sábado, 31 de diciembre de 2011

Robó, Huyó y lo Pescaron

Director: Woody Allen
Año: 1969 País: EE.UU. Género: Comedia Puntaje: 8.5/10
Interpretes: Woody Allen, Janet Margolin, Marcel Hillaire, Jacqueline Hyde, Jan Merlin y Lonny Chapman



A través de una serie de entrevistas con quienes le conocieron, la película nos introduce en la vida del incompetente asaltante Virgil Starkwell (Woody Allen), quien siempre estuvo abocado a la delincuencia, después de pasar una infancia a merced de los chicos más fuertes que él y tras descubrir que su carrera musical no tenía futuro, Virgil comenzó a robar, pero su escaso talento pronto le conduciría a la cárcel; El primer largometraje dirigido e interpretado por Woody Allen es probablemente una de las películas más caóticas del realizador neoyorquino, sin embargo resulta, además una de las más divertidas junto con “La Última Noche de Boris Gruschenko (1975). En “Robó, Huyó y lo Pescaron” se pueden rastrear en la superficie algunos de los elementos más característicos del posterior espacio creativo construido por su director, no obstante lo realmente atractivo del filme y lo que le hace tan divertido es su desquiciado sentido del humor absurdo, que no sólo tiene presencia de manera superlativa en la mayoría de "gags", sino también en el empleo de la maquinaria cinematográfica: se advierte, por tanto, ya desde este inicio (apuntado también el filme japonés que Allen dobló y volvió a montar: “¿Qué Pasa, Tiger Lily?”), que además tiene un interés por la experimentación del lenguaje fílmico, desde una perspectiva formal y narrativa. Con muy poco dinero, con unos medios francamente limitados, pero con un entusiasmo del que sabe que realiza su ópera prima, Allen se lanza en solitario a la gran pantalla con una cinta realizada entre amigos (es en esta película cuando Allen conoce al que será durante muchos años su operador de montaje, Ralph Rosenblum), así Allen levanta contra viento y marea su primer proyecto cinematográfico, para lo cual, a falta de la experiencia que otorga una carrera avanzada, echa mano de los clásicos para dar vida a la trama.



Esta búsqueda sistemática y heterogénea de nuevos caminos y formatos, la adopción de diferentes géneros y la continua tarea creativa caracteriza el impulso artístico de su autor, y, también, supone el mayor escollo, imponiendo una evidente irregularidad en su obra. Y esto es aplicable a cualquier etapa del realizador. Porque, al contrario de mayoritarias opiniones que ven en Allen a un maestro y/o afirman, con sorprendente negligencia, que cada nueva película suya es una nueva obra maestra, el cine de Woody Allen es tan rico como limitado, tan inteligente como desprovisto de verdadera genialidad (lo que no quiere decir que no sea en ocasiones magnífico). “Robó, Huyó y lo Pescaron” se sitúa dentro de la lógica evolución de su responsable, que después de participar (como actor y/o guionista) en comedias de otros directores como “¿Qué Tal Pussycat?” (1965), filme dirigido por Clive Donner bastante flojo, que cuenta no obstante con una curiosa caracterización de Allen y la siempre agradable presencia de Paula Prentiss y Romy Schneider, se decide a dar el paso a la dirección cinematográfica realizando un filme cómico estructurado principalmente en una sucesión de gags, apuntando parcial y moderadamente algunas de las constantes de su obra posterior, sin obviar un retablo, más acertado que menos, de citas y parodias a filmes y géneros clásicos. Empero, una lectura de la película más interesante, ya señalada en el párrafo introductorio, se encuentra en su carácter humorístico, desbordante de un notable sentido del absurdo textual y visual, sorprendentemente mucho más logrado que en sus tres filmes inmediatamente posteriores. Construidos de forma bastante parecida; ni siquiera en sus últimos largos estrenados, son deudores parcialmente de este modelo, Allen consigue resultados tan satisfactorios como en esta ocasión.


Este humor cimentado en el absurdo de situaciones llevadas hasta el delirio, unido a esa estructura caótica antes aludida y una cierta ligereza, revela un extraño referente en el espíritu de las comedias de Howard Hawks y, uno mas evidente (citado en numerosas ocasiones), en el anárquico mundo de los Hermanos Marx. Merece la pena recordar algunos de los (memorables) momentos que ponen en practica esta base teórica: I) El magnífico gag en el que Virgil Starkwell, roba el bolso a una anciana, del cual, cuando Virgil lo abre, salta una serpiente de juguete y encuentra únicamente una cadena de hierro. Escena rodada por Allen empleando la cámara en mano con cierto criterio y una conjunción de planos muy coherente (el primer plano en movimiento del bolso cuando Virgil corre para ocultarse con el botín), con un acompañamiento musical frenético que acentúa la farsa representada. II) La divertidísima escena, ésta exclusivamente edificada en los diálogos, del intento de robo de un banco por parte de Virgil, mediante una nota que entrega en una ventanilla y con la que el empleado se muestra contrariado porque ¡no entiende la letra! ("gun", revólver en castellano vs. "gub", similar fonéticamente a la palabra "gab", que significa palabrería en castellano) resulta un detalle realmente ingenioso) comenzando una serie de dimes y diretes entre los miembros del banco (incluido el vicepresidente, pues es necesaria su firma para retirar dinero) y el atracador. III) La descripción de la relación entre el joven Virgil y su abuelo, con imágenes en blanco y negro, que concluye de forma hilarante, totalmente absurda (en el buen sentido) e irreproducible en palabras, en el que Allen se sirve de imágenes de archivo. IV) Ese excelente gag eminentemente visual en el que se juega con la apariencia, en el cual lo que se ve (un preso azotado) es, en este caso, un divertido engaño (en realidad el guardia dirige los latigazos a la sombra del recluso reflejada en la pared).



V) La parodia protagonizada por los seis presos encadenados entre sí, un tanto alargada, pero tremendamente divertida sobre todo en su encuentro con el policía local, en casa de una anciana, que les obliga a tener que andar siempre muy juntos y que alcanza un delirante clímax cuando tras ir ¡todos! juntos al baño, la mujer le dice al policía que son los fugitivos, que están encadenados y por esos están tan pegados los unos a los otros; el agente responde aturdido que creía que estaban muy unidos (emocionalmente se entiende). VI) La entrevista de trabajo en la que hay un sorprendente cambio de papeles mediante un excelente y sutil giro en la conversación entre el entrevistado (Virgil) y el entrevistador. Siguiendo con Hawks, las líneas maestras que éste asentó con sus comedias, son seguidas óptimamente por Allen en su película y también en trabajos posteriores, consiguiendo que el absurdo representado logre el efecto deseado. Las caracterizaciones de los actores, siempre distanciados adecuadamente de aquél (la mencionada secuencia del intento de robo mediante la nota con errores ortográficos), cumplen la idea “hawksiana” de evitar a toda costa que los intérpretes quieran resultar graciosos. Por su parte la diferencia entre lo que dicen y hacen los personajes, deviene algo más rudimentaria que en el universo cómico del director de “Los Caballeros las Prefieren Rubias” (1953), sin embargo resulta bastante efectiva: por ejemplo en la escena que clausura la película o en todo lo concerniente a la chantajista. Aunque Allen, en contra de lo que preferiría Hawks, escribe frases graciosas, es notable su facilidad para construir diálogos ingeniosos y chistes, también potencia la vertiente contraria como demuestra nuevamente la escena del robo frustrado, sin duda una buena pieza de esta forma de entender lo cómico.



Como ocurre con todas sus películas hasta “Dos Extraños Amantes” (1977), el humor aún se sustenta más en las situaciones absurdas en las que se mete el patoso y enternecedor personaje de Allen (el desfile, la partida de billar, los atracos, la máquina plegadora) y que remite al “slapstick” y a los clásicos de Chaplin, Keaton o Lloyd, que en el humor verbal o en las alusiones cultas, la clase de intelectualismos que, con razón o no, tanto molestan a sus detractores. Aquí no hay amores contrariados ni dilemas morales, sólo ganas de hacer reír. Es precisamente esa falta de pretensiones lo que sigue haciéndola, pasados tanto años, tan simpática y entrañable, lo que consigue, por muchas veces que la haya visto, arrancarme muchas risas y más de una carcajada. Y tal como está el mundo, amigos, eso es sencillamente impagable. Y a todas esas escenas a cual más descacharrante se unen detalles, insertos, pequeñas salidas de tono decididamente magníficas: las gafas de Virgil desde pequeño objetivo de sus agresores llega hasta pisarlas el juez que le envía a la cárcel; el ridículo disfraz, en este caso buscando claramente un efecto humorístico, que llevan los padres de Virgil mientras son entrevistados; el intento de atropellar a la chantajista en el salón de su casa y el diálogo posterior; la indescriptible y antológica caracterización de Allen como un rabino; el aseo y preparación de Virgil para su cita con Louise (preciosa Janet Margolin) en el que termina saliendo del apartamento sin pantalones (posiblemente el mejor gag del filme)... Así mismo el director, muestra su notable mordacidad en el retrato de los responsables de la ley (el repelente agente del FBI que alardea de conocer a Hoover y el sádico jefe de la prisión de trabajos forzosos), de la educación paterna (el padre no hace más que insistir en que Virgil es un ateo), del matrimonio (la discusión realista y divertida entre Louise y Virgil por la utilización de la ducha o el primer desayuno de la pareja), de la psiquiatría, de fobias y miedos del propio realizador (los agentes de seguros, el reencuentro con antiguos compañeros de juventud).



En “Robó, Huyó y lo Pescaron” Allen experimenta como el novato que es hasta la extenuación con las posibilidades de la técnica y la narrativa cinematográfica, estructura el filme como un falso documental; emplea a un narrador en off que detalla algunas de las vivencias del protagonista en continuo contraste con la imagen (lo que dice el narrador es una interpretación neutra del continuo delirio cómico representado); alterna fragmentos en primer persona de la vida de Virgil con entrevistas; introduce en off los propios pensamientos de Virgil cuando así lo cree necesario supliendo al narrador; juega abruptamente con el montaje y la banda sonora (por separado o en conjunto), componiendo escenas enfáticas, carentes de cualquier sutilidad; emplea la cámara al hombro con frenesí e insistencia; recurre al plano contraplano para las conversaciones; prueba el sentido de un picado y un contrapicado; utiliza el primero plano para detallar un aspecto importante de la escena; se pliega al uso del zoom; acomete un travelling para seguir a Virgil dentro de la cárcel; repite en dos ocasiones un descriptivo movimiento de cámara para encuadrar a los dos protagonistas y mostrar el acercamiento que surge entre ambos...Lo que más me gusta de Allen es su inconmensurable vena para el humor; nació para hacernos reír, en conclusión es una película muy buena que merece el justo apodo de gran obra y de clásico, esto segundo para hacerle justicia intemporal. Llena de momentos que el espectador no olvidará fácilmente porque nos atrapa desde el principio, con un claro aire de sencillez en su dirección y su clásico pero no sobreactuado histrionismo. Si te gusta Woody Allen es una de las mejores, si no te gusta, qué le vamos a hacer; nadie es perfecto. A pesar de todo esto y gracias a ello “Robó, Huyó y lo Pescaron” es el comienzo de una obra desigual y atractiva, es uno de los experimentos cinematográficos más divertidos, subversivos e inteligentes de su realizador y una de las películas más hilarantes del cine moderno.



“excéntrica y divertida”

miércoles, 28 de diciembre de 2011

Vincent

Director: Tim Burton
Año: 1982 País: EE.UU. Género: Animación/Cortometraje Puntaje: 09/10
Productora: Walt Disney Productions/Buena Vista Distribution Company



Vincent Malloy, es un niño de siete años que sueña obsesivamente ser como el actor Vincent Price, para ello se pierde en extrañas ensoñaciones ante la preocupación de su madre, su mente parece oscilar entre el mundo real y el mundo de los sueños diurnos en donde encarna a su actor admirado en diversos papeles que tuvo en el cine, especialmente en aquellas cinta influenciadas por la obra del escritor Edgar Allan Poe, Vincent no sólo se limita a esta corporación obsesiva, sino que está inclinado hacia una visión de la vida oscura, solitaria y marginal, de la que parece no poder (o querer) escapar. Menos de seis minutos le servían al veinteañero Tim Burton para hacerse un nombre y grabar su nombre con fuego en la historia del cine reciente. Este cortometraje es un canto a sus obsesiones, una oda a la ciencia-ficción y al terror, una de las radiografías más lúcidas sobre la infancia y una cumbre de la animación en stop-motion, no tanto por su complejidad sino por su puesta en escena. Los checos llevaban ya décadas utilizando esta técnica, pero con “Vincent”, Burton conseguía algo diferente: instaurar un estilo, a medio camino entre lo gótico y lo paródico (desde el humor negro), con influencias clarísimas como el Expresionismo Alemán: rostros pálidos, caras expresivas, gestos exagerados y una puesta en escena fantasmal, macabra pero a la vez fascinante. En este primer trabajo de Tim Burton, ya podemos apreciar todo el talento estético que se convertiría en el sello de su filmografía.



Un gato negro da inicio a esta obra. Desde un árbol, se sube a un muro y va a dar a la ventana de una casa. Donde conocemos a Vincent, un niño que desearía ser Vincent Prince, pero que para su desgracia su vida está lejos de ser similar a la de su ídolo cinematográfico. Él tiene que soportar a su tía, es así que mediante un juego de realidad/ficción, Burton nos define perfectamente a un personaje en tiempo record. Nos habla de las inquietudes de un joven diferente y lo hace desde la sinceridad, sin recurrir a tópicos, mostrándolo con un estilo único y avalado por su técnica, con sus tétricos y retorcidos diseños. Tras ver “La Caída de la Casa Usher” (1960), “El Gabinete del Doctor Caligari” (1920) o “Nosferatu” (1922), uno puede entender mejor el cine de Burton, quien lucha por mantener sus proyectos personales frente a las mieles comerciales de las grandes producciones, es así que la infancia, la soledad, el miedo, el aislamiento y los personajes monstruosos serán parte del estilo de las obras de Burton, cabe recordar que “Vincent” está basado en un poema que el director escribió cuando trabajaba como animador en Disney, pero por el perfil de la empresa no le permitían desplegar sus ideales oscuros. Era muy pequeña la primera vez que tuve contacto con el cine de Burton, la primera cinta que vi fue “El Joven Manos de Tijeras” (1990), pero no me di cuenta del trasfondo social y crítico que tenia, luego llegarian “Beetlejuice” (1988) y “Batman” (1989), pero aun estaba muy joven para entender el gran arte de Burton, pero algo me inundó. No creo que sus películas llegaran a afectar el transcurso de mi vida, no voy a llegar al límite de decir eso, pero si que hubo un “algo”.



Luego más tarde, al principio de mi juventud, llegaron otros filmes suyos. Volví a ver los tres mencionados. Luego más películas y volver a ver las ya visionadas. Incluso ahora sigo y sigo. Pero investigando llegue a las raíces de Burton y me tope con sus primeros trabajos, donde descubrí esta joyita. Puede realizarse una larga lista de aciertos en este corto, pero me gustaría centrarme en uno muy especial. La desesperante contradicción interna que la mayoría de seres humanos vivimos en la cotidianidad que nos obliga a aparentar ante los demás una imagen completamente extraña a lo que sentimos en lo más interno de nuestro ser y nuestra conciencia. El lector puede vanagloriarse diciendo: “yo soy lo que soy gústele a quien le guste”, pero parafraseando las ideas de un conocidísimo personaje: el que nunca haya aparentando lo que no siente en algún momento de su vida, que tire la primera piedra. Personalmente creo que es la mayor virtud de esta animación, desenmascarar la careta y la farsa que obligadamente llevamos en nuestra inverosímil existencia. El personaje que inspira todo el cortometraje es sin duda Vincent Price, un auténtico ídolo para Tim Burton, quien quería ser como él, al igual que el protagonista, Vincent Malloy. Incluso Price es quien narra la historia en la versión original, lo que da una fuerza mayor a ese trío de personajes por los que Burton siente gran admiración y que influyeron en este su primer trabajo (me refiero a Vincent Price, Roger Corman y Edgar Allan Poe). De hecho, Price participó hasta en siete películas que Roger Corman dirigió basadas en la obra de Edgar Allan Poe. Por lo que podrás hacerte una idea de la gran importancia y el gran trabajo que representa para Burton este cortometraje.



El cortometraje solo se exhibió dos semanas en un cine de Los Angeles, ganando varios premios. Luego la compañía Disney lo archivo por su falta de salida comercial. Más adelante con la aparición de los DVD se lo incluyó como contenido extra en “El Extraño Mundo de Jack” (1993). Tras haber visto este cortometraje me pregunto si el bueno de Burton se inspiró en su propia juventud para llevar a cabo la caracterización de Vincent. Es posible conociendo los gustos atípicos del director. En cualquier caso es una delicia poder ver estos seis minutos que contienen en sí mismos lo que será el desarrollo de buena parte de su obra posterior. Toda una declaración de intenciones por parte de un joven Burton. La estética de "El Extraño Mundo de Jack" o "El Cadáver de la Novia" (2005) está contenida en esta obra, los extraños personajes que se verán en otros de sus largometrajes beberán de este atormentado e incomprensible niño. Este cortometraje es uno de los más hermosos que he visto en mi vida y habla de una sensación que la mayoría de nosotros hemos tenido al ser niños: la incomprensión de los adultos hacia nuestras pasiones y los sueños desbordantes de llegar a ser artistas. Gatos negros, oscuridad y tías gordinflonas para retratar un mundo de color y nostálgica juventud. Desde luego que es un modo interesante de afrontar la niñez y todo lo que ésta conlleva. Así comienzo con mi análisis de la obra de Burton, uno de mis directores favoritos y como remate de este post les dejo con el cortometraje mencionado, disfrútenlo.



"Primera obra maestra de Burton"

domingo, 25 de diciembre de 2011

Jardines de Piedra

Director: Francis Ford Coppola
Año: 1987 País: EE.UU. Género: Drama Puntaje: 6.5/10
Interpretes: James Caan, Anjelica Huston, James Earl Jones, D.B. Sweeney, Dean Stockwell, Mary Stuart Masterson, Elias Koteas y Laurence Fishburne



"Los Jardines de Piedra" es el nombre del Cementerio Nacional más importante de Arlington, un camposanto con vastas y onduladas colinas sembradas de lápidas de mármol, en los últimos años la mayoría de los soldados allí enterrados proceden de la Guerra de Vietnam. El sargento Clell Hazard (James Caan) es un condecorado veterano que entrena a los mejores reclutas para convertirlos en soldados de la Guardia Nacional, un cuerpo cuyos hombres, marciales y orgullosos, tienen el honor de rendir homenaje a los soldados muertos en combate, sin embargo, Hazard se siente atrapado dentro de este mundo hecho de rituales relacionados con la guerra, pero que nada tienen que ver con los campos de batalla; Francis Ford Coppola vuelve a Vietnam, pero sin salir de Estados Unidos, sin poner luces psicodélicas alucinógenas. Pues su lugar de acción ahora es un cementerio militar estadounidense y su protagonista una unidad ceremonial allí destinada, allí donde diariamente han de rendirse honores por les numerosos cuerpos caídos. La guerra, en cualquier caso, está siempre presente. En las lápidas, en las conciencias de los soldados, en la moral angustiosa que carcome los aires de esos jardines de piedra. No hay disparos, bombas, ni enemigos visibles. Pero la muerte llega a suelo norteamericano, y convierte jardines en monumentos de piedra. Por eso lo notable de todo esto es que sin necesidad de balas, escenas de acción y de guerra, sin bombas estallando y sin soldados en combate, Francis Ford Coppola logra retratar las consecuencias de la guerra de Vietnam y el trauma que ésta significó para los norteamericanos. Es prácticamente imposible relacionar “Jardines de Piedra” con “Apocalipsis Ahora” (1979). Sí, son distintas en su forma, pero son las dos caras de la guerra de Vietnam que Coppola nos ha querido mostrar. Las dos hablan de los horrores de la guerra, una desde el centro del asunto y la otra desde los que se quedan en la casa.



Después de que Coppola terminase el rodaje y postproducción de “Peggy Sue, Su Pasado la Espera” (1986), no tardó apenas nada en aceptar otro proyecto, pues estaba desesperado por seguir trabajando y seguir ganando algo de dinero, ya que aquella película no había sido tampoco un grandioso éxito y su situación económica era desesperada. Así que aceptó dirigir la adaptación de la novela de Nicholas Proffitt. Por segunda vez un guión en el que él no ha participado, y que firma el mercenario Ronald Bass, un profesional que ganaría el Oscar un año después por su libreto de la regularcita “Rain Man” (1988), aunque en mi opinión aquí hace un trabajo bastante más interesante. El problema es que no es una historia, a mi entender, que parezca excitar la imaginación de Coppola, aunque él la firma con todo un alarde de profesionalidad. La historia de “Jardines de Piedra” es sobria y honesta, pero demasiado simple quizás, pero no por eso deja de ser conmovedora. Sin embargo, al no estar en el centro del conflicto y ser algo como la cara más tranquila (pero no menos dolorosa) de la guerra, a veces se la come la falta de urgencia. A ratos se hace lenta y un tanto parsimoniosa. Lo que sí la hace distinta es la variedad de miradas sobre la guerra que cada uno de los personajes representa. Unos la apoyan, otros la odian, otros no están muy seguros qué sienten. Pero al final, piense lo que piense cada uno de los personajes sobre la guerra, están todos metidos en ella y más allá de su opinión, los perjudicados son todos. La muerte los afecta de una manera u otra, y no les pregunta si les gusta o no la idea. La película comienza con los encargados de organizar los funerales de los soldados caídos. Con eso se está haciendo una crítica bastante directa a la guerra de Vietnam. En Estados Unidos también hay incontables muertos. Es la manera de mostrar que aunque los ataques sean al otro lado del mundo, las consecuencias dan la vuelta completa. “Jardines de Piedra” es la otra cara de la guerra. Una más íntima y centrada en el drama de los soldados y las familias alrededor de ellos.



Como decía anteriormente, se podría considerar, de hecho que cada vez que se habla de la película, que es una especie de versión en negativo de “Apocalipsis Ahora”, debido a que se sitúa durante la Guerra de Vietnam, y que en lugar de tener como entorno la jungla y de mostrar combates de aquel horror, nos sitúa en la retaguardia, en uno de los múltiples cuarteles de entrenamiento norteamericanos, auténticas factorías de producción, en las que no sólo se enseñaba a matar, sino que se preparaba a los jovenes para sacrificarse por su país. Pero lo cierto es que la aproximación a “Apocalipsis Ahora” es sólo temática, y esto casi de forma anecdótica, pues no hay nada en ella, ni moral y anímicamente, que recuerde a aquella obra maestra de Coppola, quien filma la historia del sargento Clell Hazard, un muy interesante James Caan, sorprendentemente envejecido sólo 15 años después de “El Padrino” (1972), con total dignidad, pero con una falta de chispa, y de imaginación alarmantes. Hazard comienza una afectiva relación con el hijo de un veterano muy amigo suyo, y Coppola quiere emplear esto para hablarnos sobre la emoción del ritual militar. Pero no hay emoción, sólo una vasta melancolía, es así que se convierte en una emotiva y austera reflexión sobre la guerra vista desde un punto de vista muy diferente a “Apocalipsis Ahora”, opuesto en su textura pero afín en su base. Tal vez por eso no tiene el reconocimiento que merece, que visualmente sea una de las películas más convencionales del director. Eso no resta profundidad ni virtuosismo a un filme, pues en mi opinión sigue siendo uno de los trabajos más personales y afilados de Coppola. Es significativo que la guerra de Vietnam esta siempre narrada a través de imágenes en la televisión, que unas veces aparecen en primer plano pero que otras muchas aparecen de fondo, solo perceptibles para el espectador atento, y que siempre buscan plasmar esa sensación de irracionalidad que ya aparecía en “Apocalipsis Ahora”, pero que sobre todo crea un distanciamiento visual de los protagonistas para con el conflicto armado, haciendo mas comprensible el drama interno del protagonista y de toda una sociedad.



Muchos tildan a “Apocalipsis Ahora” de anti-bélica y no puedo hacer más que echarme las manos a la cabeza. Francis Ford Coppola no pretendía ser pacifista, sino criticar la forma de hacer la guerra de Estados Unidos. Lo mismo hace en esta película, que se convierte en un alegato hacia el honor y la vida de los soldados que deciden vivir y morir por su profesión, a sabiendas de lo peligrosa que es y con un profundo amor hacia la misma. El soldado Jackie Willow (D.B. Sweeney) es el ejemplo claro de las intenciones del director, que quizá afronta el proyecto con algo de desgana pero mucho menos que en su posterior “Tucker, Un Hombre y su Sueño” (1988). Me explico. La película arranca bien y hasta su último tercio se vuelve muy interesante, entretenida y de grandes valores cinematográficos. Pero en su última parte es atropellada, confusa y falta de carisma, vacía en muchos aspectos y esto juega en su contra. Ni por asomo “Jardines de Piedra” es una mala película, pero debe incluirse, por mucho que se venere al director, dentro de su producción más gris y anodina, junto a otras como “Jack” (1996) o algunas de sus primeras películas antes de “El Padrino”. Parece que el director dirige con solidez a los actores, y narra con oficio y precisión, pero sin alma, sin profundizar en lo que está contando, como pensando en otra cosa. Tanto es así que resulta muy poco interesante que decir sobre ella. Durante el rodaje de esta película, el hijo predilecto de Francis, Gian-Carlo Coppola, moría trágicamente de un accidente de moto acuática a los veintitrés años. Es bien sabido que el director está más que dispuesto a incluir su vida real en sus películas, el ataúd de las escenas finales de la película (no contamos nada, que no se alarme el lector) es el de su propio hijo. Pero no basta para exorcizar sus demonios. El dolor por la muerte del hijo amado ya no lo abandonará por varios años. Pero para acabar con esta inevitable comparación de ambas películas mencionadas, solo me queda decir que el olor a napalm por la mañana es más fuerte que el olor a pasto de cementerio, ustedes me entenderán.



Al fin y al cabo “Jardines de Piedra” es un filme sobre la guerra vista desde el otro lado, desde el país que manda a sus hijos y amigos a luchar en una guerra en la que ni siquiera creen, desde un punto de vista mucho mas cercano a las experiencias personales de Coppola. Pero ante todo es todo un manual práctico de lo que significa el punto de vista en el cine, recuperando al Coppola estudioso y trasgresor del lenguaje cinematográfico. El director insiste en repetir ideas, frases y escenas para que cobren nuevos significados en cada una de ellas, como el funeral con el que empieza el filme y que se repetirá posteriormente o la frase “¡Por nosotros y los nuestros! Ya quedan pocos”, que cambian el significado en base a la dirección de Coppola y a la puesta en escena, creando un efecto distinto en el espectador. El director consigue de esta manera tejer un elaboradísimo tapiz de emociones sutiles que no se aprecian con facilidad en un primer visionado. De hecho también cuida mucho un guión que tiene claro lo que quiere contar y muestra pocos personajes pero bien construidos, realizando un trabajo ejemplar. Los personajes aportan siempre algo, o a la parte del conflicto de Vietnam o al tema de la familia. El personaje principal, James Caan, es un ejemplo perfecto de personaje coppoliano. Dividido en su interior entre su familia (el ejercito) y sus ideas sobre el Vietnam, que en el fondo, mas que políticas son emotivas. Pero los temas de la familia y la guerra no son los únicos temas recurrentes que aparecen, pues el personaje vuelve a ser un hombre solo luchando contra un gigante, como es la jerarquía militar, como Michael Corleone o el Coronel Kurtz. En el fondo una prolongación del mismo Coppola, siempre luchando solo contra la industria del cine. La película pasa sin pena ni gloria por taquilla, Coppola tendría que seguir luchando, aceptando trabajos de encargo, ya que no podía dejar de trabajar, pues los bancos lo amenazan con dejarlo en la ruina, pues sus deudas eran multimillonarias, no tuvo mas remedio que resucitar la franquicia que lo llevo a la cúspide del cine mundial, pero de ello hablaremos más adelante.



“La guerra vista desde otra óptica”

jueves, 22 de diciembre de 2011

Bailarina en la Oscuridad

Director: Lars Von Trier
Año: 2000 País: Dinamarca Género: Drama/Musical Puntaje: 10/10
Interpretes: Björk, Catherine Deneuve, David Morse, Peter Stormare, Jean-Marc Barr, Joel Grey, Udo Kier, Vincent Paterson, Cara Seymour, Vladica Kostic, Siobhan Fallon y Zeljko Ivanek



Selma (Björk), inmigrante checa y madre soltera, trabaja en la fábrica de un pueblo de los Estados Unidos, la única vía de escape a tan rutinaria vida es su pasión por la música, especialmente por las canciones y los números de baile de los musicales clásicos de Hollywood, Selma esconde un triste secreto: está perdiendo la vista, pero lo peor es que su hijo también se quedará ciego, si ella no consigue, a tiempo, el dinero suficiente para que se opere; La razón por la que el cineasta danés Lars Von Trier me parece uno de los dos más importantes directores del cine actual es que, siendo extraordinariamente radical, no ha caído nunca en una de las corrientes más perversas de nuestra contemporaneidad: el cine del género llamado “de autor”. Con varios amigos cinéfilos he debatido de este concepto en los últimos meses, y parece que comienza a verse con cierta claridad el hecho de que hay autores cuya pose se encuentra muy por encima de su contenido y que viven, en definitiva, de imitar a verdaderos autores clásicos (Bergman, Bresson, Antonioni, etc.). Los estilos podrían generalizarse con facilidad, y tendríamos ese nuevo género al que me refiero. Von Trier, en mi opinión, es una clara excepción, un ejemplo de autenticidad, de expresividad artística por encima de modelos y de modas; un autor que, filmando con el estómago, imprime a sus obras una coherencia poco comparable, ya se que los milagros no existen y de existir, serían consecuencia directa de esa fe ciega que desemboca en devoción absoluta hacia una figura de imprecisa naturaleza, que supera las limitaciones del hombre e interviene, por tanto, en el mundo de los mortales. Pues bien, desde esta concepción de lo milagroso emerge “Bailarina en la Oscuridad” como prodigio artístico de deslumbrante genialidad e insoportable dolor. Si el cine muriese hoy, esta cinta proyectaría las últimas imágenes capaces de obrar el milagro de la resurrección del alma a través de una propuesta que reinventa la gramática con la que se escriben sus arrebatadoras escenas. Y es que esta colisión de genios ha creado un cine elevado, cine que atrapa lo milagroso hasta hacerlo suyo. Entonces, y con cegadora maestría, nos lo arrojan al cuello sin que seamos capaces de verlo.



Apenas dos siglos antes de que Lars Von Trier ganara la Palma de Oro en Cannes con “Bailarina en la Oscuridad”, Napoleón Bonaparte ordenó detener al anónimo autor de las obras “Justine” y “Juliette". Ese detenido, que pasaría encarcelado el resto de sus días, es conocido hoy en día por el nombre de El Marqués de Sade. Las dos novelas que llamaron la atención a la sociedad de esa época constituían un insulto directo a la fe, a la fe en cualquier principio. La más monstruosa de ambas es, sin duda, "Justine": Sade martiriza a la protagonista de la novela, una muchacha virgen y creyente, hasta los extremos más grotescos. Justine es robada, violada y esclavizada repetidas veces, y aún así, sigue creyendo en la misericordia divina, en lo que constituye para cualquier lector una burla hacia la fe en la bondad divina. Doscientos años después, un director danés repetía la misma línea argumental de "Justine" en su Trilogía llamada “El Corazón de Oro”, que la constituyen “Contra Viento y Marea” (1996), “Los Idiotas” (1998) y la película que nos compete ahora. En las dos primeras, Von Trier proponía las reglas del juego; posteriormente, en “Dogville” (2003), nos daría una solución. Pero “Bailarina en la Oscuridad” es la más extrema de la trilogía, su sublimación es la más sádica. Ya que nombramos de nuevo al Marqués de Sade, me gustaría apuntar una diferencia importante entre las obras del cineasta danés y el literato francés: aunque ambos son moralistas acérrimos, sus éticas se contradicen entre ellas, apuntan a utopías distintas. Por ello en Von Trier el sacrificio tiene un significado, mientras que en Sade sólo es un signo de estupidez. Sin embargo, en la forma de sus creaciones, hay importantes paralelismos: Von Trier utiliza las bases del género que típicamente en el cine había significado la felicidad, el musical, para mostrar la infelicidad absoluta, ósea el infierno de los hombres. El filme del irreverente director danés no nos habla de Dios, pues dos siglos después de Sade ya no queda nada de él: habla de la sociedad humana, construye una mofa hacia la natural bondad de nuestra especie y su máxima expresión, el Estado. E igual que el Divino Marqués, es un juego tan arriesgado, tan grotesco, que es completamente normal que muchos lo rechacen por ridículo: Von Trier no hace más que emplear una historia propia de telefilme, exaltándola hasta convertirla en un grito insoportable.



Por otra parte Lars Von Trier es uno de esos directores que desafía cualquier formalización crítica: ¿Por qué la obertura de “Bailarina en la Oscuridad” me resulta emocionante y sobrecogedora? ¿Por qué a otros espectadores no les dice absolutamente nada? La salida que abre Von Trier bajo los asideros habituales del espectador (dicha obertura es una fusión abstracta de imágenes y música) apela directamente a los sentimientos y a la subjetividad más radical, impidiendo el damero intelectual que sirve de soporte para esos otros autores que yo considero farsantes. Esa obertura es una experiencia cinematográfica pura, al estilo del viaje a través de las estrellas de “2001: Odisea en el Espacio” (1968), obra maestra del maestro Kubrick. Por eso mismo resulta fácil encontrarse con opiniones tan encontradas acerca de este filme, y de casi todos los del danés. Sin embargo, y esta es otra de las particularidades de Von Trier, el meticuloso y esforzado trabajo con la forma no deviene en un festival de fuegos artificiales, sino en la mejor disposición estructural para transmitir un torrente de ideas y de emociones que, por lo general, resultan de muy difícil digestión. ¿De qué nos habla en esta obra magistral que es “Bailarina en la Oscuridad? Del amor más tierno y más generoso (representados en los personajes Jeff y Selma), del amor más loco y más suicida (representado por el amor que le tiene Selma a su hijo Gene), de la miserable condición humana (representado por el personaje Bill) o de la amistad verdadera (representado por el personaje Kathy, interpretado magistralmente por Catherine Deneuve). Además la cinta muestra cómo la lucha puede convertir un sueño en realidad; y de cómo la desgracia atrae más desgracia; y de que convertir los ruidos en música es sólo una cuestión de voluntad; y del silencio terrible e innombrable del fin de la vida; y de que la pena de muerte es la mayor de las atrocidades que el ser humano es capaz de perpetrar. No estamos, pues, ante un cine formal, sino ante un cine atestado de sentido, donde la forma va enmarcando del mejor modo posible todos y cada uno de los matices.



“Bailarina en la Oscuridad”, además, suma dos características realmente poco ordinarias que juntas, lo son aún menos: la solidez, coherencia y rigor de toda la estructura del guión y la brillantez de una gran parte de sus escenas. No puedo enumerar todas las que me parecen dignas de ello, pero quiero recordar aquí dos: aquella en que regalan a Gene la bicicleta que Selma, su madre, no le puede comprar (recordemos que ella ahorra todo el dinero para pagar la operación que le salvará de la ceguera), que posee un estructura musical sin música, pues comienza como una escena cotidiana y termina con un éxtasis de alegría, en el que las risas parecen improvisadas por los actores, y en el que encontramos uno de los abrazos (entre Selma y Gene) más emotivos y auténticos de la Historia del Cine; la otra, por supuesto, es el final terrorífico y maravilloso, en el que la burocracia convierte algo ya ominoso en algo aún peor, y donde el ser humano (Selma) encuentra dentro de sí, por fin, aquello que le engrandece (la música, que es su verdadero yo) y le hace situarse por encima del perverso sistema…siendo así el momento de mayor represión, el momento también de mayor libertad (ser ella misma, de una vez por todas). Hasta ese momento, Selma ha basado su vida en convertir los ruidos en música, es decir, la realidad sucia en la realidad soñada. Por eso el final, donde logra que esa realidad soñada sea realidad real, resulta tan emocionante. También lo es porque Von Trier ha elegido, desde el principio del filme, acercarnos a los personajes, mediante los primeros planos, a través de sus labios y de sus ojos, aunque a veces no hablen ni vean; y eso provoca que cuando observamos los labios y los ojos de Selma en esa escena musical final sepamos que, con certeza, es el momento más feliz de su corta vida. Y Von Trier, que muestra con las imágenes de musicales clásicos que no ha nacido de la nada y que está orgulloso del cine anterior a él, pervierte por completo la estructura del relato clásico para volver a él: el “happy-end”.



Hay dos factores más que me interesaría destacar en la película. El primero es la actuación de Björk que encarna a la mujer cien por ciento “vontrierana” como no lo hizo ni siquiera la maravillosa Emily Watson de aquella cinta descarnada, que es “Contra Viento y Marea”, pues los ojos de esta cantante islandesa, su pequeño cuerpo y su voz, todo su ser, se erigen en expresión audiovisual inimaginable del melodrama moderno, mezcla los sonidos del mundo con su fantasía interior, y gracias a ello el mundo se convierte en un musical como aquellos que ella tanto ama. Y puede gritar sobre todo aquello que en la sociedad no se puede expresar. Y por todo esto este musical extraordinario es uno de los más grandes de todos los tiempos: porque por fin se funden en un todo, forma y fondo, además por fin se encuentra la excusa perfecta para convertir un drama social, una tragedia, en un espectáculo de canciones fúnebres, pues el punto de vista de la heroína es absoluto (la imagen es absoluta siempre), como debería ser siempre en el cine, la cantante islandesa parece estar alucinada, alienada. La hipnosis ya había sido un tema recurrente en el cine del danés: el final de “Epidemic” (1987) donde se hipnotizó realmente a una actriz o el inicio de “Europa” (1991) son prueba de ello. El otro punto de interés es la traición del director a las características estéticas del Dogma 95, pero particularmente rescata la cámara al hombro, que en general en ese manifiesto me parece un grave error, por lo menos como método a seguir para todo el cine que pretenda no convertirse en "ilusiones para mostrar las emociones". Una película de esa corriente puede ser tan tramposa y estar tan atada a las convenciones de género como cualquier otra: a día de hoy, creo que eso ya está probado. Sin embargo, “Bailarina en la Oscuridad” pone en relieve el uso de la cámara al hombro: acierto que radica en retratar la crudeza y el dolor que emana la cinta. Si el postulado creado por el mismo Von Trier funciona relativamente aquí es porque logra evitar ese peligro que antes he mencionado: que la cinta acabara cayendo en el telefilme. Porque “Bailarina en la Oscuridad” utiliza, igual que las malas películas, emociones muy básicas, pero llevándolas hasta un extremo casi inconcebible.



Selma, durante toda la película, busca la música imaginada cuando quiere huir de la realidad: del trabajo opresivo, de la ceguera, del asesinato, de la detención, del juicio o de la muerte. Cuando la realidad es tan brutal que no hay modo de huir de ella, encuentra la música real, que brota por primera vez de sus labios como un himno de libertad y de felicidad postrera, que nos dice: podrán matarte, pero si no quieres no podrán cambiarte. Y cuando llega el atroz pero a la vez maravilloso final del filme, un silencio desolador colma la escena, demostrando que Von Trier no sólo es capaz de hilar fino con el sonido de la música, sino también con el sonido del silencio. Pero precisamente en su radicalidad “Bailarina en la Oscuridad” encuentra su razón de ser: sí Von Trier aflojara un poco la trampa que dibuja alrededor de Selma, el filme se convertiría en un pastiche; sí Björk interpretara, por muy bien que lo hiciera, en vez de estar poseída por alguna deidad furiosa, la película caería como ridículo. Incluso traicionar el Dogma 95 funciona, especialmente, en ese terrible final que sedujo incluso al mismísimo Ingmar Bergman, que es muy escéptico con el cine de Von Trier. Sin embargo, esa misma radicalidad de la propuesta la convierte en una película sobre la que no se puede edificar, no se puede crear un nuevo cine: una película excepcional y única. “Bailarina en la Oscuridad” es uno de los filmes más bellos de los últimos tiempos, es un poema, es cine revolucionario, que a diferencia de otras películas aupadas grotescamente a los altares por consenso divino, jamás ha despertado aquiescencias ni pactos de ninguna clase, se trata de un canto a la muerte capaz de alimentar desprecio, rechazo o desdén con tanta energía como convoca la vehemencia. Esto, para mí, es síntoma inequívoco de su juventud estética, pues ya dijo un gran poeta irlandés que cuando los críticos difieren, el artista está de acuerdo consigo mismo más que nunca. Y así es, realmente. Después de haber haber traicionado, el voto de castidad del Dogma 95, Von Trier era ya un artista más libre, lúcido, generoso y trágico que nunca, lo que se tradujo en uno de los melodramas musicales más sorprendentes, inclasificables y estremecedores que pueden verse en una pantalla.



“La vida, la miseria y la muerte hecha música”

domingo, 18 de diciembre de 2011

Érase Una Vez en América

Director: Sergio Leone
Año: 1984 País: EE.UU. Género: Drama/Gangster Puntaje: 10/10
Interpretes: Robert De Niro, James Woods, Elizabeth McGovern, Tuesday Weld, William Forsythe, Treat Williams, Jennifer Connelly, Burt Young, Joe Pesci, Danny Aiello, Clem Caserta y James Russo



Nueva York, principios del siglo XX. Noodles Aaronson (Robert De Niro) es un pandillero callejero que junto con otros chicos del barrio judío se dedican a asaltar y hacer fechorías, pero cuando conoce a Max Bercovicz (James Woods), se forma una fuerte amistad que los convierte en una banda poderosa, en un enfrentamiento con pandillas rivales Noodles es atrapado y enviado a la prisión durante 12 años, al salir lo recibe Max, quien han montado gracias a La Ley Seca una lucrativa organización que se mueve bajo las órdenes de poderosos mafiosos, pero uno de los últimos golpes no ha salido como debía, y con la excepción de Noodles el resto ha sido acribillado, tras huir y esconderse en otras ciudades durante 35 años, Noodles ha recibido una misteriosa invitación para regresar a Nueva York y al volver, encontrará que los fantasmas del pasado aún están vivos y esperan para acosarlo en cada esquina de su viejo barrio; Qué decir de este filme que aún no se haya dicho. Recibió desde atrocidades hasta elogios inmensurables; esta fue la cara mediática que obtuvo en la época de su estreno. Cannes respondió con 15 minutos de aplausos ininterrumpidos y algunos críticos la nombraron el peor filme de 1984. ¿Qué raro, no? A mi entender es una de las grandes epopeyas del cine moderno, con Sergio Leone detrás de cámaras y un elenco irremediablemente exquisito. La obra póstuma de Leone se creo para hacer historia en el séptimo arte, no solo por su origen, el cual se remonta a los primeros años que formaron la década de los 70, sino por su voluntad de recrear y explicar unos acontecimientos pasados en forma de elegía épica, estando planteada y rodada no con las formas estéticas propias que imperaban en aquellos años sino con los cánones propios de su principal artífice, Sergio Leone, un cineasta que durante tres décadas se mantuvo fiel a unos principios muy arraigados en torno a su concepción del cine. Tuvo un costo de 20 millones que luego se extendió por obvias razones, que para la década de su realización era un precio más que estimable para un director respetable; sobre todo por la libertad con la que lo dejaron trabajar y con la cual finalizo su carrera, dejándonos un gran testamento fílmico.


Además es el último capítulo de su trilogía sobre el origen de América formada por “Érase Una Vez en el Oeste” (1968) y “Agáchate Tonto” (1971), “Érase Una Vez en América” supone el último y más grandioso acto de una colosal obra que a pesar de haber sido rodada y montada en tres décadas distintas y tratar acerca de momentos puntuales de diferentes épocas sobre una misma nación, constituye una obra autónoma y conjunta dividida en tres capítulos englobados por cada segmento de tiempo, que se retroalimentan el uno al otro y que poseen el acabado de ser complementarios los unos de los otros. Así pues, la presente película se erige en un monumental fresco acerca de cuatro décadas distintas durante el nacimiento del siglo XX concretizados en la ciudad de Nueva York, el símbolo de la América (Y en consecuencia, del mundo) moderna y civilizada en contraste con los grandes espacios del primitivo Monument Valley de “Érase Una Vez en el Oeste” o de la frontera Mexicana de “Agáchate Tonto” y tomando como motor de la historia a dos jóvenes perdedores y rufianes líderes de una banda de delincuentes callejeros de origen judío a través de sus andanzas, su ascensión, su gloria, su caída, sus amistades y deslealtades mientras son testigos del cambio de una civilización que está en una expansión y progreso constante. Debido a su origen humilde y a sus trapicheos con la mafia más la posterior carrera delictiva que acusarán, Leone permite adentrarnos en el mundo más pobre, en la América que realmente fue forjada en las calles como rezaba la frase promocional de “Pandillas de Nueva York” y que a diferencia de la cinta de Martin Scorsese, la película del cineasta italiano se centra en unas situaciones lo más intimistas posibles dentro de las vidas de los personajes para así abarcar y generalizar lo más posible a modo de ofrecer una reconstrucción lo más fidedigna posible pasando eso sí por el filtro de la épica y la fábula jugando con la pretendida ficción de la historia, frente al realismo descarnado y buscado de los acontecimientos narrados por el director de “Taxi Driver” (1976).


Frente a un acercamiento más simplista que sin profundizar demasiado dentro de la obra de Sergio Leone, fácilmente englobaría este último capítulo dentro de las películas acerca de la mafia, Leone la trata y la muestra más como una consecuencia inevitable del destino trágico de sus protagonistas que como el motor de la acción en sí. Éste es sin duda el único punto en el que convergen el largometraje y la saga de los Corleone de Coppola con la que tanto se le ha comparado. Del mismo modo que películas como “Buenos Muchachos” (1990) o “De Paseo por la Muerte“ (1990) también han sido comparadas con ella, el largometraje de Leone no es una reconstrucción de las costumbres y vida de ciertos tipos de mafia que imperaban en la época que trata. El conflicto mafioso está observado desde un punto de vista totalmente secundario puesto que aunque es importante el mostrar como la banda de Max y Noodles atracan, roban y asesinan, Leone se preocupa más en mostrar las interrelaciones entre ellos y sus momentos de ocio, o sobretodo retratar la vida cotidiana una vez que han alcanzado el poder. Mientras que Max es el único que consigue llevar una vida acorde con la nueva clase social a la que pertenecen y se adapta sin ningún problema, Noodles busca consuelo en los fumaderos chinos de opio. La mafia dentro de “Érase Una Vez en América” no es más que una consecuencia lógica de la situación político-económico-social de la época que se erige en la única consecución posible dentro del destino de estos personajes perdedores sin remisión, un aspecto sobre la cual le debe mucho “Donnie Brasco” (1997), para los cuales la mafia es el único camino posible dentro de un tiempo donde estaban bien vistos los gangsters y su estilo de vida, por desgracia tan habitual y que tan bien retrató en los años 30 y 40 las películas de la Warner con James Cagney de protagonista y Bogart de antagonista. En su momento “Érase Una Vez en América” fue despreciada por la crítica, la razón fundamental es que hubieron dos cortes, la visión del director de 227 minutos, y la estrenada y editada por los distribuidores americanos, de tan solo 144 minutos y que masacra la lamentablemente la continuidad de la historia. Y como suele suceder, los críticos que en su momento la apedrearon, después la elevarían hasta el título de obra maestra.



En “Érase Una Vez en América” Sergio Leone no busca tanto como reconstruir el cine de gangsters que acabo de comentar, sino trata de como materializar las huellas que el cine, la música y la literatura Americana inculcaron en él. En declaraciones del propio Leone: “Ésta película supone para mi una dolorosa venganza. La hice para sacarme todo lo que América me había metido en la cabeza”. A través de la figura de los dos rufianes de pacotilla que suponen los dos protagonistas, Leone expone su propia reflexión acerca del paso del tiempo, la pérdida de las ilusiones y por tanto de la inocencia y el precio de la amistad. Para ello, el cineasta italiano reproduce el ritmo narrativo utilizado en “Érase Una Vez en el Oeste”, la cadencia que viene determinada por la medidísima composición y duración de cada plano, sobretodo en la armonía entre movimientos de cámara y la expresión corporal de los actores que matiza hacia la segunda parte de la película en un bellísimo anti-crescendo que suprime la violencia física de la primera parte y valora poéticamente el relieve dramático de la serenidad. Otra técnica magistralmente utilizada en torno a la puesta en escena es la utilización dramática del sonido. Por una parte el sonido del teléfono como noticia fatal que retumba en los oídos de Noodles y por extensión en los del espectador al aguantar el efecto durante un buen rato, y por otra parte la calculada utilización del silencio como elemento dramático que paraliza la acción viniendo dado por la clara influencia que el cine japonés ejerció en Leone. Mención especial merece la discontinuidad narrativa que permite seguir la historia a través de sus tres momentos puntuales, la adolescencia en 1922, la madurez en 1933 y la vejez en 1968.



La película incluso llega a plantear cierto homoerotismo entre los dos amigos, especialmente acerca de los sentimientos de Max hacia Noodles. El personaje de James Woods, aparte de tener problemas “de virilidad” cuando tiene que acostarse con mujeres, siente celos y un oculto deseo de conseguir todo aquello que Noodles ama o posee en un momento dado. De ahí proviene precisamente toda la fuerza del anticlímax final del filme, donde Leone, acertadamente, envuelve todo este contenido sentimental con una puesta en escena casi onírica, que descoloca al espectador al mismo tiempo que le emociona al nivel más básico, y que deja en la cabeza un mar de dudas sobre lo que ha visto, sin que por ello se pierda la sensación de haber contemplado una conclusión satisfactoria. La fantástica fotografía de Tonino Delli Colli diferenciando las propiedades cromáticas de cada época, unida una nueva colaboración entre el director y la banda sonora de Ennio Morricone, compositor de una partitura muy matizada utilizando los instrumentos acertados que reflejan bien los barrios bajos, coronado por la principal melodía que acompaña a los protagonistas o la versión de “Amapola” que acompañará cada encuentro entre Max y su amada Deborah, ya sea cuando él la observa bailar cuando es niño que es además una de las mejores secuencias de la película (además se puede apreciar toda la belleza de una jovencísima Jennifer Connelly), que es la anterior a su violación por parte de Noodles, aquella en la que le lleva a una cena de ensueño. En el apartado interpretativo, De Niro, actor que interpretó como nadie la cara oscura y autodestructiva del ser humano medio, explota aquí hasta el extremo su otro registro característico, el del superviviente que añora de alguna manera todo lo que ha perdido por el camino. Pocos actores tienen una mirada melancólica capaz de decir tanto como la de De Niro, y Leone lo sabía. El director italiano, que ya había teñido de una melancolía similar a sus dos anteriores obras, dio una nueva vuelta de tuerca a esa emoción primaria gracias al elaborado montaje, donde el juego de miradas que ofrece el protagonista de “Toro Salvaje” (1980) sirve para introducir al espectador en su punto de vista como ninguna otra película lo había hecho.



Si De Niro está perfecto como ese Noodles que siente las cosas de manera pura y primaria, casi como si fuese un niño eterno, James Woods no le va a la zaga como el gangster ambicioso y calculador que resulta ser Max, tan opuesto a su amigo en su visión de la vida como complementario a nivel de carácter. Ellos dos mantienen una relación de amistad y amor tan fuerte, que ni siquiera el gran amor platónico de Noodles por Deborah (Elizabeth McGovern), puede penetrar tan profundamente en su corazón. Tanto Robert De niro como James Woods componen unas intensas interpretaciones, que vienen complementadas por un plantel de actores muy bien encauzados y dirigidos que elevan el largometraje y lo levantan a través de su larguísima duración. “Érase Una Vez en América” es poesía de principio a fin, la historia se entreteje con maestría asombrosa, además es una película que deben ver, no sólo los amantes del séptimo arte, sino todas las nuevas generaciones que desconocen lo que es el verdadero buen cine, en detrimento de la mediocridad de la que hace gala la meca del cine en nuestros días, donde la falta de originalidad, la poca imaginación y, sobre todo, la falta del lenguaje poético escasea casi en su totalidad en las actuales carteleras cinematográficas. Creo que pocas películas consiguen lo que esta: una perfecta conexión espectador-personajes, un interés total por la historia, una sensación única, admirable, casi orgásmica. Se convierte casi sin quererlo en una total obra maestra que mereció ser reconocida en su tiempo, en resumidas cuentas es un filme repleto de ternura, tristeza y hermosura, que parece varias películas en una sola, pues el amor es tan protagonista como el mensaje sobre la amistad que transmite, así como los negocios y el crimen organizado van por encima de todos los valores anteriores. “Érase Una Vez en América” supone la película más pesimista de su creador, el largometraje no es más que la derrota a todos los niveles de un personaje que creyó estar por encima de ese destino que nos marca desde un principio, un destino que le auguraba una existencia mediocre y que de nuevo el otro punto en común con la trilogía de Coppola ya que al igual que Michael Corleone, Noodles lucha y lucha en contra de su destino para acabar sucumbiendo ante él. Una de mis obras maestras preferidas. Imperdible.



“Sublime obra maestra”

jueves, 15 de diciembre de 2011

Red State

Director: Kevin Smith
Año: 2011 País: EE.UU. Género: Thriller/Religión Puntaje: 08/10
Interpretes: Michael Parks, Michael Angarano, Kerry Bishe, Nicholas Braun, Kyle Gallner, John Goodman, Melissa Leo, Kevin Pollak, Stephen Root, Matt Jones, Cooper Thornton y Kevin Alejandro



Tres jóvenes con las hormonas al rojo vivo contestan a un anuncio virtual de una mujer madura que busca sexo, los chicos se lanzan a la carretera para satisfacer sus urgencias libidinosas, pero lo que empieza como una fantasía da un oscuro giro cuando son capturados por a una terrorífica secta religiosa comandada por el irreverente Pastor Abin Cooper (Michael Parks). Inspirado por los infames hechos ocurridos en Texas en 1993, en donde una iglesia extremista asesino a varios homosexuales, Smith construye una historia que toma como punto de partida su característico humor picante pero rápidamente se transforma en una pesadilla sin embargo, no considero que pertenezca al género del horror (como la han vendido), aunque sí contiene escenas escalofriantes. Es más bien una cinta tipo de explotación sobre la intolerancia y la demencia colectiva que se manifiesta cuando entes acéfalos se dejan cegar por un extremista religioso. Aunque no siempre produzca buenos resultados, resulta refrescante ver a un director salirse de su zona de comodidad. Tomen por ejemplo a alguien como Kevin Smith, la estrella “indy” que ha estado muy cómodo desde que hizo su debut con “Clerks” (1994). Smith prácticamente se ha dedicado a repetir su fórmula durante 17 años (fórmula que, confieso, he disfrutado bastante) por lo que algo como “Red State”, debería sorprender incluso a sus mayores detractores. Afortunadamente, el artefacto ideológico que construye Kevin Smith supera todo tipo de debates sobre la carrera de su director, el estilo visual del filme y los hechos en los que se inspira, “Red State” tiene entidad propia. Smith enfrenta al bien y el mal en su más pura esencia, nos muestra la hipocresía de la sociedad americana escondiendo sus propios monstruos, esos que ha cultivado a través del fanatismo, el miedo y del terror, hasta que estos, ansiosos por la llegada del día del juicio final, se acaban tomando la justicia por su cuenta en busca de un equivocado bien sanador, como si el de las autoridades civiles y políticas que nos gobiernan tampoco lo estuvieran.



Lo cierto es que “Red State” muestra a un Smith totalmente renovado y muy cómodo en el género thriller. Sin renunciar a su estilo, el hombre que fue “Bob, El Silencioso” no deja títere con cabeza en su entretenida crítica hacia el fundamentalismo religioso por un lado, y las fuerzas del orden por otro. Puede que Smith haya querido tocar demasiado palos y no llegue a profundizar en ninguno de ellos, pero el filme posee la contundencia justa como para provocar y reflexionar sobre el sinsentido del mundo que nos ha tocado vivir, todo ello en mitad de una ensalada de tiros y diálogos penetrantes. “Red State” posee dos partes bien diferenciadas, algo que se da por primera vez en el cine de Smith. Ambas parten de dos puntos distintos, argumentalmente hablando, y terminan confluyendo con total naturalidad. El filme da comienzo como si de una comedia adolescente se tratase, tres jóvenes tienen la oportunidad de tener sexo con una mujer madura (Melissa Leo), y cuando la cosa va a ponerse interesante, sexualmente hablando, se produce el primer golpe de sorpresa. La mujer en realidad pertenece a un grupo fundamentalista católico que odia todo lo diferente, sobre todo a los homosexuales, y tienen una forma muy peculiar de practicar su religión y transmitir su fe. Smith no se corta lo más mínimo a la hora de retratar la ceguera de los fundamentalistas, convirtiéndolos en todo lo contrario a lo que se declaran, verdaderos y decentes seres humanos. Smith demuestra más que nunca una solvencia como director a la que no nos tenía acostumbrados, imprime a la película de una inusitada fuerza visual, que resulta imprescindible para que funcione lo que aquí nos está contando, y además la dota de un ritmo brutal que se ve incrementado en la sala montaje. Pero Smith siempre ha sido más guionista que realizador, y es aquí vuelve a dejar bien patente su talento como escritor, regalándonos un fantástico guión, bastante alejado de las tristes líneas que habitualmente se encuentran detrás del cine de género.



Casi todas las escenas ocurren su mayor parte en el interior de una capilla, en la que según avanzan los diálogos, que como es costumbre en el cine de Smith, parecen ráfagas de metralletas, que van una tras otra, vemos como las verdaderas intenciones de los religiosos van tomando forma. Son instantes de locura, en los que los tres pobres jóvenes no dan crédito a lo que les está sucediendo. De la comedia del inicio se pasa pues, al terror y a la locura. Es muy difícil no estar en contra del grupo liderado por el Pastor Abin Cooper, excelente Michael Parks, que compone un inquietante personaje que logra meter miedo con sólo ponerse a rezar. Los acontecimientos se precipitan y uno no encuentra la esperanza por ningún lado, y esta vez Jesucristo parece estar del lado de los malos. Kevin Smith ya recibió lo suyo cuando estrenó “Dogma” (1999), miles de voces chillonas e ignorantes arremetieron contra él acusándole casi de blasfemo. En ese aspecto, “Red State” parece una venganza en toda regla. Si tonalmente el largometraje no parece uno de Smith, visualmente aún menos. La cámara rara vez se mantiene estática, la mayoría de las tomas están hechas cámara al hombro, lo que abona a la frenética atmósfera, a la vez que emplea una composición visual muy acertada y distintiva, al menos en comparación con lo que ha sido el resto de su muestra cinematográfica. Smith deja bien clara su solvencia, en un género al que no se había acercado todavía, pero que como amante del cine de género seguro que ha bebido mucho de él. Lejos de hacer una película de terror convencional, Smith tira más por lo psicológico y lo brutal, creando una sensación de malestar en el espectador continua, y además alardeando de una imprevisibilidad y un todo vale que no muchos realizadores son capaces de hacer con tan pasmosa seguridad.



En “Red State” lo que parecía ser una película de adolescentes con tintes de denuncia social, se vuelve un “torture-porn” en toda regla. No llega visualmente a las cuotas de “Hostel” (2005) o a las de las películas de “Saw”, pero el trasfondo despide una violencia que despeina al más pintado y deja asombrado al espectador. No es que no haya violencia física, sí que las hay (la escena de una ejecución, me resultó cruda, real y escalofriante a más no poder), pero la violencia verbal e ideológica, son bastante más crudas y efectivas. En este tramo, he de reconocer que hay un “sermón” del pastor loco de turno, que es un poco largo, supongo que esto está forzado a propósito para generar la inquietud y el malestar que se quieren conseguir, pero a este servidor se le hizo eterno, pero vale la pena, porque todo este acto me puso los pelos de punta, tanto por las palabras del pastor y sus seguidores extremistas, como por los acontecimientos que se muestran sin un solo temblor de cámara. Cuando la situación es inaguantable, Smith introduce un nuevo elemento en la historia, este elemento es toda la parte que le compete a John Goodman, que esta magnífico como el agente federal Joseph Keenan, en la que se da la vuelta a la tortilla. Los fundamentalistas son cercados por los agentes, y comienza una batalla campal, en las que las intenciones de los defensores de la ley, el orden y la justicia son aún más terribles que la de los católicos. Smith tampoco se corta esta vez y pone sobre la mesa cartas más hirientes que las mostradas hasta ese momento. El pequeño problema es que no llega a jugarlas, porque creo sinceramente que ganaría la partida, o tal vez por falta de valor. No obstante, con lo expuesto le llega y le sobra para remover conciencias (si es que cierto sector se da por enterado) a varios niveles. Puede que Smith sea abyecto en sus formas, y la mezcolanza de géneros afecte un poco al filme, pero no podemos negar la rabiosa intensidad con la que narra todo.



Como ya hiciera en “Dogma”, Smith ridiculiza a estos fanáticos con humor negro y violencia extrema. Aunque eso no quita para que, durante casi todo el segundo acto, les de espacio para mostrar su punto de vista, algo que es de agradecer pues el espectador puede elegir libremente cuál de las partes merece su empatía. De hecho, uno de los puntos fuertes del guión, aparte de su frescura y ser lo suficientemente impredecible, es el reparto del protagonismo en tres figuras a lo largo del filme: los adolescentes salidos, la secta y los cuerpos de seguridad liderados por John Goodman. Los tres grupos son criticados sin piedad. Los jovenzuelos que buscaban sexo desesperadamente a lo “ American Pie” reciben aquí su merecido, cosa que no ocurría en la popular comedia de los 90, como una suerte de justicia divina tardía, pero justa. La secta es tratada desde el interior retratando su locura y desmesura. Y la ley tampoco se libra, quedando como buscadores sin descanso de terroristas islámicos sean estos los culpables o no de la situación. En el plano actoral, están todos bastante bien, aunque destaco al mentado Goodman y a su némesis en la película, Michael Parks, que da vida al “iluminado” pastor. Ambos consiguen que te creas su personaje al 100%, transmitiendo sus miedos y dudas por un lado y su odio y fanatismo por el otro. Es una pena que el momento “duelo interpretativo” se vea reducido a unos escasos minutos, pero aún así es reconfortante. La escena final me recordó incomprensiblemente a la de “Quémese Después de Leerse” (2008), con la salvedad de que en esta ocasión no tuve la maldita ganas de reírme. La moraleja, o el poso final, como quieras llamarlo amigo lector, es igual de desasosegante que el resto de la película y cae como una tonelada de clavos sobre el indefenso espectador.



A Kevin Smith se le puede acusar de muchas cosas, de pretencioso, de verborreico o de demagogo, pero no se le puede acusar de cobardía. "Red State" es su ejercicio más valiente hasta el momento, porque, amén de poner el dedo en la llaga sobre los fundamentalistas cristianos (igual de terribles que cualquier otro grupo extremista religioso, como tristemente hemos comprobado recientemente), que era lo fácil, también lo ha puesto sobre el gobierno, la falta de valores de nuestra juventud y los seres humanos en general. “Red State” no ha contado con una gran distribución, pero sí se ha exhibido en numerosos festivales, de los cuales gano a Mejor Película y Actor (Michael Parks) en el Festival de Sitges del 2011. Smith demuestra todavía tener frescura y su filme sin duda enfadará a mucha gente. Ellos se lo pierden. Es un Smith renovado, con ganas de hacerse oír, y bastante harto del mundo. Nos regala además otra buena interpretación de ese pedazo de actriz que es Melissa Leo, y para nuestra sorpresa unas excelentes secuencias de acción en su segundo tramo, aquel donde las ráfagas de palabras dan paso a balas de verdad, algunas de ellas con destino totalmente inesperado. Smith ha cambiado la comedia inofensiva, y hacer reír a la gente, por la sátira sin complejos e incomodar al respetable. En definitiva, nos encontramos ante una película angustiosa y asfixiante que juega muy bien con los recursos que tiene para hacer pasar un mal rato al espectador. Yo la recomiendo a pesar de que me haya quedado bien planteada. Aún así “Red State” deja patente una vez más que a veces no hace falta llevar un delantal y una motosierra para provocar verdaderos escalofríos. Kevin Smith ha conseguido que, por un momento me olvide de los graciosísimos de Bob y Jay y me estremezca con la inmundicia de gente corriente, que en estos momentos pueden estar respirando el mismo aire que tú y yo.



"Es como una navaja blanda lanzada salvajemente”

lunes, 12 de diciembre de 2011

El Sustituto

Director: Clint Eastwood
Año: 2008 País: EE.UU. Género: Drama Puntaje: 8.5/10
Interpretes: Angelina Jolie, John Malkovich, Jeffrey Donovan, Colm Feore, Amy Ryan, Gattlin Griffith, Michael Kelly, Jason Butler Harner, Devon Conti, Pamela Dunlap, Riki Lindhome, Denis O'Hare, Geoff Pierson y Eddie Alderson



Los Angeles 1928, basado en hechos reales. Christine Collins (Angelina Jolie) es una madre soltera de los suburbios cuyo hijo desaparece sin dejar rastro. Meses después la policía dice haberlo encontrado, pero al verlo asegura que ese chico no es su hijo. A pesar de estar segura de ello, y en medio de la confusión, Christine se lleva a casa al niño, pero insiste en que se continúe la búsqueda de su verdadero hijo, tachada de loca e incapacitada por la policía, encuentra un aliado en el reverendo Gustav Briegleb (John Malkovich), que la ayudará en su lucha contra la mentira la sustitución. Clint Eastwood es uno de los grandes maestros que hoy perduran en el cine. Él es el gran creyente de que en el gran cine clásico se encuentra gran parte de la magia que hizo a este arte centenario, y a ciencia cierta que nadie como él sabe ponerla en práctica con tanta elegancia y sabiduría. “El Sustituto” no hace sino ratificar el magisterio que ya se adivinaba con “Río Místico” (2003) o “Golpes del Destino” (2004), desde su carácter de profundo y devastador relato, desde su insultante perfección en todos sus frentes que lo elevan, con todo merecimiento, entre los mejores filmes de su director en últimos tiempos. “El Sustituto” no varía en absoluto con las constantes que viene mostrando el cine de Clint Eastwood desde hace algunos años. Se trata de un cine sencillo, rodado desde el clasicismo, en el que la cámara no se entromete en la trama con la crudeza con que suele hacerlo en estos tiempos, usando las primeras tomas para que reluzca la credibilidad de los actores. Eastwood, heredero de Sergio Leone y Don Siegel, es el mejor hijo que nunca tuvo John Ford. Su cine dibuja una mirada dramática, repleta de significados, y en su particular distanciamiento, profundamente humana. El que fuera “Harry, El Sucio” ha sabido unirse a esa poca concurrida lista de directores que han parido un cine humanista, cuyo primer miembro fuera Sir Charles Chaplin (quien es directamente mencionado al comenzar el filme).


En “El Sustituto” Clint Eastwood vuelve a reincidir en algunos de los temas que mejor ha sabido tocar el cineasta en su filmografía: los peligros de la infancia en un mundo atroz y el dolor de la pérdida, “Río Místico” o “Un Mundo Perfecto” (1993) ya nos hablaban de eso, sin embargo en esta cinta lo hace en un contexto distinto como es Los Angeles de finales de los años 20, lo cual le sirve para realizar un hondo retrato social de una sociedad afectada de corrupción y miedo. Eastwood abre y cierra su obra con planos explícitamente deudores de clasicismo cinematográfico: dos vistas, compuestas de grises, de la ciudad en la que se asienta la trama, que dotarán el acabado circular a la película. Entre estos dos planos se despliega ante nosotros una narración apasionante y conmovedora que nos es contada a través de una solvencia narrativa intachable, capaz de hipnotizarnos ante lo que estamos viendo para insuflarnos sentimientos de conmoción, esperanza o desilusión. La mano maestra del realizador tras la cámara parece controlar con meticulosa precisión cada recodo de aquello que nos cuenta. “El Sustituto” goza de una ortografía impecable, un formalismo al que nada se le puede reprochar. Respira solidez y aplomo en cada uno de sus fotogramas, siempre ocupados por magníficos intérpretes que brillan con luz propia y hacen brillar la de un director con una inigualable capacidad para extraer las emociones que de ellos necesita. Angelina Jolie da vida a una madre luchadora e incansable, con una soberbia actuación, sobrecogiendo tanto en su trauma como en su inquebrantable tenacidad. Le secunda un extraordinario John Malkovich que sin fisuras interpreta al reverendo Gustav Briegleb. Quizá sólo se pueda lamentar cierta tendencia maniqueo en el diseño de los personajes en torno a dos flancos, y aún estaremos incurriendo en cierto pesimismo que no debe olvidar que nos hallamos ante una impagable historia de monstruos y criaturas inocentes, de corajes indómitos que protagonizan esos grandes relatos que tan bien Eastwood sabe identificar y trasladar a la pantalla.


Hace tiempo que las tramas de los filmse de Clint Eastwood no se cierran completamente, por ello quizás adoptan en ocasiones estructuras circulares, al menos en cierto sentido. Como dije antes “El Sustituto” arranca con una toma, ejecutada con grúa, que desciende hasta la casa de un barrio residencial de la protagonista y concluye con otra similar pero en sentido contrario desde las escaleras de la comisaría de policía en plena ciudad. Han pasado unos ocho años entre ambos instantes y por el camino Christine ha pasado de perderlo todo o casi todo a recuperar aquello que necesitaba para continuar adelante: esperanza. Esta conclusión expone la imposibilidad de encontrar soluciones a determinados problemas invitando a la vez a mantener la creencia en algo. Idea que propone a primera vista una lectura sorprendente en tanto en cuanto resulta contraria al nihilismo presente en sus últimas películas. Además sería lógico argumentar que tiene algo de contradictoria dentro del propio relato. Sin embargo su formulación (y el cómo se ha llegado a ella) tiene una coherencia y sensibilidad decisiva: Eastwood observa el mundo y a sus personas con una honesta subjetividad que mezcla repugnancia, atracción y ternura. En “El Sustituto” Christine es una víctima como su hijo Walter (Gattlin Griffith) en parte del azar, en parte de la maldad, que trata en todo momento de mantenerse fiel a sí misma y luchando contra ese sentimiento de culpa que nunca se expresa abiertamente pero es bien visible en sus comportamientos. La esperanza a la que alude al final deviene en la justificación perfecta para prorrogar su búsqueda, su creencia aferrándose a cualquier signo, por mínimo que sea, para la duda, ignorando lo razonable, los propios hechos, el tiempo transcurrido. Más allá del sentido religioso que se pueden extraer y el cuales se compartirá o no, lo más interesante de este final no cerrado, a modo de resumen de la historia, es el componente humanista, afín a toda la obra del cineasta americano si bien matizado por la melancolía y dolor que pueblan sus narraciones, que surge de forma natural, con sus contornos y pliegues, para desde la cotidianeidad alcanzar lo trascendental.



Existió un prejuicio inicial con la protagonista de esta cinta del connotado director, que son los antecedentes actorales que preceden a Angelina Jolie que ha repartido balazos, sobreactuaciones y sensualidad al por mayor en sus últimos trabajos como en “Sr. y Sra. Smith” (2005) o "Se Busca" (2008) por dar un ejemplo. Pero nada más alejado de eso es este trabajo con Eastwood, que la puso a trabajar en serio y con mucho apoyo, donde no tiene cabida sus ya características miradas sensuales y apretones de labios que la han hecho famosa. En esta película vemos a una Jolie esforzada y logra convencer en todo el metraje. Paralelamente se teje una trama relacionada con un asesino en serie que descuartiza niños y entre ellos podría estar el pequeño hijo de la señora Collins, pero Eastwood filma sin caer en exageraciones, con un ritmo pausado con el cual pocos se atreven a utilizar, mostrando injusticias basadas en los miedos internos como lo son la pérdida de los hijos y sobre todo en una familia incompleta que tendrá que acudir a la buena voluntad de la gente para salir adelante, pero lo más sorprendente de “El Sustituto”, más allá de la soberbia interpretación de una Jolie que contagia su dolor, es el retrato que el realizador dibuja de un momento en el que los Estados Unidos suponía alcanzar la cima del poderío mundial, pero en realidad estaban podridos desde sus raíces, con un grave atraso (en cierta manera, mantenido hoy) sumergidos en la indiferencia a los derechos civiles de sus ciudadanos y una alarmante falta de honestidad por parte de quienes debían vigilar por el buen cumplimiento de su tan idealmente cacareada democracia. Transitamos junto a una mujer hundida a través de un camino desolador que refleja la solidaridad del pueblo y la incompetencia de los mandos, honrosa excepción hecha del reverendo Gustav Briegleb, azote de los cuerpos de seguridad y de su pasividad ante el dolor de quienes a ellos confían su protección. Es un mundo gris, oscuro, falto de esperanza, un ambiente cercano al que respiramos hoy en día pero que podemos asimilar ensimismados gracias a una pureza técnica y una fluidez narrativa a todas luces sobresalientes. Eastwood nos lleva de un lado a otro de la investigación, inserta retazos de lo que realmente ha sucedido ofreciéndonos una verdad aún oculta a la dama que ejerce de potente centro de la historia; descubrimos qué sucedió, y eso hace más tormentosos los acontecimientos que llevan a averiguar la verdad.



Los andamiajes de “El Sustituto” son transparentes. Hay personajes que siguen un modelo fabulesco donde hay malos y buenos de una pieza, arquetipos que se mueven en el relato para cumplir una función específica caso del jefe de policía Davis (Colm Feore), el reverendo Gustav Briegleb o el doctor Montgomery (John Harrington Bland). Otros, los más interesantes, poseen dobleces pero no dejan de mostrarse de manera clara tal como (no) son desde un principio: el asesino Gordon Northcott (Jason Butler Harner), el joven Arthur Hutchins (Devon Conti) que se hace pasar por Walter, el capitán Jones (Jeffrey Donovan), el detective Ybarra (Michael Kelly), el joven Sanford Clark (Eddie Alderson) y la propia Christine son mostrados como auténticas personas con todas las implicaciones que la naturaleza de cada uno lleva consigo. Análogamente, la narrativa está desnuda de tropos, retruécanos o digresiones adoptando una linealidad predecible, trasladando la complejidad a otros campos. Las reacciones inminentes ante la desaparición de Walter, la reclusión de Christine en un centro de salud mental, la primera aparición del asesino o los flashbacks (los cuales tampoco rompen la linealidad apuntada) que rememoran diferentes episodios en la granja, este último son ejemplos significativos del funcionamiento narrativo de un filme provisto de un tono a media voz que rehúsa lo altisonante y se asocia con un minimalismo que tiene su correspondencia en unas imágenes límpidas. Estas se construyen sobre un aparato visual de alta densidad e intensidad el cual Clint Eastwood ha desarrollado y aprehendido a lo largo de su extensa trayectoria y que en los últimos años parece que esté en continúa fase de depuración, que tiene una de sus claves recientes en “Poder Absoluto” (1997), película reveladora por cuanto se sitúa, como en cierto modo “El Sustituto” e incluso “Golpes del Destino”, en un lugar inclasificable entre lo aparentemente convencional (de sus engranajes narrativos) y la profundidad de su discurso (cinematográfico y vital). “El Sustituto”, por tanto, conmueve por la atención que pone en sus detalles, por la buena utilización de el espacio fílmico y por la sinceridad de su mirada.



El desamparo y la impotencia de no poder hacer nada contra los poderes establecidos están patentes en la cinta donde su protagonista lucho en tiempos donde nadie se atrevía a desafiar a la autoridad, menos una mujer. La cinta cuenta con destacada y delicada ambientación de época realizada con un gusto exquisito, sin sobresaltos, bien en todos los frentes no cayendo en exageraciones que eran tentaciones para cualquier otro director con menos oficio. La película insinúa mucho dejándole tarea para que el espectador resuelva ciertos asuntos involucrándolo en todo momento. Eastwood aparte de dirigir compuso la banda sonora que es exquisita. Otro acierto es el reparto sin estrellas como el policía, el abogado que defiende y las enfermeras del manicomio que logran una tremenda credibilidad con sus intervenciones en una película digna de ser escuela para muchos directores. El peso de la experiencia es aquí aplastante, irrevocable, y apenas deja escapar un solo atisbo de imperfección, ni siquiera en los aspectos técnicos que disfrutan de una excelsa fotografía de Tom Stern. Se trata de una excepcional cinta que junta todos los requisitos para ser denominada como una de las cumbres de la filmografía de su autor. Y cuando ese autor es Clint Eastwood, hablamos de una película candidata a convertirse en clásico instantáneo, un título imprescindible no del año que se filmo, sino de toda una década en la que el director ya nos ha deparado unas cuantas obras maestras. Maravillosa en todos sus aspectos, sorprendentemente fácil de absorber (hablamos de un metraje que supera ampliamente las dos horas), sensible, brutal y maravillosamente humana, envuelto en una envoltura simple pero delicada, además es un puñetazo a una sociedad prepotente cuyos líderes prefieren ignorar sus limitaciones a renunciar a un pedazo de gloria mediática. En ocasiones cuesta creer lo que se ve, pero merece la pena abrirse a este regalo de un cineasta irrepetible. Porque es él quien levanta con soberana profesionalidad un relato que, en manos de otro, pudiera haber quedado a medio camino. La realidad supera la ficción, dicen, y este es uno de los mejores ejemplos.



"Emocionalmente poderosa y con un estilo realizado con mano firme"