domingo, 29 de agosto de 2010

Slacker

Director: Richard Linklater
Año: 1991 País: EE.UU. Género: Drama/Comedia Puntaje: 07/10
Interpretes: Rudy Basquez, Richard Linklater, Jean Caffeine, Jan Hockey y Stephan Hockey

Allá en 1991, un joven que acaba de pasar de los treinta, cogió una cámara de 16mm y 23.000 dólares de aquel entonces; reunió a sus colegas y se convirtió en escritor, productor y director de su propia película. Richard Linklater, así se llamaba el sujeto, dirigió su mirada a una juventud excéntrica con demasiada verborrea, tan holgazana como inquieta y tan marginal como perdida. Todo en Austin (Texas) durante un día. A través de una estructura, donde cada personaje tomaba el relevo del anterior, siguiendo el legado de “El fantasma de La libertad” o “La ronda”, Linklater ofrece un mosaico en clave de radiografía alternativa de los jóvenes americanos. No es un filme para nada recomendable para masas. Se encamina hacia el interior del cine independiente americano, a los amantes de lo subversivo, seguidores del cine liberal y buscadores de rarezas inéditas. Lo que sí queda claro es que esta juventud que refleja el filme de Linklater tiene poca esperanza de futuro, como ese genial y alocado plano final y la cámara que lo está registrando.

Linklater y su cámara se pasean durante un día por la ciudad y aparece ante nuestros ojos toda una galería de personajes, aparentemente sin relación entre ellos; entre los que encontramos desocupados, intelectuales, músicos, delincuentes, viejos anarquistas o gente de la calle. La ópera prima del a veces fantástico y lúcido director Richard Linklater se muestra como una pequeña maravilla en el que se notan todos los guiños típicos del director, el director salta de un personaje a otro en una secuencia lineal de conversaciones, mostrándonos solamente unos pequeños momentos en las vidas de diversas personas, la mayoría jóvenes desencantados, construyendo un discurso cinematográfico y filosófico muy característico, que sería posteriormente llevado a su máxima expresión en “Waking Life”, una de sus mejores obras de este director norteamericano. De hecho, si son observadores, verán como muchos planos de “Waking Life” ocurren de forma similar a los vistos en “Slacker”, compartiendo localizaciones, los mismos travellings y, en algunas ocasiones, también los mismos actores (de forma que podéis ver qué rostro tiene realmente el terrorífico hombre rojo de “Waking Life”).

La película se disfruta durante todo el metraje, y desafía las leyes del cine convencional ofreciendo bastante buen resultado. El problema principal de la película es que algunos diálogos resultan bastante poco interesantes, por ejemplo, el momento en que dos jóvenes que hace tiempo que no se ven cuentan qué es de su vida, pero sin decir nada demasiado relevante para el espectador. Por fortuna, estos momentos más flojos son escasos y tampoco duran demasiado, así que el interés vuelve en cuanto aparece una friki con un pelo púbico de Madonna metido en un pote de formol. Otro problema, aunque más pequeño, es que la película no cuenta con demasiados medios técnicos. Se ve realmente cutre, y en alguna ocasión hasta puede verse el micrófono sobre la cabeza de los personajes, o la sombra del cámara (aunque en esto hay que fijarse, claro). El color es bastante apagado, la calidad del sonido es baja y el formato de la película es televisivo, vamos, nada de panorámicas, lo cual en un largometraje queda muy feo. Además, a veces el sonido ambiente (los coches, principalmente) se impone sobre las voces de los personajes, haciendo que sea bastante difícil seguir lo que dicen en ocasiones.

No lo dudo, se trata de una de las mejores operas primas de un director del cine de verdad, ósea del cine independiente, y sin esperármelo siquiera. Diálogos de locura, situaciones tan reales como la propia vida descuartizando a la juventud de final de siglo, esa que nunca quiso ser mayor, teorías de la conspiración vertiginosas cual montaña rusa, sueños sobre proyecciones cuánticas en el asiento trasero de un taxi, fetichistas obsesionados por el agujero de bala que se le quedó a Kennedy en... Una ácida crítica a los jóvenes neo-hippies de la Generación X y a los pseudo intelectuales que no saben si pasar la tarde en el cine o en la librería, crítica a los freaks. Crítica a todo esta inimaginable locura nihilista con la que me descojoné y me quemé las neuronas. Instinto. Eso es lo que evidentemente tiene esta película. Es básicamente imposible apreciar los planos de esta película, cada uno está donde tiene que estar. Instinto. Lo que tuvo Linklater para escribir el guión, anteponiéndose a todo ese rollo de la "Generación del 92". De hecho, Kevin Smith asegura que esta fue la película que le impulsó a hacerse director.

En suma la cinta es una obra de culto del inclasificable y del principiante Linklater. Sin trama alguno, sin hilo argumental, sin contar nada pero contando un poco de todo. El filme es un tránsito, un discurrir de personajes excéntricos que se dan el relevo ante la cámara, cámara que se pasea por la ciudad saltando de un viajero de autobús a músicos a intelectuales a teóricos de conspiraciones y asesinatos a universitarios a delincuentes a anarquistas, etcétera. La cinta resulta un tapiz de la sociedad americana, repleto de charlas que enganchan, de una frescura desbordante. Quizás el único sea que sobren algunos personajes para hacerla redonda, pero con tanta historia es difícil cuadrarlo todo. Recomendable a los que gusten de rarezas, abstenerse radicales de cine al uso. Fuerza y honor!!!

"Puro cine indie"

miércoles, 25 de agosto de 2010

New York, New York

Director: Martin Scorsese
Año: 1977 País: EE.UU. Género: Drama/Musical Puntaje: 08/10
Interpretes: Robert De Niro, Liza Minnelli, Lionel Stander, Barry Primus, Georgie Auld, Mary Kay Place, George Memmoli y Dick Miller

Nostálgico filme del gran Martin Scorsese, la historia se sitúa en la ciudad del titulo de la cinta, New York, en donde Jimmy Doyle (Robert De Niro) un impetuoso y persuasivo saxofonista quiere pertenecer a una gran banda. Francine (Liza Minnelli) es una tímida cantante de bar que sueña con llegar a ser famosa. Cuando se conocen, surge una atracción inmediata, y cuando él toca y ella canta, consiguen hacer temblar hasta los rascacielos de la gran ciudad. Es el comienzo de una tormentosa relación que pondrá a prueba su capacidad para encontrar el equilibrio entre su pasión por el jazz y el amor que los une. Scorsese sabe lo que hace referente a hacer cine. Llevó los postulados del Neo-Hollywood bajo el brazo y se puso a rodar esta magnífica “New York, New York”, mientras almacenaba material para el montaje de ese gran testamento del rock como es “El Último Vals”. El filme salió redondo. Pero no entusiasmó al público en su época. Regresaba a los clásicos. La taquilla reclamaba modernidad. Ni la química Minnelli-De Niro estuvo a la altura de las circunstancias.

Obra magna de los setentas, producida por Irwin Winkler y dirigida por Martin Scorsese, en la que rinde homenaje a los musicales clásicos de los años 40 y 50 ("Cantando Bajo la Lluvia", "Melodías de Broadway ", "Cita en San Luís", etc.), al hilo de una historia que narra las peripecias de las bandas de música de la época, la difícil historia de amor entre los protagonistas y el triunfo de ambos tras la ruptura. También constituye un homenaje a su ciudad natal, que dibuja con cariño y pasión. Es, además, un homenaje a la música, a los músicos y a las bandas de música que, con fatigas, transportaron a lo largo y ancho de EE.UU. motivos de baile y alegría en los años que para ellas fueron los de mayor esplendor. Hay que ser sinceros: esta película puede ser difícil de seguir para algunos, y quizá pueda terminar impacientándolos o aburriéndolos, inclusivo a algunos que gustan de otros filmes de Scorsese, y es que es difícil imaginar la razones que lo llevaron a realizar una película que muy probablemente lo llevaría al barranco en la taquilla; a el director italoamericano le obsesionan las historias de personajes grises, siempre a caballo entre la mediocridad y la genialidad, sobrecogidos y apabullados por sus propias tinieblas internas; y esta vez se dirigió hacia el jazz y su entorno, donde aparecen dos personajes de una estirpe Scorsesiana inobjetable.

Destaca el marcado contraste que se da entre el realismo, la sobriedad y la sinceridad casi documental de la historia central y la espectacularidad del vestuario, la fastuosidad de los decorados (interiores y de exterior), la brillantez de la iluminación y la magnificencia de la coreografía, que trasmiten una sensación de pretendida ampulosidad y artificiosidad. La banda sonora contiene una veintena de composiciones clásicas de jazz, cuya audición constituye un magnífico recorrido por la historia del jazz y del "swing" (jazz para bailar) de la primera década de la Postguerra. Además incluye cuatro temas originales, de John Kander (música) y Fred Ebb (letra), entre los que destacan "Happy Ending" y "New York, New York". Ésta última alcanzó un gran éxito y se popularizó en dos versiones (Minelli y Sinatra). El filme es un apasionado y casi lunático homenaje a los musicales, con aquellas secuencias larguísimas, casi de ensueño, llenas de rara magia, de gran pasión, con lo que Scorsese coloca su sello de independencia creativa y libertad bastante grande, quizá demasiado; seguro por ello, a muchos les sorprenden sus últimas películas, no porque sean malas, sino, porque sienten que aquel sello inconfundible, se ha hecho más discreto, ha sedado a la bestia y ahora posee demasiados auspiciadores.

Egoísta y resentido Jimmy Doyle que juega, como buen psicópata, a seducir obsesivamente. Realismo que aplasta al romance. Es un enfermo mental (o "un cerdo", como Uds. prefieran) del cual uno espera, a cada momento, que ella, su mujer, se separe. Se podría llamar "Historia de un (supuesto) amor inexplicable". Sensación de disconformidad pero también buenas bandas de jazz. La cinta parece dos películas distintas: la primera, sobre una lamentable pareja (que parece preparar continuamente la tragedia, pues el resentimiento de ambos es mayúsculo), y otra, más corta, a continuación, un poderoso musical con el fenómeno Liza Minelli (destellantes vestidos “art Nouveau”, increíbles peinados y sombreros). Casi tres horas, para gozar sobre todo el fragmento final. Como otros musicales clásicos, agridulce, para, finalmente, deslumbrar (los humanos pueden deslumbrar sólo en el arte, por lo demás son una calamidad). Scorsese dirigió esta película de corte musical pero sin dar cabida al género que en ese momento empezaba a relucir en modas tipo “Fiebre del Sábado Noche” (1978) y que hasta entonces el cine se había basado en musicales de Broadway; a posteriori Randal Kleiser adaptaría “Grease” y Milos Forman haría otro tanto con “Hair” (1979).

La fotografía y la cámara aportan un elemento importantísimo de brillantez y belleza plástica. El juego de multiplicar algunas imágenes, para trasmitir sentimientos, con la ayuda de espejos se repite en varias ocasiones, pero con finalidades diferentes a las de "La Dama de Shangai" en la que se utiliza al servicio del suspense. En la escena del camerino de Francine, la cámara se sitúa en el lugar del espejo en el que ella pasa de mirarse a mirar con expectación. La cámara reproduce la imagen del ojo derecho de ella buscando la llegada de Jimmy hacia el fondo de la estancia. Las escenas del capítulo titulado "Happy Endings", suprimido de la versión inicial, constituye una delicia visual y musical, que finaliza de modo magistral al transformarse un gran brillante de fantasía en el foco de luz de la pila que Francine utiliza como acomodadora de la sala en la que se proyecta su interpretación. Algunas imágenes se utilizan para comunicar al espectador determinados hechos: la visión de la rueda de un autocar que gira velozmente y una breve visión de las líneas discontinuas de la calzada bastan para indicar que la banda realiza muchos viajes, a notable velocidad, para actuar en muchas localidades.

Martin Scorsese realiza su particular homenaje al jazz con el telón de fondo de la ciudad de Nueva York. Una ciudad repleta de rincones y calles con locales que hacen que sus habitantes vivan cada día una banda sonora llena de acordes, notas arriesgadas y partituras alocadas. Martin Scorsese sube a su viaje a dos grandísimos actores (entre ellos un portentoso De Niro), que realizan un trabajo bastante bueno llevándonos a los años 40 y posteriores de la esta ciudad que despertaba de la pesadilla de una guerra. Y ver esta película, es tomar una clase de actuación gratuita a cargo de la Minnelli. Es maravilloso su trabajo y como muestra los 16 "No" que realiza, a mi parecer la película esta infravalorada, muchos no reconocen la magía que lleva su metraje, el final es simplemente maravilloso, Además, podemos constatar que el director también se interesa por temas, tratamientos y estilos que otros desprecian. La película constituye en si un gozo para los sentidos, un estímulo para la mente, un bálsamo para el corazón y una fuente de emoción estética para el espíritu.

“Un homenaje al cine musical, con un aroma de genialidad”

domingo, 22 de agosto de 2010

Millennium Actress

Director: Satoshi Kon
Año: 2001 País: Japón Género: Animación/ Drama Puntaje: 09/10
Productora: Bandai Visual Co. / Chiyoko Commitee / Mad House / WoWow / Genco

En el pasado, Chiyoko Fujiwara fue la estrella de cine dominante del panorama cinematográfico japonés hasta su súbita desaparición de la imagen pública hace treinta años. Uno de sus mayores admiradores, el realizador de documentales Genya Tachibana, viaja hasta el apartado refugio de montaña en el que tiene su hogar para entrevistarla. Una vez allí, entrega a la que fuera su ídolo de juventud una vieja llave que encontró entre los restos de su antiguo estudio y como si la llave hubiera abierto la puerta de su memoria, Chiyoko comienza a recordar la historia de su vida. De esta forma, viaja desde el remoto pasado hasta el distante futuro a través de mil años, traspasando la frontera que separa la realidad de las películas que han formado gran parte de su vida. Esta es la segunda cinta del talentoso Satoshi Kon, después de la también lograda “Perfect Blue”. La cinta es fabulosa por muchas razones. La más importante: esta es la historia de Chiyoko, no otra aventura anime. Es de animación, pero también humana, y le llegará al alma a cualquiera que haya amado a alguien profundamente.

Pocas cintas de animación tienen la sensibilidad, el buen hacer y la originalidad de ésta, principalmente, por el magnífico concepto narrativo, donde se entremezclan las pasiones de los protagonistas en un contexto donde, realidad y ficción, se fusionan para ser una sola. La animación, el dibujo y el diseño pasan por ser de lo mejor, aunque ciertamente, todo ello se ve eclipsado por el mensaje de la historia que se cuenta; una sutil metáfora de la vida donde la llave es la posibilidad y la decisión de llevar a cabo nuestro sueño, el fantasma de la anciana nuestros miedos y complejos, y por fin, el amado pintor proscrito de Chiyoko, nuestro deseo final. Ciertamente no se hace una apología fácil del sueño americano como a priori pudiera parecer, pero sí nos anima a perseguir lo que queremos aunque no lo consigamos...porque al fin y al cabo, todos tenemos llaves, y si bien cabe la posibilidad que no se la podamos dar a su dueño, seguro que el viaje será fantástico...igual que la preciosa película que tenemos entre manos. Este director tiene una mente privilegiada, y una manera de contar sus historias muy originales. Si tuviera que decir a qué director americano se parece, sin duda es David Lynch, solo que las historias de Kon tienen más sentido que las de Lynch (que no por ello son mejores). Pero no deberían hacer comparaciones, Kon es Kon y sólo Kon.

Más allá de lo original de la propuesta, le aporta un riesgo y solidez al conjunto poco usual en la animación. Pero además supone una afortunada reflexión sobre la maleabilidad de los recuerdos, la obsesión, el éxito o la muerte. Y de paso hace un repaso cronológico al Japón cinematográfico para el que se vale de referencias a películas y autores que van de Godzilla a Kurasawa. Todo el retrato de la protagonista resulta ejemplar, tanto en su trama principal, como en la evolución de esta con el tiempo, logrando uno de los más personajes femeninos mejor perfilados de la animación reciente. En cuanto al aspecto técnico, en la animación también se aprecia una notable evolución desde “Perfect Blue”, en un trabajo mucho más rico en los detalles, la calidad del movimiento y la elaborada perspectiva visual, que alcanza momentos de enorme belleza plástica. Como viene siendo también habitual en el director, el aspecto sonoro, en particular la música, esta muy cuidado logrando un personal y rico tapiz sonoro. La película esta plagada de guiños al cine japonés de todos los tiempos que va de Ozu, pasando por el cine más comercial de artes marciales o incluso las películas de serie B. Pero esto no es otra cosa que una excusa para describir el transcurso del tiempo. Lo más destacable quizá sea la reiteración en la historia: la búsqueda. Lo importante no es lograr nuestros sueños, sino el camino que nos hace perseguirlos.

"Millennium Actress" es una cinta animada sumamente sentido y cálido desde su humanismo, pero que no pierde de vista la inventiva propia de esas cintas con cierto aire fantástico aplicado al romanticismo. Desde el discurso la cinta es una oda al amor imposible, desplegado en una continua búsqueda de la felicidad basada en un enamoramiento a primera vista que cautivó el corazón en apenas unos segundos de encuentro. La cinta resuma mucho sufrimiento al no poder obtenerse nunca la felicidad, ya que corre más rápido que quien la busca. Una cinta verdaderamente nostálgica y sensible. Pero no es una historia simple, sino que el relato argumental se basa en artificios narrativos desde el tiempo y el espacio que transitan los personajes. También destacaría el personaje del documentalista que comienza como un personaje secundario pero que va cogiendo fuerza a medida que pasa la historia, haciéndola tan suya como la de la actriz del título. La manera de contar la historia también es muy original, para tratarse de una película de animación, haciendo sentir al espectador cómplice de la historia. Si no fuera por la moraleja final (muy evidente aunque muy emotiva).

Así la cinta adquiere un aire surrealista pero sin perder nunca todo lo pasional que hay en la agitada búsqueda de un amor que se recuerda como un fantasmal encuentro fugaz, pero que ha dejado una huella perenne que no se borra con el paso del tiempo. También se deja bien en claro que muchas veces nos pasamos la vida buscando un amor sin alcanzarlo nunca, y en esa persecución es donde se encuentra la magia de estar enamorado. En ese sentimiento de querer estar con un ser que apenas se conoce, pero que motiva a ser encontrado porque la pasión interior obliga a rastrearlo, aunque racionalmente no se encuentre explicación a ese comportamiento. Porque el amor no se explica con la razón sino con el corazón, por ello esta cinta es tan lírica y alegórica hacia lo que significa amar. Al menos lo que comprende ese término para un personaje en particular como es Chiyoko quien traspasa los límites del tiempo para rastrear un amor que obsesiona.

A pesar del tiempo, a pesar de saltar en él; “Millennium Actress “nos muestra una cuidadosa animación que aventuraba ya cintas de gran calidad a posteriori. Satoshi Kon sigue en su camino de animación de escenas a destiempo pero sin alejarse del guión lineal que caracteriza a la película, si bien, el filme puede llegar a motivar precisamente por eso, por ser una línea de vida, una opción, una idea infantil interiorizada y llevada a los extremos. Cabe destacar la labor de Susumu Hirasawa como compositor y la siempre lograda fotografía. En fin, una buena película de animación tanto desde su toque dramático y romántico, desde su calidez humana, desde su presentación visual y técnica, y desde su original y extravagante manera de contar una historia donde la fantasía y la realidad componen un sólido retrato de lo bello pero también de lo complejo que el amor resulta para quienes caen en sus redes. Kon se confirma en “Milleniun Actress” como un autor destacado en el panorama de animación a nivel mundial, junto al también japonés Hayao Miyazaki, un director que ya ha demostrado su personal estilo e intereses en una corta pero muy estimulante obra. Muy recomendable.

“Hermosa oda al amor perdido”

miércoles, 18 de agosto de 2010

Following

Director: Christopher Nolan
Año: 1998 País: EE.UU. Género: Thriller Puntaje: 08/10
Interpretes: Jeremy Theobald, John Nolan, Alex Haw, Lucy Russell y Jennifer Angel

En 1998 un joven director británico debutaba tras las cámaras con esta película, rodada en blanco y negro en 16 mm. Y con un ridículo presupuesto de 6000 dólares. Un año después asombraba al mundo con la sorprendente y original "Memento" y diez años después contó con 180 millones de dólares de presupuesto para rodar "Batman, El Caballero de la Noche”, película que arrasó el año pasado en taquilla además de ser aclamada por la crítica especializada y que ahora en el 2010 arrasa las taquillas con “El Origen”. Hablamos por supuesto de Christopher Nolan, uno de los pocos directores de la actualidad que tiene un sello propio y eso lo mostró desde su primera cinta “Following”. El protagonista (Jeremy Theobald) de la cinta es un aspirante a escritor, que buscando inspiración o por simple aburrimiento comienza a seguir por la calle a personas escogidas al azar. Lo que empieza como algo inofensivo se va convirtiendo para él en una obsesión, que le llevará a conocer a un elegante ladrón que cambiará su vida radicalmente.

“Following” supuso el debut cinematográfico de Nolan, en esta cinta la hace de director, guionista, productor, editor y director de fotografía. A partir de un presupuesto escasísimo y rodando en blanco y negro, Nolan teje, con su probada maestría, una fascinante historia mediante una narración no lineal, de manera que los saltos en el tiempo adelante y atrás cobran un especial protagonismo, conduciendo al espectador a participar activamente de la película y reconstruir mentalmente lo que sucede. Esta inteligente maniobra de Nolan, que además resulta hábil a razón de un montaje espléndido que jamás crea confusión, genera que asistamos a dos líneas temporales diferenciadas por el cambio de aspecto del protagonista, perfecta traslación de la transformación del personaje a lo largo de la película. Nolan parece utilizar su modesto debut de metraje no superior a los 70 minutos como campo de experimentación para ensayar la complejidad estructural que desarrollaría en su sonada obra maestra, “Memento”. Así, en “Following” experimenta con ese modo no convencional de contar historias que acrecienta el suspense, la intriga y el misterio y que obliga al público a una atención máxima con el fin de recoger las piezas y hacerlas encajar en un todo perfectamente urdido.

La premisa de la que arranca no tiene desperdicio: Bill relata su particular versión de los hechos, es decir, desde su percepción subjetiva. Dice ser un escritor (aspirante, más bien) desocupado y de rutinaria existencia que se aburre y no tiene nada mejor que hacer que seguir a desconocidos, en parte por curiosidad, en parte para inspirarse en su labor artística, pero lo que realmente hace es violar la intimidad. A estas alturas, sabemos que el cine de este director superlativo huye de lo banal y lo manido para desafiar al espectador con películas que proponen argumentos intrigantes y de evolución poco previsible cuyos valores se aprecian mejor en sucesivos visionados (sí, “Batman Inicia” también). Sabemos que sus películas ofrecen un contenido rico en matices y detalles, teñido por una densidad psicológica estimulante y cuyo estilo de thriller y “neo-noir” (encontramos muchos elementos característicos del cine negro tradicional) seduce de principio a fin a la hora de retratar el tormento de un personaje en soledad (llámese Bill, Leonard, Will Dormer o Bruce Wayne) que vaga por la jungla humana. Es la prueba de que el talento supera cualquier limitación de medios, y hasta en este casi mediometraje deja su impronta estilística.

Es cine en estado puro, sin aditivos artificiales, apoyado casi exclusivamente en el ingenio de sus responsables y que resulta tremendamente interesante para comprobar cómo se las gastaba Nolan en sus inicios y de qué naturaleza era su sello personal. “Following” es una película casi perfecta. La fotografía, el tema, el diseño de los personajes e incluso el metraje que no se alarga innecesariamente. Utiliza elementos clásicos para construir una película respetuosa en las formas con el arte que es el cine e innovadora en el contenido. Parece mentira que sea una opera prima de lo profesional y bien filmada que esta, ni siquiera echas en falta los medios. De haber un cine "dogma" debería ser esto. Lo de desordenar la sucesión de las escenas ni perjudica ni mejora sensiblemente la película, o más bien en ocasiones la mejora y otras la empeora con lo que el resultado final ni mejora ni se resiente. El "fallo" de la película es lo truculento del guión al final. No esperaba que fuera este tipo de película. Un final impactante, sobrio y sencillo hubiera sido suficiente puesto que la trama era harto interesante. Comentar que Nolan no defrauda. Aparte de "Insomnia" que es una película comercial al uso y que no puede considerarse un verdadero traspié se ha dedicado a hacer CINE a diferencia de otros grandes directores malogrados tras un gran comienzo. Léase Danny Boyle o Gus Van Sant.

Se puede decir que éste es el "inicio" de “Memento”. La forma de contar la historia es idéntica, aunque en “Memento” este estilo que va desgranando poco a poco el argumento es más efectivo por la naturaleza del personaje protagonista. “Following” es un filme que demuestra el talento de Nolan, y que gracias a su pequeña duración no decae. Yo más que el inicio, destacaría el desarrollo de la historia, un poco estrambótico pero original y magnético que nos va atrapando según nos familiarizamos con los personajes; también éste es un punto importante en la película, la construcción de los personajes. Aunque no da tiempo a hacer un análisis extenso de ellos (por la duración de la cinta), los personajes están perfectamente formados y no hay fisuras en ellos. Si “Memento” es una telaraña tejida brillantemente, “Following” no es menos, denota el mismo talento que su obra más "influyente" y está tejida de forma tan compleja. Una curiosidad, el simbolito de Batman en la puerta de Bill (protagonista del filme) me hizo muchísima gracia, sobre todo porque también es mi superhéroe favorito y porque sería el propio Nolan uno de los que, años después de este trabajo, impulsarían el proyecto de "Batman Inicia", cuando la productora ya se había olvidado de él tras el estrepitoso fracaso de "Batman & Robin".

Asombra la excelente factura técnica de esta película, a pesar de haber sido rodada por un debutante y con medios muy humildes. Christopher Nolan daba ya señales de su talento, sobre todo en el montaje de la cinta, y es que la narración de la misma no es lineal, sino que aparecen saltos temporales que obligan al espectador a prestar absoluta atención en todo momento para ir recogiendo las piezas y luego poder encajarlas. Esta idea, que lejos de crear confusión hace la trama mucho más interesante, es la misma que perfeccionaría y llevaría hasta el límite en su obra maestra "Memento". Un argumento lleno de giros, intrigante y con personajes llenos de matices, atormentados y oscuros. A mí me recordó en cierto modo al cine negro más clásico. Una película excelente para entrar en la obra de uno de los genios más interesantes del cine actual.

“Una pequeña joya del cine negro”

domingo, 15 de agosto de 2010

La Naranja Mecánica

Director: Stanley Kubrick
Año: 1971 País: Inglaterra Género: Drama/Violencia Puntaje: 10/10
Interpretes: Malcolm McDowell, Patrick Magee, Michael Bates, Adrienne Corry, Warren Clarke, John Clive y Aubrey Morris

Sinceramente Stanley Kubrick es uno de los directores a los que más admiro, podría decirse que el director americano es mi favorito, de los pocos junto con Scorsese y Eastwood que me fascinan. Había visto casi toda la filmografía de Kubrick y todas me habían gustado bastante. Una de las que me quedaban por ver era “La Naranja Mecánica”, la primera vez que la vi, fue una sensación única. Una experiencia difícil de olvidar. La trama se centra en Inglaterra, en un futuro indeterminado. Alex (Malcolm McDowell) es un joven hiperagresivo con dos pasiones: la ultraviolencia y Beethoven. Al frente de su banda, los “drugos”, los jóvenes descargan sus instintos más violentos pegando, violando y aterrorizando a la población. Cuando esa escalada de terror llega hasta el crimen, Alex es detenido y, en prisión, se someterá voluntariamente a una innovadora experiencia de reeducación llamada "Ludovico", que pretende anular drásticamente cualquier atisbo de conducta antisocial. La cinta fue nominada a cuatro premios Oscar: película, director, guión y montaje, a pesar de los varios reconocimientos que recibía, la cinta fue prohibida, tanto en su exhibición como en su venta y alquiler durante 30 años en Inglaterra.

Filme que con aciertos y errores, tiene el status de obra clásica, influencia de una generación entera de cineastas y cinéfilos. Desde varios puntos de vista como el estético, el moral, hasta por su nefasta historia de prohibiciones, todo teñido de un personal e innovador estilo. Adaptación inmejorable del libro de Anthony Burgess, que narra parte de su experiencia personal al estar desempleado y ser víctima de la violencia por el hecho poco conocido de ser su propia esposa víctima de una violación por tres soldados durante la guerra. También este filme lleva todas las características propias del realizador, sus defectos y sus virtudes. Grandilocuente y pretenciosa, sagaz, onírica, llena de signos. Vital y fuerte. En el debe se puede mencionar como su filme que mejor a envejeció, a causa de que compone la película con todos íconos futuristas (encargado a los mejores diseñadores del momento) que languidecería con el paso del tiempo convirtiéndose en una marca de los propios años setenta.

El título de la película resulta engañoso puesto que “orange” no se refiere a “naranja”, no es una palabra inglesa. Es original del libro de Burguess y significa: persona. Con lo cual el significado del título sería: “La persona mecánica”. El filme es una mezcla de humor y violencia con toques de sexo que fue alabada por la crítica y público y que desafortunadamente ocasionó diferentes incidentes. Decenas de noticias sobre violaciones, agresiones etc. que imitaban lo visto en el filme aparecieron pocas semanas después del estreno. Un comienzo poderoso, casi intimidatorio, uno de los mejores de Kubrick y de cualquier filme. La mirada fría y asesina de Alex (preanunciando su incipiente locura) que mediante un lento travelling se convierte en el Milkibar con sus drugos “amigos”, que nos acecha y se configura, en esos comienzos que prefería para enganchar al espectador y mantenerlo atento a lo que vendrá. Aún una excelente apreciación de los críticos, esta mirada de Alex es una continuación de la mirada del último plano de su film antecesor, el niño estrella de 2001. La esperanza y el optimismo de esa escena choca con la violencia de ésta, volviendo al presente el pesimismo típico de casi todos los filmes de Kubrick.

Una de las mayores virtudes de la película es su capacidad para hacer que el espectador se sienta identificado con el protagonista. Para ello Kubrick utiliza de manera inmejorable la voz en off, uno de sus recursos preferidos en la década de los setenta, donde quiso experimentar con la figura del Deus ex machina en “Barry Lyndon'” se aprecia mejor. Para potenciar este efecto quiso que la narración fuera una confidencia de Alex al espectador, en la que busca su apoyo y comprensión con una retórica zalamera que, en definitiva, constituye la única nota de alejamiento con respecto a tan singular personaje. Por lo demás, resulta sorprendente cómo, a medida que transcurre la historia, uno llega a sentir lástima por un ser tan abyecto. En cierto modo, esto es así porque sus congéneres no son mucho mejores que él. Al menos en el caso de Alex se observa una fidelidad a sus principios, una sinceridad hacia sí mismo que contrasta con la de sus drugos, que a la postre acaban encontrando un puesto en la policía; hecho que demuestra a las claras el nivel de corrupción inherente a la clase política. Las miradas que a menudo dirige el protagonista a cámara, como cuando se dispone a violar a la mujer del escritor Adrienne Corri, que también fue la diseñadora del vestuario cantando “Singing in the rain”, logran una mayor complicidad entre espectador y personaje, puesto que nos hace partícipes me atrevería incluso a decir cómplices de sus iniquidades.

La banda sonora juega un papel fundamental en “La Naranja Mecánica”. Kubrick fue un maestro a la hora de sugerir a través de la música. Para él era un elemento expresivo de primer orden, tal como la iluminación o la fotografía. A modo de ejemplo, conviene citar el excelente uso que hizo del Lacrymosa del Réquiem de Mozart en “Eyes Wide Shut” para dar a entender que se había producido una muerte antes de que el doctor Hardford (Tom Cruise) lo leyera en las páginas de un periódico. Esta película, menospreciada por muchos, tanto admiradores de la obra del que fuera fotógrafo de la revista Look como confesos detractores, es un manual de estilo sobre cómo expresar estados de ánimo mediante la iluminación: los tonos cromáticos azulados sugieren frialdad mientras que los tonos ocres transmiten la sensación de calidez. Kubrick seguía al dedillo las teorías de la Gestalt. No estamos ante una película complicada de comprender, el espectador pronto identifica sus reacciones con las de Alex, pasado el impulso inicial de rechazo. La perversa lógica del violento se dibuja a la perfección aquí, y la también perversa intervención del Estado nos lleva a apreciar otros aspectos de la relación entre el individuo y la masa.

¿Qué nos hace ser violentos, dónde está el límite de lo permisible? En la sociedad occidental, tan políticamente correcta, toda violencia es vista hoy en día como una manifestación de la irracionalidad, de los impulsos más básicos. Pero en todo mundo, un saludable grado de violencia, al menos verbal, se hace necesario para liberar nuestra mente de las tensiones diarias. Una discusión a tiempo, la práctica del deporte o una voz más alta que otra de vez en cuando ayuda a evitar explosiones incontroladas de violencia destructiva. Al fin y al cabo, el ser humano ha de encontrar el necesario equilibrio entre el respeto absoluto hacia otros y la cordura. Única, irrepetible y predecesora de muchas otras. Transgresora a más no poder, completa en todos los sentidos, y cargada de reflexión. “La Naranja Mecánica” es una obra maestra, dentro de la filmografía de un maestro singular, Kubrick consiguió contagiarnos su visión pesimista del futuro. En ninguna otra de sus obras, el director mostró una sociedad tan cínica y falsa; es pues, el futuro, de nosotros dependerá que cambie o no.

"Una demostración de fortaleza que hace de Kubrick un verdadero genio del cine"

miércoles, 11 de agosto de 2010

La Dolce Vita

Director: Federico Fellini
Año: 1960 País: Italia Género: Drama Puntaje: 08/10
Interpretes: Marcello Mastroianni, Anita Ekberg, Anouk Aimée, Yvonne Furneaux, Alain Cuny, Nadia Gray y Annibale Ninchi

Seguimos con el estudio filmográfico de Federico Fellini, esta vez voy hablar de la clásica “La Dolce Vita”. Marcello Rubini (Marcello Mastroianni) es un paparazzi, en busca de celebridades, que se mueve con insatisfacción entre las fiestas nocturnas que celebra la burguesía de la época. Un día es informado de que Sylvia (Anita Ekberg), una célebre diva del mundo del cine, llega a Roma. Marcello decide que ésta es su oportunidad de conseguir una gran noticia, y perseguirá a esta bella dama por las fiestas nocturnas de la ciudad. A pesar de la fama de la escena de la fontana “La Dolce Vita” no trata del amor entre el periodista que interpreta Mastroianni y Anita Ekberg, es sólo la parte de las dos columnas de la cinta. En realidad es la evolución y decadencia del Marcello Rubini, un periodista multiusos acostumbrado a la riqueza y la belleza efímera que rodea su mundo y que poco a poco le conduce hacia su autodestrucción. Un soñador que renuncia a su ambición de ser un escritor de éxito cegado por los excesos melancólicos de la “dolce vita” italiana donde tendrá que enfrentarse a sus principios morales.

Un total de siete historias que acontecen en la capital italiana totalmente independientes con un solo punto en común, su inicio en Via Veneto, una de las calles más famosas y glamorosas de Roma, que ilustrarán los valores y actitudes del antihéroe: la famosa local necesitada de admiración en sus momentos más bajos, la estrella internacional centro de todas las miradas, la aparición milagrosa de la virgen que genera un circo mediático de dimensiones catastróficas, un reencuentro con un viejo amigo en una cena muy reveladora, la visita de su padre, una fiesta en un castillo que inicia el viaje a la decadencia más absoluta y tras un fatídico acontecimiento, finalmente el hombre en el que Marcello decide convertirse. Anita y sus caprichos desaparecen tras media hora de metraje (“La Dolce Vita” dura dos horas y cuarenta minutos). Una estructura brillantemente orquestada y perfectamente filmada. Sin duda de excepcional belleza es la relación de Marcello con Steiner. Una de esas conversaciones que pasarán a los anales del cine con un final que conseguirá emocionar a cualquiera.

La cuestión sobre si es o no una obra sobrevalorada dependerá de los gustos de cada uno. Lo que en realidad no tiene duda es que este filme representa toda una época en Italia en que media Europa adinerada la usaba como válvula de escape de sus problemas. El glamour y la decadencia de todo un sector de la sociedad que encontró un paraíso en vías de desarrollo (una Roma en construcción que era aún así una de las grandes ciudades europeas) para poder campar a sus anchas en fiestas continuas y sin obligaciones, donde los paparazzi eran los periodistas más solicitados, la liberación sexual llegaba a cotas insospechadas (siempre dentro del machismo italiano que aún permanece) y cualquier noticia podía ser comprada, vendida o subastada. Todas las escenas viajan a la vida romana, sus fiestas, costumbres y vida nocturna y a veces muestra un poco más de lo que debería, eso valió a Fellini una fama de trasgresor y a la película un río de tinta sobre sus excesos. Ha habido dos grandes mitos en el cine europeo que sobrevivirán a todos los tiempos: Alain Delon y Marcello Mastroianni. “La Dolce Vita” ayudó a crear y mantener el mito de latino gigoló muy merecidamente. Hasta que punto el papel de la película y la vida real se entrecruzaron es sólo un misterio más de la película de Fellini.

Cierto es que tras “The Rocky Horror Picture Show” y “Blade Runner “sólo “La Dolce Vita” merece el título de “eterna descatalogada”, si le unimos que por la terrible duración no es precisamente fácil y que por su temática fue bastante censurada en su momento por el liberalismo sexual y la imagen “alegre” de la clase media italiana que la hizo impopular en Italia desde su estreno sólo el paso del tiempo y la acogida internacional han salvado “La Dolce Vita” del olvido, o por lo que he podido ver del olvido iconográfico, no cabe decir que gran parte de la obra cinematográfica de Federico Fellini es una fantasiosa amalgama de recuerdos, imágenes o pensamientos que el propio autor ha vivido o trazado desde su genial óptica humanista y poética. En esta ocasión su original capacidad de imaginería se une a una vítrea carga sarcástica contra gran parte de la sociedad romana de la época, siendo su esencial punto de mira la comunidad aristócrata y la gente del espectáculo contemplada bajo la cínica mirada de un vividor periodista del corazón representado con la habitual magnificencia interpretativa de Marcello Mastroianni.

Fellini estructura la película de forma episódica atrapando con ingenio al espectador en este artificioso y bacanal viaje por la noche de la capital italiana acompañando a Marcello Rubini en sus contactos cuasi irreales con un mundo noctámbulo repleto de superficiales y vacuos juegos festivos que fenecidos por la aurora caen despojados de sus lujosos disfraces y desguarnecidos sin su agridulce carpa circense. Establece con ironía un retrato de diversos aspectos sociales como la religión, el hedonismo, la familia, el sexo, la juventud, el amor o el dinero desde una perspectiva crítica embebida de un humor satírico y perverso filmado con su habitual gusto por las escenas exuberantemente bulliciosas, empapadas de iconografías simbólicas en un conjunto de hondo pesimismo existencial. Nos retrata la decadencia, perversión y frivolidad de una sofisticada pero corrompida aristocracia, la banalidad del star system y, desde luego, los parásitos que les rodean, esos periodistas y paparazzi que les hacen el juego o mendigan fotografías e historias sensacionalistas con las que alimentarse.

También nos habla de religión y la iglesia en uno de los episodios más flojitos en mi opinión (ahí da la sensación de que se desvía y de que empieza a querer abarcar demasiado). En definitiva, retrato de una anestesia existencial, intelectual y moral en la que el protagonista también caerá incapaz de vencer su propia crisis superado por la duda de si tiene talento para desarrollar una actividad creativa como escritor, o conformarse con la más agradecida labor periodística que realiza. Indefinición que se refleja también en su vida de pareja: por un lado es un conquistador empedernido pero por otro es incapaz de abandonar una relación estable que él mismo califica de “maternal”. "La Dolce Vita", al igual que "8 y Medio" nos muestra un retablo de vacíos. El vacío existencial y profesional de Guido Anselmi en “8 y Medio” se transforma aquí en el vacío de una sociedad adinerada que trata de sobrevivir con farsas y fantasmas a su propio declive. Fellini podrá gustar o no. Pero Fellini es Fellini. No hay otro como él. Lo aceptamos como es o lo dejamos. Y yo lo acepto.

“Un nostálgico recorrido por Roma”

domingo, 8 de agosto de 2010

Una Noche en la Tierra

Director: Jim Jarmusch
Año: 1991 País: EE.UU. Género: Comedia/Road Movie Puntaje: 09/10
Interpretes: Winona Ryder, Giancarlo Esposito, Gena Rowlands, Armin Mueller-Stahl, Rosie Pérez, Roberto Benigni, Béatrice Dalle y Matti Pellonpaa

Película dividida en historias independientes a través de las cuales Jim Jarmusch presenta el panorama nocturno de cinco grandes ciudades (Los Angeles, Nueva York, París, Roma y Helsinki), con un taxi, y lo que en él ocurre desde el anochecer hasta el amanecer de un mismo día, y obviamente con diferentes personajes, como hilo conductor. Si alguien quiere saber quien es Jim Jarmush... debe montarse en estos cinco taxis que definen y diseccionan a la perfección su peculiar mundo. Un mundo nocturno, de solitarios y perdedores, de diálogos y silencios, de comedia absurda y soledad urbana. “Una Noche en la Tierra”, es para mí, una joya diferente a todo. Un ejemplo de cine independiente americano. Los Ángeles, sorprende. Nueva York, es pura ternura. Paris, un retrato irónico. Roma, es el gran divertimento y Helsinki la nota fría que adorna el filme. También es una de esas películas en las que los personajes rebasan por completo la narración y aunque alguna de las historias no raya muy alto argumentalmente, los actores y los diálogos se comen la pantalla.

Siempre he apreciado mucho en literatura el relato corto, porque requiere de su escritor condensar en muy pocas líneas la historia que quiere contar, y admiro a quien posee esa maestría. Lo mismo me ocurre cuando en cine me lo cuentan en un corto, y me lo cuentan bien. “Una Noche en la Tierra”, dirigida por Jim Jarmusch, y rodada en 1991, es eso, una sucesión de cinco cortos bien contados. Jarmusch, que es uno de los abanderados del casi extinto cine independiente Estadounidense, y del que hemos podido ver películas anteriores a este filme, como “Vacaciones Permanentes” (1980), “Extraños en el Paraíso” (1984), “Bajo el Peso de la Ley” (1986) o “Mystery Train” (1989) guioniza y dirige este compendio de historias que se desarrollan en la noche de cinco importantes ciudades del mundo, que son los marcos elegidos para desgranar esas historias que aparte de la noche, tienen el nexo común de estar narradas en el interior de un taxi y en el periodo de lo que dura una “carrera”. Todos los que ocasionalmente o habitualmente tenemos que hacer uso del servicio del taxi, sabemos el juego que puede dar una de esas carreras. Sobre todo si nuestra ciudad es grande, y el trayecto a recorrer, largo. Y si nosotros como usuarios lo sabemos, porque podemos recordar anécdotas que nos han ocurrido con el taxista que nos ha recogido, imaginamos las que puede contar cada uno de ellos de sus clientes.

Estas anécdotas son las que maneja Jarmusch en sus cinco cortos, utilizando los “tópicos” de cada país y ciudad en los que se desarrollan, pero que son identificables en cualquier lugar del mundo. La primera historia comienza al atardecer, (las 7:05 de la tarde) en Los Ángeles, y la protagonizan una taxista casi adolescente, pasota, que masca chicle sin descanso y fuma compulsivamente (Winona Ryder), y su pasajera, (Gena Rowlands) una ejecutiva cazatalentos de Hollywood, que recoge en el aeropuerto y que le pide que la lleve a Beverly Hills. Al interés que por sí mismo despierta el argumento hasta su desenlace, se une el poder ver ahora, pasados los años, la interpretación de una Winona de veinte añitos, quizás un poco sobreactuada, pero que intenta cumplir su cometido lo mejor posible. Y a una Gena Rowlands que demuestra una vez más, y en un breve espacio de tiempo, porque fue la musa de su marido, John Cassavetes, unos de los iconos del cine independiente de los años 70s y 80s. La segunda nos sitúa en Nueva York. Son las 10:05 de la noche. Un hombre de color (Giancarlo Espósito) intenta parar un taxi, sin éxito, para que lo lleve a su barrio, Brooklyn. Finalmente lo consigue, pero el taxista que lo conduce (Armin Mueller-Stahl) apenas sabe conducir, desconoce las calles y no domina bien el inglés. Es un emigrante Checoslovaco recién llegado a la ciudad, en su primer día de trabajo, y que actuaba como payaso en su país. A mitad de la carrera se une un tercer personaje, la cuñada del pasajero (Rosie Pérez).

La tercera comienza en París, a las 4:00 de la madrugada, en el interior de un taxi conducido por un emigrante de Costa de Marfil (Isaach De Bankole), que trabaja doce horas al volante, y que está soportando en ese momento los “racistas” comentarios de dos ejecutivos, también negros, que lleva como pasajeros. Posteriormente recoge a una joven invidente (Béatrice Dalle) con la que establecerá un inusual contacto verbal. Roma, también a las 4:00 de la madrugada es el escenario de la cuarta historia, y un parlanchín taxista (Roberto Benigni ¡como no!) conduciendo con gafas de sol, y que echa pestes de la escasez de farolas para iluminar la ciudad, el protagonista, junto a su cliente, un cura que recoge en una placita. La confesión del taxista, que se ve obligado a escuchar el sacerdote, aún en contra de su voluntad, es el jocoso argumento. Benigni está en su papel como pez en el agua. Helsinki y sus solitarias y nevadas calles a las 5:00 de la madrugada (casi ya amaneciendo), ponen el broche final con la quinta historia. Un taxista recibe una llamada desde la central para recoger a tres clientes en una calle cercana. Los tres, en evidente estado de embriaguez, y uno de ellos totalmente borracho. El taxista es un hombre serio y taciturno, lo que choca con el estado de sus clientes, en los que adivinamos enseguida, debajo de esa capa de alcohol que les envuelve, a trabajadores rudos, curtidos por la vida, y un tanto resentidos hacia ella. Dos de ellos le contarán la triste historia del tercero.

La relación superficial y fugaz que se establece entre taxista y pasajeros rompe las barreras sociales, crea breves intimidades e incentiva la conversación entre personas diferentes y desconocidas. El autor muestra su preferencia por los personajes marginales, algo excéntricos, inusuales, contradictorios, desubicados y por los que sufren y se rebelan. Las conversaciones son humorísticas, ingeniosas, realistas, emotivas y, a veces, dolorosas y tristes. El director busca lo absurdo, lo trágico y lo conmovedor de la cotidianeidad para aunar seriedad y rigor con humor e ironía (las muecas y gesticulaciones de Benigni, las ráfagas de palabras malsonantes de Rosie Perez, las preguntas a chorro sobre la vista y el sexo dirigidas a una ciega, etc.). Las historias no aportan conclusiones: son giros de la vida abiertos a múltiples interpretaciones. Con estos recursos, el autor construye una narración de gran fuerza estética. Los personajes están bien definidos. Las interpretaciones corren a cargo de profesionales reconocidos, que aportan interpretaciones convincentes. La música combina guitarra, violoncelo, trompas, acordeón, percusión y teclados. La película se beneficia de un sentido visual magnífico, basado en tomas largas. Obra producida, escrita y dirigida por Jarmusch. Expone varias versiones de una misma fábula, llena de humanidad, sinceridad, ingenio e inteligencia. El vals pausado que Waits canta, con su voz áspera y ronca, sobre los créditos finales es un delicioso colofón de lujo.

Ciento veintiocho minutos han sido suficientes para que Jarmusch nos haya desplegado dentro de esos taxis, un abanico representativo de la especie humana. Intimidades a veces inocentes, otras malsanas, que salen al exterior amparadas por la noche. Los diálogos sorprenden por su frescura. El director logra con ellos, adentrarnos en un retazo de la vida de cada uno de sus protagonistas. Las conversaciones que escuchamos son realistas, dotadas de grandes dosis de humor, o ingeniosas, y a veces también muy tristes. Cada personaje seguirá con su vida cuando la carrera acabe. Como casi es obligado decantarte por una historia cuando una película cuenta con más de una, me quedaría con la de París. Con ese lado oscuro del taxista quemado, que el quizás desconocía, y que le obliga a hacer preguntas inapropiadas. Una gozada recorrer las nocturnas calles de esas cinco ciudades, con travellings sorprendentes y una notable fotografía, escuchar esos cinco idiomas que se hablan en la película, ver unas actuaciones en su mayoría convincentes, y disfrutar de la áspera voz de Tom Waits (atención al tema que se puede escuchar al final, durante los títulos de crédito; es una maravilla).

“Una fascinante radiografía a la humanidad”

miércoles, 4 de agosto de 2010

Cazador Blanco, Corazón Negro

Director: Clint Eastwood
Año: 1990 País: EE.UU. Género: Drama Puntaje: 08/10
Interpretes: Clint Eastwood, Jeff Fahey, George Dzundza, Alum Armstrong, Marisa Berenson, Timothy Spall y Charlotte Cornwell

Piel gruesa, coriácea, enorme y árida probóscide y marfil de dos metros. Seis toneladas de bicho, seis toneladas de músculo adherido a un barril de costillas y entrañas; un abdomen como cuatro sacos de dormir cosidos con piel; un corazón con ojos de buey en lugar de válvulas, de cadencia de latido pausada, señorial; enormes fuelles intercostales capaces de resoplar un tornado. Con una licencia se podía conseguir que ese enorme mamífero, ese pedazo de vida pura y salvaje que llena con litros de espuma sanguinolenta el vacío, cayera de costado, se desplomara, mientras la tierra se retuerce en un quejido de infrasonidos. John Huston siempre rodó así, matando elefantes. No es accidental que él adaptara “Moby Dick” al cine, pero sí es una fascinante casualidad. Se fue al Congo para buscar la casualidad que le permitiera apurar la vida que le había sido concedida. Y, una vez allí, la eventualidad de su afición al whisky probablemente le salvó de caer enfermo de disentería durante el rodaje. Basada en la novela que Peter Viertel la historia narra los avatares que precedieron al rodaje de John Huston de la mítica película "La Reina de África". El director viajó a África con el pretexto de localizar los exteriores. Una vez allí, y para desesperación de los productores, su único y verdadero interés estaba en lograr cazar un elefante. Dirigida y protagonizada por Eastwood, quien encarna al director de cine, tozudo y de personalidad autodestructiva, empeñado en su objetivo incluso no durara en despreocuparse de la película.

No es casual que Eastwood quisiese homenajear a John Huston en uno de sus mejores filmes, En “Cazador blanco, Corazón Negro” el destacado director querido por todos o por la mayoría, en la que me incluyo, pero a quien no se le puede negar que presumiese de una libertad sólo lograda a base de muchos años y mucho talento. Como menciones el filme está basado en el libro homónimo que el guionista Peter Viertel escribió a raíz de su colaboración con Huston en el rodaje de “La Reina de África” (1951). El guionista, mantuvo a lo largo de la elaboración de la película una extraña relación de amor/odio con el director, sobretodo en el período que ambos pasaron previamente al rodaje, acabando de ultimar las escenas que habían de constituir el filme. “La Reina de África” estuvo a punto de no ser realizada, debido al caprichoso comportamiento de Huston, quien estaba interesado en realizar el filme más por la posibilidad de capturar algún ejemplar de caza mayor durante su estancia en la selva africana de Uganda, que por el hecho en sí de dirigirlo y llevar a cabo un buen proyecto. Huston, en su autobiografía, reconoce su obsesión por cazar un animal, primero un leopardo, al cual renunció tras hablar con un guía que había perdido un hijo atacado por uno, después un elefante, que por suerte, nunca llegó a cazar, aunque lo intentó en numerosas ocasiones.

Peter Viertel convirtió, junto a James Bridges y Burt Kennedy su novela en un buen guión cinematográfico, que cayó en las manos de Eastwood en 1989, y que éste se empeñó enseguida en filmar. Y es que no extraña que Eastwood se sintiera atraído por un retrato biográfico de Huston. De hecho, Clint Eastwood admiraba profundamente a este director, hasta el punto de exigir por parte de los guionistas la suavización de su figura, que en la novela original era mucho más inhumana, cruel y egoísta. En el filme, las primeras palabras, pronunciadas en off por Peter Verrill (nombre en la ficción de Viertel) dicen: “John Wilson (Huston, en la vida real), un hombre violento aficionado a la violencia. Algunos atribuyeron su vida salvaje y atormentada a su atracción por la autodestrucción. Esas opiniones siempre me han parecido inexactas. Por eso tenía que escribir todo esto sobre John, un brillante cineasta que mandaba al carajo a los demás y violaba continuamente todas las leyes tácitas del mundo del cine. Pero tenía la mágica y casi divina habilidad de salir siempre airoso”. Así jugaba al cine Huston, con la ruleta rusa de Raoul Walsh y Howard Hawks, para devorar la vida y dar rienda suelta a la necesidad salvaje de moldear la figura del perdedor que tanto le obsesionaba. John Huston apuró sus días entre elefantes, boxeo, alcohol, ironía, literatura y cine. Plenamente consciente de que, ya que la muerte es lo único predecible, esto de vivir consiste en cazar casualidades.

El personaje de Huston (llamado John Wilson en la cinta) es en el filme bastante más humano y amable de lo que la fama de Huston ha querido mostrar de él. Aún siendo déspota, cruel, egocéntrico, misógino y despreocupado, el personaje de Eastwood deja traslucir un halo de humanidad que lo hace aún más atractivo, sin llegar en ningún momento a provocar ternura o simpatía hacia él. La obsesiva intención de cazar un elefante (el tigre no aparece en todo el filme) responde más bien a una imagen romántica de enfrentamiento del hombre con la naturaleza, ejemplificado esto en el duelo final de Huston frente a frente con el animal y ante el cual decide echarse atrás, como vencido por la poderosa fuerza ancestral del mastodonte. Ilustrando la obsesión de Huston, es de destacar el diálogo que mantiene éste con Verril, quien le tacha de “hijo de puta egoísta e irresponsable por echar a perder el filme con la obsesión de cazar al animal, una de las criaturas más nobles y raras que vagan por este planeta”. Huston le contesta que matar un elefante no es un delito, sino un pecado (Huston lo menciona así en su autobiografía), y que por eso mismo le atrae tanto la idea. Parece como si no pudiera controlar los impulsos irrefrenables de luchar siempre contra lo establecido, de ejercer como el espíritu rebelde e irracional que Huston siempre fue.

Genial es el tratamiento visual que recibe la figura del personaje de Huston, siempre escondido bajo el ala de su sombrero, como ocultando la mirada que delatase su verdadero yo, tan infranqueable para el mundo exterior. La dirección de fotografía, magnífica en todos los aspectos, corrió a cargo de Jack N. Green, habitual en todos los filmes de Eastwood desde su primera colaboración en “El Guerrero Solitario” (1986) hasta la actualidad. Otros habituales participaron también en esta película, como el productor ejecutivo David Valdes (Warner), el montador Joel Cox o el excelente compositor Lennie Niehaus, que tantos logros había conseguido junto a Clint Eastwood, entre los que destacan sin duda “El Jinete Pálido” (1985) o “Bird” (i1988). Eastwood consiguió con su interpretación de John Wilson uno de los mejores papeles de toda su trayectoria interpretativa. Pese a que el filme fue un estrepitoso fracaso en taquilla, obtuvo los elogios de gran parte de la crítica, la cual afirmó que Eastwood había conseguido con “Cazador Blanco, Corazón Negro” el más alto nivel de dirección e interpretación. Y efectivamente, este filme puede considerarse como uno de los mejores y más personales realizados por Eastwood, y esto es patente en cada uno de los fotogramas del metraje, en cada una de las palabras que Eastwood emite por boca de su personaje, imitando a la perfección los ademanes y la manera de hablar de Huston.

Eastwood sentía un cariño especial por este filme, y su implicación en la historia es realmente palpable, como por ejemplo en la soberbia interpretación de la escena final, cuando al volver de la frustrada y accidentada cacería, cae derrotado y avergonzado ante su propia estupidez, la cual es recordada insistentemente por el ruido de los tambores que recuerdan al guía negro muerto, y los cuales repiten sin parar lo que un guía traduce como reproche al cazador blanco con corazón negro. “Cazador Blanco, Corazón Negro” es una reflexión sobre el género humano y sobre la relación del hombre con la naturaleza. El poder de la creación, representado en la imponente figura del elefante, supera la condición humana, y ésta sucumbe finalmente ante aquél, ante la muerte que le mira a los ojos. Sólo entonces Huston podrá empezar su rodaje, una vez haya exorcizado del todo sus obsesiones y sus miedos. Sólo al final pronunciará la palabra tan esperada por todos, "Acción", pero lo hará casi en un susurro, como derrotado ante sólo él sabe qué, sucumbiendo al triunfo de una fuerza más poderosa que su propia personalidad de dios creador.

"Peculiar y brillante historia sobre el rodaje del clásico de John Huston”

domingo, 1 de agosto de 2010

El Último Tango en París

Director: Bernardo Bertolucci
Año: 1972 País: Italia/Francia Género: Drama/Erótico Puntaje: 09/10
Interpretes: Marlon Brando, Maria Schneider, Jean-Pierre Léaud, Massimo Girotti, Maria Michi, Catherine Allegret y Giovanna Galletti

Nacida en estado de desequilibrio; rodada sobre el exceso, filmada por un director para la desconfianza (que más sabe de crítica cinematográfica que de poesía en imágenes): por algún motivo incomprensible Bertolucci pudo regalarnos la obra definitiva sobre la belleza imperfecta. Un último baile descompasado que, como bien se ha dicho, narra el naufragio urbano de dos perdedores en la ciudad que nunca más volverá a ser la del amor. Paris, dos desconocidos, un piso vacío, un breve encuentro sexual sin palabras. Un colchón, un sillón, una lámpara sin tulipa, tan desnuda como el alma de estos dos náufragos que se encuentran para hacer el amor en un apartamento. Aquí y ahora. No hay palabras, no hay historias de un pasado frustrado, no hay futuros perfectos imposibles. No hay biografías. Dos soledades. El sexo se convierte en la verdadera forma de comunicación, la más básica, pero la más real. Jeanne tiene 19 años, Paul 45. La cámara gira alrededor de ellos. Como en un cuadro de Edward Hopper, aislados del mundo, este apartamento casi vacío es el único lugar donde su historia es posible.

Jeanne es una joven moderna que aún sueña con príncipes y castillos donde protegerse del miedo y del frío. Su novio Tom hace cine de vanguardia, “cinéma verité” con pretensiones políticas, un niño grande capaz de proclamar a gritos su amor perfecto y pop en una estación de metro, un voyeur indiscutible que quiere rodar absolutamente todo en 16 mm, hasta su propia boda, nada alejado de la idea burguesa de los Lumiére de reproducir y dejar grabadas para la posteridad sus posesiones, sus familias, sus trabajadores. Es el discreto encanto de la burguesía. Jeanne se refiere a Olimpia, su criada, como la personificación de la virtud doméstica: fiel, económica y racista. Por el contrario, el mundo de Paul tiene una luz triste. Un pasado en América. Otro en París. Su mujer muerta. Un hotelucho sórdido y claustrofóbico en herencia. Viejas fotografías en color sepia. Putas acabadas, saxofonistas borrachos y otros perdedores. Incluso hasta el amante de la esposa parece un clon de sí mismo. Sexo compulsivo y desaforado, un nuevo lenguaje entre dos para dos. Jeanne busca sentir, experimentar. Quiere saber. Paul persigue calmar su angustia existencial. Quiere olvidar. Sexo, cada vez más excitante, cada vez más violento: a la ternura de ella, él responde con sadismo.

Ella aún sueña con un matrimonio feliz. Las parejas jóvenes que sonríen desde las vallas publicitarias anuncian que es posible. La vida de él ha sido una mentira. Un matrimonio fracasado, una herida abierta. El pasado, que se resiste a cerrarse. Jeanne construye un héroe romántico ideal (¡¡es Marlon Brando!!) atraída por su magnetismo sexual, irracional, casi animal. Paul destruye ese héroe irreal, mientras se reconstruye a sí mismo (Es el testamento de Brando. La leyenda dice que nunca se leyó el guión completo y que algunos de sus monólogos fueron totalmente improvisados). Gruñidos por palabras. Ella confiesa que lo ama. El pone en práctica la última prueba. La mantequilla. La puta familia. Los cerdos y las ratas. La humillación definitiva. Traspasados todos los límites, tabúes y abismos que parecían insalvables, Paul cree haber encontrado a alguien que le ama tal y como realmente es. Y aparecen las palabras. El pasado de él se convierte en historia. Ella piensa en el futuro. Se dan de bruces con una realidad en la que no serán capaces más que de bailar un tango desacompasado. Flores a la esposa muerta. La pistola del padre. La próstata y las hemorroides. Enseña a Tom el apartamento. Paul, por fin, quiere el amor y todo lo demás. Jeanne tiene dudas, pero el vestido hace a la novia. Ha tomado una decisión.

Paul es un atormentado, un ser destrozado ( su esposa se ha suicidado, y no quiere construir un mundo nuevo) y un alma en pena continua, que no necesita redimirse, pero que lampa por encontrar a alguien con quien dejarse morir, a quien confiar su letanía más íntima. Y entonces es cuando aparece el sexo y es en su gramática de sudor y de silencios en donde Paul y Jeanne consiguen una comunicación plena. Eros y Tanatos, la vida y la muerte bordadas en el sexo, como decía Serrat en la copla de su Curro el Palmo, la eterna historia del bien y del mal, de la luz y de su reverso, no necesariamente tenebroso: esto es lo que se esconde debajo de la ropa de los amantes, en el suelo del apartamento parisino, con luz del sol invadiendo la pantalla. Asombra que los años no hayan restado un ápice de contundencia a este film: se ha sobrepuesto a su mensaje, aunque tiene todas las papaletas para perderse porque es, muy fundamentalmente, un filme preciso de una época precisa y se entiende que los espectadores que lo vieron en su estreno alojaran un asombro mayor, una reverencia más profunda, un amor más visceral por la experiencia que supone su visionado.

"Puto Dios", dice Paul debajo de un puente mientras un tren pasa. Paul no quiere saber nada del pasado de su amante casual. No hay nombres. No hay historia. Hay epidermis. Hay un revolcón que ha dado suficientes quebraderos de cabeza a los reprimidos y a la censura imperante como para tener este filme como cabecera del pecado, con la imagen voluptuosa de Jeanne en la bañera, enjabonado por el hierático Paul, quemada por una tarde invernal tristísima y hermosa. No escandaliza como entonces, gracias a ese Dios de debajo del puente que Paul insultaba, pero deja un poso de angustia, de escozor en el alma, que es donde más escuecen todas las cosas. Palabras mayores de filósofos de mesa camilla como nihilismo o existencialismo para una sencilla remembranza de una película de erotismo dramático o de drama erótico, pero el sexo es el vehículo para que estos personajes toquen el cielo o toquen fondo y acaban en la gloria o en el infierno. Importa poco. París, no obstante, teniendo muchas películas, tiene a ésta como una bandera firme de su aureola de romanticismo decadente.

París pone el dolor, Brando la desesperación (y una inmensa interpretación) y Schneider el cuerpo; para grabar con pornográfica alevosía unos íntimos actos de amor (no los polvos, sino los diálogos), y una salvaje violación, con penetración, en los secretos vomitados y escondidos de dos personas que creen saber ocultarlo todo y se les ha olvidado vestirse. Ella buscando un padre que le contara cuentos, él escupiéndole las verdades de este mundo; ella esperando que la sacaran a bailar, él forzándola sobre la pista; ella deseando un beso de buenas noches, él cubriéndole la vagina con mantequilla; y pese a todo ella amándole y él correspondiéndola. Algunos se han empeñado en ver en “El Último Tango en París” un estudio sobre la sexualidad, o un cursillo intensivo de lo más perverso del kamasutra, pero esta película es mucho más: es un alegato contra la visión romántica e idealizada del amor, es un profundo análisis de las relaciones de pareja y una crítica a la familia: “esa santa institución, ideada para inculcar la virtud entre salvajes, …donde la libertad es asesinada por el egoísmo”, y por último, es también una reflexión sobre el hecho cinematográfico. La cultura cinematográfica del pasado (Brando es el cine clásico), frente a las propuestas radicales del cine de los 60: el “cinéma verité”, el “free cinema”. No es casual que Tom esté interpretado por Jean-Pierre Léaud, alter-ego de Truffaut en sus películas y actor fetiche de la Nouvelle Vague (Curiosamente repite la misma función simbólica que el personaje que interpretaría en “Soñadores” treinta años después). Tiene la obsesión de atrapar la realidad dentro de un encuadre: lo que queda fuera de campo no existe, no es verdad. Esto es una sencilla crítica de cine, un apunte sobre el pasado, si no has visto la película, que esperas.

"Intenso drama de desencantos y hermosuras”