencias Aplicadas de “Wayne Enterprises”, Bruce Wayne libera a su imponente alter ego: Batman, un justiciero enmascarado que utiliza la fuerza, la inteligencia y un despliegue de artefactos de alta tecnología para combatir las fuerzas siniestras que amenazan con destruir la ciudad.

Después de la euforia de “Batman” (1989) y “Batman Regresa” (1992) ambas dirigidas por Tim Burton, la serie comenzó a desbarrancarse cuando el diseñador de modas y pseudo director Joel Schumacher se hizo cargo, primero con una mediocre “Batman Eternamente” (1995), y la universalmente repudiada “Batman y Robin” (1997), donde el personaje volvía a tocar la cuerda y la personalidad de la serie televisiva de 1966. El público se había acostumbrado a una nueva faceta del personaje y repudiaron el regreso a sus fuentes (o a la idea generalizada que existía previamente sobre el personaje). Si “Batman y Robin” hubiera sido el primer filme de 1989, quizás no hubiera generado tanto rechazo (era más acorde con lo que uno recordaba de la serie de Adam West). Pero ya acostumbrados y fascinados con la visión oscura de Burton, simplemente se transformó en el peor sacrilegio que se le podía hacer al personaje, y la saga entró en un freezer del que demoraría años en salir. Tras varias tentativas fue Christopher Nolan el elegido en sacar de las cenizas a Batman, para ello contó con la ayuda de David S. Goyer en guión de la cinta. Sin duda la conjunción es más que interesante. En primer lugar, Goyer y Nolan deciden contar desde cero la historia del encapotado, incluso con elementos descolgados de la continuidad con los filmes de Burton. Por ejemplo, el asesino de los padres de Bruce es un matón callejero y no Jack Napier / El Guasón; Batman conoce a Gordon desde antes de ser comisionado, en una bella vuelta de tuerca, es el oficial de policía que consuela al joven Bruce tras el asesinato de sus padres; Ciudad Gótica ya no es el bizarro laberinto arquitectónico de los cómics o de las cintas de Burton sino que semeja una urbe cualquiera; e incluso El Guasón es un criminal en actividad al final del filme.

Al igual que otras exitosas películas recientes basadas en superhéroes, "Batman Inicia" pone más atención en la persona detrás de la máscara. Y en el caso de Batman, quien no tiene poderes especiales ni un origen fantasioso, es especialmente importante entender las causas por las que una persona "normal" (aunque sea millonario e increíblemente adepto a las artes marciales) puede considerar el ponerse un disfraz de murciélago y salir a enfrentarse a los más duros criminales de la decadente ciudad. En el mundo policromático del cómic tal vez funciona mejor el concepto tradicional de establecer a Batman como la persona "real", y a Bruce Wayne como la "máscara" que debe usar en sociedad, para ocultar sus actividades. Sin embargo, en el mundo semi-realista de una película, es más conveniente hacer lo opuesto, y por eso transcurre más de una hora de la cinta antes de que por primera vez veamos la famosa máscara y capa del héroe. Pero esta es la mejor decisión del director, pues al establecer bases sólidas para el crecimiento del personaje, seguimos concientes de su humanidad, incluso cuando sólo vemos el mencionado disfraz. Igualmente, esto hace más relevante su causa y lo convierte en un ser torturado y falible. De otro modo, como ocurre en muchas deficientes películas de acción, tendríamos a un invencible superhombre, lo cual siempre destruye la tensión y suspenso de su misión. Pero profundizando podemos ver claramente la complejidad del personaje de Bruce Wayne que en realidad es tres personajes en uno, el verdadero Bruce wayne atormentado por los sucesos que ocurrieron durante su juventud y que marcaron su personalidad, el millonario Bruce Wayne como fachada con el mundo real y Batman su fachada en la lucha contra el crimen. La película presenta con maestría la diferencia entre los tres "personajes", y la razón de ser de cada uno. Batman esta muy lejos de ser un personaje plano.

A Nolan le interesa crear un espacio que refleje adecuadamente las tensiones e inquietudes interiores del atribulado joven, que responda al lado humano del héroe, y que a la vez propicie el dinamismo que la historia encierra. De esta manera, a la trama social se añade el debate moral y personal de Bruce sobre el sentido de la vida, al borde del precipicio oscuro del odio y la violencia. Por eso, elige una ciudad futurista, muy desarrollada tecnológicamente, pero en la que subsisten reductos de hambre, criminalidad e insolidaridad. Es el mismo ambiente urbano de "Blade Runner", donde el progreso material ha venido acompañado de la decadencia moral de la civilización humana. Entonces, los límites entre lo que está bien y lo que reporta ventajas han sido difuminados, y los hombres se mueven por los resortes del propio beneficio, de la venganza o de la afirmación personal. El director hace hincapié en la necesidad de superar ese estado inicial de inmadurez, de dejar de lado los objetivos particulares para poner al servicio de la sociedad los bienes y cualidades personales, y esto aunque parezca que se renuncia a ser uno mismo y se convierta en un individuo sin rostro o una leyenda, o se pierda el amor de su vida y no se reconozca su trabajo. Incide en la necesidad de regenerar la sociedad a partir de la propia dignidad personal, escapando a la atracción del Mal, son evidentes las similitudes temáticas con "El Señor de los Anillos" o “La Guerra de las Galaxias” de Lucas entre otras epopeyas recientes, perdonando y siendo fiel a la misión encomendada en la vida.

La selección del elenco fue de vital importancia para el éxito de "Batman Inicia", y es testimonio de la visión del director el que haya elegido auténticos actores, y no meras estrellas de cine. Christian Bale ha probado en muchas ocasiones su talento para dar vida a personajes extremos (como el cazador de dragones en "Reign of Fire" y el cínico asesino de "American Psycho"), y esta vez no es la excepción. Su respaldo histriónico es igualmente impresionante. Morgan Freeman, en una de sus raras participaciones en "películas evento", tiene la misma credibilidad que no acostumbra tener. El extraordinario Michael Caine realiza también un excelente trabajo, aunque su participación es corta. Cillian Murphy como el enigmático Dr. Jonathan Crane o más conocido como “El Espantapájaros” es simplemente perfecto, apenas ocultando su tremenda amenaza bajo una apariencia frágil. Katie Holmes también resulta muy competente, y hay que agradecer que el guión no la relegue a un papel meramente decorativo. Finalmente, Liam Neeson tiene ya práctica como mentor (alguien recuerda a Qui-Gon Jinn), pero pocas veces lo hemos visto tan creíble y amenazador. En segundo lugar, está el punto de vista épico. No sólo vemos el origen de Bruce Wayne / Batman, sino la evolución del mismo. Debe ser el primer filme en donde Wayne resulta ser tan o más interesante que su alter ego. Es más el tiempo en que Christian Bale se encuentra sin máscara que disfrazado; y aún así, su presencia resulta magnética. La construcción de los hechos más mínimos que comienzan a encajar en el lugar para llegar al concepto de Batman que todos conocemos es fantástica.

Uno no siente que el pasaje de Wayne a la figura del murciélago humano sea forzada, sino que forma parte de una decisión lógica. La complicidad con Alfred, la tarea conjunta con su fiel mayordomo de construir el personaje (y el mito) es brillante. Uno tampoco siente, por ejemplo, que Alfred sea una figura decorativa como en versiones anteriores. Y realmente piensa en Batman como el alter ego de una persona conflictuada, que construye a una figura para saciar su necesidad de justicia, pero en todo momento es Wayne el que lo opera (da la impresión que Wayne construye muchos personajes: el encapotado, el millonario descerebrado...). Es totalmente contrario a los filmes anteriores, donde en realidad parecía que era Batman quien se disfrazaba de Bruce Wayne. Acá vemos a un hombre constantemente en control, planeando inteligentemente cada movida, retomar el poder de la corporación de su padre, obtener los medios para hacer justicia desde las sombras, a la vez que es un ser atormentado por su pasado y por sus fantasmas. La partitura es excelente, pero uno echa de menos las fanfarrias de Danny Elfman; de algún modo, Batman deja su lado científico, relegándolo en un nuevo personaje como Lucius Fox (Causante del genial “Batimovil” que se ve en la cinta); la relación con el amor de la infancia, encarnado por Katie Holmes, resulta tibia; el plan de los villanos es en cierto sentido un reciclado del plan de El Guasón de la primera cinta de Batman. Pero son defectos muy menores en comparación con la densidad, brillantez y excelencia de la película. Y por eso, se erige en uno de los dos mejores filmes sobre superhéroes de todos los tiempos.

"El comienzo de un nuevo y esplendoroso Batman"

miércoles, 24 de noviembre de 2010

Nacido Para Matar

Director: Stanley Kubrick
Año: 1987 País: EE.UU./Inglaterra Género: Bélico/Drama Puntaje: 09/10
Interpretes: Matthew Modine, Vincent D'Onofrio, R. Lee Ermey, Adam Baldwin, Dorian Harewood, Arliss Howard, Kevyn Major Howard y Ed O'Ross

Una gran cinta del maestro Kubrick que centra la acción en tres caracteres desemejantes: un despótico y detestable instructor (R. Lee Erney, antiguo marine en la vida real), un recluta regordete e inadaptado apodado "Patoso" (Vincent D'Onofrio) y el personaje central de la película, bautizado en el pelotón como "Bufón" (Matthew Modine), definido como manifestante concurrente de la locura bélica. En la cinta veremos la tortuosa preparación y el ingreso a la guerra de este grupo de soldados. Nada menos que siete años después de la terrorífica y magnifica “El Resplandor”, Kubrick vuelve su mirada hacia el horror sin necesidad de apoyarse en coartadas fantásticas, sino mostrando las entrañas del mayor engendro que hemos creado: la guerra. Pretendido o no, cada película de Kubrick sienta cátedra, quedando como obras poderosas, únicas e indiscutibles, y de tal perfección que impide cualquier tratamiento posterior por otros autores. En este caso, Vietnam ya contaba con esa joya indiscutible: “Apocalipsis Ahora”, por lo que la apuesta que hace Kubrick es el mayor órdago de su carrera. Y era normal que llegara. Al autor siempre le interesaron las fracturas históricas: tanto antiguas (Espartaco), como actuales (La Guerra Fría), y siendo Vietnam la mayor fractura, era coherente que Kubrick diera su visión. Sólo que ésta choca con todas las películas realizadas sobre este conflicto. Vietnam es su disculpa para trazar un retrato sin ilusión del instinto de agresión que domina a nuestra especie y lo hará acompañando al recluta bromista en un viaje desde el orden de la instrucción al caos de la guerra.

Si la violencia es un tema constante en el cine de Kubrick, "Nacido Para Matar" aborda el tema de la violencia en su forma más acromegálica e institucionalizada: la guerra. Pero no es ésta otra película en la que se retrate el calor pegajoso de la selva vietnamita. Muy al contrario, y muy en la línea de su director, las imágenes son más bien asépticas, se aprecia un orden considerable tanto en la planificación visual, como sonora, como en el montaje, y si uno está atento, puede percibir claramente el sentido coreográfico de su autor (sobre todo en las secuencias de batalla), reflejando el caos en el que se convirtió la participación americana en Vietnam. Caos no sólo por la incompatible guerra, sino por la falta de claridad en el objetivo, aspecto presente en la película. Mientras la mitad de América creía que estaban en Vietnam ayudando a mantener las reglas del mundo libre en el Sureste asiático, la otra mitad (en ese rasgo aislacionista tan americano), no entendían que se les había perdido allí, ni mucho menos por qué tantos soldados americanos no voluntarios, estaban muriendo en un país del que casi no se sabía ni en qué parte del mapa estaba. La dualidad es por lo tanto un factor muy presente en la película. Dualidad sobre la propia guerra, porque allí donde hay un enfrentamiento, hay seres humanos creyendo que luchan por una causa justa, pero al mismo tiempo hay un absurdo inherente al propio conflicto. Y no son pocas las secuencias dedicadas a reflejar ese absurdo. La última parte del metraje en la que el grupo de soldados protagonistas se enfrenta a una francotirador oculta ante el que van cayendo uno a uno, con la mayor impotencia, es un buen ejemplo de ello.

El filme está dividido en dos partes: Empecemos por la segunda, en se desarrolla la presencia del recluta Bufón en Vietnam, y de cómo llegar a matar se puede transformar en un ejercicio de humanidad. También se emplea este segmento para reflejar distintas posturas de los soldados americanos allí destacados: el cínico, el psicópata, el que sólo quiere volver a casa, y el que cree en la causa que está defendiendo, todos ellos tratados, sin embargo, con la ternura del que asiste a una función escolar. Kubrick aniña en cierta manera a sus personajes y así los descarga de su responsabilidad moral. Porque el director quiere poner el énfasis en los altos mandos, que aparecen retratados como ignorantes máquinas de fabricar máquinas de matar. Son oficiales deshumanizados, muy del gusto de las modernas teorías que sostienen que los miembros del ejército nacen de coliflores y no de padres y madres como el resto de los miembros de la comunidad. Son personajes diferentes, diferenciados y a ellos se les responsabiliza de lo inhumano de una guerra. De ahí que la primera parte de la película (la más potente), aquella dedicada al período de instrucción del recluta Bufón en los marines, recuerde tanto a otras obras como "La Naranja Mecánica", por lo que de distorsión de la persona tienen. Este acto está rodado con una pulcritud absoluta sin renunciar a la estilización propia del autor, también en los diálogos, todos ellos memorables. Es tan incomprensible a ciertas horas del día la preparación de estos marines, que la película goza de un humor subterráneo muy rayano en el absurdo. Sin embargo, más allá del chascarrillo filosófico, al llegar al metraje desarrollado en Vietnam, se llega a entender por qué otro tipo de preparación sería inútil y por lo tanto ridícula.

En el recinto de instrucción, podemos contemplar a Vincent D'Onofrio, quien engordó 32 kilos para este trabajo, y en cuya cara podremos ver expresiones que ya vimos en el Malcolm McDowell de "La Naranja Mecánica" y en el Jack Nicholson de "El Resplandor". Pero estéticamente la segunda parte nos deja imágenes para el recuerdo como la de “Madre Animal” avanzando hacia el edificio y disparando enloquecidamente al edificio donde se encuentra una francotiradora vietnamita, rodada de manera vertiginosa por una stedycam que dio verdaderos quebraderos de cabeza debido a lo pedregoso del terreno y a la velocidad de Adam Baldwin. La muerte de “Cowboy” o la cara de la francotiradora rezando y pidiendo la muerte que finalmente le concede Bufón también merecen un lugar en el museo del cine bélico. En "Nacido Para Matar" encontramos algunos de los mejores momentos del cine de Kubrick, y eso que la película en realidad no es precisamente donde más encontramos el sello Kubrick por varios motivos. La película ante todo se sustenta en el guión, y más concretamente en unos diálogos geniales que son la mayor parte son realizados por Gustav Hasford en su extraordinaria novela "The Short Timers" que también colaboró activamente en el guión. La visión pesimista de Kubrick sobre los aspectos bélicos continúa en este filme, donde nos familiariza con una jerga militar y en donde el aspecto psicológico sobre la preparación y objetivos de los soldados en combate son ridiculizados y puestos en evidencia, así como las razones esgrimidas por los gobiernos para entrar en una guerra.

Para Kubrick lo de menos son las causas, se centra en las personas y presta especial atención al caos que reina en cualquier conflicto bélico, no hay control, ni condiciones de convivencia, la población civil sufre las peores consecuencias, no hay aliados ni amigos, los soldados sólo obedecen a sus impulsos más primarios, que en la mayoría de las ocasiones se traducen en violencia de todo tipo. Los individuos ya instruidos y aptos para la guerra in situ, a la cual llegan como a un juego el cual poco a poco se va volviendo sangriento y comienza a pasar factura: heridas físicas o mentales para los sobrevivientes y el no poderlo contar para los que obtienen la muerte. Todo esto aliñado con las paradojas que se aúnan en un mismo representante: por ejemplo un "nacido para matar" que a la vez conlleva el ideal y el símbolo del pacifismo; o la delicadeza, belleza y ternura de un rostro femenino que resulta sólo el exterior de una feroz e inmisericorde torturadora de lo humano, adoctrinada desde su bando exactamente igual que los otros combatientes en el suyo, para la deshumanización y la guerra al servicio de la política. Esta es una película de claro trasfondo Kafkiano. Para el que no haya leído a kafka decir que este escritor intentó a lo largo de su obra descubrir el sentido último de la vida y de la existencia humana, y esto hizo que su vida se llenase de angustia, pues le parecía que la sociedad con sus estructuras de poder, sus leyes, sus incoherencias, etc. sometían a los individuos a una especie de prisión o de teatro absurdo, en el cual no comprendían bien ni el papel que representaban, ni si ese papel tenía realmente alguna trascendencia. (El resto de la crítica puede contar partes de la película). Cuando uno observa la cinta, y el deambular en cierto modo absurdo de los soldados americanos, por un país remoto del que en realidad no saben gran cosa, uno comprende que Kubrick está muy cerca de Kafka.

Ese peregrinar de los combatientes, sin excesivo rumbo ni sentido, transmite poco heroísmo y sensatez, y más bien nos sumerge en una angustia existencial cercana a Camus o a Antonioni, o a Kafka; sólo que aquí la gente lleva metralletas en vez de ir vestidos con traje y corbata oscuros, o con zapatos de tacón, como lo harían los prototipos de personajes existencialistas. El Vietnam de Kubrick, es un Vietnam irreal, con más recovecos que el hotel Overlook de “El Resplandor”. Los “educados para matar” siguen su camino en ese lugar infestado de francotiradores, pero encuentran alguna expresión en el personaje del Bufón que luce en su uniforme un símbolo pacifista al lado de la inscripción “born to kill”. Él resume las contradicciones que recorren la visión de Kubrick, al que le repugna y fascina la guerra, ese contratiempo natural en el desarrollo del temperamento humano, amasijo de agresividad y tensiones. Repite allí el gesto primordial del simio de 2001 cuando convierte el hueso en arma. El hombre, ese asesino natural, que marcha triunfal al son del himno del club de sobrinos de Mickey Mouse. En resumidas cuentas, impactante como pocas, “Nacido Para Matar” es uno de los mejores trabajos del reputado Kubrick. El director realiza aquí un macabro retrato no sólo de la guerra, sino que arremete directamente y sin sutilezas contra el envilecimiento de las personas y sobre los actos deshumanizadores que llevan a cabo Una dura crítica que el director no se molesta en ocultar, todo lo contrario, lo amplifica y la de un énfasis que roza lo excesivo.

"Una esplendorosa crítica a la guerra"

domingo, 14 de noviembre de 2010

Fellini Satiricón

Director: Federico Fellini
Año: 1969 País: Italia Género: Drama/Histórico Puntaje: 08/10
Interpretes: Martin Potter, Hiram Keller, Lucía Bosé, Capucine, Alain Cuny, Max Born y Salvo Randone

En la Roma del siglo primero después de Cristo, dos estudiantes, Encolpio y Ascilto, discuten sobre su propiedad sobre el adolescente Gitón, Este escoge a Ascilto. Encolpio, decepcionado decide suicidarse, pero un repentino terremoto lo salva. A partir de ahí somos testigos de las sucesivas aventuras y amoríos de Encolpio. Se ha dicho repetidamente que Federico Fellini es un artista cuya filmografía atraviesa diversas “etapas” claramente diferenciadas entre sí. Si nos atenemos, sin ánimo de ser exhaustivos, a lo comúnmente aceptado, el primer período felliniano sería el “neorrealista”. Posteriormente vendría la etapa en la que Fellini va perfilando su personal universo creativo, mundialmente conocido a partir de “La Strada” Con un punto de inflexión que tendría lugar en “Ocho y Medio”, donde su cine comenzaría a mostrarse como explícitamente autoconsciente, Fellini proseguiría un camino que poco a poco iría desligándole del apego a la realidad social de sus primeros trabajos para cerrarse en un universo creativo. En esta película Fellini no trataba tanto de reconstruir ese mundo históricamente como de recrearlo libremente. De ahí que "Fellini Satiricón" se acostumbre a ver como un filme fantástico, el problema de la fidelidad histórica no es tal desde el momento en que, para Fellini, la única fidelidad que se impuso fue la de obedecer a su poderosa imaginación. El mismo título del filme, "Fellini Satiricón", lo deja claro: fue sugerido por Alberto Grimaldi para distinguirlo de otra adaptación de Petronio que se rodó al mismo tiempo que la de Fellini. El director lo aceptó entusiasmado y lo convirtió en el primero de sus títulos que incluiría su propio apellido: "Fellini Roma" y "El Casanova de Fellini" serían los siguientes.

“El Satiricón” es una novela cuya autoría se atribuye a Cayo Petronio Arbitro en el siglo primero después de cristo, y en ella se ironiza a la sociedad romana de la época de Nerón. Cuando Fellini se propone adaptar esta obra, cuya lectura le fascinaba siendo joven, era ya un director respetado y admirado mundialmente (había ganado, entre otros, premios en Cannes y en el Círculo de críticos de Nueva York, y había logrado varias nominaciones a los Oscar). Además, su prestigio entre la crítica se veía acompañado de buenas acogidas por parte de un público mundial que acudía fielmente a las salas a ver a “el nuevo Fellini”. De este modo, Fellini gozó de total libertad artística para entregar su propia versión de dicha obra, y en la que dio rienda suelta a un exuberante festival de excesos que no se había visto antes en su obra (incluso el director lo llegó a calificar a su propia obra como un filme de ciencia-ficción). Este es Fellini, a principios de los setenta, no lo olvidemos, apuntaba hacia la deformidad como característica de una serie de grupos humanos a los que no deja de observar con radical perplejidad, Fellini construye unas vistas que se revelan espejos (no siempre nítidos, a menudo deformantes) de una cierta mirada, nunca irrespetuosa, pero harto escéptica hacia la realidad del mundo, la cual, si bien tal vez de modo menos exhibicionista que en “Fellini Satiricón”, se manifestaba en su cine desde mucho antes, en las eternas fiestas sin sentido de “La Dolce Vita” o en los bullicios pasajeros de su “Roma” . O antes aún, en los adultos inmaduros de “Los Inútiles”.

El mundo de "Fellini Satiricón" es el mundo de Fellini: la romanidad, por llamarla así, es más un estado mental que la reconstrucción documentada de un periodo histórico. Son imágenes nacidas a partir de la fantasía de Fellini y con el apoyo insustituible del escenógrafo Danilo Donati y del director de fotografía Giuseppe Rotunno: imágenes libres que, originadas por la emoción de un texto y por la intuición excitante de un universo entrevisto, pretenden restituir esa emoción a un espectador fascinado. La relación que "Fellini Satiricón" establece con el espectador es una relación sensual, donde no importa tanto la comprensión como la hipnótica contemplación. El propio Fellini declaró que "La gente quiere siempre entender, comprender las películas, pero frecuentemente esto no es lo más importante. Mi "Satiricón" ha de ser sentido, pero no entendido". Para conmover, Fellini teje un tapiz discontinuo que, por un lado, puede ser visto como el equivalente estilístico de la obra de Petronio (un texto incompleto, fragmentario; desde ese punto de vista se trataría de una modélica adaptación) pero también como el equivalente formal, hecho cine, de los restos arqueológicos que tanto estimularon a Fellini: de hecho, tanto la lectura del texto como el contacto con algunos restos históricos, hicieron que Fellini experimentara una "fascinación del fragmento" que dio lugar a esta obra maestra.

En "Fellini Satiricón", debe su éxito fundamentalmente a los excéntricos espacios que la componen algunos de ellos son: las termas, el teatro de Vernacchio, la Suburra, la Insula Felicles, la pinacoteca, el paisaje que rodea a la villa de Trimalción, la sala del banquete del mismo, la posterior sala mortuoria, el páramo "lunar" que reúne a Eumolpo y Encolpio, el barco de Lica, la villa de los suicidas, la gruta del hermafrodita, el árido desierto por el que conducen al semidiós raptado, el jardín de las delicias, el laberinto del Minotauro y la gruta de Enotea. La libertad figurativa y colorativa es total, recorriendo arquitecturas, vestuario, gestos y objetos. Dicha libertad figurativa y colorativa (que, con tanta inteligencia, recogió Nino Rota en su experimental partitura) permite un ejercicio de invención absoluto donde todo es soñado y posteriormente recreado, yendo más allá de lo logrado hasta entonces por Fellini en su continua búsqueda del "total artificial". A excepción de algunos paisajes exteriores, todo en "Fellini Satiricón" es creación y artificio. Aspectos que nunca dejaron de significar, en el quehacer felliniano, ímpetu formal y sinceridad expresiva. El esplendor visual de esta cinta sólo se verá superado, en la obra del autor, por la magistral "El Casanova de Fellini", probablemente la culminación de la exuberante imaginación de su autor y suerte de prolongación de los supuestos que animaron al filme anterior: algo así como el equivalente, respecto al Siglo XVII, de lo que "Fellini Satiricón" había supuesto respecto al mundo antiguo de la romanidad.

En esta cinta vemos como la incipiente decadencia romana se transforma en una cristalina metáfora de la sociedad contemporánea, no exenta de los tonos apocalípticos de quien constató las miserias de la ciudad de los hombres. En el caso de la película de Fellini, su deseo enfermizo por ajustarse al original no sólo certifica el inaudito arrojo de la propuesta, sino también permite que el filme se adapte inmejorablemente a la atomización perceptiva inherente a la contemporaneidad. Y es que Fellini se limitó a filmar los fragmentos de la novela “Satiricón” que se conservan, los cuales constituyen aproximadamente una décima parte del total, respetando escrupulosamente los huecos existentes en el libro (huecos que son, no lo olvidemos, fruto del azar), y de ese modo consigue también no traicionar sus particulares recuerdos de pasadas lecturas de la obra. Fellini no se preocupa por guardar relaciones espaciales, temporales o de causa-efecto entre las distintas secuencias, evitando así los patrones narrativos convencionales, y sumergiendo al espectador en la indeterminación de la narración propia de la modernidad cinematográfica. "Fellini Satiricón" es una película de luces mortecinas, de sombras que se proyectan fantasmagóricamente sobre muros casi intemporales. Pero también de vida y de violencia, de pasión por beberse a grandes tragos la existencia antes de que todo acabe con la muerte. Un mundo desconocido, extraño, sombrío y atractivo, donde los personajes han perdido todo rasgo de la serenidad clásica, rasgo común en las producciones de este género, para mostrar pálidos semblantes, maquillados exageradamente, sin emoción, hieráticos.

Las imágenes de prodigiosa belleza de "Fellini Satiricón", su misteriosa poética, dejan boquiabierto al espectador que se deja arrastrar por la potencia de una película única en la historia del cine. Esta operación, consistente en injertar una forma personal de ver el cine dentro de un proyecto de abundante empaque económico, era posible tiempo atrás, como demuestra la obra de Fellini y la de otros autores como David Lean (que solía aunar con gran sensibilidad espectáculo e intimismo en sus superproducciones) o, ya en plenos años setenta, Francis Ford Coppola y sus dos primeras partes de “El Padrino”, o también Stanley Kubrick, otro autor entronizado que llegó a gozar de generosos presupuestos a plena disposición de su talento. Sin embargo, el tiempo transcurrido hasta nuestros días parece limitar cada día más la esperanza de ver buen cine de gran producción, como demuestran los trillados (las inversiones multinacionales obligan a asegurar el beneficio: no cabe el riesgo) caminos narrativos de películas contemporáneas como “El Retorno del Rey” o de “Matrix Revolutions”, por poner algunos ejemplos bien conocidos por todos. A Fellini pueden discutírsele muchas cosas, pero desde luego su dedicación al cine no parecía tener tanto de ambición económica como de expresión de unas ideas propias a través del lenguaje del medio. Y, con “Fellini Satiricón”, demostró que el concepto (hoy impensable) de “superproducción experimental” podía materializarse en una contundente obra cinematográfica.

“Fellini en todo su esplendor imaginario”

miércoles, 10 de noviembre de 2010

Coffee and Cigarettes

Director: Jim Jarmusch
Año: 2003 País: EE.UU. Género: Drama/Comedia Puntaje: 08/10
Interpretes: Roberto Benigni, Steve Buscemi, Cate Blanchett, Bill Murray, Alfred Molina, Iggy Pop, Tom Waits, Steven Wright, Joie Lee, Cinqué Lee, Joe Rigano, Vinny Vella, Vinny Vella Jr., Renée French, E.J. Rodriguez, Alex Descas, Isaach De Bankolé, Steve Coogan, Bill Rice, Taylor Mead, RZA, GZA, Meg White y Jack White

En el año 1993 un corto de Jim Jarmusch titulado "Coffee and Cigarettes" recibió la Palma de Oro del Festival de Cannes al mejor cortometraje. Diez años después Jarmusch recupera el espíritu y estética de aquel genial corto para rodar "Coffee and Cigarettes", una serie enlazada de cortometrajes que componen un largometraje. Cada secuencia muestra a diversos personajes sentados alrededor de una mesa, tomando café, fumando cigarrillos y discutiendo diversos temas como la correcta preparación del té inglés, las teorías sobre la conspiración contra Elvis Presley, Abbot & Costello, la ficticia banda de rock SQÜRL, París en los años veinte o el uso de la nicotina como insecticida, entre otros temas. En resumidas cuentas es un compilado de 11 cortometrajes filmados durante diversas etapas en la carrera del director, Esta producción estrenada como largo en el 2003 es el regreso del director estadounidense más independiente a sus orígenes como autor contemplativo, de la sátira extravagante, del minimalismo pertinente, de la pulcritud audiovisual, y (sobre todo) de la libertad expresiva y hacedora. Su noveno filme confluye sus componentes de siempre, nuevamente en estado primario: la cámara fija, el B/N, el diálogo predominante como banda sonora, el minimalismo en la puesta en escena, etc. Jarmusch retoma la esencia de anteriores trabajos para pergeñar una entrega sobre diferentes situaciones, todas sin una organización lineal que las acomode como carácter sistemático de los acontecimientos.

Strange To Meet You (Raro conocerte) es el primer cortometraje, fue filmado en 1986 y está protagonizado por Roberto Benigni y Steven Wright. En sus aproximadamente 6 minutos de duración se planta una extraña conversación entre dos tipos casi desconocidos en un bar de mala muerte, donde sólo consumen café y cigarrillos como acompañantes de su hilarante plática. Steven le brindaría a Roberto su cita con el dentista para finalizar así ese inusual relato exento de dramaturgia pero excéntrico e inquietante. Este corto se realizo entre las cintas “Extraños en el Paraíso” y “Bajo el Peso de la Ley”. Se entiende, entonces, el “retorno” de la cámara fija, los contraplanos constantes y los empalmes secos en una obra de publicación bastante posterior a las antes mencionadas, pero elaborada en cierta temporada en cuestión. Los ángulos de encuadre son normales o convencionales, a excepción del cenital mostrador de las tazas de café y cigarrillos en la mesa decorada como si de un tablero de ajedrez se tratara. Twins (Gemelos) es el título del segundo cortometraje, realizado en 1989, en ella vemos que Joie y Cinqué Lee se encuentran en un café de Memphis fumando y bebiendo, luego son interrumpidos por un extrovertido mesero (Steve Buscemi), quien cuenta su ridícula teoría acerca del hermano gemelo de Elvis a pesar de no ser bienvenido por los hermanos. Una comedia dada a entender por los parlamentos disparatados del mesero, que es ambiguo por su cuestionable cordura y verosimilitud.

Iggy Pop y Tom Waits son los protagonistas del tercer corto. Su capítulo se denomina Somewhere in California (En algún lugar de California) y fue filmado en 1993, entre “Una Noche en la Tierra” y “Dead man”. Éste marcaría el retorno al B/N, aunque distante de la intencionalidad estática que caracterizaba su puesta en escena fotográfica, pues este corto se asemeja a sus antecesores y es fiel al estilo que Jarmusch había marcado hasta ese instante. Ambos músicos se dan cita para una conversa afín a sus gustos, pero en esta hay discrepancia y conflicto pasivo lo que no permite prosperar el diálogo. Tanto Iggy como Waits están solventes y expresivos en sus interpretaciones, los contraplanos cerrados en Primer Plano brindan protagonismo a sus gestos de desazón e inconformidad. Uno de los más logrados de los distintos diálogos presentes en la cinta. Este es el último cortometraje que el autor filmó independientemente. En Those Thing’s Kill Ya (Estas cosas te matarán) cuarto cortometraje, Joe Rigano y Vinny Vella son un par de ancianos cascarrabias adictos a la cafeína y al tabaco, respectivamente. Ellos se incriminan sus adicciones con verbosidad vulgar sin reparo alguno. Vinny Vella Jr. llega en silencio para pedirle dinero a su padre y así saciar su antojo. El niño es adicto a las golosinas refinadas, él no habla mucho a comparación de los viejos pero igual está expuesto al apego del consumismo exagerado. Los vicios dañinos no discriminan.

Renée, quinto corto, es insustancial y sumamente innecesaria. Renée French se interpreta sí misma como una cliente sufriente de un incómodo camarero (E.J. Rodriguez) que la interrumpe e incomoda en diversas ocasiones sin motivo justo. La interpretación de la French es gestual y casi mímica, en cambio la de Rodriguez es absurda en la proliferación de la palabra impertinente. Es el capítulo que recurre en mayor medida al cenital para mostrar la distracción de Renée. No Problem (No hay problema) sexto cortometraje, devela en sus parlamentos la idiosincrasia curativa y prejuiciosa del ser humano, la apelación de la empatía y a lo sobreentendido de manera suspicaz para situarnos en una circunstancia no explicada. Alex (Descas) cita después de mucho tiempo a su amigo Isaach (de Bankolé), el primero está desanimado y alicaído lo cual provoca sospechas en el citado, quien piensa que ha sido recurrido en busca de ayuda. Alex desmiente esa intención en varias ocasiones, pero Isaach es renuente a esa afirmación y sigue preguntando por el supuesto mal que aqueja a su amigo. En ese conflicto de negación y terquedad se dilucida este fragmento de la obra, el más epidérmicamente torpe y hueco, a pesar de ser uno de los más críticos y apreciables. Cousins (Primas) séptimo corto, es el más logrado en lo que a interpretación actoral se refiere. Cate Blanchett está impecable y sobresaliente en su doble papel de las primas que se reencuentran después de dos años. Una es exitosa periodista además de celebridad y la otra una desafortunada y excéntrica joven libertina, ambas se reúnen en un corto rato en el cual se marcan notorias diferencias socio-económicas y culturales entre ellas. El típico contraste entre el éxito y el fracaso, la buenaventura y la envidia.

Los contraplanos permiten lucir la performance histriónica de Blanchett, en un papel resaltante y digno de mención aparte. Tanto en la dicción como en la postura se difieren ambos personajes perfectamente contrarios. El capítulo más extenso en duración, asimismo el más informativo y explícito en su intención. Una rareza metafórica casi fuera de órbita, Jack Shows Meg His Tesla Coil (Jack muestra a Meg su bobina de Tesla) octavo corto, acuña surrealismo figurativo en una entrega que está al límite de lo ridículo y verosímil. Jack (White) es un inventor seguidor de Nikola Tesla, quien “percibía la Tierra como un conductor de resonancia acústica”. Tras esa premisa, a priori ininteligible para el común mortal, elabora un transformador de voltaje, que pondrá en ejecución como muestra para Meg (White). El transformador (bobina) fracasa en su demostración por motivos que Jack desconoce, pero que Meg sí entiende. El hombre sorprendido se retira a reparar la falla de su creación detectada por la mujer. Este pedazo de lirismo estrafalario indica la aprensión de los métodos más inusuales a través de una breve introducción o clase. El empirismo no atañe a todos los quehaceres, ni las bobinas se hacen y reparan con sólo el empleo de la vista. Unas indicaciones instructoras son bien recibidas para fortalecer y engrandecer el bagaje y la experiencia. Aprovechamiento e hipocresía son los temas del mejor episodio de “Coffee and Cigarettes”. Cousins? (¿Primos?) noveno corto, en el que Alfred Molina y Steve Coogan hacen uso del recurso de la sonrisa embozada de interés para crear un ambiente irrisorio latente en explosión del disgusto definitivo y veraz. Alfred carente de fama le muestra un árbol genealógico a Steve en el cual se indica por innumerables ramas que ambos son parientes. Con ese ardid Molina pretendía apego a la fama actual de Coogan, quien rechaza ese hecho por considerarlo incoherente e imposible, aunque diga al inicio que cree en ese disparate.

Molina recibe una llamada de su amigo Spike Jonze provocando interés en Coogan; este es rechazado por Alfred al pedirle el contacto. Ambos en sus intenciones de relaciones públicas convenidas fracasan. Jarmusch satiriza la conveniencia de los contactos e influencias en el círculo de Hollywood, donde entre ellos se cazan como presas potenciales en uso y aprovechamiento. Un simple número telefónico es motivo de persecución y elaboración de excusas absurdas para conseguirlo. Delirium (Delirio) décimo corto, es cansado y repetitivo, aporta poco o nada al global. Vocifera el daño que causa la cafeína y el tabaco ya dicho con mejor tino en un anterior corto. Los raperos GZA y RZA (haciéndola de médico) con un desubicado, pero siempre atractivo, Bill Murray son los protagonistas de este penúltimo párrafo audiovisual. Aquí se divaga en la pretensión cómica e irónica y el mensaje salubre. Este último se entiende por lo explícito de los parlamentos, pero el humor es tosco aunque efectivo. “Champaña: el néctar de los dioses”, dice Taylor (Mead) al brindar con café pretendiendo una pose altanera. Champagne (Champaña) es el epílogo de “Coffee and Cigarettes”, en la que dos ancianos (Taylor Mead y Bill Rice) en su receso del trabajo beben libremente durante los 10 minutos que tienen para hacerlo. Están longevos y tristes, una siesta de 2 minutos por parte de Taylor es el último recurso que le queda para salir de su opresión desgastadora. Oye tristeza en canciones ambientadoras y percibe desánimo en la soledad de su contexto. En resumidas cuentas “Coffe and Cigarettes” puede resultar cansada y aburrida si se observa con las pretensiones incorrectas. Quien busca contadores de historias, de dramas pasionales o aventuras trepidantes están en manos del autor incorrecto. Jarmusch se vanagloria de su capacidad para los diálogos subyugante en lo contemplativo, nos sumerge en un mundo donde sabes que los códigos no son los convencionales, sino que se precisa una interpretación de ironía mordaz y humor excéntrico.

“Una galería de personajes surrealistas y fascinantes”

domingo, 7 de noviembre de 2010

Obsesión Mortal

Director: Clint Eastwood
Año: 1971 País: EE.UU. Género: Thriller Puntaje: 08/10
Interpretes: Clint Eastwood, Jessica Walter, Donna Mills, John Larch, Irene Hervey, James McEachin y Clarie Taylor

Dave Garner es un disjockey de una emisora de Carmel (localidad de California en la que vive el propio Eastwood), que todas las noches ameniza a sus oyentes con el mejor jazz posible. Entre ellos hay una mujer, Evelyn (Jessica Walter), que le llama puntualmente todas las noches para hacerle una petición, el mítico tema “Misty” de Erroll Garner. Un día esa mujer hace acto de presencia, y Garner, mujeriego como muchos, se acuesta con ella pensando que la cosa no pasará de ahí. Nada más lejos de la realidad. Evelyn se convertirá en una verdadera pesadilla para Dave, amenazándole a él y todo su mundo. El argumento de “Obsesión Mortal” parte de una historia escrita por Jo Heims, a quien Eastwood le compró su relato, ofreciéndole el escribir el guión ayudada por Dean Riesner, por aquel entonces muy cercano al actor y a Don Siegel, para quien escribió varias películas. “Obsesión Mortal” fue un hito en la carrera cinematográfica de Clint Eastwood. Fue la primera película en la que participó como protagonista y director. Don Siegel le convenció para que probase suerte y firmó su tarjeta de admisión en el gremio de directores. Siegel, que interpretaba el papel del camarero Murphy, estaba tan nervioso en su nueva función delante de la cámara como Eastwood lo estaba detrás de ella. El filme es un perfecto ejemplo de la economía de que Eastwood hace gala como realizador. La película fue filmada en 4 semanas y media, sin que hubiera que hacer una sola toma en ningún estudio.

“Obsesión Mortal” es un thriller de suspense, con varios elementos añadidos que lo apartan un poco del género, permaneciendo como toda una curiosidad en la carrera de Eastwood. En unos años en los que el salto a la dirección por parte de los actores no se prodigaba tanto como en nuestros días, el actor no sólo sorprendió con su ópera prima, llamando la atención sobre la crítica (de público fue un éxito más bien modesto), sino que además, logró mantener un status como director que muy pocos actores lograron conservar en su salto al otro lado de la cámara. A la “Universal” no le preocupó en absoluto que Eastwood quisiese dirigir y arriesgarse en cierta medida con su primer trabajo como director; al fin y al cabo, él protagonizaba la película y no temieron por sus resultados comerciales, lo único que les importa a las grandes productoras. Eastwood demostró una pericia narrativa que conecta directamente con la de su mentor, Don Siegel, con quien se permitió el lujo de bromear durante el rodaje (le hizo repetir una escena 11 veces, tras lo cual le dijo al operador que la siguiente sería la buena porque la cámara tendría película). Al mismo tiempo se aparta de su “maestro” (vamos a permitirnos esta licencia), arriesgándose sobre todo en el montaje. Sirva como ejemplo la secuencia en la que Garner pasea con su ex-novia, imágenes casi de postal, mientras los diálogos, mal sincronizados adrede, nos dan la información necesaria en esa secuencia.

También se permite algún segmento con abierto tono documental, como la visita al Festival de Jazz de Monterrey (donde podemos apreciar al público mirando a la cámara), y que Eastwood rodó por su gran afición al jazz. De hecho, su primera película como director tiene un sentido carácter jazzísitico, por el hecho de resultar una obra libre que, cual melodía de jazz, navega alrededor de un tema, alejándose y volviendo a él, para terminar con una gran explosión. Eastwood consigue la atención del espectador, que éste se identifique con los personajes, le aleja de ellos a su capricho, los vuelve a acercar, creando y liberando tensión de modo que el público está a su merced. Al final, la liberación expresada en un directo puñetazo puede hacer que rompamos en aplausos. Como actor, Eastwood siguió con la imagen que empezó a cambiar en “El Seductor”, personaje al que Dave Garner se parece un poco, sobre todo por su carácter de empedernido mujeriego. Logra apartarse de la imagen de pistolero o justiciero que teníamos de él, haciendo creíble y cercano un personaje que una vez más, es fotografiado muchas veces en la oscuridad de su estudio (Bruce Surtees vuelve a ser el operador de cámara, logrando instantes muy poderosos). Al igual que en el filme de Siegel, su personaje da con una mujer (en la otra película eran varias) a la que cree poder controlar, y ésta se rebela como alguien muy peligroso. Jessica Walter fue elegida por el propio Eastwood para realizar ese papel, logrando imponer su decisión a la productora, donde querían a una actriz más conocida.

Jessica Walter realiza una interpretación prodigiosa, convirtiéndose en el alma mater del filme (sobre todo porque a Eastwood le gusta renunciar a su lucimiento en beneficio de los demás actores), siendo temible e impredecible en cada plano en el que hace acto de presencia (la facilidad con la que Eastwood logra que la temamos aún cuando ríe, es de lo mejor de esta gran película). En un personaje muy, muy secundario, su amigo Don Siegel, dando vida al dueño del bar donde Garner para; una interpretación más anecdótica que otra cosa por lo que representa en la relación personal de los dos cineastas. Donna Mills da vida Tobie, la ex-novia de Dave que vuelve a entrar en su vida. Estawood la retrata muy bien en una secuencia muy comentada en su día, aquella en la que suena el tema de amor interpretado por Roberta Flack, “The First Time Ever I Saw Your Face”. La crítica de la época habló de la influencia de Otto Preminger (por más que reviso el filme no soy capaz de encontrarla) y sobre todo Alfred Hithcock. El maestro del suspense quedó maravillado con el trabajo de Eastwood, llegando a reunirse con él para un futuro proyecto (una película ambientada en un tren en el medio de Europa) que nunca vio la luz (Don Alfred estaba ya muy enfermo). La parte final de “Obsesión Mortal” es la que más bebe del autor de “Psicosis”, película con la que guarda algún que otro parecido (el asesinato del policía que va a la casa de Dave a investigar), sobre todo en la extraordinaria secuencia de Evelyn intentado matar a Dave mientras duerme.

La planificación en ese instante imprime una ambigüedad al momento (aportación de Eastwood para lograr apartarse del homenaje en sí, creando un propio estilo), en el que llegamos a dudar sobre si lo sucedido es real o no (una llamada de teléfono nos da la solución). En 1987, un impresentable de nombre Adrian Lyne (sin una sola película buena en su haber), plagió “Obsesión Mortal” de cabo a rabo, y con todo el morro del mundo. El resultado fue una de las cinco finalistas en los Oscar de aquel año, algo que nos dejó a muchos con la boca abierta. Glenn Close heredó el personaje de Walter, pero no llegó a ser ni la mitad de amenazadora que Evelyn, amante del jazz y de la poesía de Edgar Allan Poe (detalle éste más sórdido de lo que parece), y que permanece para siempre en nuestra memoria, erigiéndose como una de las psicópatas más terribles del cine. Aún viéndola flotar en las aguas del Pacífico (la verdadera Jessica Walter hizo la escena sin necesidad de usar doble), uno teme que vuelva a levantarse, mientras Eastwood se aleja con un travelling panorámico a la inversa de como empieza el filme, algo que se convertiría en marca de la casa, sobre todo en los thrillers. Tanto Eastwood como Siegel quedaron muy satisfechos de “Obsesión Mortal”, y enseguida volverían a trabajar juntos. Sería en la creación y dibujo de un personaje que haría historia: Harry Callahan.

No se ganó el cielo nuestro idolatrado Eastwood con su primera dirección. De todas maneras, los méritos de esta cinta son muchos y no se me va la mano al valorarla porque sea de su club de fans, es un thriller potente, hecho de manera muy correcta con un ritmo que se acelera hasta el final. El Clint típico habría acabado con la maníaca obsesiva en el primer cuarto de hora, no esperaría al final, pero claro, si fuera así no tendríamos película, de manera que la presentación de la psicópata y el interés por saber hasta dónde es capaz de llegar y lo que es capaz de hacer rellena de un contenido dignísimo la película. Opino que el resultado es correcto, sin más (y no es poco) Él tiene la mala suerte de encontrarse con ella, y ella demuestra cómo llevar hasta el extremo un delirio ante el que me ha hecho sentir incómodo en muchas escenas, y eso tiene mucho mérito. Absorbente, nebulosa, Clint saca a relucir todas sus cualidades que llevaba guardadas como director y se nota quien fue su maestro, supo crear una atmósfera abrumadora y una buena narración, en el reparto podemos ver al propio Siegel, incluso ya podíamos apreciar la admiración de Clint por el blues, en la escena que transmite "tranquilidad", para luego volver a la psicosis del personaje de Jessica Walter (Evelyn), la primera de él como director y una de sus mejores, todo un buen comienzo de una gran carrera.

"Inquietante debut de Clint Eastwood"

miércoles, 3 de noviembre de 2010

El Último Emperador

Director: Bernardo Bertolucci
Año: 1987 País: China/Inglaterra Género: Biopic/Drama Puntaje: 09/10
Interpretes: John Lone, Peter O'Toole, Joan Chen, Ying Ruocheng, Victor Wong, Dennis Dun, Ryuichi Sakamoto, Cary-Hiroyuki Tagawa, Jade Go, Fumihiko Ikeda, Richard Vuu y Tsou Tijger

En Pekín, durante 1908, nace una nueva era para la China imperial, ya que este gran país comienza a desmoronarse. Pu Yi (un correcto John Lone), un niño de tres años, es arrancado de los brazos de su madre en medio de la noche, y conducido hasta la Ciudad Prohibida. Así, a tan tempranísima edad y sin ser consciente casi de nada, Pu Yi es coronado como el último emperador de la legendaria China imperial, teniendo que vivir recluido dentro del recinto inaccesible para casi el resto de mortales. El cine, o lo que queda de él, es cada vez más una suerte de curioso malentendido. Los escasos autores de filmes de calidad, que son los únicos que cuentan grandes historias, han pasado a una etapa de repliegue que se parece bastante a una "Fuga interior", hay autores como Wim Wenders que buscan cada vez más una suerte de intencionada criptografía personal, un ejemplo es su filme "El Estado de las Cosas" (1984) y hay otros que buscan pasar inadvertidos mediante otros gestos, otras máscaras, tal es el caso de Bertolucci en "El Último Emperador". Curiosamente esta cinta ha sido juzgada miopemente como un "filme histórico", cuando precisamente, Bertolucci utiliza el "género" histórico para camuflar una historia personal y subjetiva. Bertolucci es un maestro del disfraz y del escamoteo. Ha jugado al filme "escandaloso" ("El Último Tango en París", " La Luna") para meter en los entresijos de su obra sus obsesiones personales. En "El Último Emperador" lo ha hecho de una forma más compleja.

El guión fue basado en la propia autobiografía de Pu Yi, que subió al trono a los tres años en noviembre de 1908 y que Gobernó en la Ciudad Prohibida hasta abdicar en 1912 debido al acoso de las fuerzas republicanas. "El Último Emperador" es una grandiosa obra y narra la convulsionada historia del último emperador de China, su forma de vida, sus costumbres, su servidumbre y todo el estilo de que llevaba hasta antes de que su imperialismo llegara a su fin. Cuando China se convierte en república nada será igual. Bertolucci describe la historia de forma magistral, con un guión impecable y una fotografía que cualquier película quisiera. Si embargo la historia no es solo eso. El punto central del filme es el testimonio histórico sobre el imperialismo japonés y su invasión a China antes de la segunda guerra mundial. La ocupación de Manchuria, un territorio que anhelaba el protagonista por haber nacido allí y que le provocaba un fuerte sentimiento nacionalista, se vio ocupado por los nipones con el fin único de llegar a conquistar todo Asia. Una visión occidental de las ambiciones japonesas en aquellos tiempos, relatada de forma increíble por el director que nos argumenta con hechos, fotografías, videos las atrocidades que se cometían en esos lugares del mundo. “El Último Emperador” puede verse de la siguiente manera: cómo un director decadente italiano se convierte en un director proletario chino: del último tango al último emperador. Conviene aclarar que cuando hablamos de Bertolucci hablamos del Bertolucci autor de filmes, de que está en sus filmes, no del ciudadano, del hombre privado; ése no nos interesa.

Como siempre en este autor, su tema es la administración del sexo y del cine. Y esta cinta no es la excepción la vida del errático Pu Yi le sirve como excusa para sus vaivenes. A Pu Yi le construyen el mundo, se lo organizan como simulacro. En la ciudad prohibida, se lo encierra con un ambiguo mandato. Reinará desde la infancia como artificio visible de un Poder remoto. El Poder "real" será invertido. El niño crece rodeado de infertilidad en sus dos vertientes: mujeres viejas (estériles) y eunucos. Desexualizado, Pu Yi vivirá en una suerte de limbo, hasta que aparezca el primer padre substituto: Johnston (un magistral Peter O'Toole), el tutor escocés. ¿Qué objetos, qué emblemas entrega el tutor a Pu Yi? Dos: la bicicleta y los anteojos. Con los primeros le entrega un equilibrio, que debe ser conquistado en la práctica, y la posibilidad de desplazarse por el Mundo (su mundo, creado artificialmente por los estériles) y la posibilidad de huir de él. Que no lo dejen salir es otra cosa, pero Pu Yi puede ya pedalear hasta la puerta que conecta el Mundo con su Mundo. En cuanto a los anteojos es por demás evidente y Bertolucci lo subraya en forma magistral ¿Cuándo los usa por primera vez? Cuando debe "elegir" entre toda una serie de mujeres (una serie vastísima, pero limitada, recuérdese) a su Mujer. Con las gafas ve a las mujeres que lo habían rodeado hasta entonces, son viejas, ve sus crudos maquillajes, su esterilidad, su lejanía. También ve a la o las mujeres posibles. Cuando Pu Yi es expulsado del Palacio-Mundo, sale al mundo de lo "real" ciego (escena con los anteojos negros). A partir de allí, cuando es "abandonado" por Johnston, busca otro padre sustituto que resulta ser "el hombre más poderoso", un director de cine que le construye otro mundo.

La película de Bertolucci está claramente dividida en dos mitades que ofrecen aspectos e intenciones muy diferentes según el momento adecuado:La primera parte comprende todo el reinado de Pu Yi en la Ciudad Prohibida. Bertolucci trata al espectador como si de un espía se tratase, un tercer sujeto que aparece por casualidad en los momentos íntimos del emperador y su séquito, manejando espectacularidad e intimismo logrando una perfecta simbiosis pocas veces vista. El espectador puede ver al emperador de tres años aseándose o al ya adulto jugando con sus esposas bajo las sábanas de la cama. Desde el punto de vista visual, esta primera parte cumple un papel esencial para ambientar al espectador en un mundo fantasioso y lujoso, ensoñador. Bertolucci juega con la luz, el color, las telas. La música parece acariciar de forma sobrenatural momentos de contenida emoción: Pu Yi (a los tres y doce años) jugando con las telas del palacio imperial, con un deslumbrante vestuario y un recargado maquillaje. Desde los hermosos créditos (que cuentan con el inolvidable tema principal, de David Byrne) se nos introduce en este mundo lujoso y sin embargo vacío en el que Pu Yi vive y día a día se convierte en el señor de los diez mil años. Entre ambas partes no hay, sin embargo, un salto temporal o un cambio de aires (no solo externos, sino también dramáticos) bruscos, sino que Bertolucci avisa paulatinamente al espectador de la tragedia que acontece a los personajes principales con unos enlaces magistralmente tratados. Atención a aquellas escenas en las que Pu Yi trata de escapar de su prisionera existencia como emperador o a las conversaciones con su tutor.

En la segunda parte del filme, los personajes han madurado en todos los aspectos. Esta segunda mitad se ocupa de la cuestión política del filme, dando más posibilidades de lucimiento dramático pero menores del visual. Al margen de las dimensiones del peso que carga Pu Yi a la espalda, se nos presenta un conflicto dramático entre el emperador y sus esposas. La despedida de la primera de ellas se realiza en uno de los momentos más intensos del filme, donde se utiliza la lluvia y el tema "Rain” (I want a divorce) para recargar la sensación de angustia y dolor de la amante. Con la emperatriz (brillantemente interpretada por Joan Chen) el juego dramático es más evidente, habiendo unas cuantas escenas de importante tensión interpretativa y dramática (la fiesta, la cena en la que le confiesa su embarazo). Sin embargo, el conflicto político y el lento avance de los elementos tratados pueden suponer una tortura para los más impacientes, por lo que se recomienda un visionado con ganas y paciencia. El filme se cierra por una escena fabulosa, en la que Bertolucci juega con el tiempo, la vida, y los raros círculos que concierne a sus correspondientes. En su obra maestra “El Conformista”, Bertolucci manejaba el tema de la homosexualidad con magistral equilibrio. En “La Luna”, su protagonista, Joe, pudo haber sido seducido por un pederasta en un bar. También pudo haberse iniciado con una mujer en las penumbras de una sala cinematográfica. Pero ambas serían falsas elecciones porque el padre está ausente. Lo único presente es la droga. Ahora bien, en “El Último Emperador” tenemos que la droga y la homosexualidad están puestas sobre los hombros de un personaje puntualmente odioso: la china traidora, colaboracionista, sáfica y unas cuantas cosas más.

Hay que reconocer la complejidad de la historia que se deseaba llevar a cabo. La alteración política que supuso el fin de la China milenaria, la dicotomía entre tradición y modernidad, o la plasmación de un Emperador títere, son temas que se antojan muy complicados y que sin embargo nos llegan con un estilo descriptivo fácil de aprehender. Creo que no es casualidad que haya ganado especialmente aquel año 1987 el Oscar a la mejor película entre muchos otros. El mundo estaba convulsionado porque la guerra fría llegaba a su fin, la URSS caía y mostrarle al mundo una película de estas características en el contexto social y político de la época era lo mas acorde. Este es un ejemplo más de que la academia tiene sus favoritos aunque no siempre sean los mejores. En ningún caso he dicho que no lo tenga merecido, pero reconozcamos que las películas están marcadas por hechos, tendencias, dentro de determinado contexto social y también marcan y subrayan la historia mundial. Puedo entender que algunos espectadores no acostumbrados a este tipo de cine tachen el film de lento, sobre todo en la primera parte. Después se hace ligero y el interés crece exponencialmente en lo que considero una magnífica utilización de los "tiempos" cinematográficos por parte del maestro Bertolucci. Pura belleza, pura lírica cinematográfica, sin duda una de las obras maestras del cine en todos los aspectos, mención aparte merecen la fotografía o la excelente música en la que intervino activamente Hans Zimmer. Así pues, tenemos los medios y tenemos el fondo. No podía salir otra cosa que una gran película.

“Lírica y hermosa”